Chapitre IV. Genèse des formes
p. 55-67
Texte intégral
1Le 14 août 1943, à propos du recueil de La Rage de l’expression qu’il est en train de composer, Francis Ponge écrit à son ami Gabriel Audisio : « J’ai longtemps hésité entre un nouveau choix de SAPATES (textes phénoménologiques, genre Parti Pris) et autre chose. Finalement je me suis décidé pour l’autre chose. »
2Cette citation est emblématique des rapports entretenus par Ponge avec la question de la genèse : elle souligne une hésitation, et le travail de l’écrivain s’y présente selon deux directions dont relèvent des textes qu’opposent non seulement leur forme, mais la précision avec laquelle ils sont définis : les « sapates » sont à la fois légitimés par leur nom (emprunté à Littré), caractérisés par leur teneur (« phénoménologique ») et illustrés par des exemples lisibles dans le récent Parti pris des choses (publié en 1942). Une place originale se dessine ainsi pour une partie de la production pongienne dans le genre reconnu du poème en prose. Inscription possible de l’œuvre dans le prolongement d’une tradition littéraire.
3Il n’en va pas de même pour « l’autre chose », qui tire vers l’inconnu et l’avenir, qui a encore du mal à se désigner, et cependant cherche (difficilement, mais obstinément) à voir le jour, et dont l’importance ne cessera de croître avec le développement de l’œuvre, manifestant de plus en plus clairement une attention singulière à la genèse du texte, du poème, ou de la « formule », instaurant un déplacement (ou une oscillation) du fini ou du « parfait » à l'inachevé ou au provisoire — ou au maladroit, de l’écrit à l’écriture, du « clos » à l’« ouvert », de la certitude au tâtonnement...
4Pour tenter d’éclairer un corpus animé de tensions et de contradictions, nous proposerons d’abord un parcours de l’œuvre à grands traits, pour entendre, à quelques moments jugés significatifs, le discours (en quelque sorte critique) que tient Ponge observant son propre travail (et son évolution).
5Dans un second temps, on a choisi de suivre trois des filons (métaphorique, esthétique, philosophique/idéologique) selon lesquels se justifie et s’apprivoise au cœur de l’écriture, de la pensée en acte, une pratique inédite où l’auteur — lorsqu’il publie ses dossiers et décide de ne rien trahir de ses exigences — risque son œuvre, la place qu’il veut lui gagner, le sens qu’il cherche à lui donner dans le champ littéraire où elle s’édifie, et vis-à-vis de la postérité.
6A l’égard de cet envers nécessaire et impublié (impubliable ?) du texte littéraire, sont mises en jeu une sensibilité changeante, des conceptions qui entrent parfois en conflit ; audaces et scrupules mêlés se formulent au fil du temps selon diverses modalités que l’on essaiera de présenter en tenant compte de leur évolution chronologique.
7Après avoir dès 1919, dans un de ses premiers écrits, « La Promenade dans nos serres », appelé au secours de l’humain la « divine nécessité de l’imperfection, divine présence de l’imparfait, du vice et de la mort dans les écrits », pour échapper aux signes « trop desséchés, trop prétentieux, trop plastronnants », Francis Ponge, dans les années vingt, s’intéresse à la naissance de l’écriture et du poème : en 1924, dans « Natare piscem doces », est posée la question de savoir si « le livre » est une « chambre » dégagée par le travail de l’écrivain, ou « les matériaux rejetés » par celui-ci ; un « récit génétique » de 1927 (« Phrases sorties du songe ») retrace les efforts du sujet pour ramener à la pleine conscience deux formules amorcées au cours d’un rêve, et un compte rendu de 1928 (« Caprices de la parole ») décrit la tentative de réécriture d’un premier état de texte1.
8Après la découverte et la mise au point du parti pris des choses à partir de 1926, la quête d’une perfection formelle fait place (1933) à l’exigence de tout dire, de faire « à propos des choses les plus simples », « des discours infinis entièrement composés de déclarations inédites », dictés (1935) par un désir d’honnêteté, d’authenticité vis-à-vis de soi-même : « Il faut d’abord se décider en faveur de son propre esprit et de son propre goût. Il faut ensuite prendre le temps, et le courage, d’exprimer toute sa pensée à propos du sujet choisi (et non seulement retenir les expressions qui vous paraissent brillantes ou caractéristiques)2. » Dans ces conditions, on peut être amené à privilégier l’inachèvement au détriment d’une formulation (esthétique) jugée insuffisante (1938) : « Je vais retomber peut-être dans mes erreurs de la crevette. Il vaudrait mieux alors en rester à ces notes, qui me dégoûtent moins qu’un opus raté. »
9Déterminations qui vont se préciser avec la guerre : en 1940 se réaffirme le renoncement à la perfection (« Il est fini le temps où je préférais ne rien dire que de dire rien imparfaitement »), accompagné peu après de la définition d’une éthique de l’écriture, imposée cette fois par le respect des choses, et non plus par celui du sujet à son propre égard ; le 24 mai 1941, dans « Berges de la Loire », Ponge écrit :
Que mon travail soit celui d’une rectification continuelle de mon expression (sans souci a priori de la forme de cette expression) en faveur de l’objet brut. [...] Il s’agit de savoir si l’on veut faire un poème ou rendre compte d’une chose (dans l’espoir que l’esprit y gagne, fasse à son propos quelque pas nouveau).
