Chapitre VI. La poéthique de Francis Ponge
p. 81-93
Texte intégral
1Notre titre est constitué d’un mot-valise emprunté à Michel Deguy. On aurait pu aussi se situer dans une tradition (paradoxalement ?) hugolienne et interroger la « fonction du poète » selon Ponge, ou aussi bien intituler simplement ce chapitre « Francis Ponge et l’action ». Nous avons préféré mettre l’accent sur un mot mimant muettement une intrication.
2Pour Ponge en effet, sa conception du poète et de la poésie (avec toutes les réserves attachées à ces termes) conjoint indissociablement langue, littérature, société, écrivain et citoyen ; d’où une position éthique forte, et l’inscription de son travail dans une morale, dans une perspective morale (ce qui ne veut pas fatalement dire moraliste, ou moralisatrice). Une telle position, particulièrement originale parmi celles des autres écrivains du siècle, les évolutions qu’elle a connues, ne permettent pas un exposé « bouclé », qui se contenterait de présenter un état définitif de la question (cela est-il d’ailleurs possible, ou souhaitable ?) : Ponge — son œuvre — continue à être un enjeu dans la littérature contemporaine, et un objet de tensions.
3On se bornera donc à indiquer quelques pistes de réflexion, en essayant de situer d’abord cette « poéthique » différentiellement, par rapport à deux autres conceptions, lisibles chez Valéry et chez les surréalistes (deux des pôles forts de l’écriture poétique au xxe siècle), puis dans un second temps de dessiner, ou d’esquisser une évolution de Ponge, des Douze petits écrits à la veille de la publication du Malherbe.
4En ce qui concerne Valéry, il faut dire quelques mots de son Dialogue de l’arbre1 (1943) qui rassemble théoriquement un faisceau de raisons que l’on peut voir à l’œuvre dans Charmes (1922), ou épars dans son œuvre en prose. Ce texte peut être considéré comme important, dans la mesure où il propose une conception endoxale (comme dirait Barthes) de la poésie dans la première partie du xxe siècle, et peut-être encore aujourd’hui.
5Il s’agit d’un dialogue pseudo-latin, écrit au moment où Valéry vient de traduire les Bucoliques de Virgile, et mettant en scène, sub tegmine fagi, Tityre (poète) et Lucrèce (philosophe), qui dialoguent de leurs arts, ou de leurs disciplines, respectifs.
6Comment apparaît le poète Tityre dans ce dialogue ? Son propre est de chanter, de donner forme musicale à l’arbre agité par le vent, de dire à l’arbre (devenu Galatée ou dieu) — ou dire grâce à lui, « ses secrètes pensées » ; voilà une posture de je lyrique et poétique (d’autant que le dialogue est écrit en mètres, surtout alexandrins, blancs) : l’objet (arbre) est une provocation à l’épanchement des sentiments : « Il me dit ce qu’il veut que je veuille sentir » par le biais d’une identification (« je t’aime, l’Arbre vaste, et suis fou de tes membres »), qui projette l’humain dans l’objet et fait de celui-ci en retour un simulacre de l’humain le plus convenu… circularité où tout le monde se retrouve dans les lieux communs (amour…) réputés « poétiques » ; le poète projette dans ce double artificiel (ou artificieux) ses sentiments et ses désirs ; la chose, quant à elle, s’abolit ou s’évapore dans la jouissance subjective exprimée par le poème : « Je change ce que j’aime en délices secondes, et j’abandonne à l’air ce qui me vient des cieux » (citation dans laquelle « les cieux » font allusion à l’inspiration). Pour Valéry, l’émotion entraîne une transcription mélodieuse des états d’âme du sujet, et c’est là un point fort de ce qui l’oppose à la démarche de Ponge, pour qui l’émotion doit amener à dégager une formule, une loi. Rien, dans cette conception valéryenne de la poésie, ne relève d’un ordre intellectuel (de la connaissance, de la clarté de l’esprit) ; le monde et les sensations, les émotions, qu’il suscite aboutissent à une pure consumation (voulue) hédoniste : « Va, je n’espère pas que mon plaisir épuise autre chose que moi, simple comme je suis » : on en arrive donc à une sorte de bouclage sur le sujet, sans aucune communication avec « autre chose ».
