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Guide d’un petit voyage dans l’œuvre de Francis Ponge

 | 
Gérard Farasse
, 
Bernard Veck

Chapitre III. Fonder sa propre rhétorique

Texte intégral

1Au « petit outillage minimum » de l’écrivain – « l’alphabet, le Littré en quatre volumes et quelque vieux traité de rhétorique ou discours de distribution des prix » - Ponge ajoute un curieux mécanisme, à fixer sur sa bibliothèque, et qu’il nomme le « dispositif Maldoror-Poésies ». La rhétorique, en effet, meurt avec le coup de grâce que lui inflige Lautréamont dans les Chants de Maldoror où il pousse à l’excès le romantisme ; en la parodiant, en exhibant ses procédés, il en détruit les figures et les genres :

  • 1 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « Le Dispositif Maldoror-Poésies », p. 204.

Ouvrez Lautréamont ! Et voilà toute la littérature retournée comme un parapluie !
Fermez Lautréamont ! Et tout, aussitôt, se remet en place1.

2Elle disparaît de l’enseignement dans le dernier quart du xixe siècle comme le rappelle Ponge dans ses Entretiens :

  • 2 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 95.

Il se trouve que, vers l’époque dont je parle, on a commencé à ne plus enseigner la rhétorique dans les lycées et les collèges. Mon père, déjà, ne faisait plus de discours latins et on n’enseignait plus la rhétorique, c’est-à-dire l’art d’émouvoir et de convaincre. On ne le faisait plus parce qu’on avait compris (enfin, c’était comme si on l’avait compris) que la rhétorique ancienne ne fonctionnait plus. Il n’était plus, évidemment, possible d’émouvoir ou de convaincre selon les modes de la rhétorique ancienne, selon ses figures2.

3Les années 1870 marquent pour lui la fin d’une époque et même d’une civilisation. Un code rhétorique millénaire se défait et, désormais dépourvu d’outils, l’écrivain se voit condamné à inventer dans la solitude. Le nom de Lautréamont lui sert à désigner cette révolution ainsi que ceux de Rimbaud et de Mallarmé, sans oublier celui de Cézanne ; car n’est pas seulement la littérature qui est affectée : la peinture y participe en annonçant les débuts d’une nouvelle ère. Ponge, à partir des années cinquante, nous propose une lecture de l’histoire, avec ses périodes et ses ruptures, et cherche à y trouver sa place.

4Il est donc nécessaire d’inventer une nouvelle rhétorique, d’élaborer de nouveaux instruments. C’est ainsi qu’il conclura « My creative method » :

  • 3 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « My creative method », p. 42.

Il faut travailler à partir de la découverte faite par Rimbaud et Lautréamont (de la nécessité d’une nouvelle rhétorique).
Et non à partir de la question que pose la première partie de leurs œuvres.
Jusqu’à présent on n’a travaillé qu’à partir de la question (ou plutôt à reposer plus faiblement la question)3.

5Positif et pratique, l’auteur du Parti pris des choses estime vain de répéter indéfiniment le geste de Lautréamont. Son ambition est de construire à nouveaux frais. Aussi met-il l’accent sur les Poésies de Ducasse plutôt que sur les Chants de Maldoror de Lautréamont parce qu’il y perçoit un effort de « reconversion de l’industrie logique » qui prend appui sur la raison et sur la littérature classique. Adieu expression subjective et négligence formelle à quoi se résume à ses yeux le romantisme ! Ce dernier n’aura donc été qu’une parenthèse dans le développement de la littérature. En s’identifiant à Malherbe, Ponge ne fera que souligner davantage encore cette position.

6D’emblée la rhétorique est divisée puisque Ponge y distingue celle qui, appartenant au passé, est défunte, de celle dont il perçoit les linéaments dans quelques œuvres exemplaires qu’il s’emploie à promouvoir. Si l’une est un palais détestée, l’autre, à venir, est ardemment désirée. Mais elle ne pourra jamais devenir à son tour un monument, un corps de règles constitué, ce dont fait foi le « Prologue aux questions rhétoriques » : prologue ou programme, elle se doit, par nature, de demeurer irréalisée. Elle n’existera qu’à titre de souci.

  • 4 Ibid., « Prologue aux questions rhétoriques », p. 182-183.

RHÉTORIQUE, pourquoi rappellerais-je ton nom ? Tu n’es plus qu’un mot à colonnes, nom d’un palais que je déteste, d’où mon sang à jamais s’est exclu. La poésie, un kiosque en ruines dans ses jardins ; et toi, littérature de notre époque, au mieux la fête nocturne que s’y donne une société ennemie4.

  • 5 Le texte de cet Avant-propos a été publié à la suite de l’étude de Bernard Beugnot « Questions rhét (...)

7Dans l’« Avant-propos aux Questions rhétoriques5 » que Ponge rédige pour introduire l’enquête qu’il réalise pour les Cahiers du Sud (1949), il prend vivement à partie l’« officielle rhétorique » :

Notre propos devait s’établir sur la constatation que l’ancienne rhétorique est morte […]. [Le manuscrit poursuit] : L’officielle rhétorique est des plus connes. Mal dit ! Répétition ! Avez-vous fait un plan ? Nous avons plutôt à la désapprendre, puis à la réapprendre tout seuls, à tâtons. Guidés par nos goûts, nos expériences (nos échecs), notre respect de ce que nous avons à dire, de l’interlocuteur supposé, du sujet en cause.

