1En 1928, Francis Ponge, dans une lettre à Jean Paulhan1, se préoccupe de méthode, et soupçonne son ami d’en avoir trouvé une pour « reconstruire la naïveté », et éviter le ressassement des lieux communs. Sont convoqués, comme éventuels modèles, Socrate, Alcuin, Descartes et le « cogito2 », d’Alembert et la préface de l’Encyclopédie, et — sur le même ligne — Léonard de Vinci, Valéry et Mallarmé.

2S’il est courant de rapprocher les deux poètes, la réunion du nom de Vinci avec celui de Valéry fait signe vers son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, texte que Ponge compte au nombre des « pages magnifiques » qu’il a écrites en prose, et qui s’inscrivent durablement au nombre de ses lectures. La confrontation avec un Valéry penseur et poéticien qui se réclame de Léonard, mais qui en fait s’adosse à Descartes, éclaire la quête pongienne, et peut s’observer depuis l’« Introduction au galet » (écrite en 1933 et reprise dans Proêmes3) ; la relation, existentielle et intellectuelle, du sujet au monde, s’y articule aux principes de l’art d’écrire, tout en accordant, comme Valéry dans son Introduction, une place importante à la « contemplation » des choses et aux dangers (mysticisme, folie) qu’elle peut faire courir à la « santé du contemplateur ».

3Le titre de Ponge apparaît d’emblée comme un démarquage de celui de Valéry, rapprochement que justifie la modestie revendiquée dans le texte du proême :

Les spectacles qui paraîtraient à d’autres les moins compliqués […] me semblent encore de beaucoup trop difficiles […] pour que je puisse songer à m’y atteler de longtemps. Dès lors, comment pourrais-je décrire une scène, faire la critique d’un spectacle ou d’une œuvre d’art4 ?

4A fortiori, comment décrire une configuration théorique, un système, ou une méthode ? Le texte se contente humblement d’expliciter la mise en écriture du « moindre objet » : en l’occurrence le galet, qui, dans l’économie du titre, prend la place de la méthode de Léonard de Vinci5^, l’humain se trouvant emblématiquement délogé par l’inanimé. Au-delà de l’apparente exiguïté d’une telle intervention, c’est bien des conditions d’une « méthode » (ou de ce qui peut en tenir lieu), et d’un programme, qu’il est question dans l’« Introduction au galet ».

5Les propositions d’ordre poétique que contient le proême ne sont pas énoncées abruptement, mais résultent d’une attitude du sujet tirant les conséquences de son acceptation totale de l’existence. Car l’allure cartésienne adoptée ici (« table rase », énoncé de « règles ») ne doit pas masquer que la réflexion, au lieu de se situer, comme celle de Descartes, au plan de l’analyse des idées, pose en amont une décision existentielle qui conditionne la démarche de l’écrivain. Au « To be or not to be » d’Hamlet, dont le personnage hante ses textes, Ponge apporte une réponse positive : « Être résolument ». Exister précède écrire : l’apparition d’un nouvel être rompt l’équilibre antérieur et contribue à l’avènement d’un nouvel ordre des choses, aussi bien dans le domaine de l’activité littéraire : on n’énoncera donc pas d’art poétique a priori, mais un point de vue plus général conditionnant l’écriture ; la poétique ne relève pas seulement d’une technique, mais, comme toujours chez Ponge, d’une éthique.

6À la méthode de Descartes6, déplacée des sciences à l’écriture poétique, il emprunte son systématisme et sa généralisation mis au service d’un doute radical touchant à la fois la qualité et la quantité d’écriture produite antérieurement à lui, pour en arriver à affirmer : « À peu près tout reste à dire. » La formule vient faire jouer avec la référence cartésienne globale une allusion à La Bruyère subverti par Lautréamont dont est récrit ici le texte des Poésies7, paradoxalement mis au service de la célèbre table rase.

