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Guide d’un petit voyage dans l’œuvre de Francis Ponge

 | 
Gérard Farasse
, 
Bernard Veck

Chapitre I. Comment peut-on être poète ?

Texte intégral

  • 1 Les précisions biographiques proviennent pour ce chapitre de Pour un Malherbe (1965), des Entretien (...)

1Le titre que l’on vient de lire parodie une formule célèbre, venue des Lumières — « le Grand Siècle, c’est le xviiie » selon Ponge — et d’un auteur qu’il affectionnait, tout en se plaçant sous le signe d’une question, et d’une négation qui laisse subsister l’affirmation. Pour signifier que poésie ne va pas de soi, surtout s’agissant de Ponge, qui a le plus souvent refusé d’être qualifié, de se qualifier de poète (« poète, c’est un mot, mauvais mot »). Il n’empêche qu’il s’est aussi voulu poète contre la poésie (« la poésie, merde pour ce mot ! »), contre l’héritage d’une certaine poésie porté par un mot, et qu’il a aussi marché avec et à la suite d’autres, de quelques autres (Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé par exemple), vers ce qui pourrait un jour être appelé poésie1.

2Nous proposons quelques dates, parce qu’elles font signe dans la carrière de Ponge, qui est une traversée du xxe siècle (il a écrit continûment pendant une soixantaine d’années, du milieu des années dix à la fin des années soixante-dix), et parce que sa trajectoire permet d’apprécier les positions successives qu’il a pu ou voulu occuper par rapport au champ littéraire et à ses diverses configurations, par rapport aussi à l’histoire, à la politique et à la société.

3Nous essaierons constamment bien sûr de partir de ce que l’écrivain lui-même a dit de cette carrière, dans certains de ses écrits et dans ses entretiens (notamment ceux qu’il a eus avec Sollers, en 1967), parce que cela lui semblait important ; il s’agit le plus souvent de ce qui concerne son œuvre (« parce que pour un artiste, ou un artisan dans mon genre, la vie et l’œuvre ne font qu’un »). C’est donc une suite de biographèmes, sans revendication de vérité, mais, espérons-le, au plus près de ce que Ponge entendait transmettre de son parcours, qui serviront de points de repère ; chaque fois, à partir d’eux, d’une date précise, se regroupera une étape.

1. 1899 Naissance

4Ponge naît, selon lui, sous le signe d’une certaine dualité, qui organise à la fois sa vie et son œuvre, ses goûts les plus profonds. Par la date de sa naissance, il a un pied (et peut-être les deux) au xixe siècle, et appartient déjà presque au xxe. Les chiffres, in extremis, le placent à une fin, et tout juste avant un début. Il serait en quelque sorte d’un avant-siècle, comme il y a une nioque de l’avant-printemps. Encore les deux pieds au xixe, et toute sa vie au xxe. Né dans une certaine tradition, et vivant toutes les aventures de l’invention et de la modernité.

5Le lieu a aussi son importance : il naît à Montpellier, alors que ses deux parents sont de vieille souche nîmoise, et dieu sait (ou plutôt dieux savent, comme dirait Ponge le Païen) que les Montpelliérains ne se confondent pas avec les Nîmois. En tout cas, le bébé Ponge est décalé par rapport à sa lignée.

6Celle-ci, au demeurant, n’est pas simple : les familles des deux parents sont protestantes depuis des générations, mais Nîmes, de l’aveu de Ponge lui-même, est aussi la ville la plus romaine (entendons aussi païenne) de France. Il lui arrivera de se dire descendant de César ou d’un de ses légionnaires, de se prétendre Latin d’Espagne, de signer à l’occasion en latin, ou de se reconnaître au physique dans une statuette étrusque... Donc tradition chrétienne et influence pré-chrétienne. Références fondamentales : la Bible (celle de Louis Segond) et les inscriptions latines, vues et ressenties par l’enfant avant d’être comprises, à Nîmes et aux Alyscamps d’Arles.

