Chapitre II. De la tradition giralducienne du poète et de l’artiste à la poétique de l’ironie
p. 35-45
Texte intégral
Je songe souvent à ce qui manquerait à la poésie si La Fontaine n'eût pas existé. On n'a saisi de ce promeneur qu’une ombre, sans rien révéler de ses démarches, de son temps perdu, de ses intuitions. On a simplement regardé vivre ce provincial anarchiste qui fut le premier poète lyrique de France, celui qui inventa le vers libre, qui a permis tant d’écoles et tant d’artistes jusqu’à Guillaume Apollinaire. Il eut plein de promesses que la modernité a tenues. Il appartient, d'origine, à cette famille où l'on ne trouve que des géants de toute taille auxquels les siècles ne font pas peur. La Fontaine est notre « Homère ».
Léon-Paul Fargue
1. – Le poète, l’artiste
1Depuis Giraudoux1, la critique récente procède comme si La Fontaine ne s’intéressait qu’à des problèmes d’esthétique. Déjà H. Taine oppose, non sans raison, à la fable philosophique d’Esope la fable poétique de La Fontaine dans laquelle il ne reste plus rien des idées générales et abstraites.
2Si la poésie survit au XVIIe siècle, c’est en partie grâce à la fable. La Fontaine a choisi, contre son ami Patru, d’écrire ses fables en vers. Le docte avocat ne croyait pas que la fable puisse être compatible avec la poésie. Fabuliste en prose, Patru sommait La Fontaine de choisir. Mais l’auteur de la fable, Le Meunier, son Fils et l’Ane (III, 1) sait trop bien qu’on ne peut contenter tout le monde et son père. Ainsi, sans se préoccuper des critiques, décide-t-il comme le meunier d’en faire à sa tête et de ne pas éluder le faux dilemme dans lequel Patru prétendait l’enfermer :
« C’est ainsi que [sa] muse au bord d’une onde pure
Traduisait en langue des dieux
Tout ce que disent sous les cieux
Tant d’êtres empruntant la voix de la nature. »
Epilogue du second recueil, vers 1-4
3La langue des dieux, c’était celle de la poésie homérique et c’est celle de la poésie des Fables. Si la princesse poésie survie, celle dont la muse Uranie dans Clymène déplore la disparition, c’est grâce aux Fables. La Fontaine permet au lecteur de mesurer les enrichissements poétiques qu’apporte le vers à la fable : il propose une version en prose dans la Préface du premier recueil et une version en vers de la fable, Le Renard et le Bouc (III,5). La version en prose fut bien sûr composée pour les besoins de la démonstration après celle en vers pour montrer que la prose réduit les possibilités poétiques de la fable et bloque tout effort de renouvellement.
4La métrique des Fables est aussi complexe que celle d’un grand rhétoriqueur. La tradition malherbienne est respectée, mais les vers sont irréguliers, c’est-à-dire variés ou pour reprendre l’expression de Corneille changeants. L’art de la variation caractérise les vers lafontainiens. Le choix du vers irrégulier permet le passage d’un rythme à l’autre. La Fontaine joue avec les règles de la versification lorsqu’il ne les enfreint pas, tant pis pour le maudit censeur de la fable, Contre ceux qui ont le goût difficile (II, 1). La combinaison du mélange des mètres et de la variété des rimes donne lieu à des agencements multiples. La Fontaine joue à l’intérieur d’une même fable de l’opposition massive entre une partie isométrique et une partie en vers variés. L’alexandrin donne l’équilibre aux vers formulaires souvent présents dans les moralités. Le fabuliste soigne parfaitement l’enchaînement des vers. L’enjambement strophique constitue un des éléments majeurs du style coulant des Fables et un des éléments de cohésion. La Fontaine allie admirablement l’art de la variation et celui du fondu : il promeut de fait la fable à la dignité poétique. La métrique lafontainienne, malgré la légende de la facilité, est faite de plus de régularité que de liberté. Le fabuliste est un poète créateur fort conscient de ses fins et de ses effets.