7Cette conjonction peut s’interpréter, selon une stratégie retorse, d’abord comme provocation à l’égard de Valéry, héritier et représentant du rationalisme dans les lettres : si Descartes relève de la révérence valéryenne à l’intelligence et aux mathématiques, Lautréamont ne saurait faire partie de ses prédilections. L’« Introduction au galet » abolit les catégorisations qui excluent toute rencontre entre l’univers de la raison (du sérieux, de la science), et celui de la gratuité et de l’imaginaire.

8En second lieu, malgré le clair recours à Lautréamont, nous n’avons pas affaire ici à une facétie surréalisante, mais bien à une charge contre le mouvement de Breton. Le refus de l’« infime manège » dans lequel « depuis des siècles tournent les paroles », qui pourrait se comprendre dans le prolongement des thèses surréalistes, s’accompagne du refus de « tout désir d’évasion », opposant aux « rêves […] indéfinis, informes et sans utilité », « la contemplation d’objets précis ». Pas question, donc, de fuir la réalité dans la surréalité, même si l’iconoclaste, réunissant Descartes et Lautréamont (et rejouant à sa manière la rencontre du parapluie et de la machine à coudre sur une table de dissection), emprunte aux surréalistes l’art de conjoindre explosivement les extrêmes. L’assemblage compromet à la fois une figure majeure de leur panthéon, et une référence constante de l’intellectualisme valéryen8.

9Deux esthétiques dominantes des années trente se trouvent ainsi attaquées. La nouveauté, la radicalité et la violence de la rupture incarnée par Lautréamont s’émoussent d’être rapprochées de la traditionnelle démarche cartésienne, et simultanément se trouve rejetée l’aspiration à un autre monde, onirique ou surréel. Avec Valéry cependant, dont Ponge partage la position concernant le rêve, le débat est plus complexe, dans la mesure où il touche aux fondements mêmes de la « méthode » souhaitée.

10Il faut, pour situer la démarche, tenter de comprendre l’adverbe « arbitrairement », qui la caractérise :

[…] je ne vois pas pourquoi je ne commencerais pas, arbitrairement, par montrer qu’à propos des choses les plus simples il est possible de faire des discours infinis9 […].

11L’arbitraire renvoie à une décision pure et simple du sujet, sans autre détermination ou justification ; or, elle reproduit dans son contenu le troisième « précepte » du Discours de la méthode :

[…] conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu, comme par degrés, jusques à la connaissance des plus composés ; et supposant même de l’ordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement les uns les autres10.

12L’« arbitraire » ici réalise précisément la fusion de Descartes et de Lautréamont, en ôtant à la démarche sa nécessité déduite d’une analyse rationnelle, pour la ramener à un choix non soumis à des catégories générales de la pensée. De son côté, Valéry, dans l’Introduction, lorsqu’il tente de représenter « une suggestion des méthodes que toute trouvaille implique11 », est amené, de façon analogue, à décrire les opérations de la pensée passant du particulier à l’universel, du concret à l’abstrait :

[…] avant d abstraire et de bâtir, on observe […]. L’homme universel commence, lui aussi, par contempler simplement […]. Il retourne aux ivresses de l’instinct particulier et à l’émotion que donne la moindre chose réelle12 […].

13Tout commence donc, pour Ponge (à l’« arbitraire » près), comme pour Descartes et pour Valéry, par le simple et le particulier. Mais pour ce dernier, l’« expérimentation psychique » est appelée à se développer, depuis l’intuition née de l’observation, jusqu’à l’image et jusqu’à « la mesure », aboutissement du processus13. L’abstraction mathématique est le but idéal qu’il vise, parce qu’elle permet une saisie universelle des individus considérés du seul point de vue de leurs identités ; ce qui l’amène à écarter « ces choses particulières, desquelles il n’y a pas de science14 ». Ponge de son côté choisit de commencer par le plus simple, mais ne cherche pas à le dépasser ni à le subsumer en catégories générales, et se situe donc à la fois au plus près et au plus loin de Valéry, auquel, cependant, la fascination, l’ivresse que causent « ces choses particulières », ne sont pas étrangères :

