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Regards actuels sur les Fables de La Fontaine

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Marlène Lebrun

Chapitre premier. Des sources externes aux sources internes : le plus truffé d’avant-texte qui soit1

Texte intégral

1. – La tradition philologique

  • 1 Voir note 6.

1D’André Gide qui parle de La Fontaine comme d’un miracle de culture à Jean-Pierre Collinet qui considère que le bagage classique du fabuliste reste somme tout assez léger, qu’en est-il exactement ? Écoutons d’abord ce qu’en dit La Fontaine dans la Préface du premier recueil. D’emblée, le fabuliste précise :

Après tout, je n’ai entrepris la chose que sur l’exemple, je ne veux pas dire des anciens, qui ne tire point à conséquence pour moi, mais sur celui des modernes.

2Plus loin, il récuse les exemples des modernes dont la langue était si différente de ce qu’elle est qu’on ne les doit considérer que comme étrangers et proclame avoir ouvert la voie en choisissant de mettre en vers les meilleures fables. Le fabuliste rappelle l’origine ésopique de la fable – la Préface est suivie d’un long développement consacré à la vie d’Esope – puis retrace la filiation de Socrate à Phèdre et à Aviénus avant d’évoquer les modernes, tant étrangers que français, qui ont essayé de faire rimer fable et poésie. La Fontaine assume à la fois la continuité et la rupture en s’inscrivant dans une tradition mais en relevant aussi le défi de la nouveauté.

  • 2 A. Montandon, Les Formes Brèves, Paris, Hachette, 1993.

3La fable est à la mode au XVIIe siècle et La Fontaine n’est pas sans le savoir quand il propose ses premières fables dans les salons mondains. Sans compter celles de La Fontaine, on ne recense pas moins de 1280 fables écrites en vers au XVIIe. Les lecteurs du temps ont un goût certain pour l’allégorie. L’étude d’Alain Montandon montre que le XVIIe occupe une place de tout premier ordre dans l’histoire de ces formes brèves flirtant avec l'absolu qui mettent en jeu sous maints aspects (rhétorique et poétique, mais aussi épistémologique, philosophique) le rapport de la partie au tout2. La maxime, l’aphorisme, le fragment, l’anecdote, le caractère, l’emblème, la devise, la pointe, la nouvelle, l’épigramme, la fable (les frontières entre ces différentes formes sont loin d’être étanches), autant de genres considérés à l’époque comme « mineurs » que la recherche découvre au cœur de l’esthétisme et du goût classiques.

  • 3 A. Génetiot « La poétique de La Fontaine et la tradition mondaine : les six derniers livres des Fa (...)
  • 4 L’esthétique du fragment doit aussi beaucoup à la poésie galante de Voiture. Voir A. Génetiot, Poé (...)

4Dans une étude consacrée à la poétique de La Fontaine et à la tradition mondaine, Alain Génetiot3 met en évidence tout ce que la fable lafontainienne doit à la tradition de la poésie mondaine et galante dont Voiture est le représentant essentiel4.

5La rhétorique mondaine se joue entre une double postulation, le registre amoureux et galant d’une part, le registre badin, marotique, voire burlesque de l’autre. Les deux tendances sont à l’œuvre dans les Fables qui conjuguent la tradition de la pastorale et de l’idylle et celle du burlesque. Cet équilibre qui fait l’objet même des recherches stylistiques de la littérature mondaine, c’est le naturel, suprême artifice qui consiste à bien cacher ce dont on se sert. Les deux repoussoirs du véritable mondain sont le précieux et le pédant qui correspondent au double écueil de l’affectation savante et de l’afféterie précieuse. Les Fables peuvent se lire comme une longue conversation à bâtons rompus conduite dans un cercle d’amis mondains et lettrés, se gardant du moindre pédantisme. Le ton se veut familier, conforme au topos de l’éloge qui refuse le jeu de la flatterie. Le contexte est celui de la confiance, de la connivence, des confidences. Le style naturel des Fables est caractéristique de l’idéal de parfaite médiocrité forgé dans la galanterie des salons.

  • 5 E. Bury, L’Esthétique de la Fontaine, Paris, SEDES, 1996, coll. « Esthétique ».

6Emmanuel Bury se demande dans son ouvrage consacré à l’esthétique de La Fontaine5 s’il y a à travers l’ensemble de l’œuvre des constantes d’un projet poétique derrière la bigarrure apparente des réalisations que le poète lui-même a placées sous le signe de la diversité. La Fontaine a su exploiter le terreau de la poésie galante incarnée à son époque par Voiture, Sarasin, Tristan L'Hermite ou Saint-Amand mais aussi la tradition humaniste héritée d’Erasme, Budé et Montaigne et enfin le terreau du conte et de la parodie cultivé par Rabelais, Marguerite de Navarre, Boccace et Machiavel. Selon E Bury, la fable lafontainienne, en tant que miroir de tous les autres genres est promue du genre le plus humble à l’aboutissement d’un art et d’une culture ancrés en profondeur dans de multiples traditions issues à la fois de l’humanisme et des nombreux genres mondains.

7Marc Fumaroli, dans les nombreux ouvrages qu’il a consacrés à La Fontaine, souligne aussi la présence conjuguée dans les Fables de courants divers dont le fabuliste réussit un étonnant syncrétisme. Les Fables sont nourries de l’art oratoire antique, de la tradition philosophique issue de Socrate et de Platon, de la tradition sapientale biblique, de l’humanisme de la Renaissance et de la culture mondaine du XVIIe. Tout opposait ce poète « moderne » épris de mode et la longue tradition de l’apologue ésopique. Si les Fables sont un tel chef-d’œuvre, c’est pour avoir réussi une improbable coïncidence des contraires : d’un côté une foule de canevas narratifs interprétés et réinterprétés, en tous lieux et milieux, et de l’autre une poésie alexandrine qui, chez La Fontaine, est la fleur volontiers éphémère d’une société. M. Fumaroli rappelle que l’apologue est la cendrillon des Belles-Lettres au moment où La Fontaine publie son premier recueil. En témoigne la préface d’une réédition des Fables traduites de Phèdre de Louis Isaac Le Maistre de Sacy en 1669 (1re édition en 1646) :

Il y a des personnes qui, lorsqu’elles entendent le nom de fable, en sont frappées aussitôt, et en conçoivent de l’aversion. Elles s’imaginent qu’on leur veuille faire les mêmes contes qui sont d’ordinaire dans la bouche des femmes et des nourrices, et qu’on les rabaisse à un entretien tout à fait indigne de l’âge avancé, qui rend digne des grandes choses.

8En 1668, les Fables ont une réputation essentiellement didactique et trois ans plus tard elles n’appartiennent plus à un genre méprisé comme le laisse penser Furetière qui fait l’apologie de la fable dans la Préface de ses Fables morales et nouvelles en 1671 : c’est aussi le seul genre d’écrire qui a servi également à instruire les peuples et les Rois. Cette apologie de la fable fait d’elle le chef-d’œuvre de la persuasion.

  • 6 Ce n'est pas qu’un des maîtres de notre éloquence n’ait désapprouvé le dessein de les mettre en ver (...)

9La Fontaine a contribué très fortement à mettre la fable à l’honneur dans les salons mondains. Après Voiture, les postulations du public parisien sont nouvelles : les grands genres s’effritent au profit des genres courts qui plaisent plus à un nouveau public, plus superficiel, moins attaché aux disciplines de l’étude, plus vif, plus changeant, plus rapide qui se laisse séduire par les genres brefs, vifs et drôles. La fable acquiert une place de choix dans les jeux littéraires mondains. L’apologue ésopique est réapparu en 1659 dans les Lettres à Olinde de Patru à qui La Fontaine rend hommage au début de la Préface des Fables6. En désaccord amical avec Patru sur les virtualités poétiques de l’apologue ésopique, La Fontaine n’en a pas moins trouvé chez Patru un premier essai pour le faire entrer dans la littérature mondaine ainsi que l’indication précieuse que cette forme usée pouvait servir de point d’appui à une méditation comparable à celle des Essais de Montaigne.