7En face se campe le philosophe, pour qui il s’agit de comprendre les choses, de les penser, quand le poète ne fait que s’y projeter : « Ce grand arbre pour toi n’est que ta fantaisie. Tu crois l’aimer, Tityre, et ne fais que d’y voir ton caprice charmant que tu revêts de feuilles. » Au chant dans lequel s’abîme sensuellement le poète, s’oppose la possession intellectuelle du philosophe — sans plus de communication avec le réel, mais avec un repli différent ; Tityre dit de lui : « Tu te fais tout esprit, et clos à la lumière, tes yeux cherchent en toi l’être de ce qui est. Ce qui paraît au jour n’est rien pour ta raison […] Que t’importe ? Tu veux la nature des choses. »
8Le Lucrèce de Valéry, spiritualiste et très cartésien, comprend la nature pour la maîtriser, pour dicter sa loi à un monde privé de la faculté suprême de l’humain, la raison : « Tu rêves sur ce hêtre d’en savoir beaucoup plus qu’il n’en pourrait savoir lui-même, s’il eût une pensée qui l’induisît à croire se saisir […]. Dicte à la nature […] ; donne des lois à l’onde et des formes aux fleurs ! Pense pour l’univers, monstre privé de tête, qui se cherche dans l’homme un songe de raison […] »
9Dans les deux cas, que ce soit pour le poète ou pour le philosophe, on assiste à un rabattement de l’objet sur le sujet dont seule compte la jouissance ou la connaissance ; d’autre part, le monde est conçu alternativement comme objet de pensée ou comme objet de jouissance, mais non pas les deux à la fois, et reflète un clivage entre spécialistes, d’un côté le poète, qui jouit sans comprendre, et de l’autre le philosophe, qui comprend sans jouir, avec avantage à ce dernier : « Ne va pas t’égarer sous mes treilles abstraites. Laisse-moi l’aphorisme et les raisonnements. » Ce que reconnaît Tityre : « Mais pour toi, grand Lucrèce, et ta secrète soif, qu’est-ce que la parole, une fois qu’elle chante ? Elle y perd le pouvoir de poursuivre le vrai… »
10On en arrive à un philosophe sujet, avec parole de vérité et de maîtrise, et à un poète objet, auteur d’une parole dévaluée, réduite au chant de l’abandon voluptueux.
11Avec le monde s’établit un rapport de forces dans lequel la chose mondaine est soit obstacle à franchir pour la réflexion, soit surface de projection pour le flux lyrique et sentimental, mais elle n’est jamais appréhendée pour elle-même.
12La position valéryenne propose ainsi un des états des lieux d’époque, et un des plus clairs, sinon des plus clairvoyants.
13Il est possible de dresser une liste des points auxquels s’oppose l’art (poétique) de Ponge ; il est contre :
le compte tenu du monde en fonction de l’humain seulement ;
le lyrisme prétendument musique (on travaille avec les paroles, telles qu’elles sont, la langue n’est pas la musique, on ne les confond pas) ;
l’étalage de la subjectivité, de sentiments qui ne sont que lieux communs rebattus séculairement ;
le rapport au monde divisé entre spécialistes (Ponge est du côté de l’homme du commun qui a affaire au monde quotidiennement à travers un langage courant) ;
l’art qui n’est qu’effusion passive opposée aux idées qui seules ont de la tenue ;
la séparation entre poète et penseur, ce qui fait que Valéry poète en vient à habiller « poétiquement » les « idées » du penseur Valéry ; d’où maintien et du fond et de la forme comme réalités distinctes et séparables, et possibilité d’expliquer « Le Cimetière marin » (voici ce que j’ai voulu dire) ; une telle attitude donne aussi à entendre que ce qui a été (hermétiquement) dit aurait pu l’être autrement, plus « simplement », pour la commodité du lecteur, par exemple… La parole poétique est alors entendue comme style — ou cosmétique, décoration dépourvue de nécessité ; Valéry n’est d’ailleurs pas seul à en user ainsi : telles formulations longtemps réputées oraculaires, ou héraclitéennes, de René Char, ont pu récemment être « traduites », avec l’aval du poète, par Paul Veyne. Des « ailes de géant » à géométrie variable, en quelque sorte ; le poète, illusionniste, joue avec brio de ses différents costumes (ou falbalas, ou oripeaux, pour reprendre des termes de Ponge), tout en restant le même : « Souci d’histrion » ?
14On se sert de la langue, de l’objet, pour charmer, sans les prendre au sérieux ; ce sont là des moyens pour une poésie tenue en minorité, au mieux passe-temps agréable à ses lecteurs, et produite par un poète passif (même à l’égard de son art), tenu à l’écart de la vie sociale dans le coin où il s’active, projetant, musiquant, sans conséquence.