C’est le second terme de l’alternative que mon goût (un goût violent des choses, et des progrès de l’esprit) sans hésitation me fait choisir3.
10A l’issue de cette période, qui aboutit à l’écriture des textes repris dans La Rage de l’expression, se trouve autorisée la publication de ce qui, précédant le poème — jouant avec lui ou prenant sa place — n’a pas de nom générique dans le champ littéraire contemporain. Pour autant, Ponge est loin de s’être dépris de l’ambition d’un texte accompli, et le reste de sa carrière verra alterner (souvent à propos du même objet) les « grands poèmes en prose » et les « brouillons acharnés », même si ces derniers ont tendance à occuper une place dominante, de la fin des années soixante aux années quatre-vingt. Dans cette évolution, les années cinquante apparaissent comme un moment de relatif équilibre, voire de synthèse. Un propos de 1953 (« Réponse à une enquête ») fait percevoir comme un rythme à deux temps, une pulsation régissant les régimes d’écriture qui se partagent l’œuvre en cours.
Fort souvent il m’arrive, écrivant, d’avoir l'impression que chacune des expressions que je profère n’est qu’une tentative, une approximation, une ébauche ; ou encore que je travaille parmi ou à travers le dictionnaire un peu à la façon d’une taupe, rejetant à droite ou à gauche les mots, les expressions, me frayant mon chemin à travers eux, malgré eux. Ainsi mes expressions m’apparaissent-elles comme des matériaux rejetés, comme des déblais et à la limite l’œuvre elle-même parfois comme le tunnel, la galerie ou enfin la chambre que j’ai ouverte dans le roc, plutôt que comme une construction, comme un édifice, ou comme une statue. [...] Mais voici qu’un ami lit ce texte : et quelle n’est pas ma surprise ! Il traite ces mêmes expressions, que j’avais, moi, jetées, ou rejetées, il traite ces déblais, ces gravats comme des choses valables, comportant leur charme, leur perfection, parfois presque comme des bijoux. Dans le meilleur des cas il les palpe, dorlote, les savoure, enfin ces déblais lui paraissent (et ne sont-ils pas en effet ?) l’œuvre elle-même qui, à lui, paraît non une chambre vide, mais une construction fort heureusement agencée, édifiée pierre à pierre, non seulement avec sagacité, mais même avec précision, et même avec bonheur. Oui, telle expression qui m’avait paru une approximation insuffisante, enrageante d’insuffisance, lui paraît à lui un bonheur d’expression et c’est ainsi, c’est sur ce ton-là qu’il la profère.
Vous me direz qu’il ne s’agit là que d’une sorte d’écrits, mais qu’enfin il doit bien m’arriver parfois d’être content d’une expression et de la proférer comme définitive, infaillible, bien trouvée, irrécusable, comme une sotte d’oracle.
Oui, certes, c’est à cela chaque fois que je tends — et il m'arrive parfois de croire y atteindre. Mais ce qui est merveilleux alors, c’est qu’une telle expression — sorte d’oracle, de maxime ou de proverbe — peut être dite de n’importe quelle façon [...] elle n’y perd rien. C’est qu’en effet elle signifie tout et rien ; c’est une lapalissade et c’est une énigme.
Il s’agit d’une sorte de langage absolu, parfaitement stupéfiant, imposant, détestable !
On est très content, certes, de s’être prouvé à soi-même qu’on était donc capable de tels oracles. Peut-être quelque volonté de puissance s’y trouve-telle satisfaite. Mais il suffit de quelques instants pour déchanter, et pour désirer violemment changer de peau, changer de chambre, quitter cette chambre trop sonore — et repartir dans la vie, dans le risque, dans la maladresse, dans la forêt épaisse des expressions maladroites4.