10Pour connaître l’idéal littéraire de la génération du fabuliste, il faut se tourner vers Pellisson qui publie en 1656 un manifeste littéraire à travers la préface des œuvres de J.-F. Sarasin. La poétique du dialogue répand dans toute la littérature l’art de la conversation galante :

  • 7 M. Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit de Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann éditeurs des sci (...)

Peu d’œuvres en témoignent aussi bien que les Fables, véritable concert de voix à l’intérieur de la voix du poète, qui s’adresse toujours à un interlocuteur possible, à un auditeur qu’il tient pour [son] « semblable », [son] frère.7

11Les Fables mettent en œuvre le dialogue de raillerie dont parle Pellisson pour ce qui n’instruit qu’en riant et ne vise à l’utilité que par le plaisir. Le défi auquel les Fables ont victorieusement répondu en 1668 se trouve lancé dès 1656. Donner à un fonds commun usé par la répétition une vie, une jeunesse, un charme, un air de nouveauté et d’actualité qui le fait apparaître comme neuf et inouï. Le poète, selon Fumaroli, est moins séduit par la doctrine platonicienne que par son style d’exposition. Ce style consiste avant tout à lier la transmission d’une sagesse à l’urbanité du dialogue où celui qui sait feint d’ignorer qu’il sait, pour s’adresser sur un pied d’amitié familière et en recourant à la première personne à un interlocuteur traité en adulte et associé à la commune recherche de la vérité.

12Pierre Bornecque recense dans une étude thématique consacrée aux Fables, huit sources des deux cent quarante fables publiées par le fabuliste :

  1. Esope, Phèdre et leurs imitations (166)
  2. L’Orient : Pilpay (18)
  3. 12 écrivains, essentiellement des Français contemporains (15)
  4. L’antiquité grecque et latine (13)
  5. Source inconnue, sans doute imaginée par La Fontaine (12)
  6. Conteurs (8)
  7. Faits divers de l’époque (4)
  8. Fabulistes italiens (4)
  • 8 P. Bornecque, La Fontaine fabuliste, Paris, SEDES, 1973. Toute étude purement thématique montre vi (...)

13Ce relevé qui ne permet pas d’éclairer l’évolution des sources du premier au deuxième recueil et au livre XII révèle cependant leur grande variété. En outre, et on le verra plus loin avec l’étude sur la réécriture, rien n’est dit sur les secrets de l’alchimie créatrice du fabuliste qui mélange et fait travailler contradictoirement des sources différentes, voire opposées, à la manière de Montaigne8.

14Georges Couton a révélé la dette que devait la fable lafontainienne à l’emblème. Patrick Dandrey a aussi beaucoup insisté sur cette filiation. L’auteur de référence est Alciat avec la parution en 1531 des Emblemata. L’emblème entraîne la création d’un second type de fable opposé à la fable ésopique : elle est composée d’un court récit suivi d’une brève moralité introduite par une formule toute faite : La fable montre que... La fable issue de l’emblème se compose de trois parties :

  1. Le mot : une formule de caractère lapidaire qui exprime une vérité morale et sert de titre.
  2. L’anecdote
  3. Le discours moral, l’application, l’allusion, la prosopopée où l’auteur tire la leçon de l’aventure et l’applique à des domaines variés. La Fontaine a coulé tour à tour ses fables dans le moule de l’apologue ésopique et dans celui de l’emblème.

15Lorsque La Fontaine publie son premier recueil, la fable trouve sa place dans la tradition érudite de conservation des textes. En découle une tradition didactique et rhétorique qui utilise la fable comme matière première pour tous les exercices de rhétorique des collégiens. Le jeune La Fontaine s’est donc exercé avec ses pairs à des exercices de traduction, d’amplification (développement d’une narration à partir d’un canevas), de contamination (fusion de sources ou de canevas divers), d’illustration, de démonstration. La fable lafontainienne se développe sur le moule des exercices rhétoriques habituels. Dès la Préface de 1668, La Fontaine dégage la fable du pensum, il se place dans la lignée de Le Maistre de Sacy qui ajoute les adultes aux enfants dans le public visé par les fables.

16Lorsque Furetière fait l’apologie de la fable qui n’est plus un genre méprisé en 1671 (le succès lafontainien n’y est sûrement pas étranger), l’auteur des Fables morales et nouvelles accuse La Fontaine de n’être pas un inventeur. Mais le public qui boude les fables de Furetière fête celles de La Fontaine. Les contemporains savaient encore qu’inventer est moins créer – acte divin – que retrouver. Et retrouver n’est pas nécessairement répéter mais interpréter sous une forme neuve et inattendue, littéralement révélatrice de ce qui a été dit, narré sous des formes différentes depuis le fond des temps. En opposant Furetière et La Fontaine, M. Fumaroli permet de réfléchir sur la notion de création pour le public du XVIIe.

  • 9 G. Molinié, « Réécriture ou récriture. Enjeux rhétoriques et sémiotiques », XVIIe siècle, La Réécr (...)

17Dans cette perspective, Georges Molinié analyse les enjeux rhétoriques et sémiotiques de la réécriture au XVIIe9. Si comme Furetière, on tient pour auteur celui qui n’a pas pris son ouvrage d’un autre, bien peu d’écrivains du XVIIe satisfont à cette condition. Sans renoncer aux catégories de la triade aristotélicienne, le siècle repensa l’importance relative des matériaux de l’invention et du travail de la disposition. La réécriture traverse les genres : des variations énonciatives ou stylistiques permettent, par exemple, de passer d’une nouvelle à une comédie. Plus on avance dans le siècle, plus on se détache de l’autorité des modèles pour s’approprier des textes-sources qu’on ne s’interdit pas de critiquer. Ce double mouvement d’appropriation et de rejet appelle deux formes de réécriture, celle qui ajoute par variation et celle qui retranche ou refuse. C’est ainsi que La Fontaine affiche le procédé de réécriture et procède à une véritable indexation de la démarche.

  • 10 J.-P. Collinet, La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 1988.

18Avec une remarquable alliance d’érudition et de sensibilité esthétique, les travaux de Jean-Pierre Collinet n’ont cessé d’éclairer les sources, les influences et la démarche du fabuliste. Dans une composition d’articles réunis dans La Fontaine en amont et en aval10, l’exégète tente, de manière quasi exhaustive, de repérer les influences à l’œuvre dans les Fables. Le vers bien connu de l’Epître à Huet, J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi, donne d’emblée la mesure de la diversité des sources lafontainiennes. Les influences italiennes sont prégnantes avec la poésie baroque (notamment le cavalier Marin) et la poésie burlesque (Tassoni en particulier). Pour J.-P. Collinet, la source la plus intéressante du burlesque tempéré fait de dissonances et de ruptures de ton est Tassoni, malgré une unique référence dans une correspondance à M. Simon de Troyes. Si, chez Tassoni, le mouvement est descendant du sérieux au trivial, le mouvement est souvent inversé chez La Fontaine. En définitive, le fabuliste emprunte de manière diffuse – parfois cela est difficilement décelable – aux Italiens plus pour rivaliser avec eux que pour les imiter. En ce qui concerne les influences françaises, J.-P. Collinet insiste sur celle de Maynard, jamais mentionné par le fabuliste qui cite souvent Malherbe à qui il associe Racan. Il ne parle pas non plus de Théophile, de Tristan ou de Saint-Amand dont il a pourtant subi profondément l’influence.