5Dans la Relation d’un voyage de Paris en Limousin, le poète dit apprécier dans les paysages ou les œuvres des hommes les dissymétries heureuses, la variété et la diversité de l’unité, les harmonies subtiles et surprenantes d’éléments apparemment hétérogènes. Ce goût est au fondement de son art poétique. La fable apparaît comme la diversité des œuvres que La Fontaine aurait voulu pour chaque genre réussir en grand. Elle devient capable au fil des livres de recevoir toutes les formes, tous les genres, tous les types de langage en les réduisant : elle est à la fois une comédie, une épopée, une épître, une satire, un conte, un essai philosophique, etc. Si pour J.-P. Collinet2, les Fables se révèlent comme la rencontre entre un individu et un genre, elles reflètent le reste de l’œuvre dont elles expriment toutes les virtualités dans leur microcosme poétique.
6Odette de Mourgues, dans son essai sur la poésie de La Fontaine, O Muse, fuyante proie, montre comment la production précieuse, ou galante, ou de salon constitue pour La Fontaine la tradition la plus vivante et la plus proche3. Le poème précieux se présente comme une prouesse prosodique à la Marot. La poésie précieuse se flatte d’être spontanée, d’être le produit non retouché de la vivacité d’esprit. Cette influence n’est pas neutre et peut expliquer la légende du fablier4 et celle d’une poésie des Fables qui devrait tout à la spontanéité et au dédain des règles.
7La Fontaine répond doublement aux attentes de ses contemporains. D’une part, il accepte le seul sujet qui soit en accord avec l’esprit de son époque, la nature humaine : beau sujet mais sujet terrible pour un poète que l’univers du moraliste. D’autre part, il accepte aussi la conception de la poésie qui est celle de ses contemporains : plaire et instruire. Pour plaire, il faut être naturel. Pour répondre à cet objectif, le poète bénéficie de toutes les expériences techniques auxquelles se sont livrés les poètes français au début du XVIe siècle. Le souci de Voiture d’arracher à la prose son secret de naturel est accepté par La Fontaine comme faisant partie de la sensibilité de son époque.
8Chez le poète, tout élément d’irrégularité doit avoir son contrepoids exact dans un élément de régularité. Ce n’est pas le langage parlé que nous donne La Fontaine mais la stylisation du langage parlé. L’illusion de retrouver dans ses vers le jaillissement rapide de la parole, les formes elliptiques de la prose est en fait produite par des constructions syntaxiques qui ne sont pas utilisées dans la conversation courante. Odette de Mourgues donne l’exemple des infinitifs de narration et de la suppression de l’article. Qu’il s’agisse de prosodie ou de vocabulaire, se retrouve partout la grande loi d’équilibre qui veut que tout ce qui risque d’entraîner le langage de la poésie vers la prose – irrégularité prosodique, emprunts à la langue commune – soit compensé très exactement par un arrangement plus formel du vers, par un contrôle plus strict du pouvoir expressif des mots. Pour la critique, il n’est donc rien de plus artificiel que cette qualité de naturel. Si, par la parfaite unité de son style, La Fontaine a évité un des plus grands dangers du vers irrégulier, le burlesque, il a su donner aux fables une autre forme de gaieté infiniment plus satisfaisante pour le lecteur, celle de l’esprit et de l’ironie poétique. Le public qui s’est détourné des genres sérieux attend du poète qu’il ait de l’esprit. Cette faculté implique de la part du poète la capacité de percevoir et d’exprimer un écart, un désaccord entre d’une part le langage poétique dont il use et de l’autre la réalité qu’il suggère si bien que le poème donnera au lecteur une vision double et contrastée des choses. Les épithètes « burlesque » et « héroïcomique » ne sont pas vraiment adaptées au style lafontainien pour O. de Mourgues. Des rencontres imprévues rendent le familier étrange et l’étrange familier. Se lit chez La Fontaine une ignorance délibérée des hiérarchies que ce soit au plan de la représentation du monde ou à celui de la représentation du style. Le poète joue avec la nouveauté et la tradition. Il associe des termes d’origine différente et des traditions différentes et son style ne perd pas son unité. En ressort une impression de simplicité, d’aisance et de clarté ; tout est équilibre, grâce ou tact. Est ainsi offerte au lecteur la plus flatteuse des complicités.