15Face à une telle conception (ambiante), Ponge ne peut qu’être hostile. D’abord du fait de ses déterminations enfantines : il a été élevé dans le protestantisme (la parabole, dont il use, est un genre évangélique), voue un culte aux vieux Romains genre Caton, à l’apologue, à la poésie gnomique et didactique (Lucrèce, et en France La Fontaine), et il est impensable pour lui qu’écrire puisse être simplement synonyme de charmer ou de séduire. Il a un sens de la responsabilité civile (ou civique). Tout cela le pousse en quelque sorte à enseigner.
16Et un de ses premiers écrits (note rédigée à la bibliothèque Sainte-Geneviève et conservée justement pour témoigner de ses déterminations premières) ne laisse aucun doute sur ce qui l’amène à l’écriture :
Noté à 18 ans, 1917
Je me rends compte nettement de plusieurs choses :
que la prétendue personnalité est un résultat de l’attitude, des “poses”, des mômeries ;
Que l’homme est un monstre par rapport aux enfants.
Que la société des hommes est une assemblée sans pudeur où toutes les hontes s’excusent, c’est-à-dire s’étalent cyniquement et sans crainte de représailles impossibles.
Tous les hommes sont dépravés et savent que les autres le savent : ils n’en éprouvent aucune honte.
Société hideuse de débauche2.
17On peut brièvement commenter trois termes présents dans cette page :
la personnalité pose le problème de l’identité, de l’authenticité (Ponge parlera plus tard de « fausse personne ») dans la société que découvre un tout jeune homme ;
les enfants présentent une pureté originelle, opposée à la déchéance de l’adulte monstre ;
la société enfin sonne comme synonyme de cynisme et d’amoralité, lieu (commun) dévolu à l’instinct le plus bas, et non soumis à la raison, à la conscience morale.
18On aboutit donc à une société invivable, par rapport à laquelle tout est à (re) fonder pour vivre :
l’homme d’abord, sa « notion », notamment par le moyen de la parole, considérée fondamentalement comme « la sécrétion commune du mollusque homme », sécrétion qui pourrait se durcir, pour donner de la tenue à la mollesse qui s’entend dans mollusque. Travailler dans/sur le langage, les paroles, l’écriture (il n’est pas question de poésie au sens que cela peut avoir chez Valéry) revient pour Ponge à travailler sur ce qui est le plus humain de l’humain.
la société par voie de conséquence, tant il est vrai que les hommes doivent être plusieurs pour se parler, que c’est socialement que s’accomplit la parole, et qu’une société perverse ou pervertie ne peut pas développer autre chose qu’un langage lui aussi pervers (dans la note de 1917, le langage, à peine évoqué, ne sert qu’à excuser, à couvrir la débauche, l’hypocrisie, etc. Il est réduit à son usage le plus bas). La remise en cause de l’animal langagier ne va pas sans celle de l’animal politique (et réciproquement).
19On le voit, Ponge a conscience d’une relation fondamentale entre l’état social et l’état du langage, et de la littérature. De ce point de vue, il n’est pas très éloigné des surréalistes (il affirmera à plusieurs reprises qu’il appartient à la « génération surréaliste »), et cependant très loin d’eux. Il est en tout cas, comme eux, conscient que la vie est invivable, et qu’il faut intervenir, agir, sur les moyens d’expression et sur la société ; mais ce sont les modes d’articulation entre ces deux niveaux d’intervention qui diffèrent, de Ponge aux surréalistes : les titres des revues lancées par ces derniers disent et redisent (avec des variantes, et non sans incertitudes liées à la place faite à la « Révolution ») la nécessaire conjonction de leur action et de la politique : La Révolution surréaliste, Le Surréalisme Au Service De La Révolution. Il faut toutefois remarquer que le moralisme surréaliste (Breton et ses amis ne perdent pas une occasion de faire la morale, à propos de tout ce qui leur apparaît comme scandaleux : Barrès, Anatole France, la guerre du Maroc, l’Exposition coloniale, de « tonner contre » - dirait Flaubert - ceux qui trahissent Lautréamont, comme Soupault ou annexent Rimbaud, comme Claudel…) n’apparaît pas chez Ponge sous cette forme déclarative des tracts, manifestes, manifestations ou invectives.
20Pour lui, l’action doit se situer dans l’écriture même. Pour exister en tant qu’humain, on l’a vu, il faut parler, prendre la parole, ce qui est impossible dans l’état actuel des choses — d’où l’aphasie pongienne du début ; la parole est donc à conquérir, car on ne peut se servir « spontanément » des mots tels qu’on les utilise constamment, pas plus en état de veille qu’en état de sommeil, pas plus sous le contrôle de la rationalité que sous la dictée de l’inconscient, ce qui relativise la portée par exemple des « sommeils » surréalistes, ceux de Desnos en particulier, aussi bien que de l’écriture automatique.
