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Guide d’un petit voyage dans l’œuvre de Francis Ponge

 | 
Gérard Farasse
, 
Bernard Veck

Éléments de rhétorique à l’usage des amateurs de Ponge

Texte intégral

« De là, je suis passé à l’idée de faire mon livre à l’aide de matériaux pris dans l’œuvre de mon auteur lui-même. »
Francis Ponge, Pour un Malherbe.

  • 1 Celui-ci a connu une première version qu’a publiée L’Ecole des Lettres dans L’Atelier de Francis Po (...)

1Il nous a paru intéressant de rassembler dans un glossaire1 la plupart des termes de rhétorique qu’utilise Ponge, soit qu’il les emprunte à la tradition, en leur donnant parfois un nouveau sens, soit qu’il les invente en détournant de leur signification habituelle certains vocables usuels, la raison devenant, par exemple, la réson. On voit mieux ainsi que l’invention proprement dite s’accompagne, tout au long de l’œuvre, d’un effort pour élaborer un vocabulaire critique qui lui permet de réfléchir son travail, et de progresser. Une notion comme celle d'indifférence, risquerait peut-être, si l’on n’avait établi cette nomenclature, de passer inaperçue, tant elle intervient de façon discrète : elle est pourtant capitale pour la compréhension de l’œuvre.

2Pour des raisons essentielles, Ponge s’est bien gardé de constituer un traité de rhétorique : il voit dans celle-ci non un système qu’il suffirait d’appliquer mais un outillage composé à mesure avec les moyens du bord pour répondre à l’exigence de l’œuvre. Celle-ci précède la rhétorique et la sécrète. L’idée même d’une rhétorique valable pour tous et pour tout, d’une rhétorique passe-partout en somme, il aura tenu à la rendre caduque en imposant le principe d’« une rhétorique par objet » : le staccato du « Lézard » n’est pas le legato de l’« Ode inachevée à la boue ». Chaque texte découvre ainsi son principe rhétorique et, dans le cas de Ponge, s’achève maintes fois avec la révélation de celui-ci, comme c’est le cas dans « L’Oeillet ». Au reste, peut-on faire davantage qu’il n’a fait pour rendre inséparables critique et poésie, rhétorique et création ? Aucune de ses pièces qui ne s’accompagne de sa leçon rhétorique, aucun de ses textes critiques qui ne soit aussi à sa manière un texte de création : il suffit de relire les « Notes d’un poème (sur Mallarmé) » ou « Le Dispositif Maldoror-Poésies » pour s’en rendre compte. C’est ce qui explique sans doute le caractère provisoire et relatif de ces notions : la date d’émergence de celles-ci dans l’œuvre est souvent le signe d’une de ses avancées. Si certaines sont abandonnées ou le paraissent, il n’en demeure pas moins que nombre d’entre elles sont présentes d’un bout de l’œuvre à l’autre.

3On s’est efforcé de construire ce glossaire en ne reprenant, à quelques exceptions près, que des définitions ou aperçus proposés par Ponge lui-même. Ce n’est pas sans réserves que l’on a ainsi dévoyé ses propos hors de leur contexte et des circonstances de leur énonciation. On les a surmontées, cependant, en allant chercher caution dans son œuvre elle-même : ne souhaite-t-il pas, en effet, que chacune de ses phrases puisse valoir à l’état isolé, à la façon des proverbes ? Et puis confectionner un glossaire dont il est l’unique auteur, n’est-ce pas lui rendre hommage en se montrant fidèle à sa passion des dictionnaires ? Quoi qu’il en soit ses œuvres se prêtent à la citation. Et quel plaisir, faut-il le dire, de n’être que le copiste d’une telle œuvre plutôt que son commentateur ! Oui, décidément, la parole est à Ponge.

ACTE

1) « (...] caractère impardonnable, irrémédiable, irrémissible d’une Parole Fautive, avec cette conséquence tacite : attention à ce que vous dites ; toute parole est un acte, où l’avenir (non seulement celui du parleur) s’engage. » (Pour un Malherbe, p. 66.)

2) « Plutôt qu’une œuvre devant s’intituler comme celle de Valéry : Charmes ou Poèmes, nous tentons une œuvre dont le titre puisse être : Actes ou Textes. » (Pour un Malherbe, p. 204.)

3) « Faire ce que l’on dit.

Dire ce que l’on fait. » (Pour un Malherbe, p. 149.)

ANALOGIE

1) « Il est évidemment indispensable de désaffubler périodiquement la poésie. Concernant l’analogie, je dirai que son rôle est important dans la mesure où une nouvelle image annule l’imagerie ancienne, fait sortir du manège et prendre la tangente. Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose. Les choses n’acceptent pas de rester sages comme des images. Quand j’aurai dit qu’un rosier ressemble à un coq de combat, je n’aurai pourtant pas exprimé ce qui est plus important que cette analogie, la qualité différentielle de l’un et de l’autre. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 295-296.)

2) « Mais la poésie ne m’intéresse pas comme telle, dans la mesure où l’on nomme actuellement poésie le magma analogique brut. Les analogies c’est intéressant mais moins que les différences. Il faut à travers les analogies saisir la qualité différentielle. Quand je dis que l’intérieur d’une noix ressemble à une praline, c’est intéressant. Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est leur différence. Faire éprouver les analogies, c’est quelque chose. Nommer la qualité différentielle de la noix, voilà le but, le progrès. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 41-42.)

3) « ...Images basses et sensuellement grossières, comme vous accourez facilement sous ma plume ! Quel butor, quel brutal suis-je donc ? Quel sauvage, quel grossier personnage, quel odieux marlou ! Quel artiste. » (Nouveau nouveau recueil, t. II, p. 26.)

ATTAQUE

4« Le grand art est de prendre le lecteur de plain-pied (sans qu’il s’en aperçoive et s’effraye), et de l’enlever aussitôt.

5L’attaque a donc une grande importance. Le saisissement doit être immédiat et l’enlèvement réel : il ne faut pas que le lecteur bute, bronche, s’effraye, hésite, ait l’impression non peut-être de ne pas comprendre, mais de n’être pas compris, concerné.