Certains hommes ressentent, avec une délicatesse spéciale, la volupté de l’individualité des objets. Ils préfèrent avec délices, dans une chose, cette qualité d’être unique — qu’elles ont toutes. […] Rien n’est plus délibérément absurde à la description que cette témérité d’une personne se déclarant qu’elle est un objet déterminé et qu’elle en ressent les impressions — cet objet fût-il matériel ! Rien n’est plus puissant dans la vie imaginative. L’objet choisi devient comme le centre de cette vie, un centre d’associations de plus en plus nombreuses, suivant que cet objet est plus ou moins complexe. Au fond, cette faculté ne peut être qu’un moyen d’exciter la vitalité imaginative, de transformer une énergie potentielle en actuelle, jusqu’au point où elle devient une caractéristique pathologique, et domine affreusement la stupidité croissante d’une intelligence qui s’en va15.

14On le voit, pour Valéry, à l’aspiration vers l’abstraction s’ajoute la conscience du risque d’une perte intellectuelle : l’esprit court le danger d’être absorbé définitivement dans l’objet qui le livrerait à la folie. C’est à une telle argumentation que répond directement, dans l’« Introduction au galet », le troisième paragraphe, consacré au « bonheur », et, plus précisément encore, à « la santé du contemplateur16 ». Le « refus de considérer comme un mal l’envahissement de sa personnalité par les choses » situe la position de Ponge à l’opposé de celle de Valéry, qui relaie Descartes. Car il s’agit pour ces deux auteurs de fonder, de préserver le sujet pensant dans son intégrité, en le concentrant dans son intériorité, et en le coupant par là même du monde extérieur (à titre plus ou moins provisoire). Pour Ponge, en revanche17, le cogito cartésien est sujet à caution dans la mesure même où le doute radical débouche sur une autarcie du sujet pensant, qu’il juge insuffisante à rendre compte de la réalité humaine :

L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en lui-même.
Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui l’affecte, comme son complément direct, aussitôt.
Il s’agit du rapport le plus grave (non du tout de l’avoir, mais de l’être18).

15Selon ce texte de 1962, la privation d’objet (ou du moins sa dénaturation, si on le soumet aux vues de l’esprit) constitue donc pour le sujet un « manque à être », déjà dénoncé dans l’« Introduction au galet » par l’intermédiaire de l’« infime manège » dans lequel tourne, « depuis des siècles », « la réalité de l’homme » ; veut-on « changer d’atmosphère intellectuelle », « accroître la quantité de ses qualités » ? Il faut alors « se transférer aux choses, qui vous comblent d’impressions nouvelles, vous proposent un million de qualités inédites », en somme réorienter l’esprit ; en 1944-49, Ponge écrira dans « La terre19 » :

[…] la vénération de la matière, quoi de plus digne de l’esprit ?
Tandis que l’esprit vénérant l’esprit… voit-on cela ?
— On ne le voit que trop.

16Par opposition au sujet abstrait et central de Valéry, « ce moi inqualifiable, qui n’a pas de nom, qui n’a pas d’histoire, qui n’est pas plus sensible, ni moins réel que le centre de masse d’une bague ou d’un système planétaire, — mais qui résulte de tout, quel que soit le tout20 […] », celui que cherche à définir Ponge, dans « Le soleil21 », (« centre », lui-même, d’un « système planétaire »), se situe à l’autre foyer de l’orbite terrestre :

Chacun, par exemple, sait de la Terre, et de nous par conséquent là-dessus, qu’elle tourne autour du soleil selon une orbite elliptique dont il n’occupe qu’un des foyers. Se sera-t-on demandé qui occupe l’autre, Ton ne sera plus très éloigné de nous comprendre.