21Dans un premier temps, temps négatif, Ponge va s’attacher, souvent de façon programmatique, à défaire les formulations, à « défigurer » le « beau » langage (dans Douze petits écrits, et nombre de Proêmes), à le ridiculiser dans un « jeu d’abus réciproques », en le « laissant venir » apparemment, mais pour mieux l’attaquer, selon des stratégies stylistiques qui vont de l’hermétisme (Mallarmé) à la logique renversante de Lautréamont, ou à la prose la plus lisible, la plus commune — mais secrètement piégée, ou pervertie, selon une inspiration qualifiée de sénéquiste : entrer aux pompiers sous prétexte d’éteindre le feu, et en réalité tout noyer sous une catastrophe d’eau.
22Par ailleurs, on va refuser de jouer à l’écriture mystérieuse mystifiante valorisée parce que venue de Tailleurs, des territoires du rêve (manière surréaliste), et volontiers obscure, en disant ce qu’on fait et en faisant ce qu’on dit, selon une démarche (auto) critique et vigilante qui évitera de croire agir alors qu’on est agi.
23Ponge s’observe constamment, se juge, prévoit, programme, corrige et commente, évalue ce qu’il fait (comme en témoignent ses titres : Proêmes, « Fragments métatechniques »…) : ce dédoublement n’est pas narcissisme, mais exercice de la raison, de la lucidité, de l’authenticité. Trait fondamental de la poéthique : il existe une morale dans la pratique de l’écriture, exigence que Ton retrouve tout au long de la carrière. Encore une fois, pas de moralisme, plutôt une forme de réalisme, et par exemple, en ce qui concerne l’inconscient cher aux surréalistes, il ne s’agit pas de le refuser, ou de le forclore, mais de l’accepter sans se soumettre à lui, de le laisser venir en connaissance de cause, en « ouvrant la trappe » (il est arrivé à Ponge de se comparer à Artaud, d’écrire qu’il ne faut pas choisir entre Horace et Artaud), sans en faire une entité sublimée échappant à la critique, avatar de la vieille inspiration et de toutes les transcendances qui ont couru l’Occident depuis Platon. L’irrationnel existe, il faut en user en le prenant en compte, sans plus, et en sachant que littérairement il doit aboutir à des textes écrits avec des lettres, des mots, dans une langue donnée. C’est le réalisme, encore, qui constatera que les surréalistes mêmes finissent sur les rayons de bibliothèque ; T anti-littérature, c’est toujours de la littérature.
24S’il s’agit d’opérer une révolution du langage, elle doit se faire d’abord dans le langage et par le langage, par l’établissement d’un face à face entre le sujet et ce moyen d’expression spécifique et pourtant défaillant. Ce dispositif caractérise le début de la carrière de Ponge, parce qu’il n’éprouve pas la nécessité (il s’est comme il dit « déclassé » durant les années vingt) d’entrer concrètement dans la critique et dans l’action sociale, même s’il peut lui arriver d’évoquer en termes anarchistes une vie parasitaire fondée sur la « reprise individuelle » : il vit (essaie de vivre) aux dépens d’une société qu’il attaque, violemment, sans songer encore à un changement politique possible, uniquement envisagé alors de façon utopique, par exemple dans « Esquisse d’une parabole »3.
25De ce point de vue, que font les surréalistes ? Ils se servent, pour dire ce qu’ils pensent avoir à dire, d’une langue, d’un langage qu’ils n’ont pas réévalués, de façon quelque peu naïve, au risque de reproduire tous les tics les plus éculés de la tradition poétique et rhétorique, en un post-romantisme flamboyant de tous les feux du « stupéfiant image » ; Breton a pu se prendre pour Royer-Collard, et Roubaud (dans La Vieillesse d’Alexandre4) qualifie le discours surréaliste en termes de prose de collège, ou de prose Bossuet. L’accent est mis alors sur la teneur du propos, révolutionnaire, onirique, scandaleux, etc. On le voit, l’écriture est commandée par une cause (esthétique, politique) à défendre ou à imposer, qui lui est extérieure. L’action se comprend comme un dire complétant l’efficacité d’un faire qui s’accomplit ailleurs (dans la vie individuelle ou sociale, à travers des expériences plus ou moins militantes).
26Au contraire, Ponge, en déplaçant l’accent du travail d’écriture sur le problème de l’énonciation, déplace aussi l’action, la subversion, vers un faire accompli dans le dire : la violence se trouve dans la façon dont se pose le problème de la prise de parole, et non dans l’exercice voulu déviant, mais non critique, d’une parole qui se déploie dans un style hérité. Le « changer la vie » rimbaldien, repris dans sa globalité et son ampleur par le surréalisme, est dans un premier temps ramené par Ponge à une « action restreinte » portant sur l’usage de la langue, qu’il faut tenter de maîtriser avec l’objectif de dire ce qu’on veut dire, et non ce que le langage social supporte que l’on dise, et finalement nous fait dire, si l’on ne se méfie pas assez de lui.