6Pour un enlèvement, un concernement réels. » (Pour un Malherbe, p. 333.)

AUTORITÉ

1) « Du Parti pris des choses, il me parut qu’elle [Jean Paulhan] avait surtout pensé que les textes de ce recueil témoignaient d’une infaillibilité un peu courte.

Je lui montrai alors ces Proêmes : j’en ai plutôt honte, mais du moins devaient-ils, à mon sens, détruire cette impression (d’infaillibilité).

Elle leur reprocha aussitôt ce tremblement de certitude dont ils lui semblaient affligés. » (Tome premier, Proêmes, p. 119.)

2) « Il s’agit, grâce à l’autorité que confère le Verbe, les « belles expressions », de faire devenir idées générales votre sensibilité la plus particulière, vos intuitions les plus audacieuses, votre goût, enfin, — et qu’y a-t-il de plus subjectif ? » (Pour un Malherbe, p. 165.)

3) « Poésie n’est point caprice si le moindre désir y fait maxime. » (Tome premier, Proêmes, p. 155.)

BOMBE

1) « Mon but dans les Trois Satires, c’était quelque chose comme une action guerrière, si vous voulez, mais j’en suis venu rapidement à penser — et ça correspond davantage à mon tempérament — que les armes doivent être préparées soigneusement et dans le secret. C’est-à-dire que ce n’était plus, si vous voulez, un sabre ou une flèche, mais une bombe que je voulais préparer, c’est-à-dire quelque chose de beaucoup plus clos, de beaucoup plus fermé, de beaucoup plus secret, mais de beaucoup plus efficace, une fois qu’on l’aurait mis en action. » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 68.)

2) « Allons ! Cherchez-moi quelque chose de plus révolutionnaire qu’un objet, une meilleure bombe que ce mégot, que ce cendrier. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 260.)

3) « former, formuler la Loi, la Bombe de la nouvelle raison » (Pour un Malherbe, p. 170.)

CARACTÈRE

1) « [...] je crois aussi que dans notre sensibilité actuelle entrent de plus en plus en composition — avec les qualités sonores — celles qui tiennent à l’apparence ou à la figure des mots [...] il s’agit là d’une imprégnation de la sensibilité par la figure typographique du mot (le plus souvent selon le bas de casse, à cause de la quantité ingurgitée). » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 215.)

2) « Dans le mot SOUVENIR par exemple, il [un écrivain] voyait bien plutôt un être particulier dont la forme était dessinée en noir sur le papier par la plume selon la courbe des lettres, le dessin grandeur nature d’un être de deux centimètres environ, pourvu d’un point sur l’i, etc... enfin tout plutôt que la signification du mot SOUVENIR ». (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 170.)

3) « Ô traces humaines à bout de bras, ô sons originaux, monuments de l’enfance de l’art, quasi imperceptibles modifications physiques, CARACTERES, objets mystérieux perceptibles par deux sens seulement et cependant plus réels, plus sympathiques que des signes, —je veux vous rapprocher de la substance et vous éloigner de la qualité. Je veux vous faire aimer pour vous-mêmes plutôt que pour votre signification. Enfin vous élever à une condition plus noble que celle de simples désignations. » (Tome premier, Proêmes, p. 146.)

CONCERT

1) « Peut-être un jour s’apercevra-t-on, peut-être deviendra-t-il clair que la principale qualité d’une œuvre de langage, qu’il s’agisse de prose ou de vers, de philosophie ou de poésie (comme aussi bien de technique ou de journalisme), lui vient du goût qu’elle révèle quant au choix et à la mise en place des valeurs verbales (mots ou syllabes) qui la constituent.

Enfin des sons significatifs dont elle est faite, lesquels se trouvent encore — depuis l’invention de l’écriture et plus encore depuis celle de l’imprimerie — être sensibles à l’œil. » (Pour un Malherbe, p. 88.)

2) « Ce ne sont pas les règles qui comptent, mais notre goût, ce que nous admettons à la sortie en fait de concert de vocables, en fait d’harmonies.

A peine un peu plus signifiants que ces harmonies (déjà si difficiles) ; à peine un peu plus raisonnables que musicaux, voilà notre fin du fin. » (Pour un Malherbe, p. 256-257.)

3) « Fûts d’arbre (ou de colonne) et fut, passé simple de l’Être (à la troisième personne du singulier) : voilà qui, dans la Réson, signifie certainement quelque chose.

Et ainsi des allitérations et assonances, qui viennent, dans le bonheur et l’autorité d’expression, confirmer la signification. Le rythme, n’en parlons pas : c’est trop évident. » (Pour un Malherbe, p. 217.)

CONTEMPLATION

1) « A tout désir d’évasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transférer aux choses, qui vous comblent d’impressions nouvelles, vous proposent un million de qualités inédites [...] Tout le secret du bonheur du contemplateur est dans son refus de considérer comme un mal l’envahissement de sa personnalité par les choses. Pour éviter que cela tourne au mysticisme, il faut : 1° se rendre compte précisément, c’est-à-dire expressément de chacune des choses dont on a fait l’objet de sa contemplation, et en somme garder une certaine mesure. Mais le plus important pour la santé du contemplateur est la nomination, au fur et à mesure, de toutes les qualités qu’il découvre ; il ne faut pas que ces qualités, qui le TRANSPORTENT, le transportent plus loin que leur expression mesurée et exacte. » (Tome premier, Proêmes, p. 197.)

2) « ...il ne s’agit vraiment pas de contemplation à proprement parler dans ma méthode, mais d’une contemplation tellement active, où la nomination s’effectue aussitôt, d’une opération, la plume à la main, que je vois cela beaucoup plus proche de l’alchimie par exemple (hum !), et en général de l’action (aussi bien de l’action politique) que de je ne sais quelle extase qui ne vient que du sujet, et qui me ferait plutôt rire. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 254.)

CONVICTION

1) « Il faut d’abord se décider en faveur de son propre esprit et de son propre goût. Il faut ensuite prendre le temps, et le courage, d’exprimer toute sa pensée à propos du sujet choisi (et non seulement retenir les expressions qui vous paraissent brillantes ou caractéristiques). Il faut enfin tout dire simplement, en se fixant pour but non les charmes mais la conviction. » (Tome premier, Proêmes, p. 123-124.)