17Une telle conception met en place un esprit décentré, marginal et indispensable, compris dans un ensemble, existant par lui mais le comprenant en chacun de ses éléments (et non comme un « tout », ce qui est le cas chez Valéry), et qu’il fait exister en retour, selon une réciprocité que ne connaît pas l’univers intellectuel de Valéry ; pour celui-ci, en effet :

Toute intelligence, ici, se confond avec l’invention d’un ordre unique, d’un seul moteur, et désire animer d’une sorte de semblable le système qu’elle s’impose. Elle s’applique à former une image décisive. Avec une violence qui dépend de son ampleur et de sa lucidité, elle finit par reconquérir sa propre unité22.

18Le monde doit faire dans ce cas l’objet d’une sorte de « mise au pas », dont profite l’esprit unificateur-dominateur et unifié-dominé : le système manifeste une double maîtrise du sujet, sur le monde et sur lui-même. Aucun risque de dangereuse dispersion. Pour Ponge, au contraire, c’est « la contemplation et la nomination d’objets extrêmement différents » qui peut faire « prendre conscience et jouissance effective23 » de qualités nouvelles. La variété du monde en tant que telle est occasion d’un accroissement essentiel, c’est d’elle que se déduit le projet d’une cosmogonie déliée de l’unité : c’est pourquoi le De natura rerum, évoqué comme programme dans l’« Introduction au galet24 », sera corrigé à l’instigation de B. Groethuysen en De varietate rerum25 ; c’est pourquoi, plus tard, au « je », sera préféré le « nous26 » ; c’est pourquoi, enfin, l’accomplissement de l’œuvre et de la vie se traduira en ces termes :

Entrer au paradis des raisons adverses, où, d’une monade à l’autre, varier sans fin. N’être, en somme, pas tellement qu’êtres (à l’infinitif pluriel27.)

19C’est aussi ce refus de saisir dans une spéculation universalisante, unifiée et unifiante, et à tout prendre réductrice, la pluralité de relations duelles28 qu’établit avec les choses, à tout moment et successivement, le sujet au cours de son existence, qui entraîne, pour la technique poétique, la règle d’« une rhétorique par objet29 ». Le salut éthique, et poétique aussi bien, se fonde sur la reconnaissance, le parti pris et le compte tenu d’une imprévisible, surprenante et merveilleuse variété du monde et du sujet, chacun condition de l’autre.

20L’« Introduction au galet » est donc le lieu d’une mise en perspective du travail pongien en relation avec l’actualité littéraire et la tradition philosophique, lieu aussi de mise en place d’une cohérence à longue portée qui structure l’œuvre (en cours et à venir). Il reste que le transfert aux choses particulières, qui refuse « tout désir d’évasion », risque de faire basculer l’écrivain dans une autre forme d’irrationnel, de mysticisme ou de folie : il faut répondre à la crainte exprimée par Valéry.

21Ponge propose, à la manière de Descartes encore, trois règles précises, étant entendu préalablement que « l’envahissement de (la) personnalité par les choses » est accueilli sans jugement moral, n’est pas considéré « comme un mal », sans souci de préserver (comme Valéry) la clôture du sujet pensant.

22La première règle — « se rendre compte précisément, c’est-à-dire expressément de chacune des choses dont on a fait l’objet de sa contemplation » — repose sur le discernement et la différenciation. Elle propose aussi, par le jeu étymologique entre « exprès » et « expression », le moyen pour n’accepter que ce qui peut s’exprimer, à l’encontre de tout indicible.

23« Pour venir à bout » de la complexité infinie suscitée par la « durée de la pensée », Valéry prescrivait un passage à l’abstraction généralisante et le recours « à notre grand pouvoir d’oubli ordonné […] ; on installe une conception abstraite : celle des ordres de grandeur » : façon d’opposer « à ce chaos de palpitations et de substitutions un monde de solides et d’objets identifiables30 » ; Ponge n’a pas plus de penchant que Valéry pour le « chaos », qu’il appelle le « magma analogique », mais il refuse, en revanche, de dépasser l’individualité de la chose, qu’il s’agit de caractériser sans échappatoire analogique ou abstrayante, dans la mesure où elle constitue, irremplaçablement, d’un moment, d’un instant à l’autre, la condition de l’existence même du sujet, et où à ce titre elle ne doit pas se perdre dans une classe d’objets qui la dissoudrait ou la transcenderait.

