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Le roman ludique

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Olivier Bessard-Banquy

L’aventure narrative

Le jeu romanesque

Texte intégral

La traversée du monde

1Echenoz, Toussaint ou Chevillard n’ont pas le désir fou d’embrasser le monde entier de leur prose acérée ; la littérature n’est pas pour eux un projecteur braqué sous les jupes de l’actualité. Mais aussi bien Echenoz, Toussaint ou Chevillard ne se réfugient-ils pas dans une poétique de la sensation pure dégagée des contingences du réel. Ils n’ont pas l’émerveillement de certains devant de la pervenche en fleur ou l’émotion de quelques autres au moment de boire une bonne bière.

2Le monde s’impose à eux de manière plutôt brutale, compacte, revêche. Et c’est bien cette altérité du monde qui les rend incapables de pouvoir aborder la réalité frontalement, de pouvoir entrer en littérature avec la technique d’un Vermeer, sûr de pouvoir rendre dans sa peinture jusqu’aux moindres détails de son sujet. Au contraire, même, cette sorte d’inaccessibilité du monde semble comme les stimuler, comme si l’écriture trouvait là une terre où s’épanouir, comme si les aisances de la phrase avaient besoin d’un mur auquel se cogner. On n’expliquera pas autrement, en particulier, les tropismes echenoziens pour les communautés du secret, les milieux interlopes, les coulisses de la clandestinité. C’est-à-dire que chez Echenoz toute société secrète fonctionne de manière évidente comme une métonymie parfaite de la société civile. Sa passion pour le roman noir sourd de cette idée que c’est bien dans « l’ombre des grandes magouilles » que se révèle la volonté la plus pathétique pour le héros contemporain d’agir sur son propre destin. Dans les romans de Chevillard aussi, le noir l’emporte sur toute autre couleur ; il y a souvent plus de moribonds que d’athlètes, les bêtes sont plutôt féroces et le décor ressemble plus à un asile qu’à un palace. La littérature elle-même n’est plus qu’un chantier désaffecté.

Après deux mois […] la construction de la bibliothèque fut interrompue sur ordre des pouvoirs publics et, simultanément, je suppose, j’espère, tous les travaux d’écriture en cours – car, dans ces conditions, que faire des ouvrages nouvellement publiés, où les ranger, les classer, les cataloguer, les ficher puis s’en foutre, où les stocker, comment s’en débarrasser ? À moins bien sûr que ce ne soit la soudaine et générale démission des écrivains – car à quoi bon écrire ? – qui ait entraîné la fermeture du chantier (Au plafond, p. 25-26).

3Si Chevillard reprend ainsi à son compte le discours cynique sur la vanité de l’écriture, c’est moins pour ironiser sur l’impuissance des lettres que sur la légèreté des auteurs qui trempent leur plume dans les encriers de la frivolité. L’écriture chez Chevillard se doit d’être poivrée. Il serait déplacé d’attendre de lui qu’il œuvre à l’élaboration d’un précis de décomposition ou d’un traité de la dérision. « Il est peu vraisemblable que je cède maintenant à l’appel du vide », assure-t-il à son lecteur. Bref, il serait grave de s’y tromper : le grotesque ou le loufoque chez Chevillard ne sont que les effets déformants de la loupe qu’il promène sur le monde. Le renversement des choses dans les romans de Chevillard permet toujours précisément de faire apparaître l’univers en creux, avec ses difformités ou ses aberrations. La littérature de cet auteur contestataire peut de fait tenir dans l’histoire d’un fou qui passerait la tête au travers des grilles de l’asile et demanderait à un passant : « hep ! Vous êtes combien là-dedans ? ». Vivre au plafond, c’est ainsi lutter contre les effets de la gravité, ce qui doit être compris littéralement et dans tous les sens. C’est-à-dire également qu’il ne saurait y avoir de salut hors du rire. Les phrases aériennes de Chevillard, ses pirouettes élancées, sa syntaxe en vol plané sont des tentatives d’assaut inlassables de la « pesanteur contre laquelle on ne peut rien » – sinon écrire.

Le chantier doit être rasé bientôt, [Méline] aurait lu ça, […] le site a été finalement retenu pour la création d’un village africain traditionnel, des cases en torchis où seront logées des familles de comédiens noirs qui rejoueront pour le public scolaire et tous les curieux d’ethnologie les scènes de la vie quotidienne d’une peuplade de la brousse, danses rituelles, cuisine en plein air, travail du bois et du cuir, avec le secret espoir que ces familles se prendront au jeu et retrouveront au fond de leur mémoire génétique les coutumes et les gestes de leurs ancêtres, ces atavismes sociaux conférant à toute l’entreprise une crédibilité irrécusable, grâce à quoi les visiteurs pourront observer les étranges façons de ces gens sans simulacre, en vraie grandeur, avec la peur délicieuse de se faire rôtir et dévorer, mais aussi, pourquoi pas, exceptionnellement, par faveur gouvernementale, l’autorisation de capturer un homme jeune et vigoureux ou une enfant de douze ans pour les réduire en esclavage. Après quelques années, enfin, on prévoit d’instruire ces sauvages, de leur enseigner une langue intelligible, des rudiments de culture générale et de théorie politique, la vraie religion, toutes les techniques que nous connaissons, autant de lumières nouvelles pour eux, et comme ils riront alors de leur obscurantisme en vissant nos petits soleils étranglés au-dessus de leurs têtes ! (Au plafond, pp. 73-74).