8Ponge se propose de réintroduire le sujet individuel dans la rhétorique qui semble l’exclure. Celle-ci doit être fondée sur le goût et permettre à celui-là de se manifester, de s’affirmer, de s’épanouir. En stigmatisant par quelques exemples la rhétorique académique, il dénonce sa version figée, celle qui érige ses règles en dogmes sans souci des textes eux-mêmes et de leur diversité. L’interdit de la répétition, s’impose comme un diktat : il est universel, quel que soit le sujet traité, et n’a nul besoin d’être fondé en raison puisqu’il se présente comme une évidence. Ponge, on le sait, revalorisera, en certaines occasions, la répétition, notamment dans Le Savon et dans Comment une figue de paroles et pourquoi. Qu’est-ce, en effet, que le mal dire ou le bien écrire considérés absolument sans référence à aucun texte ni à aucune circonstance ? Le mal dit d’un texte peut être le bien dit d’un autre. Le bien écrire en général n’est-il pas l’une des formes les plus courantes du mal dire, c’est-à-dire de l’académisme ? La rhétorique que Ponge appelle de ses vœux n’est donc pas ce que la tradition, scolaire en particulier, connaît sous ce nom. Elle n’est pas un corps de doctrine que quiconque doit appliquer, ensemble de prescriptions, de normes et de règles valables pour tous. Elle n’est pas une forme anonyme que chacun doit endosser. Bref, la rhétorique n’est pas une boutique de prêt-à-porter : on n’y fabrique que du sur mesure. Elle se définit comme la recherche tâtonnante d’une solution aux problèmes que le créateur rencontre, qui sont, à chaque fois des hapax. Pas de règles générales, rien que des exemples.

9La rhétorique n’est, en somme, que l’autre nom du souci d’être soi. Le goût, qui semble s’opposer à celle-ci dans la mesure où il est individuel, inconscient et informulable, le goût qui nous oblige, est en réalité sa seule fondation. C’est le premier paradoxe de la rhétorique selon Francis Ponge : loin d’obéir à une règle anonyme et universelle, l’écrivain obéit à une règle particulière qui définit un sujet individuel et le contraint. Le goût, et par conséquent la rhétorique, délimitent non un corpus d’injonctions mais un corps singulier constitué de répulsions et d’appétences.

  • 6 Ibid.

Pour ce qui était des créateurs eux-mêmes dont Francis Ponge souhaitait par dessus tout la collaboration, il pensa leur demander une sorte de confession rhétorique. Vous demandez-vous parfois, leur dit-il, dans quel genre vous travaillez ? Quelles règles — peut-être jusqu’à présent inconscientes — quels modèles vous vous proposez ? Quels mots, quelles façons, quelles figures peut-être vous vous interdisez ? Mais d’abord pensez-vous qu’il vaille mieux, pour produire, avoir l’idée de ce qu’on produit ? Quel est ce français que nous écrivons ? Si nous savions ce que nous faisons, enfin le ferions-nous mieux ?
Il ne se pouvait qu’une telle enquête n’intéressât pas la plupart des meilleurs écrivains de ce temps. Tous promirent de répondre. Plusieurs se mirent au travail6.

10Parce que la rhétorique se définit par la façon dont un auteur s’approprie la langue et s’y loge, elle est ce qu’il y a en nous de plus intime : il n’est pas absurde alors de demander aux écrivains une confession rhétorique. Voici celle de Ponge, telle qu’on la trouve dans Pour un Malherbe :

  • 7 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 253.

NOS règles véritables, celles qui ne peuvent être formulées, car ce n’en sont pas, ce ne sont que des censures instinctives ; nos règles, dis-je, sont bien plus graves, bien plus impérieuses, bien plus arbitraires. Ce sont comme des obsessions impératives, des manies, des rites, des inhibitions, des phobies personnelles.
Peut-être, justement, est-ce dans la mesure où nous voulons les garder secrètes, dans la mesure où nous les concevons comme si arbitraires, et en quelque façon si maniaques, si honteuses (mais pour rien au monde nous ne nous en priverions), oui, peut-être est-ce dans cette mesure même que nous aimons donner l’illusion (et nous la donner à nous-mêmes, pour nous rassurer), nous donner l’apparence de nous être soumis à d’autres règles, celles qui se peuvent édicter, celles que tout le monde connaît et s’épuise, épuise ses ressources de vigueur et de génie, à observer.
Ainsi faisons-nous notre opération secrète à l’intérieur (à l’abri, sous le couvert) de la cérémonie traditionnelle, de la messe rituelle7.

11Les règles officielles qui relèvent d’un code en grande partie social en dissimulent d’autres, plus secrètes, qui sont celles du goût. Si on se prête aux premières, on se donne aux secondes. Masquées par les règles affichées, d’autres se cachent « bien plus graves, bien plus impérieuses, bien plus arbitraires ». En dépit de toutes ses définitions et de tous ses exemples, de toutes ses divisions et de toutes ses distinctions, de ses classements et de ses nomenclatures, la rhétorique est un filet aux mailles trop lâches pour permettre de rendre compte de l’événement singulier d’une phrase. Les exigences de Ponge, à propos de la moindre d’entre elles, sont bien plus grandes et plus nombreuses que celles de la rhétorique officielle : à chaque mot, quantité de règles interviennent, qui s’équilibrent ou se combattent. La seule chose que celui qui écrit sache avec certitude, c’est ce qu’il doit refuser :

  • 8 Ibid., p. 246.

Eh bien, Flaubert, certes, plus que personne, connaît les affres de la phrase, les supplices de l’assonance, les tortures du rythme recherché, les tortures de la période, mais il n’a formulé à ma connaissance, lui non plus, aucune règle. Tout n’est jamais chez lui, chaque fois, qu’un cas d’espèce8.

12Ces règles secrètes qui guident les opérations d’écriture ne relèvent pas du libre arbitre : on ne peut choisir de respecter ou non telle ou telle règle. Celles-ci nous obligent. Au-delà des normes propres à toute langue et qui sont plus ou moins communes à tous ceux qui y participent, comme les règles de grammaire, existent des prescriptions inconscientes déterminées par nos goûts et qu’il nous faut découvrir si l’on ne veut pas écrire à côté de soi. Ces prescriptions définissent le style de chacun, l’empreinte dont il marque la langue. De même que chaque être est contraint à être selon son essence, chaque écrivain est contraint à écrire selon son goût. Ainsi sommes-nous condamnés à un style qui, en nous définissant, nous limite.