9Jean-Dominique Biard dans une étude intitulée The style of La Fontaine’s fables5, s’efforce de montrer que le style lafontainien ressortit à l’écriture du pastiche et non à celle de la parodie. En effet, La Fontaine reproduit les qualités stylistiques aussi bien que les maniérismes et affectations du style épique non pour le caricaturer mais pour amuser son lecteur par le jeu combiné de la forme et du sujet. Toutes sortes de pastiches des genres et des styles les plus variés se trouvent dans les Fables. Se côtoient les styles précieux, burlesque, galant, pastoral, élégiaque. L’effet produit est celui de la variété et de la diversité pour réjouir et divertir le lecteur de manière subtile en provoquant le rire dans l’âme, c’est-à-dire la gaieté selon la définition lafontainienne.
10Après s’être adonné à un jeu technique de variations, le poète commente lui-même ses variations stylistiques en précisant leurs limites et leur côté artificiel : les fables, Contre ceux qui ont le goût difficile (II, 1) et Le Cierge (IX, 12) en sont des exemples. La Fontaine aime faire contraster les styles ; le style héroïque et le ton réaliste et familier font bon voisinage. Il s’agit d’un jeu pour dénoncer l’illusion inhérente aux conventions poétiques. Au delà du jeu, il peut y avoir un enjeu philosophique. Dans Le Cierge, l’illusion dénoncée n’est pas seulement formelle. L’illusion idéaliste de l’âme religieuse est aussi remise en cause. A la juxtaposition de styles antithétiques, le fabuliste préfère la contamination d’un style par un autre6. Avec le sourire, le poète associe langage et idées réputées inconciliables et laisse le lecteur décider si c’est le monde naïf de la fable qui acquiert un nouveau prestige poétique ou si c’est l’idiome poétique qui est rendu naïf.
11Si les écrivains burlesques contemporains aiment ridiculiser et déprécier un style, La Fontaine n’a aucune intention malveillante selon J.-D. Biard. Il souhaite simplement utiliser l’art du contrepoint. Le résultat est un nouveau style enjoué qui bénéficie des qualités du style élevé sans perdre le parfum réaliste de la fable. Ainsi la règle des bienséances est-elle à la fois suivie et transgressée. L’ambiguïté est constitutive de l’univers stylistique lafontainien qui joue avec l’esprit et l’humour :
Je n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire, mais un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux. (Préface)
12L’article de Jean Mazaleyrat « Le vers de La Fontaine » met en évidence ce qui fait l’originalité du vers lafontainien. Il s’agit pour le critique de soumettre à l’épreuve des faits et des textes la légende double et contradictoire au sujet de la métrique de La Fontaine : celle de l’influence malherbienne et celle de la facilité. Il établit que la métrique est très orthodoxe, qu’elle est faite en définitive de bien plus de régularité que de liberté et que les apparentes licences du poète sont aisément explicables, soit par des flottements inhérents à la langue elle-même, soit par quelque assouplissement des règles dans leur application aux genres mineurs. Souplesse rythmique, pesée légère de la rime, variété et fondu des enchaînements de séries, tout est d’abord pour le récit. Pour J. Mazaleyrat, la place de La Fontaine dans l’histoire française des techniques n’est ni une place de conservateur, ni une place de réformiste, c’est une place d’inventeur7.