4Écrire, pour Chevillard, revient à visiter le monde tel un village traditionnel reconstitué, avec un désir pressant de remonter à la source de toute chose et une volonté non moins forte d’en cerner tout ce qui peut y figurer en devenir, pour en saisir toute l’essence trouble – et comique bien sûr. C’est qu’à se promener sans fin dans les avenues nébuleuses du monde on n’en finit pas de tomber sur des « lieux de mémoire » refoulés. Puisque l’on traverse ici les ruines de la civilisation moderne, il était fort peu probable que l’on ne croise pas les restes universalistes du rêve colonial d’hier dont Chevillard ne s’amuse pas même à mettre en lumière l’absurdité. Au contraire, c’est précisément la fascination croisée du Nord pour le Sud qui l’intéresse, c’est cette incomplétude même du procès de civilisation qui retient l’attention de sa plume ; c’est de l’impensable universalité définitive de la morale, du savoir, de la religion ou du politique que se jouent au passage les soleils de la phrase chevillardienne. De sorte qu’ici encore force est de constater à quel point la pensée de Chevillard est une pensée caoutchouteuse, tout entière contenue dans le rire jocondien de ces peuplades primitives nouvellement converties aux bienfaits douteux du monde moderne (on ne saura pas bien ici en effet s’ils rient plus de leur supposé obscurantisme passé ou des Lumières discutables censées éclairer leurs vies nouvelles). Toutes les figures de style chez Chevillard mènent certes aux abords du loufoque mais elles conduisent aussi aux confins du sabotage et du terrorisme poétique. La pyromanie est bien un mode d’écriture chez Chevillard tant il est essentiel pour lui de mettre à feu et à sang les certitudes ou les bonnes consciences. Il n’est pas certain même que le grand livre de Histoire ne soit pas emporté non plus par cette écriture incendiaire, tant c’est toute la mémoire que cherche à revisiter Chevillard, jusqu’à ses plus lointaines origines pour n’en garder que l’essentiel.

Nous nous sommes exagérés l’importance des dynasties et des révolutions : nous appartenons bien à cette même époque que l’avenir jugera, où l’homme presque simultanément isola le feu et l’atome, où il apprit à domestiquer l’animal, à vaincre la pesanteur, à polir la pierre et à vulcaniser le caoutchouc, à tracer des mots, des routes, où il mena de grandes expéditions sur terre, sur mer et dans l’espace, jusqu’à la Lune, cette époque brève mais fertile qui vit coup sur coup l’invention du bronze et du cinématographe, où triomphaient l’art rupestre et la peinture abstraite, sans parler de la machine à vapeur, du cardan, de l’électricité, de la roue, de la brosse, de l’ordinateur, de l’infrarouge et du harpon (Préhistoire, pp. 76-77).

  • 1 Ce n’est pas l’homme lui-même que la phrase chevillardienne conteste dans son existence, c’est la (...)

5« La fin de l’Histoire » – ou son inexistence pure et simple – est comme un thème de réflexion privilégié pour Chevillard, expliquant du coup les incapacités romanesques de sa prose encline pourtant aux plus belles envolées narratives. C’est comme si la mémoire du monde, le grand livre de l’histoire universelle n’était ici qu’un mauvais roman dont il faudrait oublier au plus vite la rhétorique pernicieuse, la logique narrative frelatée. Le nihilisme se mêle en l’espèce au non-sens comme pour obliger la plume à recréer le monde. Et, de fait, la langue chevillardienne est bien à la recherche du mot inattendu, de l’historiette improbable, du héros impossible. De là à affirmer que l’homme non plus n’existe pas, il n’y a qu’un pas que le narrateur de Préhistoire franchit presque, justifiant du même coup sa passion préhistorique… C’est que l’homme, chez Chevillard, est finalement plus un projet qu’une réalité. L’homme n’existe pas en effet, au sens où il est en devenir1. Préhistoire est à ce propos un ouvrage étrangement déserté par l’homme. C’est peu dire qu’il ne s’y passe pas grand-chose ni même qu’il ne soit pas vraiment habité. Seul le narrateur semble éventuellement prendre forme humaine dans le miroir sombre de ces pages (si l’on excepte la figure du professeur Glatt, qui n’est que la voix de l’Autorité). Et encore le narrateur s’isole-t-il un peu plus à chaque page du monde environnant avant de s’enfermer une fois pour toutes afin de retrouver la pulsion artistique originelle – le premier désir figuratif auquel on doit les peintures rupestres. Aussi Préhistoire est-il un point d’aboutissement de l’œuvre chevillardienne, une manière de livre ultime au-delà duquel il ne semble pas possible d’aller (sauf à vouloir écrire sur le désert ou sur la mort). Ce pourquoi peut-être Chevillard a senti le besoin, à la suite de Préhistoire, de reprendre l’écriture des petits textes en prose poétique du Crab (en dehors du fait qu’ils constituent la plus pure manière sans doute pour Chevillard de poursuivre sa traversée du monde).

*

La tentation de la parodie

6L’inclination naturelle d’Echenoz pour la vie en noir, son goût patent pour les endroits glauques le conduit, dans Lac, au pavillon des abats où ses espions se retrouvent en douce pour faire le point sur la situation.

Lieu de rendez-vous avec le colonel Seck, le pavillon des abats a été construit à l’écart des autres, discrètement relégué de l’autre côté du boulevard circulaire. Haut comme une basilique de base et vaste comme un terrain de football australien, c’est un volume fermé à chaque extrémité par d’épaisses plaques de matière plastique molle et translucide que l’on pousse pour entrer : là se traite ce qui reste après qu’on a prélevé la viande et recyclé le squelette, ce que l’on récupère entre la chair et l’os, là se trafiquent le cartilage et le viscère, là professe un brain-trust de compétences tripières qui sondent les cœurs et les rognons (Lac, pp. 76-77).

