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Les Visages d’Orphée

 | 
Annick Béague
, 
Jacques Boulogne
, 
Alain Deremetz
, 
et al.

Introduction méthodologique

Texte intégral

1 – Le mythe comme construction : de la diversité à l’unité

  • 1 Pour un inventaire assez complet et la bibliographie relative au sujet, cf. A. Deremetz, « Petite h (...)
  • 2 C. Calame, « Illusions de la mythologie », Nouveaux actes sémiotiques, Pulim, 12, 1990.

1Qu’est-ce-qu’un mythe ? A cette question que les Anciens, qui furent d’infatigables mythopoiètes, dans leur grande majorité ne se sont pas posée, les Modernes, qui eux la posèrent souvent, ont apporté de multiples réponses1. Parmi ces réponses, il y en eut, les plus nombreuses sans doute, qui générèrent autant de définitions, chacune se donnant pour fin d’ordonner et de réduire la diversité, historiquement variable, des « phénomènes » narratifs ou iconiques, mentaux ou idéologiques, rangés sous ce nom de mythe et ainsi d’identifier la réalité – ou la notion ? – que ce nom pourrait désigner, en inventorier les propriétés distinctives, la distribuer en genres et en espèces en assignant à chacun une forme, une origine, un contenu, une fonction, un contexte, voire un sens spécifiques. Parmi ces définitions, citons, par exemple, celle que C. Calame2 a composée par synthèse de ce qu’il appelle le sens commun et qui résume assez bien les principaux traits caractéristiques mentionnés par ses prédécesseurs : le mythe est une narration récitée ou dramatisée (qui) rend compte essentiellement des origines du monde et de la communauté indigène en mettant en scène les événements créateurs des temps primordiaux ; les actes cosmogoniques et fondateurs attribués aux dieux et aux héros du mythe assument la fonction de modèle qui atteste de leur caractère ontologique ; le mythe enfin a pour contexte le plus fréquent le rituel, une « forme de comportement sanctionné par l’usage », à laquelle il donne son contenu idéologique.

  • 3 J. Desautels, « Mythe et politique : un voyage au pays de l’ambigu », Actes du Colloque de Liège de (...)

2Il y eut d’autres réponses aussi qui furent de véritables aveux d’impuissance. P. Valéry, par exemple, que l’on peut pourtant compter au nombre des grands mythographes de notre temps, confesse dans sa Petite lettre sur les mythes qu’en vérité, il y a tant de mythes en nous, et si familiers, qu’il est presque impossible de séparer nettement de notre esprit quelque chose qui n’en soit point ; G. Dumézil lui-même, dont le nom est associé aux plus hauts développements de la science mythologique contemporaine, reconnaissait au terme de sa vie qu’il n’était toujours pas parvenu à savoir ce qu’étaient spécifiquement un mythe, un conte, une saga ou une légende ; et J. Desautels3, qui compare son étude du mythe à un « voyage au pays de l’ambigu », ne voit finalement dans le mythe que la forme introuvable d’une réalité fluide (qui) ne commence à exister que par la magie de l’interprète qui en fait la lecture et s’apprête à en rendre compte.

  • 4 P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Des travaux, Seuil, 1983.

3Il y eut enfin quelques réponses, plus radicales encore, qui conclurent à la non-existence du mythe comme objet, genre narratif ou mode de pensée particuliers : P. Veyne4 soutient que le mythe n’est pas une essence et C. Calame, à la suite de M. Detienne, prétend qu’il n’existe pas de mythe comme réalité universelle, pas de mythologie comme substance culturelle, partant, pas de mythe comme genre et, en un mot, pas d’ontologie du mythe (ibid.).

4Derrières ces prises de position ou ces silences, ce qui chaque fois est d’abord en jeu, on l’aura compris, est un problème d’ordre philosophique et linguistique, celui de l’existence même de ce que l’on désigne sous le nom de mythe : pour les uns le mythe existe, comme forme identifiable correspondant à une réalité historiquement et culturellement stable, pour les autres il n’est qu’un fantôme de la raison et il n’existe que des mythes.

  • 5 Sur l’opposition d’origine aristotélicienne « définition de mot/définition de chose », complétée, a (...)
  • 6 Plus utile sans doute serait d’aborder la question sous l’angle du statut des définitions proposées (...)

5Il ne saurait être question ici – car telle n’est pas la vocation de l’ouvrage – de trancher un débat qui, abordé sous cet angle de la nature, nominale ou réelle5, du mythe, nous entraînerait tôt ou tard sur les terrains mouvants et stériles de la querelle des universaux6. Aussi, plutôt que de proposer une définition préalable, témoin d’un savoir établi ou fruit d’une description étayée, dont le corps de l’ouvrage ne fournirait que l’illustration, il nous a semblé nécessaire de laisser cette initiative au lecteur en lui fournissant les instruments, textuels ou méta-textuels, qui lui permettront de construire lui-même l’objet de son enquête.

  • 7 Nous n’avons pas intégré dans cet ouvrage les représentations figurées du mythe d’Orphée : celles-c (...)

6A l’identification d’une structure sémio-narrative unique assimilable au mythe d’Orphée, nous avons ainsi préféré l’inventaire (non exhaustif) des récits7 divers, et de leurs variantes, se rapportant à ce héros, à l’assignation précise de son origine, le constat de sa productivité et de sa récurrence polymorphe, à la délimitation de son espace propre, les signes de son insertion contextuelle et culturelle, et à la détermination de son sens, l’enregistrement de ses usages, de ses réceptions et de ses interprétations.

7Même si nous avons le sentiment qu’il faut renoncer à l’espoir vain de pouvoir (re)construire un jour une version complète et définitive du mythe qui en délivrerait le sens ultime, les unités que la science construit étant toujours marquées du sceau du provisoire et du partiel, il ne saurait être question ici de contester la légitimité de cette quête de l’identité et de la permanence, qui est par définition celle de la science. Il s’agit, bien plutôt, de se placer en amont d’une telle démarche pour donner au lecteur l’occasion d’expérimenter une double confrontation : avec la diversité des « faits », d’abord, par une ouverture à toutes les manifestations, effectives ou virtuelles, et jusqu’aux plus déviantes et aux plus étranges, du phénomène analysé ; avec, ensuite, les théories ou les propositions que la tradition critique ou scientifique a données en réponse aux questions qu’elle s’est posées.

8C’est dire que le mythe d’Orphée ne sera pas présenté ici comme un totalité narrative homogène, cohérente et stable, mais comme un ensemble ouvert et composite d’énoncés, de citations et d’allusions récurrents, dispersés et variables, qui ne cesse de se composer ou de se recomposer au fil du temps, au gré des contextes et des usages, tout en délivrant les indices d’une certaine cohérence et d’une relative stabilité structurelle (cf. infra, chapitre 2).

9Il ne sera pas non plus considéré comme un organisme clos et autonome, mais comme l’élément d’un système, lui-même en réélaboration permanente, la mythologie, au sein duquel il entre en interaction avec d’autres mythes qui lui sont parallèles ou opposés, sans perdre pour autant son individualité et sa spécificité (cf. infra, chapitre 3).

10Et l’on inclura enfin dans l’espace qu’il trace non seulement les données textuelles qui témoignent de sa productivité poétique, mais aussi les discours critiques de toute nature, depuis les plus simples réécritures jusqu’aux monographies les plus érudites, qui tous s’attachent à le comprendre, à l’identifier, à le définir et à l’analyser. Les concepts savants émanant des métadiscours qui parlent d’Orphée, en ce qu’ils fondent la pertinence des données mobilisées, permettent comparaisons et rapprochements et leur donnent un sens, participent autant à l’existence du « mythe d’Orphée » que tous les récits qui en ont été faits ; la mythologie d’Orphée (comme de tout autre mythe) est toujours et simultanément un corpus de représentations et l’analyse des savoirs qui les prennent en charge ; de sorte qu’étudier un mythe impose que l’on considère l’ensemble solidaire des liens codés qui unissent des données a priori insignifiantes et des concepts qui en légitiment la mobilisation. (cf. infra, chapitre 4).

2 – Structure et récits

Structure

11La multiplicité des récits a conduit ceux qui les étudient à tenter de mettre en évidence une structure narrative sous-jacente organisant en cinq grandes étapes la vie du héros – nom générique –. Ces étapes de la vie recomposée du héros structurent le schéma héroïque :

  • la naissance du héros : son nom, son ascendance, le lieu de sa naissance ;

  • l’éducation du héros : son maître, le lieu et les circonstances de cette éducation, présentée parfois sous la forme d’un voyage, d’une initiation ;

  • le mariage du héros : son épouse, sa descendance ;

  • la geste du héros : ses épreuves ; le récit de ses exploits (aristie) est le sujet de l’arétologie ; mais il peut aussi commettre des fautes, subir des échecs ;

  • la mort du héros : les modalités de sa mort, les conditions de l’après-mort, les tombes et les cultes.