13Les règles sont individuelles mais dépendent aussi de la nature du texte. Ponge se préoccupe de la rhétorique en acte ou de la rhétorique à l’état naissant, celle qui accompagne sa genèse. Une fois celui-ci écrit, la rhétorique n’a plus d’objet. L’effort de réflexion critique, solidaire de l’acte d’écriture, est à chaque fois à reprendre.

  • 9 Francis Ponge, Tome premier, Proêmes, « Memorandum », p. 123-124.

Étonnant que je puisse oublier, que j’oublie si facilement et chaque fois si longtemps, le principe à partir duquel seulement l’on peut écrire des œuvres intéressantes, et les écrire bien. Sans doute, c’est que je n’ai jamais su me le définir clairement, enfin d’une manière représentative ou mémorable. […]
« Il faut d’abord se décider en faveur de son propre esprit et de son propre goût. Il faut ensuite prendre le temps, et le courage, d’exprimer toute sa pensée à propos du sujet choisi (et non seulement retenir les expressions qui vous paraissent brillantes ou caractéristiques). Il faut enfin tout dire simplement, en se fixant pour but non les charmes, mais la conviction »9.

  • 10 Jean-Paul Sartre, Situations I, « L’homme et les choses », Ed. Gallimard, 1947, p. 264-266.

14Ponge introduit donc le sujet dans le palais de la rhétorique officielle, ce qui a pour effet de rendre impossible le projet de l’enfermer dans un savant traité. Il peut sembler paradoxal d’attirer ainsi l’attention sur le sujet pour un auteur qui a mis l’objet au centre de ses préoccupations. Dans sa fameuse étude, « L’homme et les choses », Sartre conclut : « Il a la passion, le vice de la chose inanimée, matérielle. Du solide. Tout est solide chez lui […] ». Ponge souhaiterait selon Sartre « se reposer enfin du devoir d’être sujet10 » On ne peut commettre plus grave contresens à propos d’une œuvre qui ne cesse de s’interroger sur les moyens de faire advenir le sujet, qui découvre une méthode pour y parvenir (le parti pris des choses) et tâche, par prosélytisme, de la répandre. Toute l’œuvre de Ponge ne répond-elle pas à la question : comment être le sujet de sa propre parole ? Comment devenir l’auteur de ses propos ? Comment se rendre capable de les signer ? Mais le sujet n’est pas le moi : l’énonciation peut être extrêmement personnelle sans qu’il soit question de moi. Le sujet n’a pas à se constituer en thème, il n’a pas à se représenter : parce qu’il est présent partout. Certains textes de Ponge, extrêmement personnels, autobiographiques si l’on veut, adoptent un tour impersonnel et anonyme. On peut prendre l’exemple de « La Jeune Mère »

  • 11 Francis Ponge, Tome premier, Le Parti pris des choses, « La Jeune Mère », p. 73.

Quelques jours après les couches la beauté de la femme se transforme.
Le visage souvent penché sur la poitrine s’allonge un peu. Les yeux attentivement baissés sur un objet proche, s’ils se relèvent parfois paraissent un peu égarés. Ils montrent un regard empli de confiance, mais en sollicitant la continuité. Les bras et les mains s’incurvent et se renforcent. Les jambes qui ont beaucoup maigri et se sont affaiblies sont volontiers assises, les genoux très remontés. Le ventre ballonné, livide, encore très sensible ; le bas-ventre s’accommode du repos, de la nuit des draps.
…Mais bientôt sur pieds, tout ce grand corps évolue à l’étroit parmi le pavois utile à toutes hauteurs des carrés blancs du linge, que parfois de sa main libre il saisit, froisse, tâte avec sagacité, pour les retendre ou les plier ensuite selon les résultats de cet examen11.

  • 12 Le mot est de Francis Ponge.

15Nul doute que Ponge ne détruise ici en la reprenant l’iconographie chrétienne de la Vierge à l’enfant : « Le visage souvent penché sur la poitrine s’allonge un peu. Les yeux attentivement baissés sur un objet proche… » ; quant à l’évocation du « pavois utile à toutes hauteurs des carrés blancs du linge », qui renvoie à « La Lessiveuse », pourquoi ne pas y lire, puisqu’il s’agit d’un texte sur la création, une allusion aux feuillets sur lesquels écrit Ponge ? Plus important cependant est de constater que le texte est écrit en février 1935, quelques jours après la naissance d’Armande, fille de Francis Ponge. Ces « considérations froides » sont donc un hommage. Au cadeau d’Armande que lui offre Odette, Francis répond par le don d’un texte. Singulier, tant qu’on voudra. Mais où se manifeste une très grande attention — laquelle est, selon Kafka, une des formes de l’amour —, une sollicitude presque maternelle pour le corps soumis à ce cataclysme, une fraternité, qui ne passe pas par les représentations habituelles et le lyrisme convenu qu’eût été une Ode adressée à Odette en l’honneur de ses relevailles, mais de corps à corps, grâce au peu de savoir de l’écrivain sur l’accouchement obtenu par la pratique de l’écriture, qui est aussi une obstétrique12. Ponge a donc effacé toutes les références personnelles mais elles sont à l’origine de l’énonciation si elles ne s’étalent pas dans l’énoncé :

  • 13 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « Tentative orale », p. 246.

Moi, ce qui me tient de cette façon au cœur, je ne peux guère en parler. Voilà la définition des choses que j’aime : ce sont celles dont je ne parle pas, dont j’ai envie de parler, et dont je n’arrive pas à parler13.