7La description de cet endroit perdu, à la frontière du monde moderne, prophylactique, indique bien si besoin est comme le travail sur les genres romanesques (d’aventure ou d’espionnage…), si caractéristique d’Echenoz, n’est en vérité qu’un alibi commode pour explorer tout à loisir les lieux-limites de l’univers contemporain, un moyen poétique de dévoiler la société par son envers, une manière de tout dire d’une seule et même béance. Ici le jeu sur « l’aire du vide » est d’autant plus évident que le pavillon est comparé à un lieu de culte ou de divertissement, deux endroits dédiés à la production d’opium pour le peuple, deux endroits où s’inscrit en creux l’horror vacui. Mais la complaisance de l’auteur pour le traitement des déchets (visible dans l’amplification avec laquelle se trouvent décrites les activités des tripiers) débouche finalement sur une manière de comparaison incongrue : car dire du tripier qu’il sonde les cœurs, c’est faire de lui peut-être un prêtre – ou un écrivain –, mais dire encore de lui qu’il sonde aussi les rognons, c’est bien indiquer que l’explorateur de l’âme a sans doute plus affaire avec l’impur qu’avec la dentelle des sentiments… Unir le cœur et les rognons, c’est voir en l’être au bout du compte comme un corps contraire, ou contrarié, un oxymore comme un autre. Ce jeu d’ailleurs sur le personnage du boucher comme d’un introspecteur privilégié des âmes se révèle être à l’auteur lui-même à ce point significatif qu’il y revient quelques pages plus loin, à la faveur d’un nouveau rendez-vous discret à l’ombre du pavillon des abats.

Passé la herse en plastique étanche éclatait brusquement le tumulte infernal de la tripe : des dizaines d’hommes au visage rouge et blanc, vêtus de noir et blanc, s’interpellaient en coupant le muscle et sectionnant le tendon, sculptant le viscère en proférant des chiffres autour de leurs étals bourrés de bacs de foies, de sacs de cœurs à prendre, séminaires de cervelles et foules de pieds, lignes de langues tirées de l’invisible, poumons à la pelle et rognons à gogo, quintaux de ris, tonnes de mou, masses de rates et milliasses de joues rouges estampillées d’un tampon vert. […] Vus de près, les tripiers ne semblaient pas fébriles, ils n’avaient même pas l’air de tellement travailler – on parle paisiblement des organes entre soi, on se désigne ceux qu’on expose, on les estime, on les compare, on les déplace, on en prend un de temps en temps qu’on coupe en deux, pour voir. Parfois quelqu’un passe et prononce un chiffre, on cligne de l’œil et c’est réglé, ainsi vont imperceptibles les affaires instantanées (Lac, pp. 104-105).

8Ici encore se devine le plaisir de l’écriture au travers de la volupté de l’énumération, espérant peut-être englober dans sa phrase l’ensemble des viscères et dévoiler finalement la nature profonde du vivant dont les déchets semblent comme former un tout incommensurable. Ce bonheur de l’expression s’affiche même tout à fait avec le détournement de l’expression défraîchie des « cœurs à prendre », indiquant peut-être au passage que les morceaux gras de la langue, les rebuts du dictionnaire, les expressions molles d’avoir été trop utilisées trouveront toujours malgré tout à être elles aussi recyclées (comme ici par exemple).

9Mais il y a plus. Car cette description du commerce des abats, de la négociation des viscères s’amuse bien sûr aussi à fonctionner comme une anti-description de la bourse. Le portrait bouffon de ces golden boys du boyau, la peinture burlesque de ces traders du viscère fonctionne en effet comme une sorte de moquerie du règne de l’argent fou et de son temple moderne, où tout s’achète, où tout s’échange. Il faut bien sûr se garder de dresser ici le portrait d’un Echenoz dénonciateur du commerce international ; mais il est certain qu’il entre insensiblement dans cette peinture du marché des abats une moquerie douce du monde des affaires (la dernière phrase du texte, « ainsi vont imperceptibles les affaires instantanées », tirée de son contexte, pouvant même passer pour un commentaire généralisant sur la libéralisation des échanges commerciaux).

10Si cette lecture des textes echenoziens paraît cependant presque abusive, c’est qu’Echenoz en vérité s’intéresse plus aux contours étranges de la personne contemporaine qu’à « l’horreur économique ». Ses plongées dans le monde inquiétant des petits marlous sont essentiellement l’occasion de cerner les failles invisibles de la personnalité fragile, les fissures qui lézardent les murs de l’ego. Ses pastiches des discours d’intimidation (comme ici, dans L’Équipée malaise, où des malfrats ont toutes les peines du monde à se fournir en fusils-mitrailleurs et autres pistolets à grenade) s’écrivent finalement moins à l’aide d’une plume tombée dans l’encre de la force pure que dans celle de la torture psychologique.

Vous avez repensé à ce que je vous ai dit ?
Non, fit Paul, c’est-à-dire oui, je veux dire qu’il n’y a rien, décidément rien. On ne trouve pas, en ce moment […].
— Je suis ennuyé, dit Van Os, je suis très ennuyé. J’ai tellement besoin de matériel en ce moment. J’ai du trop petit calibre, on ne fait rien avec ça. Vous ne me racontez pas d’histoires, au moins ? Paul remua la tête.
— Ça me ferait de la peine si c’était des histoires, poursuivit l’autre en regardant ses mains d’un air peiné, je le prendrais mal. On a toujours eu, vous et moi, des rapports très confiants, ça me ferait du mal […].
Paul remuait la tête dans l’autre sens, perpendiculairement, lorsque Toon s’exclama : l’un des hydroglisseurs venait de verser, son pilote pataugeait à présent sous son casque, dans l’eau riche en virus. Holà le type, laissa échapper Toon. Van Os sourit avec attendrissement en désignant du pouce son homme de main. C’est un enfant, dit-il doucement, c’est impulsif, ça n’a pas sa conscience (L’Équipée malaise, pp. 120-121).