11La préférence, on le voit, va plutôt au « risque » et à la « maladresse » : la formule (oraculaire) n’est plus que performance satisfaisant l’amour-propre. Cette prise de position entraîne la conviction du bien-fondé de la publication des dossiers, donnée clairement à lire dans les discours qui accompagnent les ouvrages des années soixante-dix et quatre-vingt.
12En 1970, à propos de La Fabrique du pré :
S’il me faut une fois de plus — et parce que ces problèmes et le genre littéraire qu’ils ont suscité sont maintenant à la mode —-mettre sur table les états successifs de mon travail d’écriture à propos de telle ou telle émotion qui m’a d’abord porté à cette activité, je choisirai d’étaler mes notes sur le pré.
13Un néologisme est même avancé (L’Ecrit Beaubourg, 1976) pour désigner le nouveau « genre littéraire » :
Inutile à ce propos, il me semble, de revenir en come-back sur les pages précédentes, non du tout faites, c’est assez sensible, pour se dresser dans votre mémoire en posture de monument achevé, mais plutôt, et très ostensiblement, pour oser n'oser montrer autre chose que le maintien, au fur et à mesure de son édification, de leur propre échafaudage, dans toute sa complexité ; et ainsi, de niveau en niveau [...] Moins donc un monument, que, s’il me faut inventer ce mot : un moviment.
14La même année, dans l’« avant-propos » de Comment une figue de paroles et pourquoi, s’essaie une catégorisation inspirée de la rhétorique ancienne :
Le titre de cette publication, signalant clairement son appartenance au genre disons « démonstratif », eût pourtant dû suffire à écarter de sa lecture tout esprit allergique à son enseignement par quelque autre...
15L’importance du texte achevé se réduit même à son efficacité sociale, et il se ramène à « un moment comme un autre » dans le travail sans fin de l’écriture (« L’Art de la figue », entretien avec Jean Ristat, 1978) :
[l’état achevé d’un texte] existe dans la mesure où un certain état du texte obtient un certain succès, un « prix » par exemple, ou bien lorsque des jeunes gens ont voulu la figue comme « drapeau » pour leur premier numéro. (...) Il y a une efficacité dans la mesure où il y a un lecteur qui en engendre d’autres. Alors, voilà un signe de l’achèvement. Je me dis parfois d’ailleurs, que le moment même où je crois ou laisse croire que le texte est achevé, à un moment donné, n’est qu’un moment comme un autre, tout aussi contingent que ceux pendant lesquels j’ai écrit les brouillons qui précèdent5...
16Et en 1984, la « Note pour l’éditeur » des Pratiques d’écriture énonce la certitude que le « genre » et le « public » qu’il concerne ont une existence bien établie :
Ces esquisses, ébauches ou brouillons sont d’époques diverses, plus ou moins lointaines et traitent de problèmes, quant à moi, depuis toujours et à jamais quasi obsessionnels. Plusieurs expériences du même genre (il s’agit désormais, en effet, d'un nouveau genre littéraire) m’assurent que leur publication intéressera, parmi leurs lecteurs, pour le moins ceux d’entre eux déjà familiers de mon œuvre.
17Mais il suffit de lire le prière d’insérer de La Fabrique du Pré (1971) pour voir vaciller cette assurance sous les scrupules moraux, qui justifient contradictoirement la publication :
Il s’agit ici, en l’espèce, de la prostitution, la tête sous l’oreiller, de mon PRÉ. Mais pourquoi, me dira-t-on, ce genre de littérature ?
— Pour une idée de temps en temps qui me hante, qui n’est, je le crains, qu’un lieu commun, seulement lu à l’envers :
C’est que le pire ennemi du mal, le seul en tout cas digne de lui, eh bien peut-être est-ce le pire.
18De façon analogue, l’avant-propos de Comment une Figue de paroles et pourquoi fait appel aux succès de réception de « La Figue (sèche) » pour excuser sa non-retenue :
Qu’on me pardonne ! Il me fallait bien, pour la justification d’une exhibition d’apparence à tel point provocante, choisir cet exemple même et rappeler ces menus succès ; menus, certes, non contestables.
19Et l’entretien avec Jean Ristat se poursuit par un rétablissement de la hiérarchie entre brouillons et texte :
Il y a d’autres raisons qui font que le texte est vraiment achevé. Et vaut mieux que ses brouillons. C’est parce qu’il dit plus que ses brouillons. Une fois que le texte est agencé, vraiment, c’est une machine ; il réalise quelque chose comme le « mouvement perpétuel » : c’est-à-dire qu'il est comme une montre en état de fonctionnement. Il ne s’agit que d'agencer.