7Les deux traits, cependant, peuvent se superposer, sinon se confondre : au moralisme protestant s’adjoint celui des vieux Romains de la République, à la Caton, un certain goût pour l’effort, le travail, l’honnêteté, la simplicité, l’économie des formules gnomiques et proverbes en tout genre, dont l’œuvre ne sera pas avare ; Thibaudeau, en 1967, en publiera une anthologie : « Phrases, proverbes du concret » ; la préférence pour l’utile dans l’esthétique (le Pont du Gard est vu comme « utilitaire ») et pour ce qui sert la communauté.

8Au cours de l’enfance, marquée par les talents que cultivent les familles parentales, peinture du côté maternel, musique et philosophie du côté paternel, d’autres expériences ont lieu, qui se contredisent et se composent dans l’individu Ponge : les protestants nîmois vont vivre à Avignon, ville catholique, Cité des Papes, « la plus italienne de France », puis l’enfant confrontera la Provence à la Normandie, quand son père, directeur du Comptoir d’Escompte, sera nommé à Caen. Donc, le vin et le cidre, le soleil et le crachin, la légèreté et le sérieux, la faconde superficielle des méridionaux et la réserve méfiante du nord. Ou encore Rome, l’Italie, et l’Angleterre (celle des vikings et des ducs normands).

9Et cela s’équilibre, évite ce qui aurait pu être repli et rétrécissement dans l’étroitesse d’une seule province (ou Provence), le folklore par exemple et le café du commerce (façon Pagnol) ; le collégien se sent chez lui dans le Midi, sera toujours du Midi, mais à distance, comme un légionnaire (romain) en permission retrouvant la « familia » sans le familialisme. Il passe en fait sa jeunesse « au camp », comme il dit.

10À Caen, brillant élève du lycée Malherbe, il s’imprègne du nom du poète, plonge dans le latin avec délices, et bientôt dans Littré, commence à lire, et préfère nettement Tacite et Lucrèce aux diverses queues du symbolisme à la mode (Gide compris, dont il trouve Paludes, c’est bien le moins, vaseux).

2. 1926 Douze petits écrits

11Sa première publication, si l’on excepte un sonnet isolé dans La Presqu’île, et des poèmes épars dans Le Mouton blanc, qui l’ont fait remarquer de Paulhan et de Rivière, à la NRF.

12Il a terminé ses études secondaires, passé le baccalauréat (dissertation sur le sujet : « De l’art de penser par soi-même », meilleure note de l’Académie de Caen), vécu la guerre et sa grande boucherie comme un adolescent passionné, patriote, a voulu s’engager (mais en a été empêché par la maladie), et a pris très au sérieux la Révolution russe de 1917, ce qui n’est pas si courant : on se souvient de Brichot, dans la Recherche, universitaire averti (ou supposé tel), écrivant dans un article de presse : « Lénine parle, mais autant en emporte le vent de la steppe ».

13Etudiant, il a rencontré Jean Hytier et Gabriel Audisio, et a écrit pour leur revue (dont l’inspiration vient de Jules Romains), Le Mouton blanc, sous-titré « organe du classicisme moderne », sorte d’oxymore qui n’a pas fini de travailler la recherche de Ponge.

14Il est lié avec Paulhan, d’origine nîmoise comme lui, et dont il commence à partager les questions concernant le langage, mais peut-être pour d’autres raisons que purement intellectuelles ou théoriques : il lui est arrivé de ne pouvoir prendre la parole à l’oral des examens et concours (« Excusez cette apparence de défaut dans nos rapports : je ne saurai jamais m’expliquer », tel s’énonce l’incipit de son premier recueil), et il pense que l’ordre social et celui de la langue — ordre « sordide » — ne peuvent qu’appeler la révolte, le coup de style et la défiguration, tous termes présents dans Douze petits écrits. Le mince recueil, par ailleurs, n’est pas sans rappeler par son organisation l’œuvre du Latin Horace, indiquant ainsi des filons : satires, épîtres, art poétique..., pour l’écriture à venir.