11On retrouve avant tout ici le jeu cocasse sur la vie du petit commerce, les aléas de la grande distribution, les soucis du consommateur. Les deux malfrats ont en l’espèce pour ainsi dire plus l’allure de deux femmes au foyer discutant de leurs soucis ménagers que de deux mafiosi se partageant le monde du crime. Mais le comique de l’assimilation des armes à une marchandise de supermarché s’efface bientôt au profit du cocasse de la menace voilée. Car là où le roman policier classique recourt immanquablement au langage de la force, la subversion du genre par Echenoz fait appel à l’irrationnel enfantin, l’impulsivité de l’innocence – et la condescendance amusée du caïd pour son homme de main est bien sûr à rapprocher de la tendresse goguenarde de l’auteur pour sa fiction, lui laissant presque vivre sa vie en apparence pour mieux la contrôler en sous-main. Ce recours blagueur à la psychologie, doublé bien sûr du mordant chantage affectif que Van Os exerce sur Paul, détruisant au passage le code de l’honneur propre aux voyous pour le remplacer par un improbable code de moralité intime régissant a priori la vie des couples plus que celle des yakusa, cette descente narquoise dans les caves de la psychologie indique bien s’il en était besoin comme Echenoz cherche plus à cerner son personnage dans son être que dans sa fonctionnalité, comme il cherche plus à tirer la littérature vers l’exploration des arcanes humains que vers la traversée pure de genres constitués.

12Chez Echenoz, l’aventure est un concept à mi-chemin de la grande délinquance et du délassement, le bonheur prend le crime par la main de la manière la plus comique qui soit (la tentative de prise d’assaut de la plantation elle-même est ni plus ni moins assimilée, par le biais de la publicité qu’en fait le duc, à un voyage d’agrément). Tout se mélange donc dans ce roman où « tout ira toujours par deux », comme l’assure un des personnages, l’utile et l’agréable, le bien et le mal, l’ici et Tailleurs… Comme dans les épanchements épistolaires du duc, les genres et les nombres se fondent ou se confondent dans ce sac de linge sale qu’est le roman echenozien. La mort elle-même déjà fait tache dans ce tableau sémillant – comme l’indique la comparaison des fusils d’assaut avec le ketchup (p. 105), hémoglobine factice dans un roman en trompe-l’œil. Il n’est pas étonnant de fait que la mort n’ait pas l’air triste avec Echenoz.

Angelo Klopstock-Lopez, avant d’être nuitamment et mortellement perforé par trois balles de calibre 11,43, était lui-même marchand d’armes, et la dernière action de son intellection, ultime réflexe de professionnel, fut d’ailleurs de reconnaître au son la référence exacte des susdits projectiles, juste avant qu’ils ne le trouassent. Le passé d’Angelo était aussi trouble que le fleuve mat et brun qui coulait ce matin-là sous son cadavre ; comme lui, il charriait d’innombrables constituants répugnants qui étaient autant de raisons de le tuer. L’énorme quantité de mobiles possibles de cet homicide et le nombre considérable de groupements et de particuliers susceptibles de l’avoir commis avaient d’emblée quelque chose de décourageant ; de surcroît la conjonction des conjonctures électorale et diplomatique, jointe à ce fait, finalement décisif, que personne un instant ne s’émut réellement du décès de Klopstock-Lopez, tout cela produisit sur l’enquête des effets de piétinement, de négligence, de lassitude et de délaissement. On classa. On oublia (Le Méridien de Greenwich, pp. 80-81).

  • 2 Le subjonctif imparfait du verbe « trouer » indique déjà ce qui sera bientôt un impératif de la po (...)
  • 3 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Paris, Ed. du Rocher, 1992, p. 75.

13Il est vrai que l’on tue beaucoup dans les romans noirs, et il est vrai que leurs auteurs s’en émeuvent rarement, mais ici l’ironie2 du romancier va jusqu’à justifier en quelque sorte l’assassinat de Klopstock-Lopez. Mort-né, le cadavre de Klopstock-Lopez indique précisément qu’il ne s’agit pas d’un polar, puisqu’il n’y a pas d’enquête, donc pas d’intrigue – lui-même du reste est à peine un cadavre puisque le fleuve déjà l’emporte loin du récit. « Détectives nuls contre gangsters minables, ravisseurs incapables : le polar se retourne ici en sa parodie, avec un défilé anarchique de scènes, remarque ainsi Jean-Claude Lebrun3, là précisément où se dévidait le fil d’une intrigue serrée, remontant maillon après maillon la chaînes des causalités. Alors s’installe une impression de hasard, […] de snobisme de l’imbroglio, de recherche du rocambolesque pour le rocambolesque. » C’est tout particulièrement vrai s’agissant de cette scène bouffonne où Russel, le tueur aveugle, se fait tirer comme un lapin.