16Cet empêchement aura donc été franchi ici, et dépassée la mutité, dans un texte qui est un compromis et qui a enseveli toutes les indications autobiographiques : la description enfouit le cri comme l’explique Ponge. A propos de Michaux, il note :

  • 14 Ibid., « La Pratique de la littérature », p. 277-278.

Eh bien, les poètes qui disent « j’aime les choses, je veux entrer dans la pomme », quant à connaître bien une pomme, ils manquent le train. Quant à exprimer leur amour de la pomme, ils manquent encore le train. Et ils le manquent encore quant à exprimer quoi que ce soit d’eux-mêmes. Tandis que, comprenez moi bien, entre une description parfaite et un cri, un appel, il n’y a pas tellement de distance. Une description parfaite c’est une façon de serrer les dents, une façon de ne pas crier, vous me comprenez bien ? (même une description de la pomme14…)

17Quoi qu’il en soit n’est-il pas remarquable de constater la présence, au centre du Parti pris des choses, d’un diptyque constitué par « Le Gymnaste » et « La Jeune Mère » ? Au portrait d’Odette venant d’enfanter, répond celui du gymnaste qui singe la nature, de l’artiste qui s’enferme dans une virtuosité de routine. Ponge y brosse sans doute un autoportrait dans lequel s’exprime le désir d’un renouvellement, celui d’aller au-delà des textes bouclés du Parti pris des choses.

 

  • 15 Ibid., « My creative method », p. 36.

18Ponge dérègle la rhétorique officielle d’une autre façon en lui faisant subir, outre la contrainte du goût, celle de l’objet. Tel est le second paradoxe : « D’une forme rhétorique par objet (c.-à-d. par poème)15. » L’objet impose à Ponge la façon dont il le décrit.

19Relisons par exemple le début d’« Ebauche d’un poisson » :

(Le Rallye des Poissons.)

  • 16 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « Ebauche d’un poisson », p. 112.

Comme — mille tronçons de rail sous la locomotive — mille barres ou signes de l’alphabet morse télégraphique — mille tirets en creux sur la partition de l’orgue mécanique — les poissons se succèdent et fuient — d’une succession immédiate — choses qui ne sont pas à exprimer car elles sont à elles-mêmes leurs signes — étant choses si schématiques et choses qui ne s’arrêtent point16.

20La ponctuation est l’objet d’une recherche calligrammatique qui vise à inscrire visuellement la multiplication des poissons et leur succession fuyante sous forme de tirets. Aussitôt une ambiguïté se crée puisque Ponge décrit ces poissons mais ces derniers décrivent aussi bien le texte qui les décrit.

 

21Voyez la première phrase de « L’Araignée » :

  • 17 Ibid. « L’Araignée », p. 127.

Sans doute le sais-je bien… (pour l’avoir quelque jour dévidé de moi-même ? ou me l’a-t-on jadis avec les linéaments de toute science appris ?) que l’araignée sécrète son fil, bave le fil de sa toile… et n’a les pattes si distantes, si distinctes — la démarche si délicate — qu’afin de pouvoir ensuite arpenter cette toile — parcourir en tous sens son ouvrage de bave sans le rompre ni s’y emmêler — tandis que toutes autres bestioles non prévenues s’y emprisonnent de plus belle par chacun de leurs gestes ou cabrioles éperdues de fuite17

22La période dans son ample développement qu’allongent des points de suspension, des parenthèses, des tirets, mime les différents mouvements de l’araignée — élans, descentes, suspensions, glissements —, le travail de tissage de sa toile ou celui de l’écrivain dans son texte.

23La brutalité du volet qui bat le mur exige qu’on violente la syntaxe :

  • 18 Ibid. « Le Volet, suivi de sa scolie », p. 117.

Volet plein qui bat le mur, c’est un drôle d’oiseau qu’un volet. Qui ne s’envole mie. Et se désarticule-t-il ? Non. Il s’articule. Et crie. Par les gonds de son aile unique rectangulaire. Et s’assomme comme un battoir sur le mur18.

24Cette attention extrême portée à l’objet — cette fidélité et cette soumission à ses exigences — s’accompagne d’une égale attention au texte en train de s’écrire, et sont indissociables. Peu à peu les formules utilisées par Ponge se révèlent « truquées », comme dirait Sartre, puisqu’elles décrivent à la fois l’objet et le texte qui le décrit : ainsi le lézard est-il « un petit train d’allégations hâtives, en grisaille, un peu monstrueuses, à la fois familières et saugrenues, — qui circule avec la précipitation fatale aux jouets mécaniques. » Description de l’objet ou description du texte ? Les deux à la fois, indissolublement. C’est d’ailleurs dans « Le Lézard » que Ponge, présentant l’argument de cette pièce, dévoile le mieux ce processus, celui de l’allégorie scripturale :

Ce petit texte presque sans façon montre peut-être comment l’esprit forme une allégorie puis à volonté la résorbe.

  • 19 Ibid. « Le Lézard », p. 94 et p. 95-96.

Plusieurs traits caractéristiques de l’objet surgissent d’abord, puis se développent et se tressent selon le mouvement spontané de l’esprit pour conduire au thème, lequel à peine énoncé donne lieu à une courte réflexion a parte d’où se délivre aussitôt comme une simple évidence, le thème abstrait au cours (vers la fin) de la formulation duquel s’opère la disparition automatique de l’objet19.

25En d’autres termes, le texte se dédouble ou se redouble : d’abord tourné vers l’objet, il tend à se constituer lui-même en objet. Le texte qui décrit l’objet est à son tour décrit par cet objet. Il est en effet essentiel à la poétique de Ponge que l’œuvre acquière des qualités objectives : ce n’est qu’à partir du moment où elle se boucle qu’il atteint une certaine autonomie et que l’auteur peut s’en détacher. Elle n’est donc pas à lire à travers une problématique de la représentation (pas plus qu’elle n’est à lire dans une problématique de l’expression) : il ne s’agit pas de représenter l’objet mais de constituer le texte en objet. Sur l’allégorie, Ponge reviendra plus explicitement encore dans Pour un Malherbe :

  • 20 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 238.