Récits

12Les étapes se décomposent en épisodes, données narratives correspondant à des unités d’analyse, objets de récits multiples et variables. Isoler des unités narratives que les uns appellent nœuds, d’autres, fonctions ou mythèmes, que nous appellerons ici épisodes, est une tâche difficile et cette notion est complexe : tout découpage est contestable, toute délimitation d’épisode se heurte au risque d’approximation, car on peut, pour le même événement de la vie du héros, rencontrer une simple allusion ou un long récit. Seuls les mythographes retracent l’ensemble des épisodes, de leurs composantes, en leur donnant de la cohérence ; par compilation, contraction, synthèse, simplification, sélection, classification, rationalisation narrative, ils unifient arbitrairement les versions accumulées au fil des générations, en des ensembles cohérents, plus ou moins canoniques, mais appauvris et déformants.

13Or au sein de récits divers, c’est l’existence de variantes, de parallèles ou de comparaisons, qui permet d’isoler une unité d’analyse : en effet, variantes et/ou parallèles et/ou comparaisons concernant un élément du récit sont des instruments qui permettent de délimiter un ensemble (épisode) ou un sous-ensemble (composante d’épisode qui peut être d’ailleurs condensée en un seul mot), l’absence totale, ou degré zéro de l’élément, chez un auteur étant aussi significative. L’unité d’analyse correspond alors à un paradigme de variantes ; ainsi, dans la geste d’Orphée, certains ont raconté les événements liés à l’expédition des Argonautes*, d’autres ceux liés à sa descente aux Enfers* ou catabase et leur ont prêté des motivations et modalités différentes. C’est que l’auteur privilégie parmi les épisodes virtuels ceux qui, à ses yeux, donnent sens au récit, contribuent à sa lecture et l’actualisent ; d’où l’importance de la concaténation, de la combinatoire des unités adoptée. C’est en fonction du genre littéraire choisi, du mode d’insertion (à titre d’exemplum ou d’illustration...), de la fonction du récit (fondation d’une société, approche et explicitation de la condition humaine...), que l’auteur traite le mythe : d’où l’ellipse de certains épisodes chez l’un, des configurations narratives très brèves chez un autre, l’approfondissement et/ou le renouvellement d’épisodes chez tel autre encore.

14Un inventaire des différentes composantes montre que l’on peut distinguer entre les variantes des liens d’inclusion, d’exclusion, d’équivalence, mais aussi qu’elles ne sont pas totalement aléatoires ; au fur et à mesure de l’avancement du récit, le choix des variantes est contraint (limitation du paradigme), déterminé par les choix antérieurs (logique du syntagme). C’est cependant la combinaison des variantes qui permet une élaboration et une réception toujours vivantes du mythe.

Principaux épisodes et variantes du mythe d’Orphée chez les auteurs grecs et romains

15Les épisodes qui entrent dans les récits composant ce que nous appelons le mythe d’Orphée racontent les origines de ce dernier, sa participation à l’expédition des Argonautes*, sa descente aux Enfers*, sa mort. C’est au cours de ces épisodes qu’Orphée peut être amené à rencontrer d’autres héros, ce qui met en évidence les croisements de différents mythes. Nous retracerons brièvement les principales variantes des épisodes que l’on trouve dans la tradition gréco-romaine.

1 – Les origines d’Orphée

16Il est le fils d’une Muse*, le plus souvent de Calliope*, muse de la poésie épique, mais aussi ailleurs de Polhymnie*, de Clio* ou d’une Néréide*, Ménippé ; il a pour père naturel Oeagre*, tantôt présenté comme un roi thrace, tantôt comme un dieu-fleuve de Thrace*. Une filiation divine, probablement métaphorique, en fait le fils d’Apollon*.

17Il est né en Thrace*, le plus souvent au Nord-Est de l’Olympe*, en Piérie* (à Leibethra*) près d’un sommet. Le lieu de sa naissance est appelé pays des Ciconiens* ou des Odrysses* ou des Bistoniens* ou des Sithoniens* ou des Gètes* ou des Piérides*. Le site est localisé soit sur une montagne, l’Hémus* ou le Rhodope* ou l’Hismarus* soit à proximité d’un fleuve, le Strymon*, l’Hèbre*.

18Il a pour frères le fruit de l’union de Calliope* et d’Oeagre*, Emathion ou des êtres qui ont comme père Apollon*, Linos*, Hymenaios, Ialemos.

2 – L’éducation d’Orphée

  • 8 Héraclès, fils de Zeus et d’Alcmène. Des maîtres célèbres assurent son éducation : Amphitryon lui a (...)
  • 9 Midas, roi de Phrygie, célèbre pour transformer en or tout ce qu’il touche ou pour ses oreilles d’â (...)

19Ses maîtres sont Apollon* dont il reçoit une lyre à sept cordes, Calliope*, les Muses* et parfois Linos* qui alors n’est pas son frère. Il a pour disciples Musée* – parfois présenté comme son fils –, Héraclès8, Midas9, Eumolpe* et est l’ancêtre d’Homère* et d’Hésiode*.

20Il voyage en Égypte.

  • 10 Osiris : dieu égyptien, frère et époux d’Isis.

21Il est initié aux mystères de Samothrace, qui sont voués aux Cabires*, et à ceux d’Osiris10.

3 – L’expédition des Argonautes*

22Chanteur et musicien de l’expédition, Orphée rend possible la construction d’une nef, Argô*, en faisant descendre par son chant les chênes des bois de Dodone* ; chef de nage, il donne le rythme aux rameurs ; lors du périple nautique, par son chant, il calme aussi bien les flots que ses compagnons qui se querellent ou ceux qui pourraient leur nuire comme les Cabires*, protège les Argonautes* contre les dangers, comme la tentative de séduction des Sirènes*, et les initie aux mystères de Samothrace*.

4 – La descente aux Enfers*

23C’est pour en ramener des morts, la connaissance ou une femme (dans de nombreuses variantes identifiée comme Eurydice*) qu’Orphée descend aux Enfers*. C’est grâce à la puissance de son chant qu’il obtient des divinités souterraines de pouvoir accéder au monde des morts, mais surtout de pouvoir en revenir. Chez certains auteurs, la catabase se termine par un succès : Orphée ramène de chez Hadès* ce (ceux) qu’il est allé y chercher. Des variantes cependant insistent sur le rôle d’Eurydice* ; dans la tradition alexandrine et surtout dans la littérature latine, cette descente aux Enfers* est motivée par l’amour qu’Orphée éprouve pour Eurydice*. Jeune épouse d’Orphée, Eurydice*, tandis qu’elle fuit le pressant Aristée*, est mordue au talon par un serpent et meurt. Orphée, après avoir obtenu des dieux d’en-bas qu’Eurydice* lui soit rendue, est confronté à l’échec. En effet, au moment de rejoindre le monde des vivants, par amour ou par manque de confiance en la parole d’Hadès* et de Perséphone*, il se retourne pour voir Eurydice* et enfreint ainsi la loi que lui ont imposée les dieux. Dès lors, il perd Eurydice* et ne peut obtenir de franchir une seconde fois la porte des Enfers*.

5 – La mort d’Orphée

24Tantôt il est tué par Zeus* d’un coup de foudre, pour avoir livré des révélations aux initiés de ses mystères, tantôt il est tué par des femmes thraces. Dans les récits où il est tué par des femmes thraces, les raisons de cette mort sont variées : soit celles-ci sont indignées et considèrent comme du mépris envers leur personne la fidélité d’Orphée à Eurydice* ou son amour des jeunes gens ; soit elles lui reprochent d’avoir institué à son retour des Enfers* des mystères dont il les a exclues, soit Ménades*, elles exécutent, dans leur fureur dionysiaque, la vengeance de Dionysos*, furieux qu’Orphée ait quitté son culte pour honorer Apollon*. Enfin cette mise à mort par les femmes thraces peut être la conséquence d’un arrêt d’Aphrodite* qui veut se venger de Calliope*.

25Sa mort est décrite sous la forme d’un démembrement du héros (diasparagmos). Les différentes parties de son corps sont emportées jusqu’à la mer par le fleuve Hèbre* et un sort particulier est généralement réservé à sa tête et à sa lyre. Ce démembrement prend toute sa signification religieuse dans les récits où, présenté comme le fondateur des mystères de Dionysos*-Zagreus*, il subit le même sort que lui. Selon certaines versions d’ailleurs, il aurait aussi fondé avec Dionysos* les mystères d’Eleusis*.

26Que ses membres aient été rassemblés ou non par les Muses*, plusieurs sites accueillent une tombe d’Orphée, principalement Leibéthra* en Thrace*, en Asie Mineure, à l’embouchure du Mélès*, un site par ailleurs considéré comme le lieu de naissance d’Homère*, Lesbos*, terre de la poésie lyrique connue aussi par son oracle d’Apollon*.

27Enfin quelques récits narrent le catastérisme (c’est-à-dire la transformation en constellation) de la lyre d’Orphée, après la mort de celui-ci.