[Russel] quitta les arbres et marcha vers le mur d’angle. L’herbe étouffait le bruit de ses pas. Comme il tendait la main vers la paroi, prêt à l’ausculter, il trébucha contre un fagot de bambous, perdit l’équilibre et s’effondra bruyamment parmi les tuteurs installés par Joseph pour la culture des tomates.
Russel se releva, rapide et irrité, maculé du jus des tomates pourries qu’il identifia tout de suite. Jamais il n’avait été question de tomates, pas plus que de choux-fleurs, jamais Gutman n’avait mentionné cette invasion potagère. Une colère l’envahit, et une peur. Il y eut du bruit au-dessus de lui. Il se mit à courir.
Joseph […] s’était lancé vers la fenêtre d’où ordinairement il surveillait la croissance de ses choux. Tristano se leva d’un bond et se rua à sa suite, brandissant une torche électrique qu’il braqua sur le carré de légumes d’où Russel détalait sans méthode. Joseph lâcha une longue rafale sur un plan horizontal, à hauteur de la tête, et le tueur aveugle fit un grand bond désarticulé, incohérent, comme s’il tentait de sauter dans plusieurs directions à la fois. Le premier projectile actionnant fortuitement son nerf optique, Russel éprouva un unique et ultime éblouissement avant de retomber, absolument mort, la boîte crânienne sciée en deux et tout son contenu s’éparpillant sur les choux-fleurs, dont les cœurs blanchâtres et circonvoluants semblaient autant de cerveaux végétaux attirant par affinité, similitude ou solidarité, les restes de leur homologue humain (Le Méridien de Greenwich, pp. 203-204).

14Le clin d’œil à Chester Himes et son tueur aveugle sombre ici dans le burlesque le plus complet. Toute la scène, impensable, renvoie également aux histoires improbables de Roussel, à son monde tout aussi inconcevable (ce jeu sur les différents médias au travers desquels l’auteur écrit son texte est du reste souligné par les taches de tomate qui servent grotesquement bien sûr à simuler – comme au cinéma – d’effrayantes traces de sang). Mais l’auteur ne manque non plus ici d’offrir à Russel, dans une sorte de sursaut ultime de son intellect, une vision pour le coup juste et claire des choses, puisqu’au moment même où il s’effondre dans les choux c’est bien la vanité de toute cette affaire qui lui apparaît on ne peut plus évidemment (il faut bien sûr rapprocher cette illumination dernière de l’ultime intuition de Klopstock-Lopez qui reconnut le calibre de la balle qui le perfora – comme si c’était au seuil de la mort que la connaissance vraie du monde devenait possible). Quant à cette nouvelle fraternité du cerveau et du chou-fleur, elle semble révéler combien le cerveau n’est peut-être pas très utile mal utilisé, mais aussi et surtout combien l’écriture echenozienne, toujours mue par ses réflexes métonymiques, fonctionne de manière latérale, combien comparer est englober – combien toute chose est en toute autre. Si cette écriture s’amuse à pasticher certaines formes et s’amuse à ne pas s’en cacher, c’est bien que le jeu a partie liée au fond avec la nature même de la construction romanesque pour Jean Echenoz. La thématique du jeu est d’ailleurs inséparable de l’écriture ludique dans chacun de ses romans.

La mer était à trois cents mètres, [Selmer] la voyait déjà. Entre elle et la forêt s’étendait un terrain rectiligne, minéral, blanc, parfaitement découvert. Eût-on voulu aménager un champ de tir qu’on n’aurait pas conçu place plus adaptée que celle où, à l’état de cible, Selmer s’élança hors de l’ombre et des feuilles, sous la lumière d’un soleil indifférent […]
À peine émergé de l’abri végétal, Selmer perçut une première brûlure à l’épaule. Comme c’était la première fois de sa vie qu’il recevait une balle dans le corps, il n’établit pas tout de suite le rapprochement ; il pensa absurdement à une piqûre d’insecte, à un brutal coup de soleil, à un nerf déplacé. Le second impact, un peu au-dessus de la hanche, l’amena à des vues plus justes.
Il lui sembla courir encore plus vite, mû par un mécanisme qui le dépassait, un automatisme potentiel insoupçonné, comme si les projectiles renforçaient son élan et le poussaient chaque fois un peu plus vers l’avant. Il en reçut encore plusieurs et il s’étonnait de ne jamais s’abattre. Toutes sortes de balles et d’idées sinistres le traversaient ; ainsi, les tueurs ne semblaient viser que les points périphériques de son corps, comme par jeu, sûrs qu’ils devaient être du résultat de la poursuite, et profitant à la fois de cette certitude et de l’opportunité de disposer d’une cible mouvante sur terrain idéal pour différer l’issue et ne pas gâcher la cible tout de suite, la rentabiliser en quelque sorte, en la criblant de balles bien ajustées dans ses centres les moins vitaux jusqu’à ce qu’elle devienne inutilisable en tant que cible, stade auquel, sans doute, on l’achèverait en lui trouant le cœur, ou le front, ou les deux. Selmer imaginait les mercenaires rivalisant d’adresse, à qui le toucherait en le blessant le moins possible, au gras de la jambe, au lobe de l’oreille, à l’auriculaire, aux cheveux, à l’ombre (Le Méridien de Greenwich, pp. 233-234).

  • 4 Le zeugma bouffon qui rapproche dans la même phrase pour les confondre presque les balles perdues (...)

15Ici la fuite en avant, l’échappée belle n’est plus qu’une version tragi-comique de la balle au prisonnier ou du paintball (on se souvient que le récit de la tempête de la même manière ressemblait essentiellement sous la plume echenozienne au récit d’une journée à la foire du trône). Cette perpétuelle dégradation de la fiction en quelque chose qui relève plus du jeu que d’autre chose, cette mise en doute d’elle-même par tous les éléments drolatiques4 qui la décrédibilisent dynamite bien sûr l’illusion réaliste ou le pacte référentiel que des lecteurs égarés seraient bien en peine de retrouver ici autrement que sur le mode du rire. Cette supposée précaution des mercenaires dans leurs tirs, cette sorte d’esthétisation de l’homicide rejoint finalement le travail de la mort par l’auteur. C’est peu dire en effet qu’on meurt rarement dans son lit chez Echenoz. Mais fusillé dans un potager sous les tropiques ou poussé dans le vide par une grande blonde, le mort echenozien entre toujours en une sorte de show dérisoire mais flamboyant dans les gouffres du néant, soulagé presque (comme Byron Caine, pressé d’en finir). Car on se fatigue de tout, et le jeu même le plus passionnant qui soit finit immanquablement par indisposer.