Loin de moi, d’ailleurs, l’idée que les Larmes de saint Pierre, dans l’intention de Malherbe, aient été un symbole, oserai-je dire rhétorique. Que le poète ait voulu nous faire entendre, à propos de cette anecdote de la mythologie chrétienne, son Art Poétique. Non. Mais son souci, son beau souci s’est dévoilé de lui-même, d’autant plus aveuglant, tout à coup, pour un lecteur attentif et sensible, que Malherbe a été plus soucieux de traiter seulement son sujet, à savoir cet épisode de la Passion, et y a collé de plus près. D’autant plus évident que plus contraint par la fabulation traditionnelle. L’important est que Malherbe n’ait jamais eu qu’une chose à dire, qu’un choix, qu’un projet existentiel à justifier : que ce projet ait été noble, et celui-là même qui caractérise le grand, le plus-que-grand écrivain, le poète : celui qui ne concerne que la Parole, le Verbe, son mystère, son culte et les aventures de ses martyrs20.

26Ainsi chaque texte obéit-il à une rhétorique qui lui est spécifique et les règles ne sont-elles valables qu’une seule fois. Il n’est pas écrit selon une loi qui lui préexisterait mais la crée à mesure, au gré des circonstances. On ne peut la formuler explicitement qu’après-coup, lorsqu’elle a cessé son office. Le texte est toujours en quête de sa propre loi.

 

27La mise en question de la métaphore est un point stratégique de l’œuvre de Ponge parce qu’elle permet de renouveler la conception que nous avons de la poésie, trop souvent assimilée, depuis Baudelaire, à une pratique de l’image. Ponge se démarque ainsi assez violemment du surréalisme qui la glorifie et en fait une figure hégémonique.

  • 21 Francis Ponge, Le Grand Recueil. Méthodes, « My creative method », p. 41-42.

Mais la poésie ne m’intéresse pas comme telle, dans la mesure où l’on nomme actuellement poésie le magma analogique brut. Les analogies, c’est intéressant, mais moins que les différences. Il faut à travers les analogies, saisir la qualité différentielle. Quand je dis que l’intérieur d’une noix ressemble à une praline, c’est intéressant. Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est leur différence. Faire éprouver les analogies, c’est quelque chose. Nommer la qualité différentielle de la noix, voilà le but, le progrès21.

  • 22 Francis Ponge, Tome premier, Le Parti pris des choses, « L’Huître », p. 48.
  • 23 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « Le Lézard », p. 97.
  • 24 Francis Ponge, Le Savon, p. 18.
  • 25 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « L’Abricot », p. 202.

28Il aborde donc l’image en multipliant les précautions qui la tiennent à distance. Aussi s’emploie-t-il, après avoir établi un rapport d’analogie, à souligner tout ce qui distingue les objets qu’il compare : « L’huître, de la grosseur d’un galet moyen, est d’une apparence plus rugueuse, d’une couleur moins unie, brillamment blanchâtre ». Tel est le début de « L’Huître22 ». Après avoir rapproché l’huître et le galet qui entretiennent un rapport de métonymie, il s’efforce de les distinguer. Si le lézard « lance alors sa petite langue comme une flamme. Ce n’est pourtant pas du feu, précise-t-il, ce ne sont pas des flammes qui sortent de sa bouche, mais bien une langue, une langue très longue et fourchue, aussi vite rentrée que sortie23 ». La menace de confusion que fait peser toute image est immédiatement conjurée par le recours aux différences. Le plus bel exemple de cette stratégie est sans doute celui qu’on trouve dans Le Savon, qui est « une sorte de pierre, mais (oui ! une-sorte-de-pierre-mais) qui ne se laisse pas tripoter unilatéralement par les forces de la nature24 ». Le savon est « une-sorte-de-pierre-mais » : après s’être écarté de lui-même un bref instant dans la comparaison avec la pierre, le savon est rendu à son identité. L’écriture traverse les images, tente de déboucher au-delà, même si elle passe par elles. Toute image chez Ponge s’accompagne de ce « mais », visible ou invisible, destiné à lui tenir la bride courte et à réduire son pouvoir. L’emploi du conditionnel et des adverbes de modalité vise également à atténuer la force de coalescence de celle-ci : « Pour les dimensions, est-il écrit de l’abricot, une sorte de prune en somme, mais d’une tout autre farine, et qui loin de se fondre en liquide bientôt, tournerait plutôt à la confiture25. » On ne peut faire mieux pour à la fois rapprocher et séparer, réunir et distinguer.

29L’image est davantage le résultat d’une écoute de la langue que d’une vision. Elle semble y être inscrite depuis toujours, attendant l’auteur qui, en écrivant, la rencontre, la découvre et la révèle. Ainsi de l’analogie entre l’éponge et l’orange, ou entre les escargots et les escarbilles, dont on entend bien qu’elles sont prescrites par des proximités sonores. Plus secrètement parfois, elle s’installe grâce à l’étymologie ou à l’anagramme : pourquoi la crevette est-elle capricieuse sinon parce que son nom est la forme normande de chevrette ? En passant par la glu, le gui peut devenir une algue. Parce que le terme « pain » appelle « panoramique », il suscite l’apparition des Alpes, du Taurus et de la Cordillère des Andes. Et si le bernard-l’ermite devient pour un temps l’emblème de l’écrivain, c’est parce que le nom grec de ce crustacé est pagure : Ponge le pagure ne pouvait que se représenter sous cette forme en vertu d’une contrainte, à proprement parler, littérale. Son nom vient se loger dans cette coquille vide que lui offre la langue. Ponge propose lui-même un commentaire de sa pratique de l’image lorsqu’il écrit à propos de Malherbe :

  • 26 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 283.