20L’hésitation prolongée dont s’accompagne l’avènement générique du brouillon signale la complexité des déterminations à l’œuvre et la difficulté à choisir de façon tranchée entre formes et valeurs, entre complémentarité et opposition. On voudrait, à travers les exemples présentés ci-après, contribuer à l’approche d’une pensée évolutive que son refus de l’enkystement idéologique ou dogmatique rend mal saisissable, parce qu’elle se cherche, s’éprouve et se déploie « honnêtement », sans « tricher avec l’esprit ».
21La crainte souvent évoquée de l’aphasie, avec quoi s’ouvre la carrière de Ponge, se double paradoxalement de celle du flux discursif, d’une « copia verborum » impossible à maîtriser ; dès 1923 (« L’Aigle commun »6), il écrit : « Je ne puis m’arrêter de parler, de descendre. Ô inextricable filet ! Chaque effort ajoute à ma chaîne. Tout est perdu ». Au Verbe souverain, manifesté dans l’éclat synthétique et immédiat de la Parole poétique, s’oppose un discours laborieux de tâcheron qui s’efforce vers elle, et dont on ne peut (essayer de) sortir qu’en ajoutant, en ressassant des paroles, toujours les mêmes, où l’on finit par s’empêtrer, comme l’aigle dans le filet qu’il ourdit pour lui-même.
22Par la suite, cette thématique récurrente et négative se figure allégoriquement durant plusieurs décennies surtout à travers l’image des arbres, et, plus généralement, des végétaux. A la fin des années vingt (« Le Cycle des saisons »), leur « vomissement de vert » printanier, répétition sempiternelle de la même feuille, loin de « recouvrir le monde de paroles variées », « s’ordonne » sans « aucune liberté dans la feuillaison », jusqu’à la « lassitude » de l’automne7. Dans un texte de 1936-1937 (« Faune et flore »)8, est dénoncée l’« infernale multiplication de substance à l’occasion de chaque idée ! Chaque désir de fuite m’alourdit d’un nouveau chaînon ! » ; la damnation dont est victime le sujet végétal tient à son mode d’expression : « L’expression des végétaux est écrite, une fois pour toutes. Pas moyen d’y revenir, repentirs impossibles : pour se corriger, il faut ajouter. » L’excroissance verbale est comprise alors comme une fatalité dont il faut s’accommoder pour en tirer parti au mieux des intérêts de la recherche poétique.
23C’est en 1940 avec « Le Carnet du Bois de pins »9 qu’a lieu une première tentative pour prendre en bonne part la « fabrique de bois mort » : celle-ci est d’abord présentée comme condition de la poussée vers l’accomplissement du « toupet » formulaire :
Il faut qu'à travers tous les développements latéraux successifs — au fur et à mesure lichéneux et caducs qu’importe (par superposition exagérée de lichens) — la hampe s’aperçoive, qui persiste à la faveur du seul et de plus en plus excelsior toupet conique qui dresse plusieurs fois sept candélabres aux cieux.
24Mais les essais de poème (en prose, puis en vers) sont vite tenus pour des échecs, et l’accent se déplace, du « toupet » vers les « développements latéraux » destinés à nourrir « mon rapport objectif (sic) sur le bois de pins. [...] Ici mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, d’y gagner moi-même quelque chose [...] »
25L’écrivain Ponge pourrait alors se figurer comme un de « ces pins de l’orée », « moins sévères pour leurs expansions successives/développements successifs que le pin social (entièrement social). Il leur est permis de conserver la mémoire et l’exhibition de leurs anciens développements. Ils vivent même par ces bouts-là autant que par leurs sommets [...] ». Une égale dignité est fugitivement reconnue aux « développements » et aux « sommets ». Mais, plus généralement :
Chez le pin, il y a une abolition de ses expansions successives (chez le pin des bois spécialement), qui corrige heureusement, qui annule la malédiction habituelle aux végétaux : devoir vivre éternellement avec le poids de tous ses gestes depuis l’enfance. — A cet arbre plus qu’à d’autres il est permis de se séparer de ses développements anciens. Il a une permission d’oubli. Il est vrai que les développements suivants ressemblent beaucoup aux anciens caducs. Mais qu’à cela ne tienne. La joie est d’abolir et de recommencer. Et puis c’est toujours plus haut que cela se passe. Il semble qu’on ait gagné quelque chose10.