27Il s’agit de donner l’exemple d’une conquête de la parole par la fondation, pour et par chacun, de sa propre rhétorique : « donnez la parole à la minorité de vous-mêmes » ; d’agir, donc, sur un public : celui qui ne supporte pas l’état des choses, et qui se caractérise par un certain comportement intellectuel, et non par une appartenance sociale.
28À ce moment-là (fin des années 20 et années 30), on peut déceler une double détermination :
29C’est d’abord le constat d’un échec de la prise de parole directe (le sujet ne parvient pas à se dire immédiatement, il ne peut justifier son existence par la parole) accompagné de la conscience de l’existence du monde muet, celui des choses (qui n’ont pas la parole). Avec la décision de décrire les choses prise durant un séjour normand à Balleroy (1926) se fait aussi jour la possibilité de se dire indirectement, et l’ambition de doter l’homme (ou ceux qui le méritent parce qu’ils ont pris conscience du « drame de l’expression ») de qualités et de sentiments nouveaux, permettant de sortir du « manège » des lieux communs hérités. C’est ce dont témoigne une « Introduction au Parti pris des choses », écrite à l’automne 1928, et publiée en 1984 dans Pratiques d’écriture ou L’Inachèvement perpétuel (Hermann) :
Les qualités que l’on découvre aux choses deviennent rapidement des arguments pour les sentiments de l’homme. Or nombreux sont les sentiments qui n’existent pas (socialement) faute d’arguments.
D’où je raisonne que l’on pourrait faire une révolution dans les sentiments de l’homme rien qu’en s’appliquant aux choses, qui diraient aussitôt beaucoup plus que ce que les hommes ont accoutumé de leur faire signifier.
Ce serait là la source d’un grand nombre de sentiments inconnus encore. Lesquels vouloir dégager de l’intérieur de l’homme me paraît impossible, ou beaucoup plus difficile. Et pourtant souhaitable. (Progrès des “lumières” autant en ce qui concerne les choses que l’homme lui-même. — harmonie entre l’homme nouveau et la nature qu’il connaît et possède de mieux en mieux.)
Telles sont les ressources morales (aussi bien qu’esthétiques) du visible.
Sans parler des vertus propres à l’attention elle-même5.
30Ponge travaille « en avant » comme le voulait le mot d’ordre rimbaldien, et donne une consistance générique à la forme de ses textes, inspirée de la fable et de l’allégorie, étant entendu que chaque chose, à travers ses qualités, sa « façon d’être », comporte une ou plusieurs « leçons », qui ne sont pas sans rappeler les « morales » de La Fontaine.
31La seconde détermination se conjugue avec la première : à partir de 1931, Ponge se prolétarise, s’engage syndicalement (1936) et politiquement (1937). Il vit au quotidien une forme d’action sociale, l’état des choses (politique et social) lui apparaissant très directement comme devant être changé, puisqu’il vit cette nécessité à travers l’épuisement et la misère du « bagne Hachette ». C’est l’époque des « 20 minutes par soir » (à l’origine de la clôture et de la brièveté de textes souvent regardés comme les plus représentatifs du Parti pris des choses) : désormais, le souci éthique et didactique, voire scientifique (« dégager une loi »), est pleinement présent dans les textes ; encore discret dans le Parti pris (mais on peut cependant l’y retrouver, et on ne connaît pas la part prise par Paulhan dans la composition du recueil), il s’explicitera dans La Rage de l’expression comme lutte contre l’obscurantisme, acte de résistance à l’égard de l’occupant, mais aussi des tentations métaphysiques et/ou spiritualistes qui peuvent resurgir à l’occasion. Ponge s’affirme contre le catholicisme, mais aussi bien contre une forme qui ferait la part belle aux sentiments, à l’épanchement (il est plus que jamais athée et anti-lyrique), et conscient de proposer un modèle pour l’homme et l’art d’après la guerre où sombre le vieux monde, et cette fois de donner la parole, ou l’exemple de la prise de parole, d’une façon plus large :
Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner.
Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent.
Rabaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles (…).
Les humbles : le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le monde inanimé, tout ce qui ne parle pas. (…)
“Debout ! les damnés de la terre.”
Je suis un suscitateur6.