  • 11 J.-P. Collinet, La Fontaine et quelques autres, Genève, Droz, 1992, coll. « Histoire des idées et (...)

19Acquis sur le tard, son bagage classique demeure somme toute assez léger mais il connaît toute la production littéraire de son siècle. Une source primordiale est celle de L’Astrée mais celles du Grand Cyrus et de Clélie ne sont pas négligeables. Elles expliquent l’importance de l’inspiration pastorale que le critique met en évidence dans la section III « Genres, Thèmes et Sources d’inspiration » de son dernier recueil d’articles, La Fontaine et quelques autres11. La poésie lafontainienne se présente comme une synthèse entre l’ordre classique et la fantaisie baroque, la fine élégance et le réalisme familier.

20Si le travail philologique de J.-P. Collinet est particulièrement pointu, il n’en reste pas moins que ses recherches sur la démarche de La Fontaine, c’est-à-dire la réécriture, éclairent subtilement la genèse de l’écriture du poète. Le fabuliste écrit moins qu’il ne récrit. Et il récrit moins qu’il ne recrée. Nulle part la poésie n’a su plus subtilement tirer ses pouvoirs des ressources diverses mises à sa disposition par les techniques de réécriture. J.-P. Collinet met en évidence trois modes : la greffe, la récurrence et le relais. La greffe permet l'adjonction d’emprunts secondaires à la source principale, le relais est une technique grâce à laquelle se glissent plus ou moins en contrebande, entre le poète et ses modèles antiques des reflets d’auteurs modernes parfois tout récents.

21J.-P. Collinet démonte le travail d’élaboration de l’œuvre qui s’exerce selon deux axes perpendiculaires. L’un « vertical » est constitué par la tradition immémoriale dont la fable de La Fontaine est le suprême aboutissement. Il draine en chemin des affluents plus ou moins anciens. Cet axe s’infléchit sous la poussée d’une œuvre qui, grâce à tout un réseau de récurrences, se poursuit sur sa propre lancée et se développe suivant sa loi. La cristallisation poétique s’opère par la subtile conjugaison de ces deux tendances et résulte de l’intime osmose qui s’établit entre l’imagination de l’écrivain et sa mémoire de lecteur.

22J.-P. Collinet rappelle que l’on néglige souvent les sources proches et que l’on cherche parfois bien loin dans l’espace et le temps. Le partisan des anciens n’a pas été si complètement guéri par la lecture d’Horace de l’influence du maître qu’il s’était choisi dans sa jeunesse. Guez de Balzac le rappelle et considère que La Fontaine a toujours porté en lui un moderne très ouvert. La réécriture lafontainienne témoigne donc d’une grande culture, de la tradition la plus éloignée à la littérature contemporaine. Un même texte peut être utilisé plusieurs fois, inversement se fondent dans une seule fable divers emprunts. Le poète ne s’approprie rien sans l’assimiler en une synthèse harmonieuse et souple. Il se montre si peu esclave de ce qu’il imite qu’on reconnaît à peine ses modèles. L’art de la greffe se conjugue à un réseau de récurrences thématiques dont les ramifications donnent à l’ensemble de l’œuvre son unité vivante. Cela permet au premier recueil de se prolonger en se renouvelant dans le second recueil, puis tardivement dans le livre XII. Entre le fabuliste et la source s’interposent des relais, presque plus importants pour comprendre la genèse de la fable que l’apologue originel dont elle est tirée. Le travail philologique est loin d’être terminé pour J.-P. Collinet qui précise qu’il lui reste beaucoup à découvrir sur une œuvre qui a su mettre en consonance la littérature du passé avec celle du présent.

  • 12 M. Pastoureau, « Le bestiaire de La Fontaine », Jean de La Fontaine, BNF, Seuil, 1995, pp. 140-145

23Michel Pastoureau, archiviste-paléographe qui s’intéresse à la symbolique occidentale montre dans une étude consacrée au bestiaire lafontainien tout ce que la création lafontainienne doit à l’art et à la science du blason12. Le bestiaire est familier au public au plan des proverbes, de l’anthroponymie et de l’héraldique. Les traits habituels, pas ceux de la nature mais ceux de la culture, ont été gardés. Les animaux des fables ne sont pas de vrais animaux, ce ne sont pas des hommes, des types ou des masques, encore moins des attributs car ils sont individualisés. Ce sont des meubles au sens que l’héraldique donne à ce terme, c’est-à-dire des figures qui, contrairement aux figures géométriques, ne sont pas fixes à l’intérieur de l’écu mais adoptent des attitudes et des dispositions différentes, se déclinent en nombres, positions, relations, formes et couleurs. Ils se retrouvent d’un écu à l’autre, créant ainsi les séries, les rythmes, les continuités et les ruptures qui donnent son économie propre à tout armorial. Même les végétaux et les objets ont le statut de figures de blason. Ce bestiaire est d’une grande cohérence, on peut parler d’une authentique syntaxe héraldique de la narration. Seulement une cinquantaine d’espèces animales pour les quelque deux cent quarante fables publiées de 1668 à 1694. A eux deux, le lion – animal viril et solaire – et le renard – animal féminin et lunaire – couvrent les deux versants de la palette héraldique. Le caractère héraldique est souligné par l’article défini ainsi que par la majuscule aux noms de personnages dans les éditions anciennes. Conformément à la syntaxe héraldique de la narration, la lecture se fait plan par plan, avec impossibilité de revenir en arrière. Se déroule une structure en feuilleté jusqu’au présent absolu, celui des sentences, des maximes et des vérités générales. Au fond le passé, sur le devant, le présent, brochant sur le tout, l’éternité.

  • 13 A.-M. Bassy, « Les Fables de La Fontaine et le labyrinthe de Versailles » Revue Française d’histoi (...)

24Dans son article « Les Fables de La Fontaine et le labyrinthe de Versailles »13, Alain-Marie Bassy formule pour la première fois l’hypothèse selon laquelle la genèse des Fables se cache dans les jardins de Vaux. Quatre indices prouvent une architecture secrète des Fables :

  • La composition et la publication s’étalent sur trente ans. Or l’ultime fable qui se termine par le vers : Par où saurais-je mieux finir ? déclare l’œuvre achevée.
  • A l’origine il y a cinq parties.
  • Les fables ont été reclassées dans un ordre étranger à l’ordre chronologique de composition ou de publication.
  • Les références intra-textuelles témoignent d’un jeu conscient des perspectives.

25Le Nôtre a installé en 1664 un jardin en labyrinthe dans le parc de Versailles. Il s’orne en 1672 de statues de plomb coloré figurant les fables d’Esope accompagnées de quatrains de Benserade. Ce jardin disparaîtra en 1775. Selon A.-M. Bassy, trois traditions sont à l’œuvre dans les Fables : le jeu de société, la cartographie littéraire et les arts de mémoire. Ainsi les Fables peuvent-elles apparaître comme le jardin du mensonge et du songe.

26Dans la même perspective, Patrick Dandrey reprend la métaphore du papillon et de l’abeille développée par La Fontaine lui-même à propos de son art. A l’instar des quatre amis de Psyché déambulant dans les jardins de Versailles, l’ordre des Fables suit celui d’une conversation qui doit beaucoup au hasard fragmentant les continuités sans détruire les harmonies. C’est en fait la règle esthétique du jardin à la française.

  • 14 P. Dandrey, La Fabrique des fables. Essai sur la poétique de La Fontaine, Paris, Klincksieck, 1991 (...)