Le héros aux trois visages

28On peut être tenté de réduire à une seule entité – le chant, la voix d’Orphée ou la musique (carmen, uox) – les fonctions multiples qu’assume le héros dans les différents récits. Cette réduction à un seul schème cependant paraît excessive et il est plus fructueux pour notre étude de remarquer que les récits dans leur diversité mettent en évidence trois visages, parfois totalement séparés, parfois liés, concomitants ou successifs d’Orphée :

  • celui de l’amoureux, de la fidélité amoureuse, visage qui s’est particulièrement développé à l’époque alexandrine, puis plus tard à Rome dans la poésie augustéenne ;

  • celui du poète qui détient la magie du verbe, le chantre-magicien, lorsqu’il met en mouvement les forêts, les pierres, lorsqu’il provoque l’interruption, l’arrêt des peines des suppliciés illustres des Enfers*, qu’il apaise les bêtes sauvages, les flots, les membres de l’expédition des Argonautes*, les monstres, lorsqu’il persuade et charme Cerbère*, Pluton*, Proserpine*, ses compagnons en surpassant le chant des Sirènes*, lorsqu’il fait éprouver des sentiments, de la compassion aux habitants des Enfers* : divinités infernales, ombres des morts... Son verbe est efficace, souvent pacificateur ;

    • 11 Cf. sur ce sujet l’ouvrage de D. Sabbatucci, Essai sur le mysticisme grec, Paris, Flammarion, 1982, (...)
    • 12 Homme politique, orateur romain du1er siècle avant J.-C., auteur de traités philosophiques.
    • 13 Il s’agit d’un poème cosmogonique attribué à Orphée.
    • 14 Disciple de Pythagore, philosophe et mathématicien grec du 6e siècle avant J.-C., fondateur d’une é (...)
    • 15 Philosophe pythagoricien.
    • 16 Cicéron, De natura deorum, I, 107.

    celui du législateur, du civilisateur, du fondateur : Orphée invente (c’est-à-dire, au sens premier, découvre) la lyre, du moins lyre à neuf cordes. Il passe également pour l’initiateur de la pédérastie. Mais surtout prêtre-médiateur, fondateur de culte, il initie ses compagnons aux mystères de Samothrace*, il fonde les mystères d’Eleusis* ou ceux de Dionysos-Zagreus*, la théologie orphique... Ce visage n’est pas sans rapport avec l’orphisme et reflète dans les récits le problème que l’on peut résumer par les questions suivantes : Orphée tire-t-il son nom et son existence d’une tradition philosophique et théologique, l’orphisme ? Un individu, Orphée, a-t-il donné son nom au culte initiatique qu’il fonda ? Qui, d’Orphée ou de l’orphisme, a précédé l’autre ? Débat vain11, nous objectera-t-on, et qui nous entraînerait hors de notre propos, mais débat ancien, s’il faut en croire Cicéron12 : « Aristote enseigne que le poète Orphée n’a jamais existé et on rapporte que ce poème orphique13 fut d’un Pythagoricien14, un certain Cercops15. Or Orphée, c’est-à-dire l’image de celui-ci, comme vous le dites, me vient souvent à l’esprit16 ». Le lecteur trouvera dans cet ouvrage quelques textes orphiques, mais nous n’y traiterons pas du problème de l’orphisme qui relève de l’étude des rapports entre mythe et religion et du système des croyances.

3 – Parallèles mythiques

29La notion de parallèle, dont nous venons de constater l’intérêt pour la définition du concept d’épisode mythique, présente encore en mythologie deux avantages. Elle permet d’abord, par la comparaison avec des figures plus ou moins ressemblantes ou analogues, de mieux circonscrire la nature propre à telle ou telle d’entre elles. Elle donne ensuite la possibilité d’observer l’un des modes de constitution des corpus mythologiques, la déclinaison éthographique. Non seulement, en raison du jeu complexe de l’entrecroisement des généalogies et des relations à la fois onomastiques et topologiques qui leur sont associées, les récits se nouent en un ensemble d’interdépendances à expansion potentiellement indéfinie (les personnages sont appelés à se rencontrer, s’affronter, s’entendre, cohabiter), mais la multiplication d’êtres divers accomplissant les mêmes actes contribue également à la formation de ce système ouvert.

30C’est ainsi que, pour un même type d’action (crime, révolte, désobéissance, trahison, défi, vengeance, etc.), nous trouvons assez souvent plusieurs illustrations. Toutefois, par les motivations, les modalités et les conséquences du comportement décrit, elles correspondent à autant de cas d’espèce différents, comme si l’on avait affaire à une déclinaison qui cherche progressivement à faire le tour des variations dont chaque individu se révèle capable, dans une situation donnée, en fonction de sa condition.

31Qu’en est-il d’Orphée ? Les trois visages (l’amoureux, le poète, le prophète) aperçus à travers les cinq épisodes recensés donnent lieu au moins à onze séries de parallèles, à l’intérieur des genres suivants : héros à double ascendance paternelle, héros musicien, héros civilisateur, héros transgresseur, héros amoureux, héros instaurateur de la pédérastie, héros tué par des femmes, héros foudroyé, héros recomposé, héros oraculaire, héros bénéficiant d’un catastérisme.

Héros à double ascendance paternelle

32L’hésitation d’Apollodore sur le véritable nom du père d’Orphée (Oeagre*, Apollon*) revient à lui accorder deux pères. Orphée entre ainsi dans la catégorie des figures mythiques caractérisées par une double ascendance paternelle, à la fois humaine et divine, au même titre que nombre de personnages, tels, par exemple, Héraclès (Amphitryon et Zeus*), les Tyndarides (Tyndare et Zeus*), Thésée (Egée et Poséidon), Persée (Proitos et Zeus*), Pélias et Nélée (Créthée et Poséidon), Oinopiôn (Thésée et Poséidon), Minos (Astériôn et Zeus*), Pirithoos (Ixion et Zeus*), Ixion (Aétôn, Antiôn, Pisiôn et Arès)...

33Cette liste, non exhaustive, ne fait pas état des cas où les pères ont le même statut, soit de mortel (les prétendants de Pénélope, desquels Pan passe pour être le fils commun ; Anticléia met au monde Ulysse après s’être unie successivement à Sisyphe* et à Laerte), soit d’immortel (Zeus*, Poséidon et Hermès, procréateurs à eux trois d’Orion), ni non plus des cas où un même personnage peut se réclamer de pères de fonction différente (Oedipe fils à la fois de Laios, son père biologique, de Polybe, son père adoptif, et d’Apollon*, son père spirituel). Néanmoins elle met bien en évidence ce qui distingue Orphée. A cet égard, on peut se demander si l’ascendance divine prédestine et prédispose à la royauté, ou, à tout le moins, si elle légitime les prétentions à cette dernière. Naturellement, ces aspirations peuvent être contrariées par divers obstacles. Or notre personnage ne brigue en aucune façon le pouvoir royal dans la communauté politique des hommes, apparemment sans que rien d’extérieur à lui-même ni personne ne l’en empêche. L’explication tient, peut-être, partiellement, à la nature de son autre géniteur. Oeagre*, dimension supplémentaire de l’ambiguïté, est soit un roi, soit un dieu-fleuve.

34De ce point de vue-ci, Orphée appartient également à la catégorie des enfants engendrés par des eaux fluviales, tout comme Phoronée, le premier représentant de l’humanité, procréé par Inachos, Teucer, le premier roi de Troade, procréé par le Scamandre, ou encore Antiope, la fille de l’Asôpos, et Déjanire, la fille de l’Achéloos. Si ce type de parenté ne produit pas nécessairement des rois, il semble, en revanche, qu’il favorise l’aptitude à instaurer. En outre, le nom d’Oeagre*, quelle que soit l’identité de celui qui le porte, est à rapprocher de celui de l’âne sauvage. Du coup, surgit une nouvelle interrogation : la double parenté ne soulignerait-elle pas chez Orphée une disparate intrinsèque, liée à la coprésence en lui, en raison de son hérédité, des propriétés symbolisées d’un côté par le soleil, le feu et l’harmonie musicale que personnifie Apollon*, et de l’autre par le flux, l’eau et la discordance du braiment que représente le père terrestre ? L’inappétence d’Orphée pour la royauté pourrait ainsi se relier à une radicale inaptitude, inscrite dans l’hybridité peu cohérente des contraires que lui vaut la dualité de son ascendance paternelle.

Héros musiciens

35Le groupe des musiciens n’est pas non plus des moins nombreux. Mis à part les Muses* et des membres du Panthéon, tels Hermès, Apollon*, Pan ou encore Athéna, ou encore des êtres hybrides comme Phix, la sphinge, les Sirènes ou le silène Marsyas, ou également les Piérides* métamorphosées en pies par les Muses*, de même que ces humains des premiers temps enthousiasmés par la révélation du chant et transformés par les Muses* en cigales, selon le mythe de Platon (Phèdre 259 a-d), nous trouvons aux côtés d’Orphée, entre autres, les héros suivants : Amphion, Antiphémos (le père de Linos*), Arion, Chiron*, Démodocos, Eumolpos*, Linos*, Midas, Musée*, Olympos, Philammon, Thamyris.