15Il a aussi découvert Mallarmé, qui lui offre des règles constantes (énoncées dans « Notes d’un poème », publié en 1926 dans la NRF) pour écrire et se conduire :

  • nécessité de parler (« Le langage ne se refuse qu’à une chose, c’est à faire aussi peu de bruit que le silence ») ;

  • refus du silence « poétique » (« Mallarmé n’est pas de ceux qui pensent mettre le silence aux paroles », comme le feu aux poudres) ;

  • art formulaire (« nécessité purement cristalline », « massue cloutée d’expressions-fixes ») ;

  • singularité de l’expérience individuelle devenant lieu commun (« Poésie n’est point caprice, si le moindre désir y fait maxime »).

16Refus, nihilisme, anarchisme marquent les années 20 du jeune Francis. À la mort de son père, pourtant, il a pris Paulhan comme mentor (« Fies Aristarchus », lui a-t-il écrit), ce qui semble révéler la conscience de la nécessité d’un guidage plus ou moins spirituel (au sens religieux d’une direction de conscience, même si Ponge à cet égard préfère parler de « dressage » volontairement recherché).

17Il se sent à la fois proche et lointain des surréalistes, qui sont alors en pleine effervescence : comme eux il reconnaît l’écrasement de l’individu par l’ordre de la langue, homologue de celui de la politique, mais il ne ménage pas une sorte de territoire réservé à la poésie, lieu de l’imagination, de la folie, du rêve, du merveilleux, bref de la surréalité, — il n’est que de lire les textes des Proêmes écrits pendant cette période pour s’en rendre compte. Il fera en 1930-31 un passage éclair dans le groupe de Breton, pour soutenir ceux que l’on attaque (dans le second Cadavre) plus que par conviction, le temps de signer un tract et de publier un texte dans le no 1 du Surréalisme ASDLR.

18Il s’éloigne du groupe pour une raison « surréaliste » : il se marie, est obligé de travailler pour vivre. C’est l’époque des Messageries Hachette, des « vingt minutes, le soir » consacrées à des textes brefs (les « sapates ») qu’inspirent « les choses », leur description.

19Depuis qu’il a eu la révélation des choses du monde muet (à Balleroy, en 1926), il cherche à partir d’elles à se dire indirectement, et indirectement aussi, à proposer aux hommes de nouvelles qualités : Ponge aurait-t-il trouvé sa voie sur le plan littéraire et également sur le plan politique, puisqu’il milite à la CGT, puis au PCF ? Ce sont pourtant, avoue-t-il au détour d’un proême, « de bien petites choses. Mon ambition était différente ». Il vit très activement l’époque du Front populaire comme responsable syndical, se fait licencier de chez Hachette dès que l’espoir populaire retombe, vivote, et c’est la guerre. De nouveau.

3. 1942 Le Parti pris des choses

20Après avoir vécu la mobilisation à Rouen et la débâcle jusqu’au Chambon-sur-Lignon, Ponge est isolé du côté de Roanne, Lyon puis Coligny (Ain), vivant des assurances, puis de journalisme au Progrès de Lyon (pour lequel il écrit des « billets “hors-sac” »), enfin d’une activité de représentant en librairie (pour Seghers et Poésie, Tavernier et Confluences, etc.), couverture qui lui permet d’être en fait agent de liaison pour la résistance (Front national des intellectuels) : en pleine guerre et sous l’occupation, il connaît une première notoriété, celle qui l’accompagne jusqu’aujourd’hui, non sans malentendu.

21Le recueil présenté par la « chère petite brochure grise » a été composé et calculé avec la participation de Paulhan, sinon par lui seul. Ce qui y est mis en avant, c’est un art de la description que Sartre bientôt va interpréter en termes phénoménologiques comme un rapport aux choses pétrificateur et tenté par le sommeil de l’en-soi, alors que la dimension éthique et politique du recueil passe du coup au second plan.

22La possibilité de classer esthétiquement Le Parti pris des choses du côté d’une collection de petites œuvres d’art ou de bibelots (poèmes en prose), pleines de simplicité, de fraîcheur (avec tous les guillemets qu’on voudra) n’est sans doute pas pour rien dans le succès durable, et aujourd’hui scolaire, que connaît Ponge.