La profusion, la génialité des métaphores remplacées par valeurs verbales pures (syllabes tonales, éléments du concert des vocables).
Figures rhétoriques remplacées par valeurs purement verbales (sonores et visuelles) à l’intérieur des mots d’une seule figure.
Il choisit une métaphore et s’y tient, mais le travail verbal (musicien et coloriste des syllabes) est tel, que cette corde sensible REND, en harmoniques, toutes les variétés possibles de métaphores qu’il supprime26.

30Cette suspicion jetée sur la métaphore est en étroite relation avec le goût de Ponge pour la clarté des formes bien distinctes, nettement délimitées et articulées. Il s’en explique dans « La Forme du monde ». Son ambition n’est pas de

  • 27 Francis Ponge, Tome premier ; Proêmes, « La Forme du monde », p. 131-132.

[…] donner au monde, à l’ensemble des choses […] la forme d’une grande sphère, d’une grande perle, molle et nébuleuse, comme brumeuse, ou au contraire cristalline et limpide, dont comme l’a dit l’un d’eux le centre serait partout et la circonférence nulle part […] Mais plutôt, d’une façon tout arbitraire et tour à tour la forme des choses les plus particulières, les plus asymétriques et de réputation contingentes (et non pas seulement la forme mais toutes les caractéristiques, les particularités de couleurs, de parfums), comme par exemple une branche de lilas, une crevette dans l’aquarium naturel des roches au bout du môle du Grau-du-Roi, une serviette-éponge dans ma salle de bains, un trou de serrure avec une clef dedans27.

  • 28 Ibid., La Rage de l’expression, « Berges de la Loire », p. 258.

31Non pas, comme on le voit, réduire les choses à une unité ou à un principe, mais renforcer leur diversité et leurs différences qui constituent leur richesse. De varietate rerum (plutôt que De natura rerum), telle est l’expression que Groethuysen lui soufflera pour intituler son œuvre. Si Ponge préfère la description à l’explication, c’est parce que celle-ci ne résorbe pas le réel en concepts, parce qu’elle n’opère pas une abstraction, c’est-à-dire une trahison. Tout au contraire. L’objet ne se laisse pas réduire. Il objecte. Il empêche la pensée de ronronner en l’obligeant à se transformer au contact singulier des choses. Le réel se définit comme ce qui ne se réduit pas au rationnel. Respecter l’objet, y revenir sans cesse, c’est rappeler la marge qui sépare les discours de ce qu’ils représentent ; car la représentation n’est pas une copie : l’ambition de Ponge n’est pas de reproduire l’objet — ce dernier pouvant toujours porter « plainte en contrefaçon28 » —, mais de produire un nouvel objet en insistant sur la matérialité du texte.

  • 29 Bernard Beugnot, Poétique de Francis Ponge, « Au commencement était la fable », Presses Universitai (...)

32L’œuvre de Ponge interroge non seulement les figures de la tradition rhétorique mais aussi les genres qu’elle nous a livrés. Aussi Bernard Beugnot a-t-il insisté à juste titre sur la notion de fable et sur celle de leçon29. Ponge admire La Fontaine qui est un de ses modèles. Ne substitue-t-il pas aux animaux les objets de notre univers familier ? Cependant la leçon ne vient jamais chez lui effacer la description comme son épanouissement conceptuel. Description et « morale » ne se superposent jamais sans reste. Celle-ci n’est pas simplement la traduction de celle-là. La description excède sans cesse la morale et lui résiste en sorte qu’elle fait naître non pas une leçon mais plusieurs. Peut-être convient-il, plutôt que d’expliquer Ponge par La Fontaine d’expliquer La Fontaine par Ponge puisque ce dernier, traitant autrement la fable, rend perceptible la qualité différentielle du premier. Au demeurant Ponge ne part pas d’un modèle qu’il chercherait à transformer. Il ne découvre qu’après-coup, à mesure que son œuvre progresse, quels sont ses « prédécesseurs » : lui aussi lit La Fontaine à partir de ses propres textes, comme il nous oblige désormais à le faire. Il n’envisage pas la fable comme l’illustration d’une vérité morale préalable mais s’intéresse aux processus d’écriture qui produisent cette vérité morale ou plutôt ces vérités, toujours relatives. N’y a-t-il pas danger à utiliser des mots anciens pour désigner des choses nouvelles ? La fable n’a pas une essence qu’on pourrait définir abstraitement en dehors des textes qui la travaillent et la mettent en œuvre. Ce sont les œuvres qui font et défont ces notions et non l’inverse : elles exercent une critique de la critique qui a naturellement tendance à se figer, à se constituer en système aux prétentions universelles et à faire passer ce qui est nécessairement provisoire, local et pratique pour éternel, universel, à jamais fixé dans le Ciel des Idées.

33Une telle conception explique le soin que Ponge porte à la création d’un vocabulaire critique qui lui est propre. Il utilise certes les termes toujours en usage que lui propose la tradition (ironie, analogie, allégorie) mais sur des points capitaux, il va exhumer des vocables tombés en désuétude parce que ce qu’il vise à définir est une nouvelle réalité que les mots en usage fausseraient : ainsi fait-il pour désigner des genres inédits tels que proême, sapate, centon ou momon. Il lui arrive aussi d’en inventer : sur le patron d’objet, il propose objeu et objoie ; et une légère modification orthographique lui permet de glisser de raison à réson. Il retire à la psychologie (ou à la mystique) le terme d’indifférence, centre de sa poétique, pour en faire une catégorie littéraire. Et à harmonie en usage dans l’esthétique, catégorie suspecte d’idéalisme, il préférera toujours le terme de fonctionnement, plus descriptif. Ponge s’introduit ainsi dans la coquille plus ou moins vide de ces mots pour leur redonner sens.