36Parmi ces derniers, certains utilisent des instruments à vent, d’autres des instruments à cordes. De plus, ceux-ci possèdent parfois, en plus, un pouvoir magique. Arion attire à lui des dauphins en chantant sur un air de cithare. Amphion oblige les pierres à le suivre et à élever une muraille aux accents de sa lyre. La musique lyrique, accompagnée ou non d’un chant, est, semble-t-il, capable, dans certains cas, de mettre en mouvement la matière, inerte ou vivante. Orphée a reçu un tel don. Il en use pour agir sur le monde, notamment pour apaiser des tempêtes. Par contre, s’il perfectionne la lyre en portant à neuf le nombre de ses cordes, il n’invente rien dans le domaine musical. Sa différence, réside dans une virtuosité supérieure qui lui permet de surpasser les Sirènes* et ainsi de neutraliser leur propre chant. Elle se traduit aussi par un narcissisme immobilisant, en particulier au moment de son deuil, ou lorsqu’en chantant il devient le centre de l’univers. Fasciné par les modulations de sa voix, l’ensemble de la création se réunit autour de lui pour l’écouter, comme médusée. Alors la puissance d’attraction du lyrisme d’Orphée n’a pas d’autre fin qu’elle-même.

Héros civilisateurs

37Orphée entre aussi dans le genre des premiers inventeurs et des héros civilisateurs au moins à trois titres : il invente un chant capable d’adoucir les mœurs et de pacifier le monde ; il permet la construction du premier navire et se trouve ainsi à l’origine de la navigation ; il fonde les mystères de Samothrace* et se définit donc également comme un créateur d’initiation à des vérités révélées. Dans ce genre-là, où nous retrouvons des personnages du groupe précédent, nous rencontrons, en dehors de grandes divinités, comme Athéna, Déméter, Dionysos*, Héphaistos, Hermès, ou Prométhée, des figures aussi diverses qu’Amphion, Aristée*, Asclépios, Bellérophon, Chiron*, les Dactyles, Dédale, Evandre, Héraclès, Marsyas, Mégaclô, Musée*, Olympos, Palamède, Thésée, Triptolème.

38Les uns sont des tueurs de monstres. D’autres des auteurs ou des propagateurs de progrès techniques. D’autres encore des maîtres de vérité mystérique. C’est le cas des Dactyles, fondateurs de mystères, et de Musée* à qui l’on attribue parfois l’introduction en Attique des mystères d’Eleusis. Ces mystères ont pour trait commun de se rapporter au salut de l’âme. La différence spécifique d’Orphée tient au fait que la sotériologie de son eschatologie repose sur une théogonie et une cosmogonie conduisant à une nostalgie de l’unité originelle perdue.

Héros transgresseurs

39La transgression comme violation d’un interdit peut prendre plusieurs formes qui se réduisent globalement à deux : le manquement à un devoir et le franchissement d’une limite. Chacun de ces deux genres se subdivise principalement en deux espèces, ingratitude et trahison pour le premier, oubli de la mesure et mépris des séparations pour le second. Illustrent, parmi beaucoup d’autres, ces divers groupes, les figures suivantes : Ariane (trahit son père), Atalante (transgresse la séparation), Bellérophon (démesure), Chalcon (trahit son maître), Comaithô (trahit son père et son peuple), Dionysos* (transgresse la séparation), Enée (transgresse la séparation), Héraclès (transgresse la séparation), Icare (démesure), Ixion (ingratitude), Jason* (trahit le mariage), Laomédon (ingratitude), Lycaon (enfreint un tabou alimentaire), Médée (trahit son père), Minos (ingratitude), Myrtilos (trahit son maître), Pélops (ne tient pas la parole donnée), Peisidikè (trahit son père et son peuple), Pirithoos (transgresse la séparation), Rémus (transgresse la séparation), Sisyphe* (transgresse la séparation), Skylla, fille du roi de Mégare Nisos (trahit son père et son peuple), Tantale (enfreint un tabou alimentaire), Tarpeia (trahit son père et son peuple), Thésée (transgresse la séparation).

40La liste ne demande qu’à s’allonger, surtout si l’on y ajoute les auteurs de toutes sortes de crimes (homicides divers, parricides, matricides, infanticides, fratricides, incestes...). Mais on n’y gagnerait rien de plus pour ce qui est de situer Orphée dans l’ensemble qui nous intéresse. En tant que transgresseur, celui-ci s’apparente à ceux qui ne respectent pas leur promesse et, plus encore, à ceux qui ignorent la séparation entre le monde des morts et celui des vivants. A l’instar d’Ixion et d’Héraclès, il est capable de remonter des Enfers. Par contre, il semble qu’il n’y ait que lui, du moins selon Isocrate, à effectuer ces allers-retours régulièrement. Comme Pirithoos, Thésée, Héraclès et Dionysos*, il descend chez Hadès* afin d’en ramener une femme. Toutefois, il est seul à le faire pour son épouse.

Héros amoureux

41Si l’on met de côté les figures divines (Zeus*, Apollon*, Arès, Pan, Dionysos*, Hadès*, Héphaistos, Aphrodite, etc.), surgissent, entre autres, des noms comme ceux d’Alceste, Aristée*, Céphale, Hémon, Héraclès, Myrrha, Narcisse, Philémon, Polyphème, Térée.

42Ni représentant de l’amour partagé sereinement jusqu’à la mort, ni illustration de l’amour non réciproque, ni incarnation de l’amour trompé, de l’amour de soi, ni non plus de l’amour volage, ni figure de l’amour oblatif, ni exemple d’amours interdites, Orphée se distingue par sa situation de veuf inconsolable au point de refuser le remariage.

Héros pédérastes

43Orphée partage avec Thamyris, Minos et Laios l’instauration de la pédérastie. Mais alors que les autres la créent parce qu’ils sont les premiers à céder à l’attrait de la beauté d’un jeune garçon, il l’inaugure, lui, de façon négative. Il y voit une manière de se mettre définitivement à l’abri des souffrances causées par la perte d’une femme aimée. Ce choix est, selon certaines versions, à l’origine de sa mort.

Héros tués par des femmes

44La majorité des versions de l’épisode de la mort d’Orphée font de celui-ci la victime de femmes déchaînées qui le mettent en pièces. A cet égard, non seulement il entre dans le groupe des hommes qui tombent sous les coups de la gent féminine, tel Agamemnon, Apsyrtos, et plus encore les maris des Lemniennes ou ceux des Danaïdes*, mais en outre il rejoint, à l’intérieur de cette catégorie, l’ensemble des démembrés : Zagreus*, Penthée, Hippasos, le fils de Leucippè, une des Minyades, et dans une certaine mesure Actéon. En dehors de Zagreus* et d’Actéon, ces derniers ont tous maille à partir avec Dionysos*. Mais, à la différence de ces personnages, Orphée ne s’oppose pas au culte dionysiaque et son démembrement est le seul à déboucher (compensation apollinienne ?) sur une transfiguration par la double naissance d’un oracle et d’une constellation.

Héros foudroyés

45Quelques variantes racontent qu’Orphée meurt foudroyé, comme certains des Géants et en quelque façon comme également Typhon, mais aussi comme Lycaon et son fils aîné Ménalos, comme Salmonée, ou encore Sémélé et peut-être Romulus. Toutefois, à la différence de ces deux derniers personnages, ce n’est pas suite à une sotte curiosité ou à une élection divine, mais plutôt, à l’instar des autres, par châtiment. Il n’y a pas pour autant identité complète entre eux. Car la nature de la faute commise varie beaucoup. Orphée ne pèche pas par rebellion ou par excès d’orgueil. Son tort réside dans le refus de respecter la séparation entre le savoir des hommes et celui des dieux, en trahissant au profit des premiers le secret de vérités cachées.

Héros recomposés

46Dans certaines versions, les Muses* rassemblent les membres dispersés d’Orphée, une recomposition qui le rapproche de Zagreus*, d’Osiris, de Pélops et d’Apsyrtos. Cependant, à la différence des trois premiers, il ne ressuscite pas et, contrairement au dernier, ce n’est pas un père qui le recompose, mais sa mère et ses tantes.

Héros oraculaires

47Arrivé à Lesbos*, berceau de la poésie lyrique, la tête décapitée d’Orphée est transportée dans un antre consacré à Dionysos*, où elle émet des oracles jour et nuit, au point que les centres oraculaires d’Apollon s’en trouvent désertés. Trophonios possède, lui aussi, un oracle, à Lébadée, mais outre que celui-ci est chthonien, il ne provoque pas de duel entre les deux grandes divinités du panthéon que sont Apollon* et Dionysos*.