13Marc Fumaroli dans son Introduction à l’édition des Fables à l’Imprimerie nationale en 1985 parle de seconde rhétorique de La Fontaine qui allie prose et poésie. Si la juste mesure de l’art est toujours une conquête sur des postulations contradictoires, le vers lafontainien, qui semble respecter la discipline châtiée de la leçon malherbienne tout en offrant une fête du mètre, des mots et des figures, en est une parfaite illustration. L’apologue de fait appartient à la rhétorique et non à la poétique. La Fontaine opère un véritable déplacement stylistique. Poésie ne signifie pas seulement rime et versification. En effet la poésie lafontainienne s’affirme en réveillant la sensation par le jeu du rythme et de la suggestion. En outre, La Fontaine échappe à la rhétorique en faisant entrer la fable dans l’univers des arts. Derrière chaque fable au pouvoir évocateur si fort se dessine une œuvre d’art : peinture rustique des Flamands, natures mortes illusionnistes des Hollandais, tapisseries, porcelaines, statues des parcs et jardins. Là où on attendait le lourd appareil de la morale s’impose le jeu subtil de la sensation. Ainsi La Fontaine échappe-t-il doublement au genre de l’apologue qu’il subvertit et recrée totalement pour promouvoir la fable à la dignité poétique.
14Dans la même perspective, Alain-Marie Bassy dans son étude Quatre Siècles d’illustration des Fables8, parle de rhétorique vivante de l’image. Les représentations de Chauveau sont incompréhensibles sans le secours de la fable et du texte. L’art de La Fontaine apparaît comme une constante suggestion d’images ; en cela, il fait le contraire de ce qu’a fait l’emblème : sa rhétorique ne va pas de l’image à l’idée mais de l’idée à l’image. Ceci peut expliquer pourquoi la plupart des illustrateurs de La Fontaine ont été sensibles au caractère plastique et décoratif des Fables9.
15J.-P. Collinet, dans une série d’essais rassemblés dans La Fontaine en amont et en aval10, s’est demandé si l’on pouvait considérer que La Fontaine était un poète. L’article s’intitule de manière provocante « La Fontaine est-il poète ? » Des voix se sont en effet élevées pour dire que non. Si La Fontaine était à son époque trop poète pour être fabuliste, aujourd’hui le fabuliste cache trop souvent le poète. C’est vers le milieu du XIXe siècle, que s’est opéré le changement de perspective11. Poète par excellence au XVIIIe siècle, il peut apparaître aujourd’hui comme le contraire de ce que représente à l’heure actuelle un poète dont il semble offrir le négatif ou l’image en creux. Sur un verdict sans appel, P. Eluard décide de ne pas admettre La Fontaine dans sa première anthologie vivante de la poésie du passé. Pour les pourfendeurs de La Fontaine, le fabuliste peut inciter à réfléchir, à sourire, à admirer mais jamais à rêver. J.-P. Collinet s’inscrit en faux contre ce point de vue et parle de miracle poétique des Fables.
16Pour ce faire, il s’appuie sur la conception lafontainienne de la poésie qui est un charme propre à mener à son gré les cœurs et les esprits (dédicace du second recueil à Madame de Montespan). Si le terme de charme est récurrent, ne l’est pas moins celui de gaieté défini dès la Préface de 1668. Dans l'Epilogue de 1679, La Fontaine se déclare fier, nouvel Orphée, d’avoir su grâce à la poésie capter le mystérieux message de tout ce qui palpite, souffre, aime et vit.
17Pour J.-P. Collinet, l’influence lafontainienne est partout présente dans la poésie moderne. La Fontaine est le précurseur de la pratique du songe éveillé mais il ne se prend jamais au sérieux. Le critique suggère même que cela ne pouvait que contribuer à le rendre suspect à une époque où la poésie a désappris à sourire d’elle-même. La poésie dans les Fables s’avance masquée-et porte presque un visage de prose. Poète et fabuliste, La Fontaine sait qu’avec la poésie, il faut ruser, sinon elle se dérobe. Mais, de cette connivence entre les deux ne pouvait que résulter une ambiguïté fondamentale qui explique dans une large mesure des avis aussi extrêmes et aussi spectaculairement partagés12. J.-P. Collinet considère que si La Fontaine est le poète que l’on sait, c’est grâce à son pouvoir de sublimer sa sensibilité et d’évoquer l’imaginaire. C’est ce que met en évidence le portrait de Rigaud : un regard de visionnaire et de rêveur.