24La deuxième règle est d’ordre pragmatique : elle limite le temps de la contemplation, le veut proportionnel à l’importance de l’objet (« garder une certaine mesure ») et équilibre entre elles les séquences contemplatives par la multiplication des objets (« changer assez souvent d’objet de contemplation ») ; c’est la succession ininterrompue instaurée dans cette « variété » qui fonde l’existence du sujet, sa pensée, et non la permanence d’une « conscience », spectatrice du monde et coupée de lui à la façon de M. Teste dans sa loge de théâtre31. L’argument du « changement » répond au risque présenté par les associations d’idées envahissantes, par leur complexification en raison directe de la complexité des objets contemplés32 ; mais un tel danger n’existe qu’à considérer les objets selon un ordre imposé, une gradation ou une hiérarchie, une dignité croissante de l’inanimé, par exemple, à l’animé, puis à l’humain : or, pour Ponge, il s’agit de conduire l’homme hors de lui, de le rendre aux res, aux riens, et non de ravaler les choses à de l’humain : le morceau de bois, la guêpe, proposent l’un comme l’autre des « discours infinis ». Significativement, la seule exclusion (méthodique) touche l’homme : les « spectacles » évités comme « trop difficiles », sont le « visage d’un homme sur le point de parler, ou d’un homme qui dort ». Car le danger serait grand, alors, de réintégrer le « manège » où l’homme passe son temps à dire et rabâcher l’homme et l’esprit.

25Le particulier, le simple existent chez Valéry pour être dépassés, là où Ponge voit dans chaque chose l’occasion d’un travail qui creuse, retourne et révèle du jamais vu : « Je propose à chacun l’ouverture de trappes intérieures, un voyage dans l’épaisseur des choses, une invasion de qualités, une révolution ou une subversion comparable à celle qu’opère la charrue ou la pelle33 […] ».

26Rien à voir, donc, avec une mise en catégories sous le signe de la raison lucide, mais plutôt avec une incessante plongée à la recherche d’un nouveau mode d’être :

Progresser […] non seulement par les pensées, mais par les facultés, les sentiments, les sensations, et somme toute […] accroître la quantité de ses [de l’homme] qualités34.

27Pour Ponge, la méthode (venue de Descartes) qui exige, sous peine de folie, la saisie successive et ordonnée des objets, du plus simple au plus complexe, du particulier au général, a perdu sa pertinence. Le parcours n’a plus lieu selon le modèle d’une élévation (de la matière à l’esprit, du concret à l’abstrait…), mais selon une circulation horizontale, à fleur de monde, à fleur de choses.

28La troisième règle a aussi partie liée avec les dangers de la contemplation :

[…] Le plus important pour la santé du contemplateur est la nomination, au fur et à mesure, de toutes les qualités qu’il découvre ; il ne faut pas que ces qualités, qui le TRANSPORTENT, le transportent plus loin que leur expression mesurée et exacte35.