27Dans une étude consacrée à la poétique lafontainienne, La Fabrique des Fables14, P. Dandrey met en relief la manière dont l’apologue est entré en poésie avec La Fontaine. Le poète a fait subir à un genre hérité de la tradition une transformation radicale : il substitue à une préoccupation d’écriture didactique – art de persuader – des principes d’écriture poétique – art de plaire. Entre le modèle ésopique, au sens large, caractérisé par la brièveté et la rectitude d’une narration « utile » et le modèle lafontainien fait de gaieté et d’extension des circonstances, la continuité apparente a dû passer en réalité par une étape intermédiaire hautement formatrice en l’art de narrer vivement et gaiement, celle du recueil de Contes et Nouvelles. En composant ses contes, La Fontaine a appris à combiner ce qui s’excluait : la brièveté et la gaieté.

  • 15 Dans l’article « Quelques mots clefs de l’écriture des fables », Cahiers de Littérature du XVIIe, (...)

28P. Dandrey parle dans l’étude citée de l'ouvoir d’un poète qui sait, dans un siècle particulièrement avare de confidences sur la gestation des œuvres littéraires, réfléchir sa démarche créatrice. L’esthétique de la création lafontainienne se fonde sur une poétique de l’imitation fécondante dont une fable, Le Statuaire et la Statue de Jupiter (IX, 6) donne une expression allégorique. La Fontaine fait la métaphore de son propre travail en figurant celui d’un autre. La statue retourne d’ailleurs contre son auteur la maîtrise qu’il lui a offerte. P. Dandrey parle de poétique de l’adaptation inventive15.

29Le critique fait aussi une étude poussée de la genèse du bestiaire lafontainien. La source de toute la tradition se trouve dans le Physiologus composé au second siècle de notre ère dont découlent tous les bestiaires et volucraires, héritiers de la topique à la fois naturaliste, religieuse, fabuleuse et allégorique. Les grandes zoologies de l’antiquité ne tardent pas, à partir du XVIe, à venir prendre le relais des bestiaires pour nourrir à leur tour d’une érudition toute livresque l’inspiration des peintres animaliers. Dans les années 1670-1680, il y a deux perspectives contradictoires, celle d’une topique héritière de l’allégorie animale de la littérature – perspective « érudite » – et une perspective nouvelle née d’une exigence de redéfinition théorique des méthodes, des résultats et donc de la conception du monde, de la relation entre la nature et l’homme, entre le savoir et l’observation – perspective plus « empirique » mais non moins savante.

30Dans le premier recueil des Fables, il apparaît une évolution de la typologie animale par rapport au corpus ésopique traditionnel. S’observent globalement un même mouvement vers plus de naturel et un même souci de restituer la réalité zoologique. Des espèces nouvelles sont introduites par l’intermédiaire des relations de voyage. Le symbolisme emblématique cède de plus en plus la place à la vérité zoologique.

31La redéfinition du statut de l’animal entre le premier et le second recueil s’explique par la perspective de la zoologie moderne. Dans l’expérience des Fables, la bête quittera le statut d’image de l’homme au sens symbolique et allégorique de l’emblème pour atteindre celui d’un être à part entière, mis en correspondance avec d’autres êtres, humains ceux-là, par leur commune référence à un élément tiers : le trait de caractère ou de mœurs qu’ils illustrent l’un et l’autre parce que chacun d’eux le manifeste dans la réalité de sa « personne ». Au lieu de sacrifier l’animal à sa fonction de représentation d’un travers humain, il convient pour mieux illustrer celui-ci, de peindre la nature animale avec le plus de vérité possible. L’apologue lafontainien fait lentement émerger une nouvelle topique teintée de naturel qui bénéficie indistinctement des enseignements de la lecture érudite, de la conversation savante et de la promenade agreste. Il n’était pas dans la tradition de la littérature animalière de rechercher l’effet de naturel. Peur d’une nature mal dominée et anthropomorphisme sont liés.

32C’est en fait l’ambition de vérité morale qui guide l’œil de La Fontaine vers plus de vérité naturelle, vers l’observation de la réalité zoologique, peu à peu affranchie des lois de la typologie emblématique. P. Dandrey donne l’exemple du héron dont la nonchalance incarne le dédain dans la fable du même nom (VII, 4). Le graveur Chauveau lui fait perdre cette caractéristique en l’alourdissant. La Fontaine semble plus réaliste que l’illustrateur parce qu’il se préoccupe avant tout de son rapport analogique avec un trait didactique dans une intention éthique. Le héron appartient pour le fabuliste à ceux qui ont le goût difficile alors que pour le graveur il appartient à l’espèce des prédateurs. L’effet de naturel n’a donc rien à voir avec la charge de maître des eaux et forêts. Cette nature qu’il ne faut pas quitter d’un pas, cette nature qui fonde la vraisemblance d’une œuvre, cette nature qu’il convient d’imiter, c’est d’abord la nature humaine.

33P. Dandrey, non content d’expliciter l’esthétique du naturel, précise les fondements de l’allégorisme animalier à travers l’étude de la physiognomonie. Dans quels termes pouvait-on penser le rapport entre bêtes et gens durant la seconde partie du XVIIe ? La première réflexion sous forme d’exposé systématique est attribuée à Aristote. Il s’agit d’un savoir analogique qui devine l’être à travers les signes visibles du corps dont chacun implique une passion caractéristique, un comportement spécifique. Si l’homme est un raccourci du monde entier, la tête est un raccourci de son corps. La physiognomonie a brillé dans l’antiquité, rayonné durant le Moyen Age. Les humanistes de la Renaissance font perdurer la tradition jusqu’à Cureau de la Chambre et La Rochefoucauld. L’apologue depuis son origine fonctionne comme une rubrique de traité physiognomonique mettant en relation une espèce animale et un type de comportement humain en vue d’un déchiffrement qui relève de la connaissance des mœurs et des caractères. L’œuvre de Le Brun est caractéristique de la physiognomonie moderne. Ses dessins figurent des visages et des yeux humains dans leurs rapports avec des mufles et des yeux d’animaux. Chez La Fontaine, les personnages, ni humains, ni animaux, sont hybrides et parlent. R Dandrey considère que la figure de la syllepse permet de gérer cette hybridité, autrement dit ambiguïté. Selon la figure qu’elle gère, métaphorique ou métonymique, la syllepse est à l’origine du parallèle ou de l’interférence. Au milieu du XVIIe, la fable comme la physiognomonie situe son allégorisme entre la justification naturaliste d’une parenté de comportement sinon de nature entre bêtes et gens appartenant à une essence commune, mus par une âme qui varie seulement en richesse et en complexité. Le Discours à Madame de la Sablière (IX, 20) est particulièrement éclairant de cette conception.

  • 16 Thèse dirigée par P. Malandain et soutenue à l’Université Charles-de-Gaulle de Lille III en 1993.

34Yves Le Pestipon dans une thèse intitulée Les Relations de pouvoir dans l’œuvre de La Fontaine16, donne une vue d’ensemble des influences qui ont marqué le fabuliste. De La Bible et de la littérature antique ressortent l’idée de la relativité des puissants devant l’éternel et celle de l’analogie entre Dieu, les rois, les pères et les bergers. L’idée de la dualité vient de Rabelais avec les figures dominantes opposées de Pichrochole et Gargantua. Y. Le Pestipon note aussi les influences d’Erasme, de Montaigne et de Thomas Moore. La Fontaine a été marqué également par la lecture de l'Astrée avec l’image du bon prince Mérovée qui respecte l’amour. La littérature du Moyen Age, de la Renaissance, du premier XVIIe participent d’un univers mental où l’on cherchait à joindre les réalités les plus diverses et soigneusement distinguées en une totalité dont on pensait les éléments et les champs par analogie, comme on le voit chez Rabelais et nombre de poètes baroques. La Fontaine pense contre Descartes. De la tradition précartésienne procède le goût de La Fontaine pour les liaisons souvent sinueuses entre les éléments divers. La Fontaine réactive la pensée métaphorique et amplifie l’association. Il faudra attendre le romantisme pour retrouver pareille visée totalisatrice. A cette culture ancienne, La Fontaine associe une culture moderne qu’il doit à sa curiosité intellectuelle et à sa fréquentation des milieux, plus ou moins libertins, discrètement opposés à Louis XIV et très ouverts aux sciences en voie de constitution. De tout cela découle pour l’auteur de la thèse une pensée harmonieuse et souvent drôle du mouvement, de la discontinuité qui n’est pas rupture, des liaisons légères entre parties qui offrent toutes un aperçu fécond sur la totalité.