18Pour Jean-Yves Debreuille, il ne fait aucun doute que La Fontaine est un poète, un rêveur définitif :
Certes, beaucoup ont fait d’efforts pour qu’il n’en soit plus rien, et particulièrement ces maîtres d’école qu’il n’aimait guère, et qui se sont vengés en l’annexant comme un prolongement versifié de leur cours de morale. Mais aussi, il est un peu responsable : ne s’est-il pas laissé allé à écrire au détour d’une de ses fables que le travail est un trésor.13
19Le thème obsessionnel de la nourriture et de la dévoration qui parcourt les Fables est une métaphore du langage. Si la fourmi ne mange pas la cigale, le renard le corbeau et le loup le chien, c’est qu’ils ont tous trois choisi de s’en remettre au langage comme unique moyen de subsistance14. J.-Y. Debreuille en conclut que ce sont des poètes à l’instar de leur créateur, rêveur définitif qui court encore dans la forêt du langage15.
20Cette interrogation sur la poéticité du fabuliste montre avant tout que la notion de poésie est essentiellement ambiguë. Est-elle jeu de langage à des fins de délectation et/ou expérience supérieure de la connaissance ? L’apologue lafontainien participe des deux. C’est ce que mettent en évidence les contributions de Patrick Dandrey à la connaissance de la poétique lafontainienne. Une des directions les plus fécondes de la recherche poétique aujourd’hui est celle de l'analyse de l’ironie dans les Fables.
2. – La poétique de l’ironie
21Dans son essai sur la poétique lafontainienne, La Fabrique des Fables16, P. Dandrey s’interroge dans la troisième partie sur l’effet des Fables. Si la poésie oscille entre une expérience supérieure et un jeu de langage, l’analyse de ce balancement dépasse l’étude de leur matière et de leur manière pour l’appréciation de l’intention du sens et de l’effet : c’est la nature de leur pouvoir sur le lecteur qui constitue l’enjeu. C’est aussi l’enjeu d’un genre combinant l’artifice fictionnel et l’ambition didactique. Dès la Préface de 1668, le concept de gaieté vient harmoniser le débat conflictuel où sont fondés les effets contradictoires du plaisir et de la sagesse. La fable, Le Pouvoir des fables (VIII, 4) qui commence par un éloge de l’éloquence politique et diplomatique s’infléchit sur une apologie pro domo de la fable. Le fabuliste propose une réflexion intéressante sur les pouvoirs comparés de l’éloquence et de la poésie, sur les effets comparés du plaisir et de la persuasion et sur l’alliance ou l’affrontement dans les Fables entre l’utilité et l’agrément. Le débat reste ouvert sur la définition de l’apologue. P. Dandrey pose l’alternative suivante : l’apologue définit-il la fable comme un discours édifiant empruntant les parures charmeuses du merveilleux poétique ? Ou bien délivre-t-il pour ultime sagesse un discours épicurien en forme d’éloge du désir de jouissance inhérent à la nature humaine et digne d’être satisfait ? L’alternative finale non tranchée s’appuie sur trois conceptions à l’œuvre dans la fable. La première est celle de la sagesse de type ésopique qui blâme le plaisir dans une perspective strictement didactique refusant la libération du récit de l’éthique. La seconde est une conception rhétorique de la fable développée dans la première Préface : il s’agit pour l’apologue d’envelopper du charme d’un récit attractif les exigences d’une éthique sévère. Enfin, la troisième propose un infléchissement de l’équilibre entre plaire et instruire du côté de l’agrément seul. Il s’agit d’une lecture hédoniste excluant tout recul réflexif. A contrario, la perspective ésopique est ennemie de toute fraternité entre l’apologue et la poésie.