34Jean Paulhan dont il faudrait parler longuement en raison de son amitié avec Ponge (Il lui dédiera son Traité des figures), et de son intérêt pour la rhétorique, qu’il oppose à la Terreur, reprochait à ce dernier l’autorité de ses formulations. Ponge nourrit sa recherche d’une réflexion sur le proverbe dont on sait qu’il a été l’une des préoccupations constantes de l’auteur des Hain-tenys. Il est possible de l’envisager de deux manières, l’une linguistique, en tant qu’énoncé et l’on cherchera alors à définir ses caractéristiques formelles (brièveté, symétrie, antithèse, allitération, etc.) et l’autre, pragmatique, en tant qu’énonciation : le proverbe est prononcé par quelqu’un, à tel moment et en telles circonstances. Ce second aspect préoccupe davantage Ponge, en particulier la possibilité qu’a le proverbe d’accepter des significations différentes, selon les contextes, ce qui lui permet d’échapper à l’emprise du sens : il témoigne de la prééminence du fonctionnement sur la signification. L’auteur du Parti pris des choses souhaiterait que le texte, à la façon du proverbe, ne s’épuise pas dans son sens, perçu comme fragile, variable et contradictoire.

35Constamment, chez Ponge, des adverbes d’affirmation (ou de négation) viennent redoubler la puissance d’assertion des formules. Toute phrase semble devoir être confirmée par un oui. Le proverbe, parce qu’il est autoritaire, est le prototype du texte. Cette notion d’autorité est double selon que l’on regarde du côté de l’écrivain — l’autorité est alors le fait de devenir auteur — ou du côté de son lecteur — c’est la qualité qui permet de convaincre ce dernier. Cette recherche de l’autorité doit s’entendre d’abord comme une affirmation du sujet dans sa singularité : et cette affirmation ne peut s’accomplir qu’en combattant le langage. Il est indéniable que l’expérience du langage — et plus précisément d’un désaccord avec celui-ci — est fondamentale chez Ponge : la rhétorique est donc, comme le voulait Gorgias, un art du combat : je ne me laisserai pas flouer par le langage ; je ne dirai que ce que j’ai envie de dire ; elle est « l’art de résister aux paroles » des autres en nous et aux pensées toutes faites, moyen thérapeutique de lutte contre l’asphyxie ; en ce premier sens, le désir d’autorité peut se paraphraser par : comment faire pour être l’auteur de ce que je dis ? Il se trouve — c’est le second sens — qu’en devenant l’auteur de ce que je dis, en parlant en mon propre nom, je fais autorité : c’est l’assomption du sujet dans son langage qui entraîne la conviction. On ne trouve le chemin de l’autre qu’en étant davantage soi. On voit encore une fois Ponge transformer le sens du mot rhétorique puisqu’elle n’est plus considérée comme un ensemble de techniques de manipulation de l’autre, ainsi que la pense Socrate, mais comme une ascèse personnelle, un travail sur soi, non sur l’autre. Le rhéteur de la tradition, lorsqu’il croit triompher, en réalité se montre asservi puisque tout ce qu’il dit est en quelque sorte dicté par ce qu’il croit que l’autre demande : il s’agit pour Ponge de rompre avec cet imaginaire, de ne pas chercher à séduire ou à persuader : la conviction vient de surcroît, parce qu’on ne la cherche pas.

  • 30 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 306.

36Cette affirmation de soi, péremptoire, est pourtant prise dans tout un travail d’approximation, de scrupule qui vient la ruiner ; l’érosion des assertions accompagne sans cesse leur consolidation comme si l’affirmation autoritaire devait nécessairement manifester son envers. Plus le texte recherche l’autorité, plus il se fragilise. Encore une fois, le lecteur se trouve en face d’un paradoxe qu’il doit tenter de résoudre : il ne le peut pas s’il néglige l’idée que le texte est, selon Ponge, un cycle qui s’inscrit dans le temps : « Franchir la dogmatisation. Boucler les significations (révéler, élaborer, raffiner, abolir). Fonctionner30. » L’œuvre est analogue à une machine à quatre temps dont le dernier, l’effacement, n’est pas le moins important, puisque c’est à ce prix que la création peut reprendre et se poursuivre. Ponge ayant, avec Le Parti pris des choses, découvert sa forme, celle des textes bouclés, aurait pu continuer indéfiniment à nous livrer des textes de cette manière, ou s’arrêter. La décision de révéler ce qui précède ces formes parfaites en publiant La Rage de l’expression manifeste le souci de défaire le genre, avec ses figures obligées, dans lequel il se sent enfermé. En nous proposant de suivre l’évolution de son travail, en faisant étalage de tous ses états, il ne renie pas ce type de texte mais n’en fait plus qu’un des moments du travail d’écriture. L’œuvre de Ponge progresse ainsi en englobant ce qui est déjà accompli, non en l’abandonnant. Ce qui permet de changer la perspective sur ce qui est achevé, de le faire bouger en le remettant en jeu. Ainsi Le Parti pris des choses est-il éclairé par La Rage de l’expression de la même façon qu’il éclaire les Fables logiques en en reprenant les principaux acquis. Le Parti pris des choses, moment de l’affirmation autoritaire et de la formule, n’est plus qu’un aspect d’une entreprise autrement plus ambitieuse que dévoile La Rage de l’expression.

 

  • 31 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « My creative method », p. 9 et 16.
  • 32 Francis Ponge. Tome premier, Proêmes, « Introduction au galet », p. 196.
  • 33 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, Fables logiques, « Du Logoscope », p. 172-173.