Le bon souvenir du colonel Seck se présenta vers onze heures, à l’ouverture des boîtes aux lettres. Ce n’était plus Rimini mais le Mississipi qui recelait un nouveau micropoint fixant à Chopin rendez-vous au numéro 22 d’une allée dérobée dans le XVIe. Pour s’y rendre il dut appliquer la procédure classique de dissuasion des filatures par le zigzag, et c’était encore et toujours le même cirque : et je te saute du taxi devant l’entrée d’un métro, puis d’un autre taxi dans un autre métro, et je te bondis dans la rame au dernier moment, je te rebondis sur le quai juste avant la fermeture des portes et je traverse et retraverse l’immeuble à double entrée, puis l’autre, et je reprends un taxi qui me laisse à cinquante mètres de l’allée dérobée où je parviens en nage, hors d’haleine et certain que tout ça ne sert à rien (Lac, p. 53).

16Les espions sont fatigués en effet (la phrase aussi du reste qui renâcle presque à s’organiser), comme le sont les clowns, usés de rejouer chaque soir pour un public qu’on ne surprendra plus le même sketch avec les mêmes gags attendus qui ne font plus rire personne.

Très vite, comme d’habitude, Chopin n’éprouvait plus tellement de plaisir à rechercher le micropoint dans le texte du tract, à le détacher, le développer, l’agrandir puis le décrypter ; on se fatigue même de l’espionnage, très vite. C’est qu’il y a des longueurs, des corvées dans ce métier (Lac, p. 73).

17Et c’est bien dans ces longueurs que peut se mesurer le mieux l’énorme distance qu’Echenoz prend assurément avec les genres revisités. Au lieu d’insister en effet sur les aspects intrigants des romans noirs, comme pour creuser l’écart qui sépare le lecteur des milieux interlopes, Echenoz, après Manchette, met en lumière une autre « banalité du mal ». Si ses espions sont minables, ses malfrats ratés, ses marlous pitoyables, ses escrocs pathétiques, c’est bien qu’en eux c’est la fragilité du loser qui l’intéresse, la fébrilité du magouilleur qui bricole pour essayer de s’en sortir comme un auteur raté continue inlassablement de reprendre ses textes dans l’espoir improbable d’être un jour publié. Le colonel Seck peut s’énerver contre Chopin au moment de lui demander de surveiller un prisonnier et de découvrir que Chopin ne porte pas d’arme sur lui : « Mais enfin merde, Chopin, vous êtes professionnel ou quoi ? » (Lac, p. 176). Tout est là en effet : Chopin n’est pas un professionnel de l’espionnage, Echenoz n’est pas un auteur de romans noirs. À la différence des œuvres de Toussaint, le jeu chez Echenoz est moins à trouver dans le comportement du héros que dans l’écriture du roman. Le narratif ici se fait ludique, le verbe joueur, bien plus que le matériau fictionnel (au fond tous ces romans ne font que raconter des histoires de fous, de SDF, de pervers ou d’égorgeurs). L’assassinat en particulier est présenté chez Echenoz comme un jeu répondant aux règles du « pas vu pas pris ». Malgré tout, cette manière de construire le récit est indétachable de la façon contemporaine de vivre sa vie : lorsque l’on entre dans une civilisation des loisirs, le jeu se trouve forcément au fondement de toute chose, la vie ne peut plus être qu’un grand jeu dont les accrocs viennent parfois durement faire sentir le prix.

18Le travail sur les genres, pour Echenoz, est comme un travail sur les différentes formes d’expressions théâtrales ; les rôles prédéterminés auxquels contraignent tragédies et comédies sont l’expression de ceux que les événements de la vie obligent à tenir et auxquels le héros d’aujourd’hui ne souhaite que trop se soustraire, à commencer par Monsieur ; en sorte que le héros echenozien est un peu comme Estragon ou Vladimir refusant d’attendre Godot plus longtemps ou telle une cantatrice chauve décidant finalement de porter une perruque. En codifiant les différentes étapes de l’existence, les genres paralittéraires permettent en quelque sorte de mieux les appréhender (pour mieux les truquer). C’est pourquoi on a peut-être beaucoup trop et beaucoup trop mal parlé de la traversée des genres opérée par la plume echenozienne. Certains y ont vu comme un voyage qui serait à lui-même sa propre finalité. D’autres un jeu, rigolard et gratuit, l’occasion de se divertir à peu de frais. En vérité, le roman noir, ou le roman d’espionnage, le roman d’anticipation, mais aussi le roman-catastrophe ou le roman érotique, parviennent à renvoyer, avec une extraordinaire économie, à l’ensemble de ce que le héros du jour traverse entre l’école maternelle et la maison de repos. En accélérant le mouvement de la vie, ils en soulignent finalement l’aspect le plus frénétique, le plus nerveux, le plus fébrile aussi. Contre toute attente, c’est la vie même qui apparaît parodique au travers de ces pages où le héros rappelle toujours un peu « la tête que fait Titus quand Bérénice ne sait plus son texte » ! (Lac, p. 173).