32Dans cette note du 1er mars 1942 (2 heures du matin), on remarquera, dans les rangs du monde muet, l’ouvrier, humble comme une chose, chosifié qu’il est dans le prix de sa force de travail, et qui pas plus que le galet ou la crevette n’a accès à la faculté la plus spécifiquement humaine, la parole. On notera que l’activiste, le suscitateur, cite « l’Internationale », qui doit égaler les travailleurs au genre humain tout entier. Espoir, utopique, de révéler la poéthique à tous. Dans ce contexte, l’engagement dans l’édification de la société et de l’homme nouveaux permet de justifier l’orientation de l’œuvre, qui refuse une littérature d’explication relevant de la philosophie (orientation suggérée par Camus à la lecture du Parti pris et du « Carnet du bois de pins »), au profit d’une littérature de description, qui est en fait une littérature d’action, attachée à refaire le monde dans le langage et l’esprit de l’homme grâce au pouvoir « métalogique » de l’écrivain, dans le droit fil de la onzième thèse de Marx sur Feuerbach : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer ». Le poète et le révolutionnaire sont à l’unisson, travaillant conjointement à une double transformation, ce qui vaut d’ailleurs au parti communiste d’être qualifié (dans la « Tentative orale ») de « Parti magique ».
33Si le monde est absurde (voir Camus), il faut en prendre son parti, refuser d’en rendre compte par un discours métaphysique, religieux, doloriste, nihiliste ou pessimiste, sous peine de reproduire les impostures philosophiques successives dénoncées dans Le Mythe de Sisyphe. Seule l’action, acharnée et consciente de ses limites, peut permettre à Sisyphe de vivre heureux, dans la fraternité de l’effort.
34La radicalisation de la position de Ponge à partir de La Rage de l’expression (voir dans « Berges de la Loire », texte liminaire de ce recueil, le primat absolu accordé à l’objet) est à comprendre dans ce contexte, où son programme s’énonce clairement :
1° il faut parler ; 2° il faut inciter les meilleurs à parler ; 3°il faut susciter l’homme, l’inciter à être ; 4° il faut inciter la société humaine à être de telle sorte que chaque homme soit.
Suscitation ou surrection ? Résurrection. Insurrection. Il faut que l’homme, tout comme d’abord le poète, trouve sa loi, sa clef, son dieu en lui-même. Qu’il veuille l’exprimer mort et fort, envers et contre tout. C’est-à-dire s’exprimer. Son plus particulier […]7
35Le poète n’est plus l’admirable auteur — romantiquement isolé — d’une œuvre d’art inégalable, mais un exemple d’émancipation à suivre, chacun pour ce qui le concerne. Attitude qui n’a plus rien de commun avec un quelconque messianisme : une lettre à Camus insiste en 1943 sur le travail fraternel des quelques artistes œuvrant pour un nouvel ordre (qualifié de « classique ») en politique comme en art. A la collectivité du public répond celle des écrivains qui l’entraîne vers son accomplissement humain. Cette action poétique, attachée à l’avènement de l’homme nouveau, est sensible jusque dans la thématique de textes entrepris pendant l’occupation (« La Lessiveuse », « Le Savon », par exemple) où se dit la volonté d’en finir avec la saleté, la culpabilité, et en général les valeurs d’une société appelée à disparaître. La toilette intellectuelle est à l’ordre du jour, le dessillement est requis pour entrer, à la hauteur des choses, dans le monde démystifié de l’après-guerre, ou de l’après-révolution.
36C’est dans ce contexte que Ponge, en novembre 1944, accepte sur proposition d’Aragon de diriger les pages culturelles du journal communiste Action, Hebdomadaire de l’indépendance française, occasion de mettre en pratique le programme élaboré durant les années de guerre. Mais au moment où pourraient penser s’accomplir les ambitions du « suscitateur » se révèle un divorce entre la ligne politique du parti communiste et cette visée culturelle. Ponge en est très vite conscient, et la seconde moitié des années quarante va voir évoluer le poète vers une déprise progressive de ce qui s’avère être un rêve impossible.
37Dès 1946, il soutient, implicitement contre une ligne culturelle ouvriériste et le dogme du réalisme socialiste, son attachement à certaines valeurs :
[…] il ne serait pas honnête de ma part (et d’ailleurs il ne servirait de rien, cela percerait quand même), de renoncer le moins du monde-aux valeurs qu’une formation, bourgeoise sans doute, mais enfin humaine aussi, m’a amené à considérer une fois pour toutes comme les plus dignes d’être recherchées ou défendues (à tel point que si je souhaite la révolution, ou enfin ce mouvement historique qui amènera au pouvoir la classe actuellement exploitée — c’est dans l’espoir que le plus grand nombre de personnes — et à la limite, tous les humains — soient placés un jour dans la condition de pouvoir rechercher ces valeurs, les introniser et en jouir). Quelles sont ces valeurs ? Je viens de le dire : le beau et le délicat.