Conclusion

35L’objet de cette partie n’était pas d’éclairer la genèse du genre fable (les lecteurs intéressés consulteront avec profit l’article « fable » de l'Encyclopaedia Universalis écrit par Marc Soriano) mais d’éclairer la genèse de la fable lafontainienne dans une perspective philologique qui s’intéresse essentiellement aux sources et aux influences. La Fontaine est un grand érudit, homme de la mémoire et de la tradition littéraire, ses fables résument plusieurs millénaires d’expérience littéraire. Au commencement était la fable, disait Paul Valéry. Mais La Fontaine est aussi un homme de son temps qui répond doublement à l’esprit de ses contemporains en adoptant le ton de la conversation et en pratiquant un genre didactique. La littérature morale et l’esthétique du fragment sont alors en vogue. Au carrefour de plusieurs traditions, la fable lafontainienne recompose en miniature une bibliothèque de genres, de thèmes, de registres éparpillés avant La Fontaine dans le jeu varié des genres les plus divers, conte, roman, comédie, tragédie, récit de voyage, songe littéraire, poésie ornementale, circonstancielle ou descriptive, religieuse et même scientifique. On peut sans la forcer adapter la formule d’œuvre palimpseste de G. Genette à l’œuvre lafontainienne.

  • 17 Pierre Malandain, op. cit., p. 13.
  • 18 Ibid., p. 15.

36Dans le préambule de son étude de l’intextualité dans les Fables, Pierre Malandain rappelle que la recherche des sources, préoccupation majeure des critiques, ne peut être ni exhaustive ni achevée avec La Fontaine. Il conçoit que ce travail soit nécessaire mais il n’entretient avec la recherche intertextologique que les rapports du corpus inerte avec l’analyse relationnelle et transformationnelle, des espèces de Linné avec les lois de Darwin, de l’intendance avec la stratégie17. Le critique se demande si une étude de l’intertextualité dans les Fables peut dépasser la recherche philologique traditionnelle accompagnée de la non moins traditionnelle admiration pour le talent original de leur utilisation18 et si elle ne relève pas en fait du défi et du paradoxe.

2. – La perspective intertextuelle et intratextuelle

  • 19 J. Brody, « Pour une lecture philologique d’une fable de La Fontaine, Les Vautours et les Pigeons, (...)

37On partira d’un exemple pour tenter de cerner la spécificité de la lecture intertextuelle appliquée à une lecture de fable. Pour ce faire, on s’appuiera sur un article de Jules Brody : « Pour une lecture philologique d’une fable de La Fontaine, Les Vautours et les Pigeons »19. Le critique américain montre l’enchâssement de l’intertexte lucrétien du De Rerum Natura dans la fable citée. Les vautours renvoient à Mars et les pigeons à Vénus qui remplissent respectivement une fonction allégorique séminale dans le prologue de Lucrèce. Là, Vénus représente la puissance créatrice de la nature tandis que Mars représente le principe complémentaire de destruction. Cette opposition récurrente dans les Fables ressortit à la thématique de la discordia-concors/concordia-discors qui remonte à Empédocle, Lucrèce et passe par Montaigne.

38Les divisions et les tensions qui sont omniprésentes dans les Fables au niveau intratextuel détiennent aussi une dimension intertextuelle dépassant de loin en importance les liens évidents, mais superficiels pour J. Brody, qui rattachent La Fontaine à Esope, Phèdre, Abstémius et autres fabulistes, qui lui auraient servi, comme on dit, de « modèles ». Le critique considère qu’il importe d’envisager la fable dans ses rapports intertextuels. Cela permet de prendre en compte une vision du monde qui vient s’insérer dans un réseau intégrant Empédocle et Lucrèce, Horace et Ovide, Jésus et Montaigne que J. Brody considère comme les véritables répondants littéraires de La Fontaine et ses véritables interlocuteurs spirituels. Chemin faisant, le critique différencie l’étude des sources de la lecture intertextuelle. Là où l’indication d’une source ou d’un modèle donne lieu de constater un contact ou une influence, la perception d’un intertexte – c’est-à-dire d’un texte dont le sens profond est disposé tout entier dans la trame même d’un autre texte – invite le lecteur à engager un processus d’exploration, d’interrogation et de comparaison.

  • 20 D. Maingueneau, Initiation aux méthodes de l’analyse du discours, Hachette, Paris, 1976.
  • 21 A. Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.

39Comment peut-on définir le concept d’intertextualité ? Pierre-Marc de Biasi, dans son article « Intertextualité » dans le Grand Atlas des littératures fait l’historique du concept avant de s’intéresser à ce qu’il recoupe aujourd’hui. Né du grand renouvellement de la pensée critique au cours des années soixante, le concept d’intertextualité est aujourd’hui un des principaux outils critiques dans les études littéraires. Sa fonction est l’élucidation du processus par lequel tout texte peut se lire comme l’intégration et la transformation d’un ou de plusieurs autres textes. En un quart de siècle, ce concept a suscité beaucoup de controverses et ne s’est finalement imposé qu’après plusieurs refontes définitionnelles. Si la notion est indissociable des travaux théoriques du groupe Tel Quel et de la revue homonyme fondée en 1960 par Philippe Sollers qui s’appuie sur les travaux du critique soviétique Bakhtine, c’est sous l’influence dominante de Roland Barthes que la notion va se trouver projetée au premier rang de la scène critique. Elle sera officialisée avec son entrée dans l’article Texte (théorie du) de l’Encyclopœdia Universalis. La notion, sous l’influence de Dominique Maingueneau20 et sous l’effet de la vulgarisation pédagogique, se trouve infléchie dans le sens d’une dominante relationnelle, aux dépens de la composante transformationnelle. Définie comme ensemble de relations avec d’autres textes se manifestant à l’intérieur d’un texte, l’intertextualité devient un concept plus maniable dont le champ d’application ne paraît plus si éloigné de la tradition philologique de critique des sources. Les années 80 sont celles de la productivité et de la refonte du concept. Après les travaux de Julia Kristeva qui revient sur la dimension transformationnelle du concept, Michaël Riffaterre adopte une conception hyperextensive du concept en associant intertextualité et littérarité. Les travaux d’Antoine Compagnon21 en rappelant que toute l’écriture est collage et glose, citation et commentaire situent l’intertextualité comme une donnée fondamentale pour l’interprétation du phénomène littéraire.

  • 22 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

40C’est de la poétique que vient l’entreprise générale de classification théorique. Gérard Genette dans Palimpsestes. La littérature au second degré22, propose une redéfinition complète du domaine théorique dans lequel pourrait se localiser clairement l’espace spécifique de l’intertextualité. En dehors de tout point de vue herméneutique, Genette parle de transtextualité qu’il définit comme transcendance textuelle du texte et qui englobe tout ce qui le met en relation manifeste ou secrète avec d’autres textes. G. Genette propose cinq types de relations transtextuelles :

  • circonscrite aux cas de présence effective d’un texte dans un autre.
  • La paratextualité ou relation que le texte entretient avec son environnement textuel immédiat.
  • métatextualité ou relation couramment dite de commentaire qui unit un texte à un autre.
  • L’hypertextualité ou relation par laquelle un texte peut dériver d’un texte antérieur par transformation simple ou par imitation : parodie ou pastiche.
  • L’architextualité ou relation muette, implicite ou laconique de pure appartenance taxinomique du texte à une catégorie générique.