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L’écriture ironique

  • 5 « Jean Echenoz s’est amusé à une caricature de la sophistication […], à une parodie de l’hermétism (...)
  • 6 Voir sur ce point Fieke Schoots, op. cit., p. 92 sq. Les lignes qui suivent sur le codage doivent (...)
  • 7 Fieke Schoots, op. cit., p. 93.
  • 8 Pierre Brunei, Transparences du roman, op. cit., p. 301. Le texte echenozien insiste en effet sur (...)
  • 9 « Le monde de l’enquêteur, comme celui d’Echenoz, remarque Jean-Pierre Salgas, est d’abord un mond (...)

19Cette tentation parodique, ce désir de jouer avec la matière romanesque et la condition humaine transparaît à tous les niveaux du texte comme pour inciter le lecteur à plus de vigilance afin de mieux déjouer les pièges de l’écriture et de l’existence. Invité à déchiffrer les messages cachés dans les plis du texte ou dans les mystères de la vie, le lecteur se confond avec le héros echenozien, perdu dans le monde des signes5. La thématique du chiffre est d’ailleurs omniprésente dans l’œuvre echenozienne, à commencer par Lac, bien sûr, où tout est signe6. Chopin doit décoder sans fin mille et un messages surprotégés, alors même que son supérieur direct, le colonel Seck, sera bientôt échangé contre le chiffreur passé à l’ennemi. « La présence d’un personnage nommé Morse n’étonne pas dans un récit qui porte sur le codage7. » La scène de l’échange de prisonniers – un classique du roman d’espionnage – met en lumière les jeux sémantiques qui auront prévalu au choix des noms. Au moment où il découvre que Morse aurait été une taupe, Maryland ne peut s’empêcher de s’exclamer : « Grands dieux […] le petit Morse. Alors il. Moi qui lui. Vous avez d’autres noms ? » (Lac, p. 186). Du coup, le lecteur est invité à son tour à déchiffrer le code secret des personnages. On ne s’étonnera pas évidemment de voir un espion hypersensible s’appeler Chopin. Oswald n’est pas sans rappeler le tueur de Kennedy, Maryland le siège de la CIA. Mouezy-Eon quant à lui semble tout droit sorti du roman de Queneau Pierrot mon ami, où le personnage principal passe par un village du nom de Saint-Mouezy-sur-Eon. C’est d’autant plus intéressant qu’Echenoz est aussi le nom d’un explorateur dans Locus Solus de Roussel. Pierre Brunei ira même jusqu’à voir en la personne d’un vieillard avec qui a lieu l’échange d’une sacoche Stéphane Mallarmé lui-même, reconnaissable à son côté professeur d’anglais8. Mais si Lac semble donner à cette écriture ironique son aspect le plus technique, il ne faudrait pas croire que ce souci ludique ait été absent des œuvres précédentes. Dès son premier ouvrage en effet Echenoz s’est imposé de suivre des schémas directeurs ou des lignes de fuite narratives pour mieux pouvoir saboter le roman de l’intérieur. Dès son premier ouvrage il a cherché à brouiller les cartes en exploitant jusqu’à la corde la thématique du leurre9. La machine folle de l’inventeur génial, à mi-chemin de la création pure et de la mystification totale, semble fonctionner d’ailleurs de manière parfaite comme la pile secrète du roman, comme le moteur même du récit.

Le corps de la machine était un cylindre métallique oblong, peint en noir, reposant sur sa base et s’élevant à hauteur d’homme. Sur son flanc, vers le bas, un trou avait été découpé au chalumeau, puis colmaté avec des chiffons sales. Fixés à différentes hauteurs sur la périphérie du cylindre, une vingtaine de pseudopodes, de tailles et de constituants divers, s’enchevêtraient autour de lui comme des tiges volubiles. Ces éléments hétérogènes ne semblaient pas tous achevés, certains paraissaient n’exister qu’à l’état de schémas, de prototypes. L’allure de l’un deux, par exemple, simple conglomérat de fil et de fer tordu, sommairement soudé à une plaque d’acier elle-même fixée à la paroi avec des boulons dépareillés, n’annonçait en rien qu’il fût achevé. Sa précarité laissait penser qu’il pouvait n’être qu’une ébauche, une supposition à peine concrétisée, la matérialisation hâtive, et ainsi disposée pour mémoire, d’une intuition encore en travail. Quelques éléments de la machine, aussi démunis que celui-ci, semblaient ainsi n’avoir pour tâche que d’opérer le tout premier passage de l’idée dans la matière, représentant le stade initial de sa concrétisation, l’état qui succède immédiatement à la formule (Le Méridien de. Greenwich, pp. 98-99).

20Cette machine impossible, à première vue, a tout d’une métaphore facile de l’œuvre elle-même, toute de guingois avec ses chapitres dépareillés, ses paragraphes raccordés à la va-comme-je-te-pousse, avec ses pans de texte entiers bricolés à l’aveuglette, fusillant au passage les souvenirs oubliés d’unité d’action et de temps. Il n’est pas même jusqu’à la couleur noire qui ne soit une reprise de la tonalité du polar, peinturlurant ici d’ombre et de mystère les flancs obscurs de cette hydre technologique. L’allusion même à l’imperfection de la bête mécanique, au premier jet du projet, peut encore renvoyer, dans un rire timide, au Méridien lui-même, premier roman d’un auteur débutant, nouvelle œuvre d’un écrivain en période d’essai littéraire. Mais suivre cette métaphore évidente de la machine pour l’œuvre serait donner à cet avatar ingénieux une forme vraie, un effet de réalité, c’est-à-dire un sens. Or la description ici ne fonctionne pas plus que la machine. Loin d’éclaircir en effet la représentation désespérée de ce monstre hermétique que le lecteur tente de se faire sans succès, le tableau masque gaillardement l’improbable machine en ne réservant ses coups de pinceaux qu’à de vagues éléments épars, tordus ou inachevés. On serait de fait bien en peine de pouvoir dessiner l’impensable engin.