2) « La Beauté n’est pas à trop longuement courtiser, attendrir, charmer, apitoyer, mais plutôt à assiéger, obséder, cerner, et prendre d’assaut ; fasciner, convaincre (irréfutablement). Elle est objet de conquête.

C’est le contraire d’une complainte.

Il [Malherbe] ne se livre pas, n’étale pas ses sentiments, surtout ses faiblesses.

Il ne parle pas pour se faire plaindre, mais pour convaincre (dans convaincre, il y a vaincre). » (Pour un Malherbe, p. 65-66.)

COUPER COURT

1) « Il est un moment où un grand artiste décide d’en finir, de couper court, de trancher. Cela confère, à l’œuvre enfin délivrée, un aspect abrupt qui ajoute à l’impression de grandeur et répond de la fougue créatrice. » (.L’Atelier contemporain, p. 264.)

2) « Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation. » (Tome premier, Le Parti pris des choses, p. 51.)

CRITIQUE

1) « Non, il n’y a aucune dissociation possible de la personnalité créatrice et de la personnalité critique. » (Tome premier, Proêmes, p. 148.)

2) « En particulier, peut-être avons-nous à balayer, arracher de notre pied, toutes les études, gloses, etc. qui l’étoufferaient bientôt, empêcheraient l’arbre de respirer, de s’enlever plus haut, qui nous empêcheraient de faire notre devoir face au ciel, face à l’avenir [...] » (Pour un Malherbe, p. 200.)

DÉSAFFUBLER

7« Il [Malherbe] fait de la poésie un véhicule, une montre (une horloge), une machine, un outil, une arme, une demeure, un appartement, un vêtement, modernes sans qu’ils dépendent trop de la mode ; maniables, habitables ou portables sans ridicule.

8Par exemple, par rapport à lui, Verlaine, Mallarmé, Valéry, Claudel sont affublés ; Apollinaire aussi.

9Mais Rimbaud ne l’est guère. Il se débarrasse aussitôt de ses falbalas, avec colère. Les Latins, guère.

10Comme on s’affuble par l’affectation de se désaffubler ; Stendhal, Céline, etc. Les surréalistes.

11Il faut snober les snobs eux-mêmes. Il faut périodiquement désaffubler la poésie. » (Pour un Malherbe, p. 59.)

DESCRIPTION

1) « Ne pourrait-on imaginer une sorte d’écrits (nouveaux) qui, se situant à peu près entre les deux genres (définition et description), emprunteraient au premier son infaillibilité, son indubitabilité, sa brièveté aussi, au second son respect de l’aspect sensoriel des choses... » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 11.)

2) « Seule la littérature (et seule dans la littérature celle de description — par opposition à celle d’explication — : parti pris des choses, dictionnaire phénoménologique, cosmogonie) permet de jouer le grand jeu : de refaire le monde, à tous les sens du mot refaire, grâce au caractère à la fois concret et abstrait, intérieur et extérieur du VERBE, grâce à son épaisseur sémantique. » (Tome premier, Proêmes, p. 227-228.)

3) « Historiquement voici ce qui s’est passé dans mon esprit :

  1. J’ai reconnu l’impossibilité de m’exprimer ;

  2. Je me suis rabattu sur la tentative de description des choses (mais aussitôt j’ai voulu les transcender !) ;

  3. J’ai reconnu (récemment) l’impossibilité non seulement d’exprimer mais de décrire les choses.

Ma démarche en est à ce point. Je puis donc soit décider de me taire, mais cela ne me convient pas : l’on ne se résout pas à l’abrutissement.

Soit décider de publier des descriptions ou relations d’échecs de description. » (Tome premier, Proêmes, p. 206.)

DICTIONNAIRE

1) « Parvenu à ce point, j’allai à la bibliothèque consulter le Littré, la Grande Encyclopédie, le Larousse [...] » (Tome premier, La Rage de l'expression, p. 314.)

2) « Mon père avait, dans sa bibliothèque, le Littré, qui a eu une si grande importance pour moi, où j’ai trouvé un autre monde, celui des vocables, des mots, des mots français bien sûr, un monde aussi réel pour moi, aussi faisant partie du monde extérieur, du monde sensible, aussi physique pour moi que la nature, la phusis elle-même. » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 46.)

3) « Nous avons un merveilleux dictionnaire en langue française, c’est le Littré. Littré était un philosophe positiviste, mais merveilleux, sensible, un poète magnifique, vous savez. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 272.)

ÉBAUCHE

1) « Peut-être ne songe-t-on à écrire, c’est-à-dire à différer (jusqu’à sentiment de perfection) son expression verbale (afin de se donner le temps d’en approcher la perfection) que lorsqu’on a acquis la conviction que l’expression-verbale-de-premier-jet est imparfaite. » (La Fabrique du pré, p. 31.)

2) « Fort souvent il m’arrive, écrivant, d’avoir l’impression que chacune des expressions que je profère n’est qu’une tentative, une approximation, une ébauche ; ou encore que je travaille parmi ou à travers le dictionnaire un peu à la façon d’une taupe, rejetant à droite ou à gauche les mots, les expressions, me frayant mon chemin à travers eux, malgré eux. Ainsi mes expressions m’apparaissent-elles plutôt comme des matériaux rejetés, comme des déblais et à la limite l’œuvre elle-même parfois comme le tunnel, la galerie, ou enfin la chambre que j’ai ouverte dans le roc, plutôt que comme une construction, comme un édifice, ou comme une statue. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 222.)

3) « Que dessine Braque ? ses desseins. A la fois précis et imprécis encore. Ce ne sont que des desseins. Des notes seulement, mais soigneuses (non pas soignées). Des propositions sans délectation ni jactance, hasardées seulement, posément, et pouvant être au besoin retirées. Une suite de tentatives, d’erreurs tranquillement compensées, corrigées. Elles ont l’allure et le ton de l’étude et de la recherche, jamais de la conviction, jamais de la découverte... Mais la découverte est là, à chaque instant. » (L’Atelier contemporain, p. 108.)