29La nomination au fur et à mesure est à opposer, là encore, à la contemplation telle que la décrit Valéry : pour lui le rapport de l’esprit aux objets s’établit selon un travail de conceptualisation mené depuis l’intériorité du sujet affronté à l’extériorité du monde, ce qui le condamne à s’en rendre maître par le concept ou le calcul (qui ne relèvent que de lui), dans une tension dont le moindre relâchement peut amener la victoire des choses, et leur empire mortel sur l’intelligence. Ponge, quant à lui, propose de remplacer l’opération intellectuelle par une activité physique provoquant une sorte de court-circuit de la pensée, forcée à se matérialiser, à s’extérioriser, à devenir chose phonique ou scripturale, à sortir des rails où elle s’involue, et finalement à renoncer aux délectations solipsistes où elle courrait le danger de s’enliser et de se perdre. L’exercice de la nomination transporte, tire le sujet hors de lui (hors du manège qu’il risque de devenir), et le projette vers l’authenticité déterminée et limitée par les choses (« l’air » ou « le milieu ambiant »), occasion d’une énonciation inédite où se découvre l’inconnu « des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites bêtes jusqu’alors enfouies36 ». Si Ponge justifie sa méthode par « la santé du contemplateur », c’est qu’il réfute l’argument de la folie avancé par Valéry pour renoncer à la contemplation, mais c’est aussi parce qu’il y va, avec cette relation précise aux choses, d’une sorte de bon fonctionnement de l’homme, qui concerne bien plus que sa santé mentale ; la parole, dans un texte antérieur à l’« Introduction au galet », est caractérisée comme « véritable sécrétion commune du mollusque homme37 » ; en tant qu’humeur, elle n’exprime ni ne manifeste la pensée ; elle est réponse concrète et spécifique aux stimulations, aux provocations et aux sollicitations du monde extérieur. Si « l’objet, c’est la poétique », c’est qu’il est indissociable de la condition humaine, que la poétique doit contribuer à accomplir. Il est (chaque objet) ce qui provoque la réponse expressive, adjectif à entendre au sens étymologique, qui rejoint celui de la « sécrétion » : la production d’un objet (humain) de paroles déleste « l’âme » alourdie par « mémoire, imagination, affects immédiats » : « Chaque mot que nous prononçons nous allège. Dans l’écriture, il passe même de l’autre côté ». L’artiste est celui qui parvient à ajouter, par ses œuvres, au « contrepoids » objectif dont a besoin l’espèce38, celui qui offre aux générations non pas une représentation du monde centrée et unifiée en système, mais une diversité des moments de pensée et de jouissance. Le texte pongien se présente comme une figure, la pose d’une pensée complexe cristallisée par son objet, prise dans les mots en dehors de tout recours à une signification déléguée, de haut et de loin, par un intellect siégeant dans le for intérieur du sujet (égal en permanence à lui-même et à sa conscience). Le travail d’écriture, à la différence de celui de Valéry (qui lui sert à mettre « littérairement » ou « poétiquement » sa pensée en images), est suscitation de la pensée à partir d’une activité voulue organique, réflexe, mais exclusive de toute spontanéité prétendue, en réponse aux stimuli du monde extérieur. En ce sens, et par opposition aux prétentions d’une poésie de poète penseur — ce qui ne veut pas dire que pour lui poésie (ou écriture) n’ait plus rien à voir avec la pensée —, Ponge se compterait plutôt au nombre des artistes (peintres par exemple) auxquels seront plus tard consacrés de nombreux textes de son œuvre, et dont la place et le statut, justement à propos de Léonard de Vinci, se présentent pour Valéry de façon problématique.

30En écrivant son Introduction, il a d’emblée séparé du peintre le penseur auquel il s’intéresse en Léonard. Il en arrive même, dans le premier texte qu’il lui consacre, à le considérer seulement comme « intelligence », « vision centrale où tout a dû se passer » :

En réalité, explique Valéry dans une note marginale, j’ai nommé homme et Léonard ce qui m’apparaissait alors comme le pouvoir de l’esprit39^.

31Rien d’étonnant, donc, à ce qu’il s’attache à démystifier les interprétations courantes de la peinture de Léonard (ainsi du « mystérieux sourire » de la Joconde) en recourant à la construction géométrique sous-jacente à ses tableaux, à travers l’exemple de la Cène40. Ce sont l’abstraction, le calcul, la géométrie qui président à l’activité de Léonard peintre ; à l’œuvre sous la disposition des pâtes colorées, c’est son « intelligence » qu’il faut déceler, et il ne devrait sa réussite, en dernière analyse, qu’aux puissances de son esprit et de sa méthode.