22Pour P. Dandrey, La Fontaine est sans illusion aucune sur la manière dont l’apologue est reçu, le plaisir immédiat du conte l’emporte pour le lecteur sur la satisfaction intellectuelle et morale d’en tirer une leçon de sagesse. Sommeille en tout adulte l’enfant qu’il a été. La fable se révèle un discours de séduction. Le danger est écarté quand la séduction est révélée et consciente. Se réconcilient ainsi fascination consentie et éveil critique :
La philosophie supérieure des Fables pourrait se définir comme une sagesse de la gaieté qui est à la fois charme d’un plaisir lucide et aussi plaisir de la lucidité.17
23Entre le premier et le second recueil s’est dessiné l’écart d’une réussite et la fable lafontainienne ose afficher sans complexe son désir d’agrément. P. Dandrey en déduit une poétique de la gaieté qu’il ne veut pas distinguer d’une éthique de la gaieté, emblème tout à la fois de vigilance spirituelle et de jouissance naïve, de lucidité sagace et de frivolité consentie18. La gaieté est située au principe même de ce balancement entre implication et distance qui constitue une projection nuancée du couple canonique plaire et instruire dans le processus de réception des Fables. Chez La Fontaine, la gaieté est figure d’ambivalence. Le badinage, l’espièglerie, la feinte naïveté, la fine raillerie, l’humour complice, formes variées de l’esprit, relèvent tous d’un même procédé, celui de la superposition entre deux images, celui du double sens assigné au même mot, celui du double registre pratiqué sur le même sujet. Le procédé sylleptique qui convient bien au génie allégorique de l’apologue engage un usage systématique des images et des mots en un double sens qui invite à prendre en compte simultanément les deux plans. A la syllepse se conjugue le recours à la catachrèse, c’est-à-dire une réactivation de formules courantes, de proverbes, de métaphores lexicalisées qui retrouvent leur sens ancien, explicite et concret sans perdre leur valeur nouvelle. P. Dandrey puise de nombreux exemples dans les Fables pour révéler une poétique de la gaieté qui prospère par le recours aux procédés qui jouent sur le double sens et le double niveau.
24De la coalescence des deux intentions ludique et éthique naît une poésie véritable où le fond et la forme procèdent l’un de l’autre et se projettent l’un dans l’autre. Pour conclure, P. Dandrey rappelle que toute poésie authentique est plaisir de la méditation. Son essai, La Fabrique des Fables, peut se lire comme l’analyse des conditions d’invention par La Fontaine de ses fables mais surtout comme celle de leur transfiguration en poèmes due à un nouvel art de conter ou esthétique de la gaieté.
25Dans la même perspective, David Lee Rubin dans A Pact With silence : Art and through in the Fables of Jean de La Fontaine19, analyse l’esthétique lafontainienne de la fable. Dans un premier temps, le critique américain caractérise le genre fable. Pour distinguer les différents types de fables, l’auteur examine certains aspects de la technique et du style des fabulistes. Il distingue trois types fondamentaux de fables :
La fable assertionnelle de la tradition ésopique : complète, résolue, claire, monotone et sans ambiguïtés ni figures.
La fable dialectique de la tradition indienne (Le Livre des Lumières de Bidpaï) : complète, résolue après débat, claire malgré des ironies instables, univoque, afigurale et monotone.
La fable problématique : incomplète, irrésolue, opaque, ambiguë, richement figurée ou de style polymodal.
26D. Lee Rubin précise que toutes les variations paraissent dans les Fables de la Fontaine mais la fable de type problématique que le poète semble avoir découverte dans le IVe livre de Phèdre et développée jusqu’au bout domine. A la différence de la fable ésopique ou indienne, la fable lafontainienne présente le plus souvent un problème d’interprétation, exploite le manque de résolution, reste incomplète, ouverte et essentiellement ambiguë. Toutes ces études tendent à analyser La Fontaine comme un écrivain tout à fait moderne qui incite à la réflexion, à la distance critique en enseignant moins la morale que l’importance du discernement moral20.