4) « Chez le pin, il y a une abolition de ses expansions successives (chez le pin des bois spécialement), qui corrige heureusement, qui annule la malédiction habituelle aux végétaux : devoir vivre éternellement avec le poids de tous ses gestes depuis l’enfance. — A cet arbre plus qu’à d’autres il est permis de se séparer de ses développements anciens. Il a une permission d’oubli. Il est vrai que les développements suivants ressemblent beaucoup aux anciens caducs. Mais qu’à cela ne tienne. La joie est d’abolir et de recommencer. Et puis c’est toujours plus haut que cela se passe. Il semble qu’on ait gagné quelque chose. » (Tome premier, La Rage de l’expression, p. 364.)

5) « Inutile à ce propos, il me semble de revenir en come-back sur les pages précédentes, non du tout faites, c’est assez sensible, pour se dresser dans votre mémoire en posture de monument achevé, mais plutôt, et très ostensiblement, pour oser n’oser montrer autre chose que le maintien, au fur et à mesure de son édification, de leur propre échafaudage, dans toute sa complexité ; et ainsi, de niveau en niveau ; pour enfin un beau jour et toujours au grand jour se donner à voir, de manière alors plus encore ostentatoire, oui, ainsi enfin se quitter à voir... » (Nouveau nouveau recueil, t. III, p. 64-65.)

ÉCRITURE

1) « Mais écrire, pourquoi ? pour produire (laisser) une trace (matérielle), pour matérialiser mon cheminement, afin qu’il puisse être suivi une autre fois, une seconde fois. » (La Fabrique du pré, p. 19.)

2) « C’est qu’il s’agit, bien sûr, d’une écriture à bout de bras directement maniée par un corps, propulsée par la charge d’énergie qu’il recèle, maniérée par une complexion et des manies corporelles : celles mêmes qui déjà dirigèrent la pointe vers la surface à marquer ; selon un rythme déterminé. » (Nouveau nouveau recueil, t. III, p. 12-13.)

3) « O Soleil, monstrueuse amie, putain rousse ! Tenant ta tête horripilante dans mon bras gauche, c’est allongé contre toi, tout au long de la longue cuisse de cet après-midi, que dans les convulsions du crépuscule, parmi les draps sens dessus-dessous de la réciprocité trouvant enfin dès longtemps ouvertes les portes humides de ton centre, j’y enfoncerai mon porteplume et t’inonderai de mon encre opaline par le côté droit. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 187-188.)

ÉPAISSEUR SÉMANTIQUE

1) [Picasso à Ponge] : « Vous, vos mots, c’est comme des petits pions, vous savez, des petites statuettes, ils tournent et ils ont plusieurs faces, chaque mot, et ils s’éclairent les uns les autres. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 286.)

2) « Que les mots soient surveillés. Et presque préférés aux idées (bien sûr). Qu’ils soient employés dans leur sens le plus certain, le plus immuable, celui qui ne risque pas de leur manquer un jour ; donc, de préférence aux mots, à proprement parler leurs racines, qui me semblent un peu comme le tronc des mots, comme le nœud de leur être, leur noyau, leur partie la plus essentielle et la plus dure, la plus solide. » (Pour un Malherbe, p. 187.)

3) « Du moins, par un pétrissage, un primordial irrespect des mots, etc., devra-t-on donner l’impression d’un nouvel idiome, qui produira l’effet de surprise et de nouveauté des objets de sensations eux-mêmes. » (Tome premier, Proêmes, p. 189.)

EUGÉNIE

12« Qu’est-ce que ce poème [“Le Cheval”] ? Ce que j’appelle une eugénie ; c’est-à-dire une chose venue presque complètement dans le moment ; c’est-à-dire que je me suis trouvé en humeur, une bonne fois, de dire ce que depuis toujours m’évoquait le cheval, le plus authentiquement, sans vergogne, sans honte des expressions et de ce que je sentais, qui est peut-être grossier par moments, qui est peut-être charnel, sensuel, mais la poésie est évidemment le résultat d’une sensibilité. (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 264-265.)

FABLE LOGIQUE

1) « L’affabulation d’un texte émanant seulement des aventures sémantiques des mots qui le composent... !...] Je ne considérais que les Mots et n’écrivais à la suite de l’un d’eux que ce qui pouvait se composer avec sa racine, etc. » (Nouveau nouveau recueil, t. II, p. 29-30.)

2) « Quelquefois par l’effet de la même maladie, il [un écrivain] considérait ces matériaux eux-mêmes comme sujets d’inspiration au même titre qu’une nature morte peut (ou un paysage) l’être pour un peintre. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 171.)

FONCTIONNEMENT

1) « Mais quels sont les matériaux expressifs ? Ceux qui signifient déjà quelque chose : les langages. Il s’agit seulement de faire qu’ils ne signifient plus tellement qu’ils ne FONCTIONNENT. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 193.)

2) « Naturellement, il ne s’agit pas du cœur. Le contraire de l’effusion et de la complainte. Chez lui [Malherbe], rien qui puisse écœurer. C’est une machine. C’est le dictionnaire français en ordre de fonctionnement. » (Pour un Malherbe, p. 191.)

3) « Chacune de ses formes [de la pluie] a une allure particulière ; il y répond un bruit particulier. Le tout vit avec intensité comme un mécanisme compliqué, aussi précis que hasardeux, comme une horlogerie[...] » (Tome premier, Le Parti pris des choses, p. 70.)

FORME

1) « Ah ! Vous croyez que les formes (des moindres objets, ces formes qui les cernent et les séparent, leurs contours) n’ont pas d’importance ? Allons ! Quittons cette plaisanterie ! Elles ont la plus grande importance. » (Pour un Malherbe, p. 75.)

2) « Quant à la boue, sa principale prétention, la plus évidente, est qu’on ne puisse d’elle rien faire, qu’on ne puisse aucunement l’informer. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 70.)