32Cependant, dans le chapitre « Léonard et les philosophes », la peinture se voit accorder la place éminente habituellement dévolue à la philosophie elle-même :

Je dis qu’il a la peinture pour philosophie […]. Il se fait de cet art […] une idée excessive : il le regarde comme une fin dernière de l’effort d’un esprit universel41.

33Le problème posé par Léonard (et par Valéry) est celui d’une philosophie, d’une pensée qui n’a pas recours au langage, ni à l’écriture, mais qui fait « tout passer », en quelque sorte, dans « le mode d’expression ». À l’image du mathématicien, pour lequel « […] des qualités bien différentes une fois représentées par des grandeurs, n’existent plus pour le calcul et pendant le calcul que comme nombres », « ainsi le peintre, pendant son opération, regarde les choses comme couleurs et les couleurs comme éléments de ses actes42. » Il semble que « cette réciprocité remarquable entre la fabrication et le savoir, par quoi la première est garantie du second […] s’oppose à la science purement verbale » ; un tel dispositif « a fini par dominer dans l’ère actuelle, au grand détriment de la philosophie, qui apparaît chose incomplète43 ». Mais cette « étrange substitution de la philosophie par le culte d’un art plastique44 » ne se conçoit pas, pour Valéry, dans le cas de la poésie, ou, plus largement, de l’écriture : il rappelle bien les vues de Mallarmé souhaitant l’aboutissement du monde au Livre, mais pour isoler son expérience45, et hiérarchise dans la poésie musique et sens, en subordonnant le second aux constructions calculées de la première46 ; la dissociation demeure donc entre forme (propre de l’art) et contenu (pensée susceptible de verbalisation), la parole étant d’ailleurs comprise comme un obstacle inévitable pour la pensée : « Nous ne pouvons presque pas penser sans [le langage articulé]47 […] ».

34Tout l’effort du penseur tendra à se réaliser dans le « presque » laissé vacant par la parole, à « penser le plus loin possible de l’automatisme verbal48. » On le voit, Valéry ici disjoint d’une part les arts plastiques et la poésie, pour reconnaître aux uns, et refuser à l’autre (qui risque ainsi de se réduire à une pure mise en forme), la possibilité de penser dans l’activité même, dans le travail du « mode d’expression », et conserve d’autre part du langage la conception d’une substance à travailler « de l’extérieur », à soumettre à la pensée, ou à informer par la musique. Il n’y a pas, à la limite, de pensée possible dans le langage, ou plutôt, toute pensée authentique cherche à se distinguer de lui :

À peine notre pensée tend à s’approfondir, c’est-à-dire à s’approcher de son objet, essayant d’opérer sur les choses mêmes […], et non plus sur les signes quelconques qui excitent les idées superficielles des choses, à peine vivons-nous cette pensée, nous la sentons se séparer de tout langage conventionnel49.

35La conception de Valéry oscille entre un langage à abolir pour atteindre la pensée, et un langage à œuvrer pour habiller celle-ci : entre ineffable et musicalité pure.

36Au demeurant, la concession faite aux peintres est à reconsidérer, car Léonard tel qu’il l’imagine est un savant encyclopédiste : sa maîtrise de « toutes les connaissances » l’amène, dans le moment où il peint, à observer les choses « avec des yeux dont l’attente soit savante et comme toute pénétrée de la connaissance de leurs lois50. » En fait, l’autonomie reconnue à la pratique artistique ne dépasse pas celle d’une application : par exemple, l’idée de l’animal-machine de Descartes

apparaît bien plus vivement chez Léonard. On la trouve chez lui en quelque sorte en acte. […] L’ambition de l’automate, de la connaissance par la construction était souveraine en lui51.