Héros bénéficiant d’un catastérisme

48Quant au catastérisme, Orphée partage cet honneur avec de nombreux autres personnages héroïques, tels Crotos, un fils de Pan, Ampélos, Canopos, le pilote d’Osiris, Io, les Dioscures, Orion, etc. Sur ce point il diffère néanmoins d’eux en ce qu’il demeure lui-même sur terre : seule sa lyre est transformée en constellation.

 

  • 17 Voir J. Boulogne, « Orphée ou l’accomplissement dans l’inachèvement », R.S.H., no 233, 1994, pp. 11 (...)

49Ces quelques mises en parallèle imposent un constat. La méthode des parallèles mythiques, en ce qui concerne Orphée, offre l’avantage de relier les multiples facettes du personnage telles qu’elles se manifestent à travers les divers épisodes dont il est le héros, en mettant en lumière une idiosyncrasie mythique, caractérisée par le mélange des trois composantes que sont l’amoureux, le magicien et le prophète, mais d’une façon encore plus précise par la somme des différences spécifiques relevées : mépris du pouvoir royal et contestation de l’ordre politique ; faux altruisme d’une virtuosité qui s’enchante trop d’elle-même ; fondation de mystères liée à une nostalgie de l’unité primordiale ; transgression de la frontière entre les morts et les vivants ; refus de la séparation conjugale ; instauration d’une pédérastie motivée par le désir de protéger les hommes des femmes ; démembrement dionysiaque compensé par une transfiguration apollinienne ; infraction contre la défense de communiquer le savoir des dieux aux mortels ; reconstitution corporelle par des femmes ; puissance oraculaire posthume convoitée par Dionysos* et Apollon* ; catastérisme marqué par la dissociation du personnage et de son instrument. C’est ainsi que chez Orphée apparaît presque continuellement une remise en question des démarcations. Il ne respecte ni l’ordre biologique (il franchit dans les deux sens la limite des enfers, n’accepte pas la mort d’Eurydice*, inaugure une pédérastie défensive et connaît, du fait de femmes, un démembrement et une recomposition), ni l’ordre théologique (il conteste l’opposition humains/dieux ainsi que la dualité Apollon*/Dionysos*), ni l’ordre cosmique (il célèbre dans sa cosmogonie l’unité originelle et son catastérisme réalise symboliquement l’unification à laquelle il aspire). Au centre de nombreuses tensions (moi-autrui ; roi-sujet ; ordre-désordre ; mort-vie ; homme-femme ; Apollon*-Dionysos* ; dispersion-réunion), il se manifeste, au total, comme un médiateur soucieux d’abolir toutes les distinctions séparatrices et toutes les divisions mutilantes17.

4 – Lectures du mythe

50Étudier les interprétations du mythe d’Orphée invite à tracer, chronologiquement et/ou thématiquement les lignes de force qui permettent de comprendre les sens du mythe ; nul doute qu’écrire la synthèse de ces lectures n’échappera pas à la création d’un sens neuf, superposable à toutes les lectures existantes, tant il est vrai qu’en matière de mythographie, toute « métalecture » est, en soi, une recréation, une réécriture. Quelles sont donc les différentes interprétations du mythe d’Orphée à dégager des œuvres littéraires et critiques ? Quelle typologie se dégage du parcours des « écritures » d’Orphée ? La perspective chronologique ici retenue ne doit pas faire illusion et laisser penser qu’après une « invention » des mythes par les Grecs, les récits postérieurs seraient déterminés par ce noyau privilégié et fondateur, que tous les sens du mythe sont donnés aux origines, dans le monde gréco-romain, les sens ultérieurs s’ordonnant autour de ce « noyau primitif ». Seule la postérité reconstruit des origines, postule des commencements et des fondations : on verra comment par exemple, la figure de l’Orphée amoureux est sinon une création romaine du moins un développement caractéristique de cette culture, alors que l’Orphée grec n’est pas centré sur l’amour. Du reste, les versions grecques du mythe sont elles-mêmes un maillon dans la chaîne des réécritures, après une longue tradition de transmission orale, au même titre que les mythes romains.

51La figure d’Orphée, on l’a vu, prend trois dimensions essentielles, parfois séparées, parfois liées entre elles, qui toutes, en tout cas, ont traversé les âges, c’est-à-dire ont fait l’objet de représentations, de réécritures, d’interprétations.

52D’abord – c’est en effet la figure la plus connue, sinon la plus ancienne –, Orphée est l’amoureux victime de la perte de celle qu’il aime, perte qui lui fait refuser l’amour, haïr à jamais les femmes, et entraîne sa mort. Ensuite, Orphée est le poète magicien, capable d’agir sur la nature, sur les animaux, sur les dieux eux-mêmes, grâce aux pouvoirs de sa lyre et de sa voix. Enfin, il est prêtre et prophète d’une religion à mystères, d’une théologie complète qui raconte la naissance du monde et donne des conseils de vie pour acquérir le salut.

53Peu de figures mythiques donc, plus complexes, plus diversement symboliques, plus contradictoires aussi. Orphée est divinité de l’ombre et de la lumière, de la vie et la mort, de l’amour et du refus de l’amour.

Orphée dans la littérature

54Chez les premiers auteurs chrétiens (Clément d’Alexandrie, en particulier), Orphée est préfiguration du logos menant à la Vérité, allégorie du Verbe divin, capable de créer et de transformer le monde. Il est aussi rapproché du psalmiste David, qui, avec son instrument, écarte les démons. Orphée est comparé, sinon assimilé, au Christ. L’harmonie de la création est l’harmonie produite par la lyre et les prophéties, chantées par David, annoncent un royaume de paix, celui du Christ, où les contraires s’assembleront, comme sous le pouvoir d’Orphée. Mais, la figure d’Orphée n’est pas toujours positive et Saint-Augustin voit en lui le prophète d’une religion démoniaque.

55Dans la tradition évhémériste et historique, Orphée est un personnage réel, qui a eu plusieurs fonctions : prophète d’une religion nouvelle, législateur, philosophe, inventeur (de la poésie, de l’alphabet, de la musique). Dans cette tradition toujours (et jusqu’à la Renaissance), Orphée est avant tout le « champion » de la musique et de l’éloquence. Pour Martianus Capella (début du 5e siècle), Eurydice représente la Pensée et la Musique dans ses principes les plus profonds et Orphée, à travers les mots et les sons, est le médiateur émotionnel de l’Intellect. En alliant sagesse et éloquence, art et pensée, Orphée est le prototype de l’artiste, du génie artistique et c’est cette figure-là que retiendra essentiellement la Renaissance.

  • 18 Le mythe d’Orphée et Eurydice est évoqué au livre 3 : Orphée est dit « oreafone » (en grec, « voix (...)
  • 19 Cf. note 14.

56Interprétation allégorique aussi d’Orphée, chez Fulgence Planciade, dans ses Mythologies (5e siècle ap. J.-C.), sur le modèle de l’exégèse chrétienne18 : Orphée, par la beauté de sa voix, maîtrise les secrets intimes de l’art et atteint la vertu mystique des mots ; la voix harmonieuse a des vertus secrètes qui séparent l’art d’Orphée de la science des sons, des octaves et des intervalles d’un Pythagore19.

  • 20 Consolation de la Philosophie (début du 6e siècle après J.-C).

57A côté de cette lecture évhémériste, le Moyen Age livre à la Renaissance, une interprétation morale et métaphysique, dans laquelle Eurydice est le personnage essentiel du mythe. De l’œuvre de Boèce20 à l’Ovide moralisé, et en simplifiant à l’extrême, Orphée est la figure christique du Bon Berger, sauveur des âmes. Il incarne aussi la Raison, capable de dépasser les passions instinctives symbolisées par les animaux qu’il apprivoise. Les commentateurs d’Ovide font de la perte d’Eurydice une bénédiction : Orphée ne perdrait pas seulement Eurydice, il renoncerait à elle, c’est-à-dire à la chair et au démon ; le serpent serait l’allégorie du vice et de la sensualité. Dans l’Ovide moralisé, la christianisation du mythe est « achevée » en quelque sorte : Eurydice est assimilée à Ève, tentée par le serpent, Orphée à Adam et au Christ : le mariage d’Orphée et Eurydice est donc l’Incarnation. Orphée, avec sa lyre, conduit autour de lui les prophètes, les prêtres, l’Église et les cordes de la lyre symbolisent les dogmes chrétiens, les sacrements, les vertus chrétiennes.

  • 21 Poème grec anonyme, peut-être du 5e siècle après J.-C.

58Autre lecture médiévale, encore vivante à l’aube de la Renaissance, l’interprétation « magique » d’Orphée, si vivante dès les Argonautiques orphiques21. Dans cette tradition, Orphée est le dieu psychopompe préoccupé du sort de l’âme après la mort, car il sait agir sur les forces célestes et infernales. Les sept cordes de sa lyre, clé de son pouvoir, sont les sept planètes, les sept ciels et figurent l’harmonie cosmique. Le rôle d’Orphée magicien est présent jusque dans les traités d’astrologie et de médecine de ce temps, si tributaires de la magie.