3) « Et voilà l’exemple qu’ils [les escargots] nous donnent. Saints, ils font œuvre d’art de leur vie — œuvre d’art de leur perfectionnement. Leur sécrétion même se produit de telle manière qu’elle se met en forme. Rien d’extérieur à eux, à leur nécessité, à leur besoin n’est leur œuvre. Rien de disproportionné — d’autre part — à leur être physique. Rien qui ne lui soit nécessaire, obligatoire. » (Tome premier, Le Parti pris des choses, p. 61.)

GOÛT

1) « sans honte choisir son goût, mais être terriblement net avec ça [...] il faut avoir le courage de son goût et pas seulement de ses opinions, parce que je crois que le goût est une chose plus vitale encore que les idées. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 280.)

2) « Le goût refuse, plutôt qu’il ne cherche ou choisit. » (Pour un Malherbe, p. 250.)

2) « Si ma concierge voulait me dire quelles impressions, quelle sensibilité elle a sur l’ail, aux casseroles, ou aux balais ou au facteur, — elle a cette sensibilité — si elle me le voulait dire, sortir de sa tête ce qu’elle pense de cela, ça serait tellement intéressant. Ça serait un trésor, un trésor de beauté. Ça serait très très beau, certainement. C’est seulement la vérité qui est belle, naturellement. Et personne ne l’a dite, personne n’enlève la peau des choses. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 285.)

IDÉES

1) « Sans doute ne suis-je pas très intelligent : en tout cas les idées ne sont pas mon fort. J’ai toujours été déçu par elles. Les opinions les mieux fondées, les systèmes philosophiques les plus harmonieux (les mieux constitués) m’ont toujours paru absolument fragiles, causé un certain écœurement, vague à l’âme, un sentiment pénible, d’inconsistance. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 9.)

2) « C’est surtout (peut-être) contre une tendance à l’idéologie patheuse, que j’ai inventé mon parti pris. » (Tome premier, Proêmes, p. 211.)

3) « Si je préfère La Fontaine — la moindre fable — à Schopenhauer ou Hegel, je sais bien pourquoi.

Ça me paraît : 1° moins fatigant, plus plaisant ; 2° plus propre, moins dégoûtant ; 3° pas inférieur intellectuellement et supérieur esthétiquement. » (Tome premier, Proêmes, p. 219.)

INDIFFÉRENCE

1) « En somme noter certaines associations d’idées (et cela ne se peut parfaitement que sur soi-même) puis corriger cela, très peu, en donnant le titre, en faussant légèrement l’ensemble : voilà l’art. Dont l’éternité ne résulte que de l'indifférence. » (Tome premier, Proêmes, p. 148.)

2) « Pourtant, chez quelques-uns seulement parmi les plus grands artistes, un pas de plus est fait.

L’indifférence est atteinte. » (L’Atelier contemporain, p. 236.)

3) « Ainsi, voici le ton trouvé, où l’indifférence est atteinte.

C’était bien l’important. Tout à partir de là coulera de source... une autre fois.

Et je puis aussi bien me taire. » (Tome premier, La Rage de l’expression, p. 304.)

4) « (Quand je parle de l’indifférence, il est évident qu’il s’agit de l’indifférence entre la chose et les mots, entre les expressions et la chose elle-même. Il ne s’agit pas de l’indifférence sentimentale.) » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 127.)

INSCRIPTION

1) « Je passais devant sa maison tous les jours. Mon idée de la gloire, sans doute l’ai-je formée à partir de l’inscription qui y était inscrite, en belles grandes lettres de xviie siècle : ICI NÂQUIT MALHERBE EN 1555. » (Pour un Malherbe, p. 39.)

2) « A tort ou a raison, et je ne sais pourquoi, j’ai toujours considéré, depuis mon enfance, que les seuls textes valables étaient ceux qui pourraient être inscrits dans la pierre ; les seuls textes que je puisse dignement accepter de signer (ou contresigner), ceux qui pourraient ne pas être signés du tout ; ceux qui tiendraient encore comme des objets, placés parmi les objets de la nature : en plein air, au soleil, sous la pluie, dans le vent. » (Pour un Malherbe, p. 186.)

LATIN

13« Ce que j’ai toujours essayé de faire par la suite, c’est, par mon écriture, de rapprocher le français du latin. » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 45.)

LECTEUR

1) « Viens sur moi : j’aime mieux t’embrasser sur la bouche, amour de lecteur. » (Tome premier, Proêmes, p. 171.)

2) « Oui, soudain, d’un angle de la pièce me voici à grands pas me précipitant sur vous, attention de mes lecteurs prise au piège de mon ouvrage de bave, et ce n’est pas le moment le moins réjouissant du jeu : c’est ici que je vous pique et vous endors ! » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 128-129.)

3) « Il nous faut former à la fois notre œuvre et le public qui la lira. Nous sollicitons quelques jeunes gens et l’avenir. » (Pour un Malherbe, p. 24.)

4) « Pour commencer par la première proposition de ce livre, dont les mots que tu te trouves en train de lire font déjà effectivement partie, voici, me semble-t-il, que je t’en ai déjà infligé l’évidence : puisque tu me lis, cher lecteur, donc je suis ; puisque tu nous lis (mon livre et moi), cher lecteur, donc nous sommes (Toi, lui et moi). » (Pour un Malherbe, p. 203.)

LEXIQUE

1) « Et quant à ce qui est du langage français, certes nous croyons le connaître un peu, encore que peut-être nous devions reconnaître avoir fait porter notre étude beaucoup plus sur le vocabulaire, le dictionnaire que sur la syntaxe, la grammaire, bref sur la matière à proprement parler plutôt que sur ses formes ou figures. Celles-ci, nous les avons pratiquées d’instinct, sans nous appliquer assez à leur étude. Ainsi sommes-nous devenus extrêmement et peut-être excessivement sensibles aux vocables, aux expressions de cette langue. » (Pour un Malherbe, p. 201.)

2) « A chaque instant avoir perdu, devoir retrouver son vocabulaire, devoir repartir du vocabulaire le plus commun, grossier, terre à terre, du manque presque absolu de vocabulaire des paysans, des ouvriers, de leur insigne, boueuse, terreuse maladresse : voilà qui est bon ! Bon signe. Une chance.