37Automates, œuvres d’art, sont une projection de conceptions qui leur préexistent, qu’ils incarnent, qu’ils expérimentent, au sens où il y a des sciences expérimentales. Des analyses de l’Introduction valéryenne, Ponge, là aussi, tire profit, non pour les prolonger ou les appliquer, mais pour les gauchir, les contredire, et en tous cas, les rendre opératoires pour lui.

38Ainsi les moyens relevant d’un mode d’expression « littéraire et rhétorique » ont la même visée que celle du peintre. Rapportant à l’écriture le tout du monde et de son expérience, il élargit à la création littéraire ce que Valéry réservait à la peinture. Ponge tire toutes les conséquences d’une parole considérée comme substance, et non seulement comme outil de communication : ses textes ne tendront pas à des traductions d’idées, mais se proposeront plutôt comme des objets produisant eux-mêmes idées, sentiments, sensations, découverts au fur et à mesure de l’avancée du travail d’écriture ; comme l’homme qu’ils visent à instaurer, ces idées et sentiments sont en avant : résultat, et non origine ; à la différence de Valéry, qui cherche à abolir utopiquement l’obstacle du langage par suppression ou réduction musicale, Ponge affronte les mots pour les machiner de l’intérieur, les travailler dans leur « épaisseur », homologue à celle des choses : « Ô ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots52 ! » C’est à la condition de reconnaître la substance verbale, comme le peintre tient compte de celle des couleurs, que l’écrivain, comme le peintre donnait à voir, donnera à parler le monde à neuf, et par là modifiera et le monde (sa représentation), et l’homme. Dans cette mesure, Ponge pourra congédier l’encyclopédisme dont Valéry gratifiait le regard savant de Léonard :

Au milieu de l’énorme étendue et quantité des connaissances acquises par chaque science, du nombre accru des sciences, nous sommes perdus. Le meilleur parti à prendre est donc de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout du début53.

39L’artiste écrivain réévalue les enjeux liés aux mots : il ne s’agit plus de viser une quantité (l’impossible savoir total), mais de s’attacher qualitativement à la consistance conférée aux choses par les mots du lexique (et par l’usage du dictionnaire) :

Exemple du peu d’épaisseur des choses dans l’esprit des hommes jusqu’à moi : du galet, ou de la pierre, voici ce que j’ai trouvé qu’on pense, ou qu’on a pensé de plus original54 […].

40Ponge entreprend de « resémantiser » le langage le plus commun, propriété spécifique du « mollusque homme » (et non ce que pourrait lui ajouter la science) ; et, pour ne pas risquer une dilution de la question, c’est au galet, et en général à la vie silencieuse des natures mortes, qu’à l’instar des plus grands peintres selon lui, Cézanne, Chardin, Braque, s’attachera son activité d’écriture.

41L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, relue depuis l’« Introduction au galet », permet de déployer ce que met en jeu l’écriture de Ponge : rapport au monde et aux autres, responsabilité dans l’aventure linguistique et humaine, place de l’activité artistique dans l’action, relations entre choix philosophiques et choix esthétiques, c’est cette complexité indissociable que pose, à l’orée de l’œuvre, le proême, en se confrontant aux conceptions de Valéry.

42D’autre part, l’avenir de l’œuvre (dont un des recueils, significativement, s’intitule Méthodes) viendra prolonger concrètement la leçon du texte valéryen, en vérifiant, pour le compte de la littérature, la possibilité d’une sorte de conduite forcée de la pensée dans un moyen d’expression unique ; à la « méthode » de Léonard, qui pense en peinture, et pratique le regard de telle sorte qu’on le peint, répond celle de Ponge, qui veut donner à jouir

à ce sens qui se place dans l’arrière-gorge […]. Et qui est le sens de la formulation, du Verbe […]. Ce sens qui jouit […] quand on-pense-et-qu’on-l’écrit.
Le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle55.

43En serait-il de la poésie comme de la peinture ? Ut pictura poesis56.