23Mais c’est une catégorisation quelque peu hâtive qui le fait comparer à Jules Renard (Blanchot, Sartre), ce qui risque de l’enfermer dans une tradition et un genre : Ponge poète de l’objet, la formule est certes vérifiable, mais très restrictive, car dans le moment même où le recueil voit le jour, cette période de son travail est en quelque sorte dépassée, ou complétée, ou équilibrée, par une autre pratique, celle du journal poétique, pleinement déployée dans des textes surtout écrits entre 1940 et 1942, et plus tard rassemblés dans La Rage de l’expression en 1952, et il est d’ailleurs remarquable que ce recueil n’ait pas connu la fortune du Parti pris. Il y est notamment exprimé, soit en discours soit en acte, que la conquête de l’objet est à la fois indispensable et impossible, qu’elle ne peut se solder que par un échec, et que la prétention à un texte rendant compte définitivement de la réalité est un leurre, une mystification relevant de l’obscurantisme ambiant (nazisme, vichysme et catholicisme confondus). Ponge, écrivain, résistant et communiste, se place du côté des Lumières, de la raison, résolument.

24La rencontre avec Camus (1943) et les échanges qui s’ensuivent sont éclairants à cet égard. S’il partage en partie les vues développées dans Le Mythe de Sisyphe (1942, comme Le Parti pris des choses, mais lu sur manuscrit avant sa publication), il prend aussi sans nostalgie son parti de l’absurdité du monde, de son manque d’unité ou de signification dernière, pour s’attacher de façon volontariste à l’avènement de l’homme nouveau et de la nouvelle société humaine qui doivent succéder au monstrueux chaos de la guerre.

25Désormais l’œuvre de Ponge oscille entre clôture et ouverture, inachèvement et perfection, et cette hésitation, ce va-et-vient, cette insatisfaction ou cette inquiétude va petit à petit le caractériser.

26A la libération, il se voit confier par Aragon les pages culturelles de l’hebdomadaire communiste Action, qu’il quittera sans bruit, ainsi que le PCF, peu de temps après, une fois devenu évident pour lui le sectarisme de la direction politique du parti, et sans doute plus prosaïquement (mais les deux causes sont liées) parce qu’il publie et souhaite continuer à publier des articles consacrés à ce qui apparaît alors comme les manifestations les plus modernes en art.

27C’est dans ce contexte qu’il entre en contact avec des peintres, Dubuffet, Picasso, surtout Fautrier et Braque (qui créera pour lui une sorte de blason ou d’emblème destiné aux couvertures de ses livres, Le Peintre à l’étude et Proêmes), plasticiens dont l’approche va nourrir sa réflexion et son propre travail : il écrit des « pochades en prose », parle de la « palette » (sonore, graphique) de tel ou tel de ses textes, traite ses brouillons comme des esquisses ou des dess(e)ins, etc., et mène à la fin des années quarante un travail acharné autour du problème de la matérialité du langage et de l’extirpation de ce qu’il appelle les « idées » (signifiés et connotations idéologiques), voir « Le Verre d’eau ». Non pas que ce type de questions lui aient été auparavant étrangères, mais elles viennent au premier plan, semble-t-il, à la faveur de la fréquentation des peintres, et en raison de la retombée des espoirs que portait l’engagement politique.

4. 1961 Le Grand Recueil. (I : Lyres ; II : Méthodes ; III : Pièces)

28À la fin des années quarante, et au début des années cinquante, Ponge s’est trouvé dans un grand dénuement, dans le « trente-sixième dessous » de la misère, mais c’est là cependant que peut vivre et germer la poésie. Avec un poste d’enseignant à l’Alliance française (1952), il s’assure un minimum de sécurité matérielle ; les années cinquante voient la rédaction des grands textes de Pièces (« Le Soleil », « La Chèvre », « La Figue »...) et de ce qui deviendra Pour un Malherbe (six ans de notes, de 1951 à 1957). Tout un dispositif se met en place, pour que s’affirme la tenue d’une œuvre jusque-là presque confidentielle, à part Le Parti pris des choses, et publiée de façon très éclatée dans les revues, les catalogues et des éditions de luxe illustrées par des peintres (« Le Verre d’eau » par Kermadec, « La Crevette » par Vulliamy, « Cinq Sapates » par Braque, « Le Soleil » par Hérold...).