26Une solution a été trouvée à la prolifération substantielle : le pin laisse tomber ses écorces et branches successives. La répétition, d’ailleurs, n’est pas absolue, et la tension qui oriente le développement en hauteur assure une progression à l’expression. Cependant, les expansions du végétal, tout en s’inscrivant dans une dynamique positive, sont reléguées dans l’oubli. Même si « Le Carnet du Bois de pins », mimant le fonctionnement des arbres assemblés, fournit au lecteur tout son bois mort, celui-ci se présente comme succession de déchets sur la voie d’un poème qui n’a finalement pas lieu. Dès lors — et les autres textes de La Rage de l'expression en témoignent —, le projet change d’objet, et c’est au récit (ou au journal) d’une recherche, comparable à celles des scientifiques, que sera convié le lecteur, en toute rationalité luttant, en ces années de guerre et de lyrisme, contre l’obscurantisme ambiant.
27La métaphore végétale (la « leçon » qu’elle comporte) est déterminante pour la conversion qui s’opère dans le recueil vers une position critique et fondatrice, encore hésitante entre la « relation d’échecs de description » et celle des expériences menées dans le laboratoire verbal en dehors de toute considération quant à la « valeur » littéraire ou poétique — selon les critères reçus — des résultats obtenus (ou non).
28Fin 1947, l’« Abrégé de l’aventure organique », dans L’Opinion changée quant aux fleurs11, reprend les thèmes antérieurs en les complexifiant : le vomissement de vert, le fatal accroissement de substance sont transformés par l’élan qui vise non plus la perfection du toupet terminal mais l’occupation progressive de l’espace de la page ; ce qui rend possible une réversibilité figurative entre le déploiement arborescent de l’écriture manuscrite et les fioritures végétales, dont le tissu/texte réussit (au moins provisoirement) à « ficeler » le monde. Les « hampes » (déjà évoquées dans « Le Carnet du Bois de pins ») témoignent, par delà les lassitudes saisonnières, des avancées réalisées : l’échec ne réside plus dans la poussée répétitive des feuilles ou la multiplication irréversible des branches ou des écorces, mais apparaît seulement avec la mort des arbres ; mort d’ailleurs relative, si l’on peut dire, dans la mesure où elle s’inscrit dans la « geste » qu’évoquait elliptiquement « Les Trois Boutiques » de 1933-193412, et qui s’expose largement ici ; le végétal, participant post mortem à la géologie, connaît une seconde prétention : celle d’aboutir à la perfection du diamant, ou, le plus souvent, aux charbons — « houilles en deuil », diamants inaboutis, mais dont l’existence et la valeur sont reconnues.
29Ainsi, la métaphore végétale, au moment de son épanouissement maximal, permet de rendre compte, toute hiérarchie abandonnée, de trois régimes d’écriture : un discours cherchant à comprendre (à tous les sens du terme) le monde, des tentatives (sous-terraines ou avant-textuelles) visant au poème (ou à la formule), le poème proprement dit.
30Mais c’est aussi vers l’époque où s’écrit cette somme végétale qu’apparaît une nouvelle référence (esthétique, celle-là) qui dépasse l’analogie et situe la « perfection négative » des brouillons au nombre des pratiques artistiques.
31Avec la fin de la guerre de 1939-1945, Ponge commence à fréquenter les peintres, et à publier sur la peinture des textes qui relèvent moins de la critique d’art que d’un exercice, ou d’un essai de la pensée et de l’écriture face à de nouveaux objets. Occasion pour élaborer à partir du travail d’autres artistes œuvrant selon un autre mode d’expression des réponses aux questions que lui pose sa propre pratique de la littérature.
32D’emblée, la préférence avouée par Picasso pour les textes de La Rage de l’expression évoquée dans nombre d’entretiens, met l’accent sur une communauté de préoccupations entre l’écrivain et les plasticiens touchant l’activité de déploiement (de dépliement) des significations que suscite chaque élément, chaque mot qui « s’impose à moi (et au poème) dans toute son épaisseur, avec toutes les associations d’idées qu’il comporte (qu’il comporterait s’il était seul, sur fond sombre). Et cependant, il faut le franchir... »13. Cette profusion, et l’exhibition du travail (dans la peinture, dans la langue) qu’elle nécessite, permettait allusivement, dès janvier 1945, à propos de Fautrier, de « supputer œuvres valables et durables celles où paraissent à la fois une certaine épaisseur, certaines complications et une certaine irréductibilité dans une certaine variété (études, variations, modulations)14 ». Le même affrontement à la matière signifiante, révélé par les dessins de Braque, constitue un gage d’authenticité qui les fait, en 1950, presque préférer aux peintures15. Les dessins du peintre (et, pourquoi pas, les brouillons de l’écrivain) révèlent au plus près de la main qui les trace l’invention et ses cheminements, et donc — en-deçà des formes institutionnellement reconnues du tableau ou du poème, la véritable qualité de l’auteur aux prises avec sa matière. Une esthétique nouvelle peut voir le jour, mais aussi aboutir, non sans risques, à un « dandysme » de l’imperfection, ou plutôt du « refus de la perfection », devenu « commandement de l’art poétique moderne », ce qu'exposent, le 31 août 1951, les notes de Joca Seria16.