41Il y a plusieurs modalités ou degrés possibles dans la relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes.

  • La citation : explicite et littérale.
  • Le plagiat : emprunt non déclaré mais littéral.
  • L’allusion : implicite et non littérale.

42Se fait jour aujourd’hui une évidente complémentarité entre les études intertextologiques et les recherches en génétique textuelle dont témoigne l’étude de P. Dandrey intitulée La Fabrique des fables. Le concept entre dans une nouvelle étape de redéfinition.

43P. Malandain se propose de relever le défi d’une lecture intertextuelle des Fables dans l’ouvrage cité plus haut. De manière à situer précisément son travail, l’auteur donne d’emblée un petit lexique intertextologique où l’intertexte est défini comme un espace dialogique qui permet l’échange. Une définition intertextologique du texte précise qu’il est

  • 23 P. Malandain, op. cit., p.12.

instance du phénomène d’intertextualité, définie par sa position dans l’intertexte ; lieu traversé par l’avant texte – donc ouvert et, nécessitant pour son déchiffrement autre chose que le repérage de son autonomie signifiante-, mais aussi acte de traversée et structure d’intégration de l’avant-texte, le pliant à sa propre clôture, seule maîtresse de la signification qu’elle lui donne.23

44L’avant-texte se trouve aussi bien en amont qu’en aval. La fable, Le Vieillard et les trois jeunes hommes (XI, 8) donne un exemple de mise en abyme intertextuelle puisque La Fontaine écrit ce qu’écrit le vieillard qui écrit ce qu’a écrit La Fontaine. Selon P. Malandain, le geste intertextuel fait partie de l’ample comédie car il est questionné dans l’œuvre elle-même qui le prend moins comme moyen que comme objet et problème.

  • 24 Ibid., p.80.

45Le Rat Rongemaille est le petit roi de l’intertexte24. C’est lui, le vrai héros du texte, à qui il promet un bel avenir littéraire. A charge au lecteur convoqué par le fabuliste de lire et de lier à l’instar de l’inlassable travailleur intratextuel qu’est le rat :

  • 25 Ibid., p. 111. L’auteur se réfère aux quatre amis de la seule fable qui ait quatre personnages dans (...)

Pour être, eux aussi, les héros innombrables de la solidarité, les lecteurs suivront l’exemple moral des quatre animaux de la fable, non pas tous les mêmes, mais tous ensemble ; ils établiront des liens entre tous les éléments du texte, non pas parce qu’ils disent tous la même chose, mais parce qu’ils parlent dans le même espace ; ils liront ensemble tous les textes que leur propose la culture, non parce qu’ils s’accordent, mais parce qu’ils se répondent et s’appellent, en code, parmi le bruit et la rumeur indéchiffrable du monde. Par cette proposition de solidarité, La Fontaine réussit, à la fin de son œuvre, à faire coïncider les acquis de sa quête morale, les caractéristiques de son art poétique personnel et les destinées de la poétique universelle. Solidarité, cela s’appelle encore communauté, isotopie, intertexte. Faudra-t-il substituer le lexique des poètes au jargon des ‘barbacoles’, et nommer cela, avec La Fontaine, le ‘cœur’ ? Je crois qu’on peut l’en croire.25

46L’intertextualité dans cette perspective reste une guerre. Descartes, qui géométrise tout et sépare le principe corporel et le principe spirituel, le corps et l’âme, incarne l’anti-solidarité.

47Après avoir défini l’intertexte et réfléchi à sa représentation, P. Malandain montre comment est figuré le geste intertextuel, comme activité délibérée de celui qui écrit sur une matière textuelle déjà-là. Enfin l’auteur met à jour le processus d’inclusion réciproque des textes, c’est-à-dire le texte dans le texte. D’emblée dès la fable liminaire du livre II, Contre ceux qui ont le goût difficile, le fabuliste se livre à un jeu d’écriture où le même contenu est reproduit trois fois sous trois registres différents. P. Malandain constitue un corpus de fables de l’imitation où il montre qu’il y a imitation et imitation. Ce qui est condamné, c’est la caricature de l’imitation. Le geste intertextuel n’est pas un esclavage et a quelque chose à voir avec la création. La fable, Le Laboureur et ses enfants (V,9) exemplifie cette conception du geste intertextuel : il s’agit moins de s’approprier un trésor – en l’occurrence l’intertexte – que de l’acquérir par le travail, ou plutôt de s’installer en son milieu.

48P. Malandain nous initie à une lecture intratextuelle qui tisse un réseau de relations entre les fables des douze livres actuels. Si le héros de la geste inter et intratextuelle est Rongemaille, La Fontaine invite son lecteur à lire en rat, c’est-à-dire à ne pas s’arrêter à une fable mais à détaler sans cesse pour éviter de se laisser piéger et enfermer. La fable lafontainienne joue sur l’espace de la fiction pure, donc du mensonge, mais en même temps dévoile ostensiblement ses secrets de fabrication. L’ouvrage se termine sur l’image du païen de la fable L’Homme et l’Idole de bois (IV, 8) qui apparaît comme le lecteur convoqué par le fabuliste. Un lecteur qui apprend à se méfier des idoles et des intercesseurs et qui peut enfin découvrir le trésor des Fables.

  • 26 Il suffit d’inverser une lettre pour que lire devienne lier.

49Lues par P. Malandain, les Fables sont l’objet d’une lecture intertextuelle et d’une lecture intratextuelle26 qui permettent d'éclairer la possibilité et les enjeux du geste intertextuel lafontainien que le fabuliste réfléchit au sens propre et au sens figuré.

  • 27 Thèse citée, note 23.

50Yves Le Pestipon27 montre comment le système de références intertextuelles d’un système se double d’un système auto-référentiel à l’œuvre elle-même. Celui-ci est visible mais non ostentatoire, ce qui permet au lecteur d’avoir le sentiment de découvrir des pistes nouvelles. Les lectures traversières sont prétexte à une conversation singulière avec l’auteur. Grâce à cette connivence partagée, le lecteur s’éprouve en présence d’un nombre virtuellement infini de possibilités de sens de lectures. Encore faut-il, pour que l’ouverture interprétative ne devienne pas délire interprétatif, que le lecteur se découvre une méthode de lecture comparable au système qui gouverne l’univers selon Lucrèce :

  • 28 Ibid., p. 1225.

La Fontaine comme Leibniz et le baroque selon Gilles Deleuze invite à « plier, déplacer, replier ». Dans ses Fables comme dans ses Contes, et avec une efficacité croissante à mesure que l’œuvre avance, chaque texte peut se plier sur celui qui le précède et sur celui qui le suit.28

51La Fontaine ne donne pas au lecteur la théorie des ces lectures par replis successifs. Quand on accepte de pratiquer pareille lecture, les prétendues contradictions de la pensée de La Fontaine apparaissent le plus souvent comme des mouvements divers à l’intérieur du vaste mouvement de la pensée :

  • 29 Ibid., p. 1232

Ainsi se développe une conversation toujours plus riche, plus complexe et plus délicieuse, grâce à une œuvre dont la structure est poétiquement homologue au mouvement de l’univers.29

52En tronçonnant les fables et en les lisant comme des textes isolés, cela fournit quelques morceaux ambigus de littérature éducative.

  • 30 Y. Le Pestipon a annoté dans cette perspective la dernière édition Garnier-Flammarion des Fables p (...)

53Quand on sépare la fable, La Cigale et la Fourmi de celle du Corbeau et le Renard, elles perdent une grande partie de leur richesse interprétative30. Mais, précise ironiquement Yves Le Pestipon, quel hussard noir de la république souhaitait montrer que la cigale aurait dû se faire renard pour tenter de vivre sans travailler !