29Il lui est devenu évident que la nouvelle civilisation rêvée au temps de son militantisme ou de son « activisme » politique ne verra le jour que dans la foulée des transformations que font subir à notre rapport au monde les artistes, peintres (Cézanne et sa descendance) ou poètes (Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé), depuis les années soixante-dix du xixe siècle.

30Et il est temps pour Ponge de paraître sur la scène littéraire, tout armé en quelque sorte : les trois volumes du Grand Recueil révèlent soudain une œuvre monumentale dans toute sa complexité, textes d’hommage, petits et grands poèmes en prose (dont il fait remonter l’origine à Rimbaud, Lautréamont, Claudel), journaux d’écriture, considérations réflexives sur l’écriture, la société, l’homme et le cosmos... S’il a pu jusque-là être considéré comme un auteur mineur, il sort alors de la mine, du sous-sol, au grand jour. Cette révélation se poursuit avec Tome premier (1965), qui paraît la même année que Pour un Malherbe, à la fois bilan et relance.

31Ponge, en 1960, ouvre le no 1 de Tel Quel, avec « La Figue (sèche) », apportant sa caution à un groupe de jeunes gens emmenés par Philippe Sollers, et qui font profession, à l’instar du maître de la rue Lhomond, de vouloir la littérature telle quelle, contre les épanchements sentimentaux et les emportements de la littérature engagée de l’âge précédent. Le textualisme va tenter d’annexer Ponge, comme auparavant l’existentialisme... Mais quant à lui, si les problèmes techniques et métatechniques de la littérature l’intéressent, il est aussi ailleurs, pressentant sans doute à travers le sectarisme, puis les successives adhésions politiques, les querelles et les exclusions qui agitent le groupe Tel Quel, que l’épisode surréaliste n’a pas fini de se rejouer sous des nouvelles apparences. Quant à lui, s’il ne renie rien de son travail, des diverses périodes successives de son travail et de ses options politiques (ce qui ne l’empêche pas de se voir souvent réduit à l’un ou l’autre moment, selon les besoins de la critique), il est ailleurs.

32Et par exemple, le Malherbe propose, après la figure du révolutionnaire poète des Proêmes, celle d’un magistrat des lettres, apparemment peu compatible avec ce qui se dit de la figure de « l’auteur » dans les milieux structuralistes des années soixante. Le livre est un procès en révision de notoriété à propos de Malherbe, qui figure là certes comme figure d’identification possible (on l’a beaucoup dit), mais surtout comme emplacement privilégié, en surplomb, au-dessus de l’histoire de la langue et de la littérature françaises, indiquant à Ponge la place qu’il veut lui-même occuper, comme moment/monument incontournable dans cette histoire, une place qui ne doit pas pouvoir être contestée par la postérité — d’où la violence des propos à l’égard de ceux qui négligent ou jugent mal de l’inaugurateur du classicisme français, entendu comme avènement d’une sorte de clarté raisonnable et harmonieuse culminant au xviiie siècle.

33C’est le livre de l’autoengendrement de la figure héroïque de l’auteur, qui doit exister à la hauteur monumentale de l’œuvre avec une dimension historique nécessaire du point de vue du travail d’établissement et de construction (ou de reconstruction) de la langue, de son affermissement ou de son raffermissement. Car l’œuvre constitue quelque chose comme le condensé d’une culture : la littérature, la vraie, c’est ce qui doit rester et résister au temps pour témoigner de la civilisation française dans le Panthéon universel des siècles futurs : ainsi des textes latins pour la civilisation romaine, ou de l’œuvre de Malherbe.