33Caractéristiques des incertitudes pongiennes, voici donc, succédant à l’audace justificatrice du texte sur Braque, l’avancée des scrupules dans celui qui se prépare sur Giacometti : l’ostentation de l’imperfection, de l’inachèvement peut n’être qu’affublement si elle devient précepte ou procédé calculé. L’esthétisation des tâtonnements n’est qu’un tic à la mode, si elle n’est pas subordonnée, comme le dira un texte de 1973 consacré au peintre Kermadec, à la « recherche d’une écriture à l’état naissant, d’un tracé humoral, viscéral, spécifique », ce qui renvoie, dans le prolongement des formules anciennes d’« Escargots », à un engagement où s’essaye non seulement un individu exceptionnel, mais à travers lui l’humanité tout entière : « documents », les dessins ou les brouillons témoignent à leur manière de l’« homme créateur », et peuvent ainsi se destiner à une science qui se consacrerait à comprendre son comportement (son fonctionnement) et — à travers lui — celui de l’espèce humaine.
34L’exhibition se trouve ainsi justifiée, jusque dans le souci de datation systématique (destiné à faciliter les recherches), que Ponge, semble-t-il, retrouve chez Picasso17, et devient symptôme, non d’un impudique orgueil, mais d’une modestie replaçant l’artiste dans les rangs de l’homme du commun, dont il partage à sa façon la destinée (« Texte sur Picasso ») :
Parler ainsi, c’est montrer autant de modestie que de courage, autant de lucidité que de prétention, c'est se montrer assez « matérialiste » en somme pour se concevoir seulement un organisme comme un autre, un « phénomène » de la Nature comme un autre, se proclamer, s'accepter, se vouloir tel.
35Avec l’attention portée à l’activité picturale, la réflexion sur la genèse s’infléchit et s’élargit aussi dans une autre direction, pour aborder le problème d’une inscription du travail (temporel) dans le pur espace de la toile. Une réponse possible est longuement exposée et commentée en 1960, celle du peintre Kermadec, qui
travaille dans le temps, donc corrige (corrections contrapunctiques), modifie, fait apparaître des transparences. Tout cela remplace sur la toile la perspective et le mouvement physique. C’est ce mouvement mental qui crée le rythme. Enfin, il déclare n’avoir pas comme but (ou projet) la délectation esthétique, qui n’est qu’une résultante, parfaitement imprévisible (il dit “incalculable”)18.
36Le désir d’authenticité amène à repenser, et à tenter de transgresser, les limites imparties au mode d’expression. C’est ce que remarque le texte sur « Braque lithographe », de 1963 :
La principale damnation de la peinture est, en effet, d’être statique, fixée à jamais, immobile ; de tout dire en termes d’espace et de ne rien exprimer du temps, c’est-à-dire de la catégorie majeure, à quoi se rapporte la vie.
Il va sans dire que les meilleurs peintres, dès lors, se distinguent par leur aptitude à conjurer cette damnation. Et Braque, pour son compte, la conjure de diverses manières. Notamment, par un certain tremblement, une certaine hésitation simulée du dessin, évoquant le cheminement, la tribulation des êtres ; [...] cet auteur (Braque) est, comme on verra, justement passionné par les variations. Quoi de plus passionnant, en effet, et par ailleurs, quoi de plus sage !
Bien sûr que, d’aucun sujet, aucune expression définitive n’est possible ! Telle est à la fois la générosité-de-création du génie, et sa modestie particulière19.
37La dimension temporelle est celle qui permet de ne pas s’en tenir à l’affirmation (parfois qualifiée par Ponge de dogmatique, ou de classique) du chef-d’œuvre unique et définitif, au profit de la vie (baroque). C’est la « variation », terme du vocabulaire musical appliqué à la peinture, où s’indique à la fois la répétition et la différence, qui permet de qualifier une telle démarche. Elle respecte la variété du monde et signale la fécondité de l’auteur (virtuose capable mimétiquement de varier sans fin) aussi bien que sa qualité morale, et s’applique aux multiples approches textuelles possibles du même objet (« L’Araignée » et « La Nouvelle Araignée ») comme aux tentatives successives des brouillons. En outre, ce que tentent « les meilleurs peintres », à l’instar de Braque, c’est la synthèse de l’espace et du temps, autrement dit, si l’on transpose ces catégories en termes d’art, de la peinture et de la musique : utopie évoquée dans la note additionnelle du 16 février 1964 au texte sur Kermadec20.