27Dans son article « Les épîtres dédicatoires des Fables ou l’art de plaire »21, Marie-Odile Sweetser montre comment La Fontaine sait préserver son indépendance dans le style encomiastique. Il renouvelle un genre conventionnel de circonstance en établissant un rapport délicat entre le sujet de la fable et la personnalité et la situation du dédicataire. L’épître dédicatoire devient avec le fabuliste une défense et illustration du genre qu’il a élu, la fable, reléguée à son époque dans le domaine didactique et qu’il élève au niveau lyrique.
28Symphonie de voix entrelacées, la fable lafontainienne thésaurise ou dilapide tout le registre des tons, des genres, des exempla. Libre au lecteur de choisir. En promouvant l’apologue à la dignité poétique, La Fontaine a trahi la fable et créé un genre nouveau où la désinvolture, l’irrévérence, l’ironie et la gaieté sont à l’essence même de sa poétique. La fable, Les Poissons et le Berger qui joue de la flûte (X, 10) laisse ouvert le débat du placet et du docet et évite de consacrer la supériorité des notes sur celle des mots, mais il est vrai que la fable a été écrite au moment où le fabuliste connaissait quelques déboires avec Lulli...
Notes de bas de page
1 Jean Giraudoux, Les Cinq Tentations de La Fontaine, Paris, Grasset, 1938.
2 J.-P Collinet, Le Monde littéraire de La Fontaine, Paris, PUF, 1970.
3 Le point a été développé dans le premier chapitre avec les références à M. Fumaroli et J.-P. Collinet. Cf. O. de Mourgues, O Muse, fuyante proie, Paris, Librairie José Corti, 1962, rééd. 1987.
4 Madame de Bouillon appelait La Fontaine le fablier.
5 J.-D. Biard, The Style of La Fontaine’s Fables, Oxford, Basil Blakwell, 1966, trad. Le Style des Fables de La Fontaine, Paris, Nizet, 1970.
6 Voici deux exemples de contamination stylistique :
« Janot lapin retourne aux souterrains séjours »
Le Chat, la Belette et le petit Lapin (VII, 16)
« Le Phaéton d’une voiture à foin. »
Le Chartier embourbé (VI, 18 vers liminaire)
7 Jean Mazaleyrat, « Le vers de La Fontaine », L’Information grammaticale, no 5, mars 1980, p.26.
8 A.-M. Bassy, Quatre Siècles d’illustration des Fables, Paris, Promodis, 1986.
9 Ce point sera développé dans le chapitre 5 consacré à la réception des Fables et à ses illustrations.
10 Art. cit.
11 On fera référence plus précisément à cette étude de J.-P. Collinet sur la réception du poète/fabuliste dans le chapitre 5.
12 On en fera état dans le point consacré à l’histoire de la réception des Fables.
13 J.-Y. Debreuille, « Le rêveur définitif », Présence de La Fontaine, Actes de la journée La Fontaine du 21.10.95, Textes rassemblés par J.-P. Landry, Lyon, Université Jean Moulin, CEDIC, 1996, p. 107.
14 Ibid., p. 109.
15 Ibid.., p. 115.
16 Op. cit.
17 Patrick Dandrey, La Fabrique des Fables, Essai sur la poétique de La Fontaine, Paris, Klincksieck, 1991, p. 245.
18 Ibid., p. 246
19 D. Lee Rubin, A Pact with silence : Art and Through in the Fables of Jean de La Fontaine, Ohio State University Press, Colombus, 1991.
20 Ce qu’on peut appeler le « gai savoir » des Fables sera développé dans le chapitre suivant consacré à La Fontaine penseur et moraliste.
21 M.-O. Sweetser, « Les épîtres dédicatoires des Fables ou l’art de plaire », Littératures classiques, L’Épître en vers au XVIIe siècle, no 18, 1993, pp. 267-285.
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Nouvelle édition revue et corrigée
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2011