59Cette représentation d’Orphée comme le Magicien, le Philosophe, le Sage ne peut être dissociée de celle du poète amoureux, humain et souffrant. Orphée incarne le pouvoir de l’Amour associé à la musique et à l’éloquence. Il préfigure la vision de l’artiste que forgera la Renaissance, une sorte de génie capable de pouvoirs surnaturels, de communication avec le divin, le surnaturel, à la frontière entre l’homme et Dieu.

60Avec la Renaissance, après l’allégorisation et l’évhémérisation si caractéristiques du traitement encyclopédique des mythes au Moyen Âge, on assiste à une restauration des figures mythiques païennes dans leur forme classique. Le néo-platonisme florentin et Marsile Ficin seront les piliers de cette « réintégration », qui ne contredit d’ailleurs aucune des visions évhéméristes et allégoriques. Orphée, en tant que représentant de cette theologia prisca (théologie ancienne), est objet de vénération car il permet aux néoplatoniciens de réconcilier leur philosophie avec le christianisme.

61Orphée d’abord devient (redevient) le civilisateur, qu’Horace (Art Poétique, vers 391 sq.) évoquait déjà. C’est la voix d’Orphée qui amène les hommes à vivre en communauté, à réaliser l’humanitas par excellence, c’est-à-dire la vie, dans la cité.

  • 22 L’Italie, Florence en particulier, n’est pas seule à réécrire Orphée : Calderon, en Espagne, en 163 (...)

62Homme d’État, législateur, Orphée est aussi – et cette deuxième face est très proche de la première – théologien, non plus héros mythique, mais personnage historique dont les œuvres (Théogonie rhapsodique, Argonautiques et Hymnes) ont eu une influence décisive sur Boccace, Pétrarque, puis Marsile Ficin. Ce dernier retient surtout la cosmologie d’Orphée, l’assimilation de l’harmonie du monde à l’harmonie musicale, l’affirmation de l’unité du cosmos : chaque chose vient de l’Un et retourne à l’Un (cf. l’hymne orphique à Zeus-Jupiter : (Orpheus) deos omnes in uno collocat Jove. « Orphée place tous les dieux en un seul : Jupiter »). Orphée légitime ainsi l’acceptation du paganisme par le néoplatonisme chrétien. Mais Orphée n’est pas seulement théologien, il est théologien poète et plus exactement musicien : grâce à sa lyre et au divinus furor dont il est possédé, il peut, selon Ficin, accéder à l’infini, à Dieu, aux éléments, à la Beauté, à la structure symbolique de l’Univers. Enfin, poète, prophète et prêtre, Orphée est aussi amoureux : il est donc possédé de ces quatre « fureurs » (poétique, prophétique, sacerdotale et amoureuse) qui font de lui – et de l’artiste – l’être le plus proche de Dieu. L’Amour est le couronnement de ce système du monde, il régit l’unité entre les hommes, entre l’homme et Dieu, entre l’homme et l’univers ; et cet enseignement, Ficin le tire encore d’Orphée (Hymne à Eros)22.

63Orphée, à la Renaissance, n’est pas seulement l’inspirateur de toute une philosophie et de toute une poésie (les deux sont difficiles à dissocier et on sait comme l’artiste idéal, à cette époque, est savant, philosophe, poète, peintre, sculpteur, à l’image d’un Vinci, par exemple), il est l’objet de multiples représentations figurées dans l’art, surtout la peinture et la musique. On a pu recenser, dans l’art italien seulement, plus de quatre-vingts représentations du mythe d’Orphée, entre 1400 et 1600 ! Les thématiques de ces représentations sont centrées sur la figure du poète amoureux et magicien et c’est Orphée charmant les animaux, Orphée ramenant Eurydice des Enfers, Orphée victime du diasparagmos, qui est essentiellement représenté, comme si les arts et la pensée s’étaient réparti en quelque sorte les grandes faces de ce mythe : on comprend, d’autre part, comment l’épisode d’Orphée amoureux est celui qui se prête le plus aux représentations figurées, de même que, de façon parallèle, il est le plus narrativisé.

 

  • 23 Après ces trois opéras, la liste sera longue des livrets sur Orphée qui se succéderont jusqu’au 20e(...)

64Ces siècles de la Renaissance se ferment avec la naissance de l’Opéra, à l’aube du dix-septième siècle. Art complet, conjuguant le récit, la musique et le théâtre, il semble que l’opéra ne pouvait trouver trame narrative et message plus appropriés que ceux du mythe d’Orphée ; et c’est effectivement avec le mythe d’Orphée que s’invente l’opéra, en Italie, non pas dans un opéra, mais dans trois, produits presque en même temps : en 1600, Jacopo Peri et Giulio Caccini, rivaux, composent chacun un Euridice, du même librettiste et en 1607, Claudio Monteverdi crée son fameux Orfeo, sur un livret de Striggio. On sait que Politien avait écrit pour le théâtre, en 1480, un Orfeo, qui se terminait par la mort d’Orphée déchiré par les Bacchantes. L’Opéra, joué pour les fêtes et les mariages (noces de Marie de Médicis avec Henri IV, le 6 Octobre 1600) ne pouvait représenter une telle tragédie : les librettistes inventent une fin heureuse (Orphée, grâce à l’intervention d’Apollon, retrouve Eurydice)23.

 

  • 24 Dans l’Orphée et Chiron de Leconte de Lisle, paru en 1847, le Centaure enseigne à Orphée l’histoire (...)

65Chez les Romantiques, Orphée est, de façon privilégiée, le poète et la figure d’Eurydice est souvent absente. Ballanche écrit en 1827-29, une épopée, Orphée, où il montre la fonction du mythe et sa vérité dans les temps les plus reculés : Orphée reçoit en Thrace*, la révélation primitive venue de l’Inde et de l’Égypte et c’est lui qui la transmet à la Grèce, enseignant que les mythes légués par la tradition universelle sont les symboles des vérités religieuses. L’épopée d’Orphée est finalement une épopée de l’humanité : Orphée est le chantre des vérités sur le monde, le médiateur qui transmet aux hommes la Sagesse des dieux24 (dans l’Orphée et Chiron de Leconte de Lisle, paru en 1847, le Centaure enseigne à Orphée l’histoire de la Grèce et finalement une forme de sagesse, synthèse entre la force vitale et la sagesse méditative). Même indifférence à Eurydice dans le sonnet Orphée de Paul Valéry (1891) : Orphée s’apprête à devenir Amphion*, le poète magique qui meut les pierres. Tout le siècle verra dans Orphée le symbole de la parole du poète, chargée de révéler l’univers comme un ensemble infini de rapports, de dire le grand chant du monde, construire une cosmologie.

66L’Orphée du 20e siècle, pris dans le mouvement général d’une interprétation plus intimiste des mythes, est l’Orphée des Enfers intérieurs, des déchirements de l’âme. Chez Cocteau (dans son film, Le Testament d’Orphée), Orphée est poète avant d’être amoureux ; poète incompris, soumis aux caprices de l’inspiration, il meurt à cause de son art. On trouvait déjà chez Victor Segalen (Orphée-roi) cette lecture d’un Orphée plus amoureux de la poésie et de la musique que de sa maîtresse ! Si Orphée est chargé de dire, dans l’œuvre de Proust, toutes les expériences de l’amour (souvent opposées à celle de l’art) et de la séparation, il est bien aussi, finalement, celui qui dit la dévalorisation de l’amour au profit de l’art et de l’écriture.

L’Orphée des savants

67Après la Renaissance, qui faisait la synthèse entre les savants et les écrivains, la tradition séparera les ouvrages scientifiques sur les mythes des réécritures littéraires : on a dit comment, à nos yeux, l’ensemble de ces discours sur le mythe contribuaient à son sens.

  • 25 Montlyard, Mythologie, Paris, 1612.
  • 26 La mythologie et les fables expliquées par l’histoire, tome VII, 1740.
  • 27 Les dieux et les héros, conte mythologique, 1867.

68Les dictionnaires, du 17e au 19e siècle, offriront une tradition assez uniforme dans l’interprétation d’Orphée : soucieux de réécrire l’ensemble des données mythologiques (multiplicité des généalogies, des récits de vie et de mort, évocation des « deux » Orphée, le théologien d’une part et le poète amoureux d’autre part)), ils font d’Orphée un personnage réel, ayant existé « cent ans avant la guerre de Troie », au temps d’Hercule25. Selon l’abbé Banier26, même si Cicéron et Aristote disent qu’il n’a jamais existé (numquam fuisse), on est sûr qu’il a existé puisqu’il est attesté par tous les philosophes, historiens et mythologues. Quant à Cox27, au 19e siècle, il affirme que vivait aussi « un homme du nom d’Orphée ». Cette interprétation rationalisante et historisante s’accompagne d’une explication symbolique du personnage, héritée des traditions médiévales et de la Renaissance : Orphée est une figure réelle, sur laquelle se sont greffés des récits, des fictions dont il faut dégager la signification, le « motif » (selon le mot de Montlyard). Ce dernier recense plusieurs valeurs symboliques : Orphée est un sage, « convoiteur de Justice », il est aussi l’inventeur de la civilisation, des cités et des lois ; Eurydice représente l’Équité et la Justice qu’Orphée ramène sur la Terre : il la perd car sa passion est excessive (leçon de mesure). Pour d’autres, Eurydice est l’âme conjointe au corps (Orphée perd son âme car il n’obéit pas à la loi et à la raison, c’est-à-dire entre dans la folie).