(Non pas le vocabulaire du port au Foin, mais le manque de vocabulaire.) » (Nouveau nouveau recueil, t. II, p. 55.)

MANÈGE

1) « Il est tout de même à plusieurs points de vue insupportable de penser dans quel infime manège depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, enfin la réalité de l’homme. Il suffit pour s’en rendre compte de fixer son attention sur le premier objet venu : on s’apercevra aussitôt que personne ne l’a jamais observé, et qu’à son propos les choses les plus élémentaires restent à dire. » (Tome premier, Proêmes, p. 196.)

2) « Il est sûr que le moindre objet familier, dévisagé durant deux minutes, devient beaucoup plus dépaysant pour le manège d’esprit qu’aucun paysage exotique. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 108-109.)

3) « Il s’agit de savoir si l’on veut faire un poème ou rendre compte d’une chose (dans l’espoir que l’esprit y gagne, fasse à son propos quelque pas nouveau). » (Tome premier, La Rage de l’expression, p. 258.)

MOMON

14« Un momon est une mascarade, une espèce de danse exécutée par des masques, ensuite un défi porté par des masques. Le radical est le même que dans moinerie. L’on devrait pouvoir nommer encore ainsi, par extension, toute œuvre d’art comportant sa propre caricature, ou dans laquelle l’auteur ridiculiserait son moyen d’expression. La Valse de Ravel est un momon. Ce genre est particulier aux époques où la rhétorique est perdue, se cherche. » (Le Savon, p. 41-42.)

MUET

1) « Je m’aperçois d’une chose : au fond ce que j’aime, ce qui me touche, c’est la beauté non reconnue, c’est la faiblesse d’arguments, c’est la modestie.

Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner.

Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent.

Rabaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles (m’intéresse pourtant : Compliment à l’industriel et Tire tire tue tire sur les autos).

Les humbles : le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le monde inanimé, tout ce qui ne parle pas. » (Nouveau nouveau recueil, t. I, p. 187.)

2) « Nous qui pour resurgir dans l’empire de la parole avons fait du monde muet notre seule patrie. » (Pour un Malherbe, p. 31.)

OBJET

1) « Le poète ne doit jamais proposer une pensée mais un objet, c’est-à-dire que même à la pensée il doit faire prendre une pose d’objet. » (Tome premier, Proêmes, p. 148.)

2) « Que mon travail soit celui d’une rectification continuelle de mon expression (sans souci a priori de la forme de cette expression) en faveur de l’objet brut. » (Tome premier, La Rage de l’expression, p. 257.)

3) « Il nous faut donc choisir des objets véritables objectant indéfiniment à nos désirs. Des objets que nous rechoisissions chaque jour, et non comme notre décor, notre cadre ; plutôt comme nos spectateurs, nos juges ; pour n’en être, bien sûr, ni les danseurs ni les pitres.

Enfin, notre secret conseil.

Et ainsi composer notre temple domestique :

Chacun de nous, tant que nous sommes, connaît bien, je suppose, sa Beauté. » (L'Atelier contemporain, p. 224.)

OBJEU

1) « L’Objeu est ce que nous avons à promouvoir actuellement : « primitivisme », « préciosité », « baroquisme », « classicisme » et « romantisme » bouclés à double tour dans chaque texte. » (Pour un Malherbe, p. 139.)

2) « ... l’objet de notre émotion, placé d’abord en abîme, l’épaisseur vertigineuse et l’absurdité du langage, considérées seules, sont manipulées de telle façon que, par la multiplication intérieure des rapports, les liaisons formées au niveau des racines et les significations bouclées à double tour, soit créé ce fonctionnement qui seul peut rendre compte de la profondeur substantielle, de la variété et de la rigoureuse harmonie du monde. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 156.)

OBJOIE

1) « Oui ! c’est bien ainsi qu’il faut concevoir l’écriture : non comme la transcription, selon un code conventionnel de quelque idée (extérieure ou antérieure), mais à la vérité comme un orgasme : comme l’orgasme d’un être ou disons d’une structure, déjà conventionnelle par elle-même, bien entendu — mais qui doit, pour s’accomplir, se donner, avec jubilation, comme telle : en un mot se signifier elle-même. » (Le Savon, p. 127.)

2) « Nous donnons la parole à la féminité du monde. Nous délivrons le monde. Nous désirons que les choses se délivrent, en dehors (pour ainsi dire) de nous. [...] Nous suivons leurs contours, nous les invitons à se parcourir, à jouir, à jubiler d’elles-mêmes. Nous les engrossons alors. Voilà notre art poétique, et notre spécialité érotique [...] » (Pour un Malherbe, p. 73.)

PAROLE

1) « N’en déplaise aux paroles elles-mêmes, étant données les habitudes que dans tant de bouches infectes elles ont contractées, il faut un certain courage pour se décider non seulement à écrire mais même à parler. Un tas de vieux chiffons pas à prendre avec des pincettes, voilà ce qu’on nous offre à remuer, à secouer, à changer de place. Dans l’espoir secret que nous nous tairons. Eh bien ! relevons le défi. » (Tome premier, Proêmes, p. 185.)

2) « Traitée d’une certaine manière la parole est assurément une façon de sévir. » (Tome premier, Proêmes, p. 135.)

3) « Il s’agit moins pour nous de poésie que de Parole (prosaïsme résolu, mais d’une telle rigueur qu’en naît une nouvelle forme de poésie, l'oraculaire, l’art de la formulation). » (Pour un Malherbe, p. 78.)

PARTI PRIS

1) « Mais il y a une poésie, la poésie d’amour ou d’éloges (j’entends ces mots au sens le plus fort), une poésie de parti pris qui peut, en ce sens, ne faire aucune concession puisqu’elle implique l’affirmation, la profération parfaitement glorieuse et péremptoire, la profération de sa propre supériorité absolue, de sa propre infaillibilité en même temps que celle de son objet. » (Pour un Malherbe, p. 143.)

2) « Notre parti pris sera une fois de plus le parti pris des choses, c’est-à-dire à la fois simplification (ce n’est pas le mot) et magnification. » (Pour un Malherbe, p. 308.)