De là découleront deux conséquences pour ma conduite. Tout d’abord, à l’intérieur de ce parti unique que j’avais adopté, j’agirai — tout en reconnaissant, comme je l’ai dit plus haut, qu’il est tout qualifié pour mener mes amis et moi dans les sentiers de la victoire — et qu’un parti de petites gens rudes et misérables ne saurait adopter des manières qui ne lui conviennent pas — j’agirai donc dans le sens de la conservation (serait-ce en aparté ou en sourdine) de ces valeurs nobles et délicates que je place au plus haut et lui assigne pour fin dernière. Persuadé qu’on ne saurait impunément fouler aux pieds les valeurs mêmes pour lesquelles finalement on combat8.
38Ces lignes, qui mettent nettement en cause les orientations culturelles du parti tout en lui rappelant le sens de son combat, ne seront publiées, dans Le Savon, qu’en 1967. En attendant, la Tentative orale de 1947 développe une dernière fois l’idée d’une même action transformatrice menée sur le plan politique, et sur celui de l’art :
[…] Marx […] a dit que l’homme subjectif ne pouvait se saisir directement lui-même, sinon par rapport à la résistance que le monde lui offre, sinon par rapport à cette résistance qu’il rencontre. Ainsi dans une espèce d’opération, d’action.
Il s’agit là du Grand Œuvre, où les artistes sont dans une technique et les politiques dans une autre ; il s’agit au fond de la même chose.
Vous voyez comme c’est contraire à tout ce qu’on pense : on pourrait aussi bien dire qu’il n’y a qu’un seul parti magique, et que c’est le parti communiste9.
39Mais La Seine, écrite la même année, laisse percer le découragement :
[…] cette action à laquelle ils [les guides de la partie progressive de l’humanité] s’obligent constamment, — et qui est certainement plus qu’une pensée ou une théorie mise en action —, qui est vraiment une opération d’ordre magique et comme un incessant miracle, — assurément sa vertu de propagande est très grande. Mais seulement dans la mesure où elle reste action, nullement dans la mesure où elle se fait thèse, philosophie, ou critique dans l’absolu. Car elle perd alors tout pouvoir, toute vertu. Dans cette seconde mesure, elle agit comme son propre frein, contre sa propre propagation : elle fait contre-propagande.
Car elle rencontre alors des individus, des hommes liés au monde par leur destin individuel et susceptibles des réflexes sentimentaux ou idéologiques que leur individuation comporte, en dehors même de leur situation de classe et de leur intuition de la volonté générale. Des hommes qui ont affaire, seul à seul et à chaque instant, à la nature, à leurs proches, à leur femme, à chacun de leurs semblables, à leur propre corps, au jour, à chaque objet, à la nuit, au temps, aux étoiles, à la maladie, à l’idée de la mort.
Or ces hommes, comment les considère-t-on ? Uniquement comme personnes politiques. Que leur propose-t-on ? La seule action politique. Eh bien, je dis que cela n’est pas intelligent, parce que cela ne tient pas compte de la réalité des individus qu’il s’agit d’atteindre, et que l’on risque alors de ne pas atteindre, de manquer ; qui plus est, de rejeter dans la réaction, de transformer en renégats puis en transfuges, — et les meilleurs en désespérés10.
40Ce qui avait poussé Ponge à s’inscrire au parti communiste, et à militer puis à résister dans ses rangs pendant la guerre, c’était la priorité donnée à l’action, à l’unisson de laquelle pouvait se situer son propre travail d’écriture sans arrêt et sa détermination à « susciter ». En 1947, l’« activisme » politique lui apparaît figé (ou en train de se figer) en un discours de maîtrise et de vérité, en un dogme exclusif qui ne s’adresse qu’à une part de l’humain, au détriment de ce qui échappe au mouvement de la lutte historique, et qu’il nomme ailleurs sa part « animale », ou « farouche ». L’œuvre destinée au genre humain promis par des lendemains qui chantent s’avère utopique. Il y a disjonction entre poésie et politique.