34Il y est aussi affirmé que la littérature doit assumer une autre fonction dans l’histoire : puisque son ordre, l’ordre qu’elle cherche à mettre en place, précède l’ordre politique et lui montre la voie, non sans risques (la question se pose de savoir si Malherbe a pu être responsable de l’ordre absolutiste et louis-quatorzien). Et à l’appui de cette thèse, c’est le Lautréamont des Poésies que Ponge citera en 1967 à Sollers :

La mission de la poésie est difficile. Elle ne se mêle pas aux événements de la politique, à la manière dont on gouverne un peuple, ne fait pas allusion aux périodes historiques, aux coups d’Etat, aux régicides, aux intrigues des cours. Elle ne parle pas des luttes que l’homme engage, par exception, avec lui-même, avec ses passions.
Elle découvre les lois qui font vivre la politique théorique, la paix universelle, les réfutations de Machiavel, les cornets dont se composent les ouvrages de Proudhon, la psychologie de l’humanité. Un poète doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu. Son œuvre est le code des diplomates, des législateurs, des instructeurs de la jeunesse.

35Pour un Malherbe, c’est enfin une sorte de Testament, dans l’ordre biographique, et dans l’ordre esthétique, à la manière de Villon. On le voit, au moment de sa participation la plus marquée aux activités de Tel Quel, Ponge, loin de tout révolutionnarisme, jette un pont vers la tradition : « Qui est assez fort pour être d’avant-garde et amoureux des Anciens ? » La réponse est implicitement évidente. Il ne s’agit pas de refaire du Malherbe (l’opposition permanente de Ponge aux formes prosodiques traditionnelles le montre assez), mais de considérer que ce passé a eu lieu, qu’il existe un passé, et donc une histoire de la poésie, qu’on ne peut pas ne pas en tenir compte et faire table rase de tout cela, sous peine de réinventer le passé ou de renouveler ses erreurs. Comme « Parti Pris des Choses égale Compte Tenu des Mots », le parti pris de l’avenir est aussi un compte tenu du passé.

36Dans le même temps, en 1958, avec la prise du pouvoir par de Gaulle, Ponge est devenu gaulliste, via Malraux, qui intervient pour faire publier Pour un Malherbe. Mais c’est un gaullisme fantasmé, qui s’attache à reconnaître dans le mouvement politique quelque chose qui a à voir avec la résistance, le sauvetage de la France, puis sa grandeur dans le chaos mondial.

37On voit le décalage qui s’établit durant ces années Tel Quel entre l’image de Ponge, celle d’une des principales figures de l’avant-garde en France (le plus souvent édifiée à partir des textes poétiques ou critiques de la première partie de sa carrière) et le point où se trouve alors vraiment l’écrivain.

38Rien de plus emblématiquement paradoxal de ce point de vue que la publication de « L’Avant-Printemps » dans Tel Quel au printemps 1968, juste avant mai, et après les entretiens radiophoniques avec Sollers (1967), où Ponge joue avec la subversion qu’affiche son interlocuteur, sans renoncer pour autant aux valeurs qui sont les siennes.

5. 1977 : Comment une figue de paroles et pourquoi

39C’est sur un fond d’adhésions et de revirements successifs du mouvement (communisme à la française, à la chinoise, plus tard catholicisme...) que se produit en 1974 la rupture entre Ponge et Tel Quel, à propos de Braque, qualifié (dans Art Press) de réactionnaire et de bourgeois par Pleynet, qui met en cause Ponge en le citant d’ailleurs de manière tronquée pour lui faire dire ce qu’il ne dit pas. Le primat accordé au politique par le groupe Tel Quel ne peut apparaître à Ponge qu’opposé à ses convictions concernant l’avènement d’une nouvelle civilisation succédant aux soubresauts de la guerre froide, révolution de la sensibilité et des modes d’expression où les peintures de Braque et de Picasso figurent les drapeaux de l’offensive intellectuelle. D’où le tract « Mais pour qui donc se prennent maintenant ces gens-là ? ». Et un nouvel isolement. Mais celui-ci n’a rien à voir avec une plongée dans l’incognito.

40Désormais, Ponge est célèbre, au point de se trouver sollicité et mis en avant lors de l’inauguration du nouveau Centre National d’Art Contemporain, en 1977. Non seulement il en écrit le texte de présentation (L’Ecrit Beaubourg), mais la première exposition du Centre Pompidou est consacrée à « Francis Ponge et ses peintres ». Est-il pour autant devenu poète officiel, un Valéry de la Vème République ? Il semble que non.