3) « En somme voici le point important : PARTI PRIS DES CHOSES égale COMPTE TENU DES MOTS.

Certains textes auront plus de PPC à l’alliage, d’autres plus de CTM... Peu importe. Il faut qu’il y ait en tout cas de l’un et de l’autre. Sinon, rien de fait. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 19.)

POÉSIE

1) « [...] je ne rebondirai jamais que dans la pose du révolutionnaire ou du poète. » (Tome premier, Proêmes, p. 180.) 2) « Pour ne savoir pas trop ce qu’est la poésie (nos rapports avec elle sont incertains), cette figue sèche, en revanche (tout le monde voit cela), qu’on nous sert, depuis notre enfance, ordinairement aplatie et tassée parmi d’autres hors de quelque boîte, — comme je la remodèle entre le pouce et l’index avant de la croquer, je m’en forme une idée aussitôt toute bonne à vous être d’urgence quittée. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 204.)

3) « Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarrasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires et impersonnelles,

on me fera plaisir [...] » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 40-41.)

4) « Voilà aussi pourquoi la véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques. Elle est ce qui ne se donne pas pour poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 198.)

5) « Les choses et les poèmes sont inconciliables. » (Tome premier, La Rage de l’expression, p. 258.)

PROÊME

1) « Terme didactique. Préface, entrée en matière, exorde. » (Littré)

2) « (Du grec prooimion, prélude ; de pro, avant, et oimos, chemin). Littérature ancienne : prélude d’un chant. » (Larousse) [II s’agit, chez Ponge, des réflexions critiques qui accompagnent le texte poétique.]

PRONOM PERSONNEL

1) « Le JE si définitif, si indifférent, qui ne peut mourir, qui servira toujours de pronom personnel à quiconque, ce je qui ne peut se contempler, cette apparition floue et mince en tête de la plupart de nos phrases, voilà ce que veut sculpter A. Giacometti, ce qu’il a la prétention de faire tenir debout sur son long pied (J). » (L’Atelier contemporain, p. 187.)

2) « il m’est devenu parfaitement impossible, depuis quelque temps, d’employer le je (la première personne du singulier) ». (Pour un Malherbe, p. 207-208.)

3) « Nous (ce nous, l’a-t-on compris, prononcé sans emphase, figure simplement la collection des phases et positions successives de je) pouvons bien juger maintenant qu’IL SUFFIT. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 153.)

PROVERBE

1) « Quelques esprits absolus [...] tendent aux proverbes, c’est-à-dire à des formules si frappantes (autoritaires) et évidentes, qu’elles puissent se passer d’être signées. » (Pour un Malherbe, p. 41.)

2) « Je crois que si l’on écrit, même quand on ne fait qu’un article de journal, on tend au proverbe (à la limite bien sûr). On veut que cela serve plusieurs fois et, à la limite, pour tous les publics, en toutes circonstances, que cela gagne le coup quand ce sera bien placé dans une discussion. [...] Ainsi tend-on à une espèce de qualité oraculaire. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 238-239.)

3) « Oui, certes, c’est à cela chaque fois que je tends — et il m’arrive parfois de croire y atteindre. Mais ce qui est merveilleux alors, c’est qu’une telle expression — sorte d’oracle, de maxime ou de proverbe — peut être dite de n’importe quelle façon : hurlée, murmurée, accélérée, ralentie, affirmée, posée interrogativement, voire même (Lautréamont l’a montré) retournée : elle n’y perd rien. C’est qu’en effet elle signifie tout et rien ; c’est une lapalissade et c’est une énigme. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 223.)

QUALITÉ DIFFERENTIELLE

(Voyez Analogie)

1) « [...] il s’agit d’exprimer quelque chose ; et quoi ? quelque chose de différentiel, de particulier, la sensibilité la plus particulière, la corde sensible, la qualité différentielle, ce qui fait que la jeune fille qui gît sous cette épitaphe était elle, et seulement elle, et nulle autre (et parfaitement belle et désirable dans sa différence) [...] » (Pour un Malherbe, p. 187.)

RATURE

1) [A propos de Giacometti] « Un drôle de maçon, de plâtrier, qui ne construit rien. Qui démolit plutôt. Joue du couteau, que dis-je (très italien ça aussi) : du canif. Canif suffit largement. » (L’Atelier contemporain, p. 172.)

2) « Ainsi souvent, quand on taille dans (pratique des amputations sur) le langage (une phrase), certains des mots qui restent prennent ce caractère (des troncs ou branches de poiriers : il semble que la plume soit repassée sur eux, se les soit confirmés. » (Nouveau nouveau recueil, t. II, p. 81-82.)

RÈGLE

1) « Eh bien, Flaubert, certes, plus que personne, connaît les affres de la phrase, les supplices de l’assonance, les tortures du rythme recherché, les tortures de la période, mais il n’a formulé à ma connaissance, lui non plus [comme Malherbe], aucune règle. Tout n’est jamais chez lui, chaque fois, qu’un cas d’espèce. » (Pour un Malherbe, p. 246.)

2) « NOS règles véritables, celles qui ne peuvent être formulées, car ce n’en sont pas, ce ne sont que des censures instinctives ; nos règles, dis-je, sont bien plus graves, bien plus impérieuses, bien plus arbitraires. Ce sont comme des obsessions impératives, des manies, des rites, des inhibitions, des phobies personnelles. » (Pour un Malherbe, p. 253.)

RÉSON

1) « Il s’agit de fonder en raisons (résons), quasi scientifiquement, quoi ? L’audace de nos intuitions. Nos intuitions les plus arbitraires. » (Pour un Malherbe, p. 57.)

2) « C’est la fondation d’une raison qui est en but.

D’une raison convaincante, frappante : donc, d'une réson. » (Pour un Malherbe, p. 165.)

3) « Raisons, résons : un concert de vocables, de sons significatifs.

Le paradie des Raisons adverses. La signification venant de surcroît. » (Pour un Malherbe, p. 133.)

RHÉTORIQUE

1) « [...] l’art de résister aux paroles devient utile, l’art de ne dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter et de les soumettre. Somme toute fonder une rhétorique, ou plutôt apprendre à chacun l’art de fonder sa propre rhétorique, est une œuvre de salut public. » (Tome premier, Proêmes, p. 177.)