69Pour l’abbé Banier, la tradition gréco-romaine a condensé en un seul personnage ce qui appartient à plusieurs, construisant ainsi la figure d’un poète inventeur, civilisateur, théologien d’origine égyptienne et parcourant le monde. Interprétation « comparatiste », qu’on trouvera aussi dans l’article « Orphée » de l’Encyclopédie.

70Cox, lui, partant de l’idée que les philosophes et lettrés ont « modifié à l’envi » la forme primitive et pure des mythes de la Grèce, prétend les ramener à l’état de contes, en écartant les détails scabreux afin de satisfaire à la fois à l’exactitude historique et... aux exigences des mères de famille !

  • 28 La Mythologie comparée, 1856.

71Fr.-Max Müller28 voyant derrière les noms de la mythologie les formes que prend le spectacle de la Nature, donne une étymologie sanscrite au nom d’Orphée qui serait une épithète du Soleil : Eurydice, « celle qui fait voir au loin », crépuscule du matin et du soir, est mordue par le serpent de la nuit ; Orphée va la chercher dans le Royaume des Morts, à l’Occident sous la Terre pour la ramener le matin à l’Orient (et il le rapproche d’autres mythes où l’amant solaire est fatal à son épouse : Alceste, Céphale et Procris, Amour et Psychè).

L’anthropologie moderne et la Grèce

72Cette richesse foisonnante des interprétations d’Orphée n’est pas seulement celle des réécritures que les siècles et les cultures en ont faites. Il semble même qu’on pourrait dire l’inverse : elles sont déjà présentes dans le monde grec et ce sont les époques ultérieures qui opéreront les dissociations : le Moyen Age, par exemple, en faisant d’Orphée la figure du Christ privilégie l’image d’Orphée initiateur de mystères menant au salut. La Renaissance, elle, centrera la figure d’Orphée sur la puissance de la poésie et de l’art en général. Plus tard, on l’a vu, c’est l’Orphée amoureux d’Eurydice qui est privilégié et son statut de poète magique, toujours présent, passe au second plan. Au contraire, dès les premiers temps de la Grèce, les « trois Orphée » coexistent, même si, on le sait, l’Orphée amoureux apparaît plus tardivement (dans le Banquet de Platon, au début du 4e siècle), avec un développement particulier à l’époque alexandrine, puis romaine surtout.

  • 29 Marcel Detienne, L’écriture d’Orphée, Gallimard, 1989.

73Cet Orphée grec est éclairé par l’anthropologie moderne29. Les Grecs, nous dit Detienne, construisent, avec la figure d’Orphée, une des synthèses les plus éclairantes sur la vraie nature du polythéisme antique, conçu comme un système de pensée et d’action de la multiplicité des dieux, de laquelle émergent des acteurs privilégiés, dont les relations – de similitude ou d’opposition – sont chargées de répondre aux grandes interrogations de l’homme et de la cité. L’Orphée poète magicien des Argonautiques offre une image éclatante de cette synthèse : compagnon dont les pouvoirs magiques sont mis au service de l’expédition des Argonautes*, Orphée joue aussi, pour les Argonautes*, le rôle de maître et d’initiateur aux mystères susceptibles d’apporter le salut de l’âme. D’une façon plus générale, Orphée par sa vie (poète chanteur, avec sa lyre) et par sa mort (le démembrement) se trouvait à la croisée des deux figures qui se partageaient le sens du monde, Apollon* et Dionysos*. Orphée, poète citharède, la tête couronnée de lauriers, dans la plupart des représentations figurées, est apollinien ; Orphée déchiré par les femmes thraces frappées de folie meurtrière, fait écho à Dionysos* et sa troupe de Bacchantes* et aussi à la mort de Dionysos*, au diasparagmos qu’il subit. Mais Orphée est aussi à la croisée des mystiques apolliniennes et dionysiaques. L’enseignement d’Orphée raconte la naissance des dieux et du monde, dicte des pratiques de vie, enseigne comment acquérir le salut, en se sauvant de la cité, en la refusant. Or, ce discours orphique est un véritable discours théologique qui réinterprète le panthéon divin des Grecs, conçu comme bipolaire, autour des figures antithétiques et complémentaires de Dionysos* et Apollon*, qu’Orphée rassemble et assimile : tel fragment de tragédie d’Euripide, tel vase, tel sanctuaire, tous liés à Orphée, évoquent, représentent ou abritent un Apollon « frère » de Dionysos, inspiré par lui ou même identifié à lui. Et cette bipolarité sera présente dans toute la tradition antique, jusqu’à Macrobe et Clément d’Alexandrie.

  • 30 W.-K.-C. Guthrie, Orpheus and Greek religion, Paris, Payot, 1956.

74Certains au contraire30, avant les anthropologues contemporains, faisaient d’Orphée le prêtre d’une religion apollinienne de pureté et d’ascétisme, qu’il enseigne aux barbares de Thrace*, dévots de la religion orgiastique et non grecque de Dionysos*.

75Ce sont les Romains, on le verra, qui feront émerger la figure de l’Orphée amoureux dans les récits admirables où se dit le peu d’attrait des Romains pour la mystique ou la métaphysique et leur goût pour l’histoire des hommes, des relations humaines et de la vie sociale.

76Ainsi, la chronologie nous a fait traverser les lectures d’Orphée qui tournent toutes, ou presque, autour des trois grands visages déjà dégagés : le mage (le prêtre, le théologien), le poète, l’amoureux. Rarement séparées, ces trois thématiques sont tissées dans la trame de la plupart des réécritures. Mais il est clair que la synthèse antique que l’anthropologie moderne a dégagée dans l’Orphée grec se retrouvera jusqu’au 16e siècle (le poète amoureux, dans la conception théologique que se fait cette époque de l’artiste, est aussi le médiateur théologien, capable d’amener l’âme, par le sensible, à la contemplation du divin). Les siècles qui suivront retiendront, dans leurs dictionnaires, ces trois versants du mythe, mais il semble que, dans les créations littéraires, la figure du poète et de l’amoureux, de l’homme souffrant dans et par la société a supplanté le dieu et le prophète Orphée. Laïcisation caractéristique des mythes qui traversent les temps jusqu’au nôtre.

77En tout cas, l’histoire des interprétations du mythe d’Orphée donne à lire une partie de l’histoire de la culture européenne, comme on le constate pour tous les grands mythes classiques.

5 – Conclusion

78Il ressort de toutes les réflexions précédentes que, sur un plan général, les études mythologiques gagneraient, comme on vient de le voir, à disposer de présentations qui rompent avec les habitudes classiques. Il faut attendre le 19e siècle pour voir apparaître des tentatives, qui, en dehors de l’ordre alphabétique des dictionnaires, proposent une ordonnance raisonnée et globale, sinon exhaustive, du corpus mythologique classique, autre que chronologique. Mis à part la sélection de Diodore de Sicile (1er siècle av. J.-C.), qui retient systématiquement dans son Livre IV les bienfaiteurs et fondateurs censés préparer l’histoire du monde grec (Dionysos*, Héraclès et ses descendants, les Argonautes*, Thésée, les Sept et leurs descendants, Médée et ses descendants, les Lapithes, les Centaures, Asclépios et ses descendants, les filles d’Asôpos, les fils d’Ajax, Pélops, Dardanos et ses descendants, Dédale, Minos, Aristée*, Daphnis, Orion) et le choix de Conon (au tout début de notre ère) qui n’obéit apparemment à aucun principe organisateur, tous les manuels antiques connus s’ordonnent selon la diachronie des temps mythiques, notamment en suivant la succession des généalogies.

79C’est ainsi que bien après Hésiode (8e-7e siècles av. J.-C.) dont la Théogonie nous fait traverser la suite des âges mythiques par le biais des descendances, la Bibliothèque de Pseudo-Apollodore (2e siècle après J.-C.) réunit une somme mythographique composée en trois séries de postérités (1 – celles d’Ouranos, des Titans* et de Deucalion ; 2 – celles d’Inachos et de Bélos ; 3 – celles d’Agénor et de Pélasgos), selon un schéma linéaire qui conduit de la création du monde à la fin de l’époque héroïque, marquée par le retour des Héraclides. Même Ovide, dans son épopée Les Métamorphoses, malgré une logique associative différente, ne parvient pas à s’abstraire de ce mode de structuration, puisque son carmen perpetuum chante les métamorphoses corporelles depuis les origines du monde jusqu’à l’avènement d’Auguste. Après l’antiquité, les répertoires mythologiques se multiplient (les plus célèbres restant les Fabulae d’Hygin, les Mythologiarum libri très de Fulgence et ceux des trois Mythographes du Vatican), mais, au mieux, ils rangent les histoires en les regroupant par séries thématiques (les dieux, les géants, les monstres, etc.), sans qu’elles deviennent jamais systématiques.