54Si une lecture inter et intratextuelle est souhaitable, il n’en reste pas moins que les Fables résistent à toute tentative d’organisation. En témoignent celles de Pierre Bornecque et d’Alain Niderst. P. Bornecque développe dans son ouvrage La Fontaine fabuliste l’idée selon laquelle chaque livre s’organiserait autour de thèmes entrelacés. On verrait apparaître une série de cycles : par exemple le cycle des chimères et celui de la rapacité dans le livre VII. En fait, les fables sont pliées à tel ou tel thème pour les besoins de la cause. P. Bornecque procède ainsi à des regroupements arbitraires et réduit la portée de la fable qui aurait pu tout aussi bien être rattachée à un autre thème. L’auteur est obligé de multiplier les cycles dans un même livre. Il faut bien convenir que l’organisation thématique dévoile rapidement ses limites.

  • 31 A. Niderst, « Sur la composition des Fables de La Fontaine », The French Review, no 2, déc. 91, pp (...)

55Quant à A. Niderst, il a tenté de montrer qu’un principe de cohérence commandait chacun des livres du second recueil31 Le livre VII nous présenterait un tableau très sombre des folies et des horreurs de la guerre, le livre VIII opposerait les mots et les choses, le livre IX exposerait l’ordre de l’univers, le livre X ferait entendre une énergique protestation des animaux contre l’homme et des humbles contre les puissants. Enfin le livre XI proposerait un violent réquisitoire contre la souveraineté même et tout l’ordre social. A. Niderst ne retient des fables que les leçons ramenées à quelques grands principes moraux ou les tire vers une critique politique violente en prise directe sur l’actualité. Le critique enchaîne les fables entre elles et l’étude finit par faire de chacun des livres un chapelet de leçons. Ainsi, A. Niderst se demande comment intégrer au livre X qui ferait entendre une énergique protestation des animaux ou des faibles toute une série de fables dont la Tortue et les Deux Canards, L’Enfouisseur et son Compère et Les Deux Aventuriers et le Talisman. Il suggère que ces fables seraient une consolation pour les faibles à qui elles apporteraient un peu d’espérance.

56Selon Y. Le Pestipon, ces deux exemples montrent que les fables résistent aux tentatives menées pour les réduire à l’unité d’un message. Certes, on peut isoler à l’intérieur de chacun des recueils des séries remarquablement homogènes. La Fontaine ménage à certaines fables une position privilégiée, en regroupe d’autres, esquisse des relations et incite le lecteur à trouver la clé d’une organisation qu’il se garde bien de dévoiler. Pour Y. Le Pestipon l’organisation n’est pas l’ordre didactique mais poétique. Diversité est ma devise devient ainsi la clé de l’unité des Fables.

  • 32 M. Gutwirth, Un merveilleux sans éclat : La Fontaine ou la poésie exilée, Genève, Droz, 1987.

57Marcel Gutwirth dans son ouvrage, Un Merveilleux sans éclat : La Fontaine ou la poésie exilée32, suggère que la composition des Fables – en rappels, en échos, en mots de coin – ressemble à celle des Essais de Montaigne, le maître inavoué.

  • 33 Le mémoire a été écrit sous la direction de Pierre Malandain à l’université Charles-de-Gaulle de L (...)

58Un travail de D.E.A., Homère dans les Fables33, nous a amenée à faire une lecture intertextuelle des Fables. La nature des liens qui unissent les classiques français à leurs maîtres antiques est complexe. Quel est le rapport entre La Fontaine fabuliste et Homère, poète épique à l’aube de la littérature grecque ? Comment La Fontaine reçoit-il Homère dans un contexte peu favorable au poète du XVIIe ? Lire Homère à travers les fables ouvre l’espace d’une contemporanéité étrange entre un fabuliste et un poète à vingt-cinq siècles de distance. L’intérêt d’une lecture intertextologique réside dans la mise en œuvre d’une tradition. Celle-ci sera-t-elle, dans le cas d’Homère, révérée, valorisée, blâmée ou subtilement contestée ? Peut-on parler de déférence ou de différence ?

  • 34 Homère et la Fontaine, deux poètes « libertins », se rejoignent à travers leur rapport à la religi (...)

59Une première partie de l’étude s’intéresse à la dimension culturelle d’Homère dans les Fables. Comment le poète grec est-il lu, c’est-à-dire compris, interprété, commenté, imité, parodié, transformé, utilisé par La Fontaine ? Quels sont les types de présence d’Homère au texte des fables ? Sont envisagés successivement Homère auteur, père des dieux et des héros de l'Iliade et de l'Odyssée et enfin Homère comme l’emblème d’un certain type de rapport au monde et au texte. A première analyse, le prestige culturel d’Homère auteur ne semble pas entamé. Les références mythologiques à l’univers homérique sont nombreuses dans les Fables. S’agit-il d’un simple ornement poétique de convention ou l’enjeu est-il autre ? En fait, La Fontaine ne se contente pas d’utiliser les dieux ou les héros homériques comme simple vernis mythologique ou convention littéraire car l’univers lafontainien retrouve à vingt-cinq siècles de distance beaucoup d’affinités avec l’univers homérique. Ils ont en commun une secrète poésie des rapports entre les hommes et les choses, entre les hommes et les bêtes, entre les maîtres et les serviteurs. La Fontaine se révèle un des rares auteurs du XVIIe à avoir véritablement goûté Homère et ceci, presque au rebours du goût contemporain. Homère n’est pas seulement un auteur auréolé de prestige culturel, un auteur au nom éminemment symbolique, c’est aussi un poète avec lequel La Fontaine trouve une parenté secrète à travers sa conception du monde34.

  • 35 [...] et je vois des auteurs qui plus savants que moi, sont moins admirateurs, op.cit., p. 59.

60Cette parenté élective se fait admirablement sentir dans les pastiches homériques qui parsèment les fables. La seconde partie du mémoire est consacrée au jeu avec le style homérique et/ou épique. Le fabuliste fait preuve d’une grande maîtrise stylistique dont le mot-clef est diversité. La fable liminaire du livre II, Contre ceux qui ont le goût difficile, développe un jeu stylistique qui permet à La Fontaine de passer de la fable à la poésie épique puis à la poésie galante de la pastorale. Si la fable lafontainienne est le prisme de toutes les diversités, elle révèle aussi que l’imitation des anciens n’est pas un esclavage. De formative, l’imitation devient sélective – les fables sont choisies – puis créatrice. Le poète ne conçoit pas l’imitation comme un esclavage. Il s’agit en fait pour le poète d’une imitation fécondante qui sert la création personnelle. Un passage de l'Epître à Huet indique la raison profonde de l’originalité de La Fontaine dans l’imitation ; elle a nom admiration ou enthousiasme35. Loin de tuer la création, l’admiration réfléchie n’est pas une superstition pour les anciens. D’ailleurs, le genre au XVIIe siècle, comme en témoigne la transformation que La Fontaine fait subir à la fable ésopique, n’est pas une forme rigide mais au contraire une forme vivante, remplie de virtualités et laissant à la création une liberté suffisante.

  • 36 Pilpay conte qu’ainsi la chose s’est passée.
    Pour peu que je voulusse invoquer Apollon,
    J’en ferais p (...)
  • 37 Voir fable citée, vers 55 (ou bien vers 2 de l’apologue proprement dit qui suit la dédicace) :
    La g (...)