38La référence finale à la poésie (écrite, voire typographique : celle d’Apollinaire dans Calligrammes ou de Mallarmé dans le Coup de dés) n’y est pas un hasard, même si Ponge ne parle pas explicitement de lui : la page manuscrite de brouillon, trace authentique d’une sécrétion, cadre spatialement (comme un tableau) le travail d’écriture, mais elle offre aussi (sous forme de ratures, d’ajouts, etc.) un volume où joue le temps. Dans le prolongement de l’expérience des peintres, elle réunirait et mettrait idéalement et simultanément en œuvre les catégories a priori sur la distinction desquelles se fonde la typologie du Laocoon de Lessing, et dépasserait ainsi la division traditionnelle des arts en une pratique inédite. C’est ce que laisse entendre Ponge, en 1978, en étendant le vocabulaire musical aux espacements qui rythment le dossier récemment publié de Comment une Figue de paroles et pourquoi21.
39Entre peinture et musique, et au-delà d’elles, les pratiques d’écriture, dans leur inachèvement perpétuel, ont atteint une éminente dignité parmi les œuvres d’art, encore affirmée dans des propos tenus en présence de Jean Daive le 5 octobre 1984 : « L’écriture est la seule expression qui comporte à la fois les deux catégories principales de l’espace et du temps, c’est la seule. »22 Mais la mise à jour de cette spécificité différentielle, tout extérieure, se double d’une inscription intime au cœur d’une sensibilité et d’un imaginaire cherchant à rendre compte du réel.
40La nature, entendue en termes religieux de création, offre aux yeux de Ponge le spectacle d’un tragique paradoxe : son « calme », sa « sérénité », son « équilibre » relèvent de l’apparence et ne peuvent dissimuler à l’attention de l’observateur un « désordre inouï », d’« incessants sacrifices », une « mutilation du possible » qui évoquent la « guerre » et l’« anarchie » bien plus que la « béatitude » ; et il ajoute, dans le même texte (« Ad Litem ») de 1931 :
Rien n’explique, sinon une mégalomanie de création, la profusion d’individus accomplis de même type dans chaque espèce. Rien n’explique chez chaque individu l’arrêt de la croissance : un équilibre ? Mais alors pourquoi peu à peu se défait-il23 ?
41Tableau pessimiste et violemment anti-religieux (anti-rousseauiste), fondé sur le constat que le monde n’est pas une réussite et que, par conséquent, on ne peut en déduire la bonté de son auteur. C’est ce que confirme, en 193324 («Torses et chefs sans cous, hauts larrons de verdure »), le jugement porté sur un créateur indigne de toute admiration ou adoration de la part de ses créatures : « Tout créateur n’est qu’un sadique, tentateur et bourreau. »
42On pourra suivre le fil de cette préoccupation tenace d’une genèse sans retenue en 1943-44 dans « Notes premières de l’homme »25, dans les « Réflexions sur la jeunesse » de 195326, et la voir se gauchir dans un groupe de textes de 1954 (« Errare divinum est »), où, retournant l’énoncé gnomique habituel (« Errare humanum est »), Ponge fait des erreurs non seulement un attribut de la divinité, mais en tire la conséquence : « Le monde que nous connaissons ne serait donc pas le meilleur, selon Leibnitz, des mondes possibles. Il y aurait seulement à constater que les erreurs se compensent ou s’harmonisent, de façon à fonctionner »27.
43La création demeure une formidable collection de damnations particulières, si l’on s’en tient aux erreurs qu’incarnent une à une les créatures victimes ; et rien n’excuse l’hypothétique divinité (ou la « Puissance ») qui en est l’auteur, ni ne dispense de dénoncer les diverses mystifications qui lui confèrent l’infaillibilité. Mais dans la mesure où la beauté repose sur « l’harmonie des erreurs de Dieu », « seul le pouvoir infini d’erreur, la quantité infinie et la variété infinie d’erreurs est en quelque façon admirable. » L’essence de la divinité, en toute contradiction avec la tradition théologique chrétienne, ne réside ni dans l’unité, ni dans la vérité (ni dans une vérité unique), et si l’homme participe d’elle, c’est en raison de sa faculté d’errer ; un texte de 1973 lit le signe du génie dans l’accomplissement de cette part divine :
Hors de l’immobilité, du néant (que nous récusons, renions, détestons), il n’y a qu’erreurs. Vivent donc les erreurs ! Les plus graves, les plus divins des hommes sont ceux qui errent au plus loin28.