80La naissance de l’anthropologie s’accompagne, à l’époque moderne, d’une distinction entre les dieux et les héros. On la constate, par exemple, chez Stéphane Mallarmé (Les dieux antiques, 1880, traduction de l’ouvrage de George W. Cox, Les dieux et les héros, contes mythologiques, 1867), chez Paul Decharme (Mythologie de la Grèce antique, 1878). Mais on la retrouve bien après, en particulier chez Edith Hamilton (La mythologie, ses dieux, ses héros, ses légendes, 1er éd. 1940) ou encore chez Suzanne Saïd (Approches de la mythologie, 1993 : 1 – « Récits des origines » ; 2 – « Geste des Olympiens » ; 3 – « Geste des héros »).

81Cette dichotomie, si elle trouve, du point de vue religieux, sa justification, a pour inconvénient d’introduire une hiérarchisation moins pertinente du point de vue mythique, dans la mesure où elle postule une dégradation ontologique, censée provoquer un passage des mythes authentiques à des histoires mythologiques, à des contes ou à des légendes. En fait, souvent les héros se révèlent être d’anciens dieux supplantés, et par suite déclassés, et, d’autre part, il n’y a pas lieu d’établir des différences de statut entre les divers récits d’un même système.

82A côté de ces taxinomies binaires, quatre autres sortes d’essais méritent d’être signalées, une multiplication des formules significative de leur échec respectif. A la fin du siècle dernier, P. Commelin (Mythologie grecque et romaine, rééd. par Dunot en 1995) choisit une perspective naturaliste, mais appuyée sur une structure analogue aux précédentes, à la fois chronologique et hiérarchisante, puisqu’elle insère les diverses catégories de divinités recensées dans un organigramme qui mène simultanément des mythes des Origines aux légendes populaires et des Olympiens aux cycles héroïques en passant par les dieux sub-olympiens. Robert Graves (Les mythes grecs, éd. originale en 1958) réunit 171 mythes en analysant leur signification au moyen du comparatisme ; néanmoins, il reprend le déroulement des temps mythiques en partant du plus éloigné pour s’arrêter au seuil des temps historiques. Jacques Desautels (Dieux et mythes de la Grèce ancienne, 1968) adopte une typologie fonctionnaliste (origines, fondation, souveraineté, mariage, guerre, création technique, fécondité et fertilité), tout en terminant par Apollon*, signalé comme la divinité la plus représentative du génie grec. Ariane Eissen (Les mythes grecs, 1993) utilise la notion de cycle (Héraclès, Argonautes*, Thèbes, Troie) pour offrir, à son tour, sa propre collection, mais à l’instar des autres elle garde, même si c’est d’une façon embryonnaire, le vieux schème diachronique qui mène des Origines aux temps historiques.

83Finalement, aucune des classifications modernes et contemporaines ne parvient à s’affranchir complètement de la mise en ordre inaugurée par les Anciens.

Notes

1 Pour un inventaire assez complet et la bibliographie relative au sujet, cf. A. Deremetz, « Petite histoire des définitions du mythe », dans Mythe et création. Travaux et Recherches, UL3. PUL, 1994, pp. 15-32.

2 C. Calame, « Illusions de la mythologie », Nouveaux actes sémiotiques, Pulim, 12, 1990.

3 J. Desautels, « Mythe et politique : un voyage au pays de l’ambigu », Actes du Colloque de Liège de Sept. 89, Liège, 1990.

4 P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Des travaux, Seuil, 1983.

5 Sur l’opposition d’origine aristotélicienne « définition de mot/définition de chose », complétée, avec Krugg et Hamilton, par l’introduction d’une troisième catégorie, la définition « génétique », cf. A. Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, art. « définition », pp. 209-211 et suppl. p. 1243. PUF, coll. Quadrige. 1991.

6 Plus utile sans doute serait d’aborder la question sous l’angle du statut des définitions proposées et de distinguer par exemple celles qui sont explicatives ou constructives, celles qui sont formelles ou opérationnelles, celles qui sont essentielles ou accidentelles, empiriques ou géométriques, celles qui sont taxinomiques, fonctionnelles ou par génération ; voir par exemple l’article « définition » dans le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, de Greimas-Courtès (Hachette Université, 1979, pp. 85-86).

7 Nous n’avons pas intégré dans cet ouvrage les représentations figurées du mythe d’Orphée : celles-ci pourront être trouvées dans le Lexicon Iconographicon Mythologiae Classicae, Artémis Verlag, Fribourg, 1981-1996.

8 Héraclès, fils de Zeus et d’Alcmène. Des maîtres célèbres assurent son éducation : Amphitryon lui apprend à conduire un char, Eurytos à manier un arc, Orphée ou Linos à jouer de la lyre. Pour expier les crimes qu’Héra lui a fait commettre, il se rend chez Eurysthée qui lui impose Douze Travaux. Le dernier de ces exploits est une descente aux Enfers ; il y enlève Cerbère, puis sur ordre d’Eurysthée l’y renvoie.

9 Midas, roi de Phrygie, célèbre pour transformer en or tout ce qu’il touche ou pour ses oreilles d’âne.

10 Osiris : dieu égyptien, frère et époux d’Isis.

11 Cf. sur ce sujet l’ouvrage de D. Sabbatucci, Essai sur le mysticisme grec, Paris, Flammarion, 1982, P. Borgeaud, Orphisme et Orphée. En l’honneur de J. Rudhardt, R. et R., 3, Genève, Droz, 1991 et L. Brisson, Orphée et Orphisme dans l’antiquité gréco-romaine, Variorum, Aldeshot, 1995.

12 Homme politique, orateur romain du1er siècle avant J.-C., auteur de traités philosophiques.

13 Il s’agit d’un poème cosmogonique attribué à Orphée.

14 Disciple de Pythagore, philosophe et mathématicien grec du 6e siècle avant J.-C., fondateur d’une école et d’une sagesse mystique proche de l’orphisme, transmise à travers les âges par ses disciples et sectateurs (aucune œuvre de lui ne nous est parvenue).

15 Philosophe pythagoricien.

16 Cicéron, De natura deorum, I, 107.

17 Voir J. Boulogne, « Orphée ou l’accomplissement dans l’inachèvement », R.S.H., no 233, 1994, pp. 11-27.

18 Le mythe d’Orphée et Eurydice est évoqué au livre 3 : Orphée est dit « oreafone » (en grec, « voix d’or ») et Eurydice « justice profonde » (en grec, dikè veut dire « justice »).

19 Cf. note 14.

20 Consolation de la Philosophie (début du 6e siècle après J.-C).

21 Poème grec anonyme, peut-être du 5e siècle après J.-C.

22 L’Italie, Florence en particulier, n’est pas seule à réécrire Orphée : Calderon, en Espagne, en 1634, écrit El Divino Orfeo, un poème dramatique allégorique dans lequel Orphée est le Verbe divin, Eurydice, l’épouse du Christ et Aristée, le diable. En Angleterre, la poésie du philosophe Spenser (1552-1599) réécrit un Orphée théologien, revisité par le néo-platonisme et Milton, au début du 17e siècle, renouvellera, au cours de son œuvre et de sa carrière finalement, les trois Orphée : le mage, l’amoureux et le poète incompris.

23 Après ces trois opéras, la liste sera longue des livrets sur Orphée qui se succéderont jusqu’au 20e siècle et dans toute l’Europe : Landi (1619), Chapoton (1640), Rossi (1647), Sartorio (1672), Lully (1690), Keise (1702), Graun (1752), Glück (1764 et 1774), Guglielmi et J.-C. Bach (1770), Offenbach (1858), Darius Milhaud (1927). Avec des variations multiples, ce sont, bien sûr, les amours d’Orphée et d’Eurydice et la descente aux Enfers, qui représentent les thèmes essentiels de ces œuvres.

24 Dans l’Orphée et Chiron de Leconte de Lisle, paru en 1847, le Centaure enseigne à Orphée l’histoire de la Grèce et finalement une forme de sagesse, synthèse entre la force vitale et la sagesse méditative. L’Orphée de Nerval (El Desdichado) ou de Rilke (Sonnets à Orphée) a encore le visage de l’initiateur, du médiateur, revenu différent des Enfers.

25 Montlyard, Mythologie, Paris, 1612.

26 La mythologie et les fables expliquées par l’histoire, tome VII, 1740.

27 Les dieux et les héros, conte mythologique, 1867.

28 La Mythologie comparée, 1856.

29 Marcel Detienne, L’écriture d’Orphée, Gallimard, 1989.

30 W.-K.-C. Guthrie, Orpheus and Greek religion, Paris, Payot, 1956.

© Presses universitaires du Septentrion, 1998

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