2) « d’une rhétorique par objet » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 38.)

SAPATE

15« S.m. Présent considérable, donné sous la forme d’un autre qui l’est beaucoup moins, un citron par exemple, et il y a dedans un gros diamant ; cela se pratique en Espagne et en Italie. » (Littré) [Beaucoup de textes de Ponge sont des sapates, « L’Huître » par exemple, ou « L’Orange ». Leur richesse est cachée sous une apparence un peu rugueuse.]

SIGNATURE

1) « Chaque hirondelle inlassablement se précipite — infailliblement elle s’exerce — à la signature, selon son espèce, des cieux. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 189.)

2) « Naturellement, comme d’une salle des Gardes, il en sort [de la bouche] un continuel brouhaha : Paroles, Chansons... Le plus souvent fort grossières, triviales. Soudain pourtant elles se taisent : quand passe le seigneur du corps ; armé ou non, accompagné de sa femme ou non ; mais toujours taciturne et fier.

Silence ! car précisément le voici...un par un qui nous dévisage, puis signe. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 182.)

3) « Mais voici qu’aujourd’hui — et rendez-vous compte de ce qu’est aujourd’hui dans un texte de Francis Ponge — voici donc qu’aujourd’hui, pour l’éternité, aujourd’hui dans l’éternité le volet aura grincé, aura crié, pesé, tourné sur ses gonds, avant d’être impatiemment rabattu contre cette page blanche. » (Le Grand Recueil, Pièces, p. 118.)

4) « Messieurs les typographes,

Placez donc ici, je vous prie, le trait final.

Puis, dessous, sans le moindre interligne, couchez

mon nom,

Pris dans le bas-de-casse, naturellement,

Sauf les initiales, bien sûr,

Puisque ce sont aussi celles

Du Fenouil et de la Prêle

Qui demain croîtront dessus.

Francis Ponge. » (Nouveau recueil, p. 208-209.)

SIGNIFICATION SECONDE

1) « Loin de moi, d’ailleurs, l’idée que les Larmes de saint Pierre, dans l’intention de Malherbe, aient été un symbole, oserai-je dire, rhétorique. Que le poète ait voulu nous faire entendre, à propos de cette anecdote de la mythologie chrétienne, son Art Poétique. Non. Mais son souci, son beau souci s’est dévoilé de lui-même [...] En d’autres termes, Malherbe n’a jamais voulu, dans aucun de ses poèmes, nous mettre en forme son Art Poétique, son Éthique ni sa Métaphysique. Mais il ne nous a, avec une merveilleuse constance, jamais offert que cela. » (Pour un Malherbe, p. 238.)

2) « Il est remarquable qu’à un certain niveau de perfection, il ne s’agisse plus en aucun ouvrage que de cette perfection même, qu’elle devienne le sujet même, et unique, de l’ouvrage, — et (d’autre part) qu’il n’y ait plus d’autre question pour les critiques que de l’affirmer ou de la nier. » (Pour un Malherbe, p. 68.)

SYNTAXE

16« Le plus grand danger peut, ici, venir de la syntaxe, piège du bon sens, triomphe de l’école. Pour lier les mots, c’est une sauce, dont l’excès abîme le goût. » (Nouveau Recueil, p. 16.)

TEXTE

1) « [...] la représentation d’un objet concret se fait positivement dans un autre monde, selon d’autres éléments. Concernant la poésie, elle se fait dans la matière verbale, et il est absurde sans doute, à la limite, de vouloir soumettre une matière de cet ordre aux lois d’une matière toute différente : cela doit conduire à l’aphasie. Pour qu’un texte puisse d’aucune manière prétendre rendre compte d’une réalité du monde concret (ou spirituel), il faut d’abord qu’il atteigne à la réalité dans son propre monde, celui des textes. » (Pour un Malherbe, p. 48.)

2) « Il s’agit d’objets d’origine humaine, faits et posés spécialement pour l’homme (et par l’homme), mais qui atteignent à l’extériorité et à la complexité, en même temps qu’à la présence et à l’évidence des objets naturels. Mais qui soient plus touchants, si possible, que les objets naturels, parce qu’humains ; plus décisifs, plus capables d’emporter l’approbation. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 17.)

3) « On m’a reproché de tendre à l’objet ; certains m’en ont félicité, d’autres me l’ont reproché. Eh bien, il me semble que c’est au fond à quoi tendent (selon le raisonnement que je vous tiens à l’instant) tous ceux qui écrivent, quels qu’ils soient. » (Le Grand Recueil, Méthodes, p. 239.)

4) « Les textes à mon avis les plus authentiques, c’est ceux qui vont à la rencontre de la rencontre, qui vont à la rencontre de la première rencontre, c’est-à-dire du choc émotionnel provoqué par la première rencontre. » (Entretien, Cahiers critiques de la littérature, no 2.)

VARIATION

1) « Cette vision seconde [procurée par la lecture du catalogue après la visite de l’exposition] est d’autant plus importante, concernant Braque, que cet auteur est, comme on verra, justement passionné par les variations. Quoi de plus passionnant, en effet, et par ailleurs, quoi de plus sage !

Bien sûr que, d’aucun sujet, aucune expression définitive n’est possible ! » (L’Atelier contemporain, p. 245.)

2) « [...] ces façons, ces manières que vous admettez fort bien, n’est-ce-pas, en matière de musique : ces répétitions, ces reprises da capo, ces variations sur un même thème, ces compositions en forme de fugue que vous admettez fort bien en musique, que vous admettez et dont vous jouissez — pourquoi nous seraient-elles, en matière de littérature, interdites ? » (Le Savon, p. 12-13.)

3) « Pour ce qui est des répétitions, il me semble, en effet, y avoir porté la mesure à son comble. » (Comment une figue de paroles et pourquoi, p. 5.)

Notes

1 Celui-ci a connu une première version qu’a publiée L’Ecole des Lettres dans L’Atelier de Francis Ponge, numéro spécial consacré à Ponge, no 8, 1989.

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