41L’opportunité offerte par l’événement est saisie pour publier l’ensemble regroupé des écrits sur l’art (L’Atelier contemporain) et ainsi rendre manifeste, contre les idées reçues, l’importance prise dans l’œuvre du « poète des choses », du monde muet, par l’activité humaine ; d’autre part voit le jour, sous le titre Comment une figue de paroles et pourquoi, un ensemble génétique groupant chronologiquement tous les brouillons ou avant-textes de « La Figue (sèche) » (dont la version définitive a paru en préoriginale dans Tel Quel en 1960, et l’originale dans Pièces en 1961).

42Une telle exhibition n’a rien à voir avec l’esthétique officielle de l’ère giscardienne (qui serait plutôt de tendance Louis XV). Le geste réalise pleinement une tentative, une tentation qui court dans l’œuvre au moins depuis les années quarante et La Rage de l’expression, et que l’on retrouve ensuite dans « La Crevette dans tous ses états » et « Le Verre d’eau » (1948), « Le Savon » (1942-1966, publié en 1967), et qui prend vraiment corps (1971) avec La Fabrique du pré (1960-1964 ; dans sa version définitive, « Le Pré » a été publié par Tel Quel en 1964, puis dans Nouveau Recueil, en 1967). Gaëtan Picon avait opéré un choix dans la liasse des brouillons destinés aux « Sentiers de la création », chez Skira. Dans le cas de « La Figue », tout est livré au lecteur. Comment interpréter un tel geste ? On y a vu l’expression d’un narcissisme, ou d’un orgueil. Il s’agit plutôt d’un défi porté à l’avant-garde (et à l’équipe de Tel Quel, précisément), à ceux qui prétendent démystifier ce qu’il est convenu d’appeler la création littéraire : à une ultime version du texte, composée (à tous les sens du terme) en vue d’une publication — ce que continuent de pratiquer les tenants d’une rupture radicale — Ponge oppose le trajet de l’ouvrage en train de se faire, le donne à voir et met ainsi à jour les conditions concrètes de ce qui s’arrêtera sous le nom de texte, et les potentialités auxquelles il a renoncé.

43Déjà dans « Le Soleil », puis dans Pour un Malherbe, il avait mis en cause l’unité du sujet, de l’auteur, en substituant le nous au je, insuffisant à rendre compte des diverses phases, du pluriel contradictoire du sujet. Avec le filon qui aboutit au livre de 1977, et qu’illustrera encore La Table (1967-1973, publiée en 1981 dans Etudes françaises, en 1982 aux Editions du Silence, et en 1991 chez Gallimard), il fait voler en éclats la clôture et l’unicité du texte, la croyance en une seule version, ne varietur, voulue et cautionnée par l’auteur, ce qui bien au-delà de la conception structuraliste, relativise et dénaturalise celle qu’avait l’Occident de la littérature depuis l’invention de l’imprimerie.

  • 2 Voir ci-après, p. 55, chapitre IV, Genèse des formes.

44On pourra parler plus précisément d’un Ponge génétique2, mais il faut ici souligner qu’il est le seul écrivain à avoir voulu, de son vivant, donner à voir un procès d’écriture, à avoir eu l’audace de publier ses scrupules : ce qui lui permet de rester fidèle à sa conception matérialiste (« Tout a lieu en lieu obscène », que l’on ne peut montrer) selon laquelle aussi, en référence à Lucrèce et au clinamen, le texte réputé achevé n’est qu’un moment, une sorte de coupe pratiquée dans le mouvement ininterrompu d’une sécrétion co-extensive à l’existence de l’individu humain. Une dernière fois (de plus) le bond de Ponge exposant « la quantité des possibles sacrifiés chaque printemps » le place en avant ou au-dessus de ce qui se cherche dans les pratiques d’écriture contemporaines, dans les rangs de la société du génie.

Notes

1 Les précisions biographiques proviennent pour ce chapitre de Pour un Malherbe (1965), des Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers (1970), de Ponge, édité en 1967 par Jean Thibaudeau, (Editions Gallimard, coll. « La bibliothèque idéale ») de la Correspondance avec Paulhan (1986).

2 Voir ci-après, p. 55, chapitre IV, Genèse des formes.

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