61Le style épique parcourt les Fables : il s’agit moins de parodie que de pastiche. La fonction du pastiche homérique ne peut être dissociée de la fonction du mélange des genres dans les Fables. Par la parfaite unité de son style, La Fontaine a su éviter l’un des plus grands dangers du vers irrégulier : le burlesque. Si l’imitation révèle une admiration sincère, elle ne doit cependant pas occulter la rivalité et le défi plus ou moins explicites. La Fontaine entretient avec le poète épique des rapports complexes et ambigus d’attirance et de distanciation. La déférence et la dimension partiellement ludique du jeu stylistique cachent une différence affirmée, voire une contestation sensible à deux niveaux : celui de la représentation du monde, c’est-à-dire des valeurs et celui de la conception du style héroïque. Les Fables peuvent se lire comme une Iliade de la solidarité dont la fable, Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat (XII, 15) est emblématique. Le projet d’une nouvelle Iliade clairement énoncé dans la fable des quatre amis36 est réalisé en partie dans les Fables. Le fabuliste est un nouvel Homère, et ce dans la perspective d’une geste intertextuelle. Créateur d’un genre nouveau, concurrent de l’épopée, La Fontaine engage son lecteur dans l’aventure de la parole qu’est la fable. Le lecteur convoqué par le fabuliste, est heureux de partager la « douce société »37 des lecteurs de Fables qui appellent la solidarité tant au plan du cœur qu’à celui de l’intertextualité. Nouvelle cité d’Ilion, les Fables promettent beaucoup de bonheur à celui qui essaie d’y entrer, qu’il soit un lecteur convers ou expert.

Conclusion

  • 38 Si le philologue met en œuvre un travail de sourcier où les textes sont soumis à la chronologie li (...)

62Si la recherche philologique semble battue en brèche aujourd’hui par la mouvance intertextuelle, ce n’est pas seulement qu’elle ne remplit plus sa fonction – c’est aussi son impuissance à atteindre l’exhaustivité qui lui donne sa raison d’être. C’est aussi parce qu’elle ne donne pas un espace suffisant au lecteur non érudit. Certes, La Fontaine ne donne pas la clef de l’organisation des Fables, mais cela permet au lecteur de la chercher dans une quête active où lier, délier, relier, lire, délire, relire se conjuguent sur le même paradigme inter et intratextuel38.

Notes

1 Voir note 6.

2 A. Montandon, Les Formes Brèves, Paris, Hachette, 1993.

3 A. Génetiot « La poétique de La Fontaine et la tradition mondaine : les six derniers livres des Fables », L'Information littéraire, no 1, 1992, pp. 18-27.

4 L’esthétique du fragment doit aussi beaucoup à la poésie galante de Voiture. Voir A. Génetiot, Poétique du loisir mondain de Voiture à La Fontaine, Paris, Champion. 1997, coll. « Lumière classique » no 14.

5 E. Bury, L’Esthétique de la Fontaine, Paris, SEDES, 1996, coll. « Esthétique ».

6 Ce n'est pas qu’un des maîtres de notre éloquence n’ait désapprouvé le dessein de les mettre en vers ; La Fontaine fait référence explicitement à l’avocat Patru, un des arbitres du beau langage.

7 M. Fumaroli, La Diplomatie de l’esprit de Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann éditeurs des sciences et des arts. 1994, coll. « Savoir : Lettres », p. 499.

8 P. Bornecque, La Fontaine fabuliste, Paris, SEDES, 1973. Toute étude purement thématique montre vite ses limites, comme celle de Zobeidah Youssef sur la poésie de l’eau dans les Fables.

9 G. Molinié, « Réécriture ou récriture. Enjeux rhétoriques et sémiotiques », XVIIe siècle, La Réécriture au XVIIe, janvier-mars 1995, no 186, pp. 61-66.

10 J.-P. Collinet, La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 1988.

11 J.-P. Collinet, La Fontaine et quelques autres, Genève, Droz, 1992, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », no 308.

12 M. Pastoureau, « Le bestiaire de La Fontaine », Jean de La Fontaine, BNF, Seuil, 1995, pp. 140-145.

13 A.-M. Bassy, « Les Fables de La Fontaine et le labyrinthe de Versailles » Revue Française d’histoire du livre, 1976.

14 P. Dandrey, La Fabrique des fables. Essai sur la poétique de La Fontaine, Paris, Klincksieck, 1991, coll. « Théorie et critique à l’âge classique ».

15 Dans l’article « Quelques mots clefs de l’écriture des fables », Cahiers de Littérature du XVIIe, no 10, mars 1988, P. Dandrey considère que deux fables du livre XII (Le Vieux Chat et la Jeune Souris et Le Loup et le Renard) peuvent se lire comme des confidences de l’auteur sur la genèse de ses fables. Quatre mots-clefs sont ceux de « matière », « tour », « forme » et « conduite » : Bref la matière est une carrière, ou plutôt un chantier de démolition ou de récupération, le tour est un projet, un cahier des charges, la conduite un plan d’architecture, la forme un travail de maçonnerie. Le tour insuffle dans la matière le feu de l’invention, la forme dirige et assume l’exécution, la conduite procède dans l’entre-deux à la disposition. P. Dandrey parle en ce sens de contrat de la réécriture inventive chez La Fontaine.

16 Thèse dirigée par P. Malandain et soutenue à l’Université Charles-de-Gaulle de Lille III en 1993.

17 Pierre Malandain, op. cit., p. 13.

18 Ibid., p. 15.

19 J. Brody, « Pour une lecture philologique d’une fable de La Fontaine, Les Vautours et les Pigeons, VII, 7 », RHLF, mars-avril 1989.

20 D. Maingueneau, Initiation aux méthodes de l’analyse du discours, Hachette, Paris, 1976.

21 A. Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Seuil, 1979.

22 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

23 P. Malandain, op. cit., p.12.

24 Ibid., p.80.

25 Ibid., p. 111. L’auteur se réfère aux quatre amis de la seule fable qui ait quatre personnages dans son titre. Elle est d’ailleurs dédiée à Madame de la Sablière et s’intitule Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat (XII, 15).

26 Il suffit d’inverser une lettre pour que lire devienne lier.

27 Thèse citée, note 23.

28 Ibid., p. 1225.

29 Ibid., p. 1232

30 Y. Le Pestipon a annoté dans cette perspective la dernière édition Garnier-Flammarion des Fables préfacée par A.-M. Bassy (1996).

31 A. Niderst, « Sur la composition des Fables de La Fontaine », The French Review, no 2, déc. 91, pp. 186-192.

32 M. Gutwirth, Un merveilleux sans éclat : La Fontaine ou la poésie exilée, Genève, Droz, 1987.

33 Le mémoire a été écrit sous la direction de Pierre Malandain à l’université Charles-de-Gaulle de Lille III. Il a été soutenu en octobre 1993 et a fait l’objet d’un article paru dans L’École des Lettres no 7, février 1995 et no 8, mars 1995.

34 Homère et la Fontaine, deux poètes « libertins », se rejoignent à travers leur rapport à la religion.

35 [...] et je vois des auteurs qui plus savants que moi, sont moins admirateurs, op.cit., p. 59.

36 Pilpay conte qu’ainsi la chose s’est passée.
Pour peu que je voulusse invoquer Apollon,
J’en ferais pour vous plaire un ouvrage aussi long
Que l'Iliade ou l'Odyssée.
Rongemaille ferait le principal héros,
Quoique à vrai dire ici chacun soit nécessaire.
La fable, Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat est dédiée à Madame de la Sablière.
Les animaux y donnent une leçon de solidarité et d’amour aux humains.

37 Voir fable citée, vers 55 (ou bien vers 2 de l’apologue proprement dit qui suit la dédicace) :
La gazelle, le rat, le corbeau, la tortue
Vivaient ensemble unis ; douce société.

38 Si le philologue met en œuvre un travail de sourcier où les textes sont soumis à la chronologie littéraire, le critique qui préfère une démarche intertextuelle se laisse guider par les suggestions des textes.

© Presses universitaires du Septentrion, 2000

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