44L’aboutissement de cette longue méditation métaphysique et cosmogonique a lieu le 9 janvier 1982, dans la « Préface à Actes ou Textes », lorsque s’énonce l’homologie reconnue entre ébauches ou brouillons de l’écrivain et échecs de la Création (Dieu, l’espèce, la nature...) :
La chose la plus étrange, la plus étonnante, sans doute l'essentielle, [...] ne serait-ce pas le fait que, dans le monde animé du moins, celui auquel animaux comme végétaux et donc nous-mêmes humains appartenons, existent de façon certes éphémère, mais toujours en une telle prolifération tant d’individus qui naissent, viennent à maturité puis meurent, si bien donc que chaque existence est évidemment un échec — et que cela se reproduise perpétuellement !
Que donc chaque existence — et la mienne propre et la tienne, ô lecteur — est une tentative avortée, une variante ou variation, une ébauche, un brouillon, un élément d'un travail (du travail de qui ? D’un créateur ? De l’espèce ?), tout comme les états, les manuscrits successifs, dans le temps, de mes textes. Il m’est arrivé d’écrire quelque part que la Nature entière, y compris les hommes, n’est qu’une écriture, ce qui n’est d’ailleurs nullement désespérant. [...] « Vivre, être, créer, c’est errer... Vivent donc les erreurs ! Il s’agit seulement de ne pas donner comme vérité (de ne pas se donner ce ridicule) ce qui est bellement et utilement erreur. Valable en définitive comme tel. Et qu’on ait conscience de cette valeur-là, cela, certes, n’est pas ridicule. Là est l’orgueil légitime. »
Errare humanum est... Divinum atque... Et peut-être faut-il donner comme définition du monde : les erreurs de Dieu. Erreurs positives et non (seulement) défauts. Variété.
Ostentation des défauts, ainsi transformés en qualités »29.
45Le statut des notes, brouillons et ébauches se trouve légitimé par leur intégration à un système de pensée élaboré au long d'une existence. La nouvelle pratique littéraire apparaît ainsi concrètement comme la manifestation ou le résultat logique — conséquent — d’une conception du monde et de l’existence, et non comme l’opportune saisie d’occasions éditoriales successives : les ouvrages « génétiques » de Ponge relèvent d’une cohérence qui est son « propre », son « particulier », et qui rejette l’idéologie mystificatrice de la création et du créateur dans sa plus grande extension (« Dieu » et l’« organisation » cosmique) comme dans ses applications particulières (l’écrivain démiurge et son œuvre achevée/parfaite). Le « combattant des Lumières », le matérialiste convaincu ne pouvait se contenter d’affirmer une détermination hostile à toute transcendance ; il lui fallait en arriver à (essayer de) la réaliser pour accomplir ainsi une de ses devises : « Faire ce qu’on dit ».
Notes de bas de page
1 Tous ces textes ont été repris dans Proêmes, Tome premier.
2 « Memorandum », Proêmes, Tome premier, p. 123-124.
3 La Rage de l'expression, Tome premier, p. 257-258.
4 « Réponse à une enquête », Méthodes, p. 222-223.
5 Digraphe, no 14, p. 111.
6 Proêmes, Tome premier, p. 150.
7 Le Parti pris des choses, Tome premier, p. 53.
8 Ibid., p. 94-95.
9 La Rage de l’expression, Tome premier, p. 325-369.
10 Ibid., p. 364.
11 Nouveau nouveau recueil, II, p. 127-130.
12 Le Parti pris des choses, Tome premier, p. 89.
13 Méthodes, p. 33.
14 Le Peintre à l’étude. Tome premier, p. 464.
15 « Braque-Dessins », Lyres, p. 81-87.
16 Nouveau recueil, p. 87-88.
17 L’Atelier contemporain, p. 330.
18 Nouveau recueil, p. 117.
19 Nouveau recueil, p. 184-189.
20 Nouveau recueil, p. 126-127.
21 Digraphe no 14, p. 118-119.
22 Fig. 5, p. 34.
23 Proêmes, Tome premier, p. 193.
24 Nouveau nouveau recueil, I, p. 24.
25 Proêmes, Tome premier, p. 244.
26 Lyres, p. 137.
27 Nouveau nouveau recueil, II, p. 96 sq.
28 L’Atelier contemporain, p. 341.
29 Nouveau nouveau recueil, III, p. 144-145.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ?
Nouvelle édition revue et corrigée
Yves Jeanneret
2011