41Désormais, l’idéologie en général et l’idéologie politique en particulier, suscitent la méfiance ; l’incipit de My Creative Method (« Les idées ne sont pas mon fort »), est certes une parodie de Valéry, et une mise en cause indirecte des poètes penseurs, mais en décembre 1947, date de sa composition, la formule ne peut pas ne pas aussi viser plus loin que le milieu littéraire. À la fin des années quarante, le marxisme, tel du moins qu’il est perçu « en acte » dans les discours et les pratiques communistes, ne peut plus servir de référence à l’élaboration de l’œuvre, et corollairement, l’utopie d’un public co-extensif à l’humanité future se défait : il n’y a plus à sa place que des militants acharnés à faire triompher un point de vue, sans se soucier de la part d’eux-mêmes qui ne relève pas de leur engagement. Le combat politique tourne à la guerre (froide), et la « partie progressive de l’humanité » a viré au sectarisme, sorte de parti pris des idées qui n’a qu’une fin : la mise à mort (ou au moins l’élimination, la défaite) du plus grand nombre d’ennemis — que ces idées ont désignés comme tels — par des héros « historiques » devenus étrangers au parti pris des choses.
42C’est délibérément, pour s’adresser à la part qui échappe au déterminisme historico-politique présenté idéologiquement comme la vérité dernière de l’humanité, que Ponge écrit en 1948 « Le Verre d’eau », objet simple, sans prétention, « la moindre des choses », qui est aussi lieu immédiat des abstractions pures (limpidité, fraîcheur, transparence) ; le texte prétend à la chose même, non additionnée de suppléments (glace, menthe) susceptibles de l’agrémenter, ou de la dénaturer, comme il en va des divers ingrédients (littéraires ou idéologiques) ajoutés aux discours. Il s’agit de redécouvrir à hauteur d’homme, de sensation, hors transcendance (ce n’est pas la Vie avec majuscule) la vie propre de l’objet, compris comme « neutre actif » : une étrangeté foncière qui comporte en elle-même sa leçon. Rien ici n’est plus subordonné à une raison supérieure : tout ce qui relèverait d’une littérature (lyrique) des sentiments, ou d’une littérature (engagée) d’idées, est évacué.
43Parce que la matière (objets, nature) est étrangère à l’homme, elle seule peut lui donner à penser ailleurs, autrement, hors des routines, l’entraîner hors du manège millénaire, l’ancrer successivement à la variété d’un concret « infiniment plus ancien et moins inactuel » que tous les débats circonstanciels (et réversibles) auxquels il se complaît couramment.
44Vers 1950, la cohérence entre certitudes politiques, accomplissement de son œuvre et visée d’un public s’est effondrée pour Ponge, qui se trouve réduit à ses seules ressources pour inventer un espace où — de nouveau — il puisse avoir lieu, autrement que sous la figure d’un « bouffon » ou d’un « ingénieur des âmes ». L’action, le « civisme », auxquels il ne renonce pas, vont se concentrer dans les arts (notamment la peinture) et la littérature tels quels, non soumis à des mots d’ordre extérieurs, et entendus comme annonciateurs d’une nouvelle civilisation, d’un nouvel ordre (politique) à venir ; durant sept ans, la longue méditation écrite à propos (et autour) de Malherbe s’attache ainsi à créer les conditions d’un nouveau départ : il s’agit toujours d’intervenir dans les rapports homme-monde, mais de changer d’angle d’attaque en agissant prioritairement sur (et depuis) le langage, compris comme matière signifiante, pour modifier ces rapports. Les « idées » pour Ponge ont fait leur temps, la pensée de l’avenir est à chercher dans les œuvres d’art ; la morale est donnée dans les pratiques artistiques :
Nous n’allons pas, généralement, jusqu’à la métaphysique, la morale nous suffit.
La nature n’a point de fins. Elle ne connaît que des moyens. La vie même, la génération, la mort même ne sont aucunement des fins, mais des moyens.
Nous-mêmes, par l’intercession des grands artistes, nous n’allons chercher dans la Nature que des modèles de façons d’être, des façons de vivre (et de mourir). La Nature nous en fournit. Il ne s’agit que de s’y accorder, et l’art ne nous intéresse que dans la mesure où l’ostentation des mystères conduit infailliblement à une morale11.
Notes de bas de page
1 Paul Valéry, Œuvres, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 177-194.
2 Texte publié en fac-similé par Jean Thibaudeau dans son Ponge, Paris. Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale »1967.
3 Nouveau recueil, p. 11-14.
4 Paris, Maspéro, 1978.
5 Pratiques d’écriture, p. 81.
6 Nouveau nouveau recueil, I, p. 187.
7 Proêmes, Tome premier, p. 216.
8 Le Savon, p. 63.
9 Méthodes, p. 258-259.
10 La Seine, Tome Premier, p. 553-554.
11 « Braque lithographe », Nouveau recueil, p. 187.
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Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ?
Nouvelle édition revue et corrigée
Yves Jeanneret
2011