37« Les idées ne sont pas mon fort », affirme Ponge, à l’orée de Méthodes, rétorquant ainsi à Monsieur Teste. Voire ! est-on tenté de lui répondre. Il écrira, plus justement, quelques pages plus loin, qu’elles ne sont pas son fait31. Plus que celles-ci, d’ailleurs, c’est la façon dont on se les représente d’ordinaire qu’il met en question : l’idée, en somme, qu’on se fait des idées, comme entités purement spirituelles, fantômes sans corps. Car celles-ci ne se distinguent pas pour lui des formules qui les manifestent et nous permettent ainsi d’en garder souvenir et d’exercer une action efficace. Elles n’existent que dans un langage. Ainsi ne lui imputera-t-on pas quelque faiblesse de pensée mais le créditera-t-on, au contraire, d’être sensible à la seule façon dont elles nous apparaissent : incarnées ; encore est-ce mal dire car c’est laisser entendre, qu’elles puissent se détacher de leur matière typographique et sonore, — et se sublimer. C’est en travaillant ce langage au corps, mot à mot, qu’on a quelque chance de modifier les idées existantes, et d’en faire survenir de nouvelles. Un rien suffit, pas grand chose : une simple alliance inédite de vocables, par exemple, qui nous fait quitter le manège32 où la pensée « tourne en rond ». Ainsi Ponge prend le parti des mots contre les idées, allant jusqu’à inventer un étrange instrument qui permet d’ausculter la langue sans tenir compte de son sens : le logoscope33. S’il s’en détourne, ou plutôt les prend à revers, c’est, paradoxalement, parce que c’est ainsi qu’on peut le mieux les atteindre, et les changer.

  • 34 Ibid., « Pochades en prose », p. 70 et 78 par exemple.
  • 35 Ibid., « Le Verre d’eau ».

38Ponge éprouve donc quelque répugnance à exprimer des notions détachées de l’œuvre en cours, même lorsqu’elles sont le fruit de son expérience d’écrivain : il préférera se montrer au travail, à la poursuite, par exemple, de telle nuance de rose Sahel34, ou de la « qualité différentielle » du « Verre d’eau35 ». C’est que l’écriture relève moins d’un savoir constitué en règles que d’un savoir-faire dont on ne peut donner que des exemples, au moins pour deux raisons. La première est qu’écrire engage le corps singulier de celui qui s’y exerce — son « goût profond », que la réflexion critique ne peut jamais rendre entièrement transparent. La seconde est que la rhétorique n’existe véritablement qu’en actes comme le rappelle l’impératif d’« une rhétorique par objet » qui disqualifie aussitôt le projet d’établir un corps de règles universelles qu’il suffirait d’appliquer : celle-ci, toujours singulière, s’abolit dans le moment même où elle s’accomplit. Une telle conception rendait impossible à Ponge d’entreprendre d’écrire un traité qui, répartissant et classant, exposerait selon un ordre progressif, du plus simple au plus complexe, en distinguant les préceptes de leur illustration. Il devait nécessairement choisir de nous faire entrer dans son « bureau des méthodes » (qui, à certains, aura pu sembler un capharnaüm), qui est aussi bien son atelier, et de nous montrer ici une œuvre en cours, là un journal, un peu plus loin sa première tentative orale : autant d’approches diverses qu’aucun traité ne pourra jamais totaliser. Au demeurant, la réflexivité du langage — le texte « critique » exige aussi d’être critiqué — condamne l’ambition de totalité à la naïveté : il manquera toujours une pièce à l’ensemble.

Notes

1 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « Le Dispositif Maldoror-Poésies », p. 204.

2 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, p. 95.

3 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « My creative method », p. 42.

4 Ibid., « Prologue aux questions rhétoriques », p. 182-183.

5 Le texte de cet Avant-propos a été publié à la suite de l’étude de Bernard Beugnot « Questions rhétoriques : Ponge et les Cahiers du Sud » in Revue des Sciences Humaines, « Ponge à l’étude », no 228, 1992, p. 67-69.

6 Ibid.

7 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 253.

8 Ibid., p. 246.

9 Francis Ponge, Tome premier, Proêmes, « Memorandum », p. 123-124.

10 Jean-Paul Sartre, Situations I, « L’homme et les choses », Ed. Gallimard, 1947, p. 264-266.

11 Francis Ponge, Tome premier, Le Parti pris des choses, « La Jeune Mère », p. 73.

12 Le mot est de Francis Ponge.

13 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « Tentative orale », p. 246.

14 Ibid., « La Pratique de la littérature », p. 277-278.

15 Ibid., « My creative method », p. 36.

16 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « Ebauche d’un poisson », p. 112.

17 Ibid. « L’Araignée », p. 127.

18 Ibid. « Le Volet, suivi de sa scolie », p. 117.

19 Ibid. « Le Lézard », p. 94 et p. 95-96.

20 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 238.

21 Francis Ponge, Le Grand Recueil. Méthodes, « My creative method », p. 41-42.

22 Francis Ponge, Tome premier, Le Parti pris des choses, « L’Huître », p. 48.

23 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « Le Lézard », p. 97.

24 Francis Ponge, Le Savon, p. 18.

25 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Pièces, « L’Abricot », p. 202.

26 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 283.

27 Francis Ponge, Tome premier ; Proêmes, « La Forme du monde », p. 131-132.

28 Ibid., La Rage de l’expression, « Berges de la Loire », p. 258.

29 Bernard Beugnot, Poétique de Francis Ponge, « Au commencement était la fable », Presses Universitaires de France, coll. « PUF écrivains », 1990, p. 76-100.

30 Francis Ponge, Pour un Malherbe, p. 306.

31 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, « My creative method », p. 9 et 16.

32 Francis Ponge. Tome premier, Proêmes, « Introduction au galet », p. 196.

33 Francis Ponge, Le Grand Recueil, Méthodes, Fables logiques, « Du Logoscope », p. 172-173.

34 Ibid., « Pochades en prose », p. 70 et 78 par exemple.

35 Ibid., « Le Verre d’eau ».

© Presses universitaires du Septentrion, 1999

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