21Cette « espèce de tératologie technologique », ses arrangements troubles, ses accords étranges, ses ramifications insoupçonnées, ne manquent par ailleurs pas de faire penser à la société civile… À moins que ce ne soient là les caractéristiques pures des sociétés secrètes.

Byron Caine regardait sa machine. Cette accumulation d’objets divers agglutinés sur un cylindre choquait à première vue par son apparence désolante d’objet inachevé. Mais cet inachèvement était si flagrant, si insistant, si parfait en tant qu’inachèvement, que l’on pouvait penser qu’il constituait le principe même de la machine, qu’il en était la fin en soi ; et, dans ces conditions, la perfection de son inachèvement rendant l’objet achevé puisqu’inachevé, on pouvait le supposer fini, prêt à fonctionner, fonctionnant même peut-être déjà ; on pouvait considérer que dès lors toute amélioration que l’on apporterait à la machine ne saurait plus consister qu’en un perfectionnement de son inachèvement même (Le Méridien de Greenwich, p. 100).

22Cette nouvelle description de l’engin fou fonctionne bien sûr en premier lieu comme un nouveau fil à rebrancher sur la métaphore de la machine pour l’œuvre. Construit en effet sur un mode circulaire, puisque la dernière image du livre redouble la première, Le Méridien se présente on ne peut plus ouvertement comme une œuvre inachevée puisqu’elle s’achève en son commencement même – ou se reproduit continûment, au choix, comme le suggère le jeu romanesque sur l’inachèvement perpétuel des mises en abyme. Mais l’insistance sur l’imperfection même de la machine du récit et sur la multiplication éternelle de son scénario se fait par le truchement de Carrier, celui-là même qui tire les ficelles du grand jeu sacrificiel que l’auteur organise avec le même soin maniaque et ludique : toutes les métaphores se fondent ainsi dans les obscurs tuyaux de cette machine infernale. Son noir secret, sa ténébreuse énigme est tout autant celle de l’œuvre vivante que de la société secrète, qui n’existe pour ainsi dire que par la protection sauvage de son propre secret. C’est du moins ce que dit Carrier (pp. 116-117). Le secret du secret, c’est bien qu’il est un moteur silencieux, une mécanique furtive. L’épuration de la société secrète, l’apurement du roman ne sont possibles que par la seule grâce du secret protégé que symbolise donc cet engin contre nature. Mais aussi bien au bout du compte cette mécanique tourne-t-elle à vide. La machine infernale n’est rien qu’une usine de la mort, le livre n’est rien qu’un livre sur rien. Gutman, qui le pressent, devient de fait une sorte de double énorme du lecteur floué.

Gutman se tranquillisa […]. Restait la vague appréhension liée au projet Prestidge, accessoire éternellement indéterminé, sur la fonction duquel circulaient les opinions les plus diverses, ce qui laissait présumer, soit de la fausseté des opinions, soit de la polyvalence de l’accessoire. Avaient ainsi couru des rumeurs concernant une énergie de synthèse, un moteur autarcique, on avait parlé de domestication bactérienne, de réduction de la masse, de fission de l’atome, d’idiome informatique, de documents volés aux uns, de microfilms confiés aux autres, de recyclage des déchets, d’arme absolue. Foutaises, pensa Gutman. Il haussa les épaules, qu’il avait très éloignées l’une de l’autre, et enferma à nouveau le palais dans l’espace rond de la longue vue (Le Méridien de Greenwich, p. 208).

  • 10 Raymond Roussel, La Vue, Paris, Alphonse Lemerre, 1904, p. 7.
  • 11 Où l’on voit que le jeu sur le personnage de Russel, le tueur aveugle, permet tout autant à Echeno (...)
  • 12 L’énormité du personnage renvoie d’ailleurs à l’enflure de la langue roussellienne, aux excès en t (...)

23« Tout enfle quand l’œil plus curieux s’approche10 », écrivait jadis Raymond Roussel dans La Vue11, un long poème en prose décrivant une image enchâssée au fond d’un porteplume dont la vue était déformée par une boule de verre qui la surplombait. C’est ici une variation sur ce même thème qu’opère Echenoz, qui invite de la même manière le lecteur à s’approcher un peu plus du texte12. La liste rigolarde des différentes natures que l’on eût pu prêter à ce projet fou égrène les fantasmes les plus improbables d’inventions définitives, de créations totales. Mais impensables, impossibles, tout comme les mille et une mesures que Furne souhaiterait instituer avec son Manifeste pour une réforme radicale du système en vigueur, elles n’ont pu germer que dans des cerveaux littéraires. La révélation de ces espoirs monstres liés au perfectionnement impensable de ce grand-œuvre souligne précisément les fondements surréalistes de cette machine folle – au sens propre pour ainsi dire puisque ce monstre mécanique n’évoque en effet rien de connu si ce n’est La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Dépouillée des oripeaux des impératifs romanesques traditionnels, délestée des illusions liées à son pouvoir fantasmé, la littérature peut s’afficher pour ce qu’elle est : une machine à broyer du noir, à faire parler les bavards. Et finalement donc, comme les machines rousselliennes qui tournent à vide, comme les inventions délirantes de Martial Canterel dans Locus Solus qui ne servent à rien si ce n’est à la littérature, le monstre technologique n’existe pas – non plus que Palafox, animal impossible.

[Caine] fit un faux […].
Il brûla l’une après l’autre les pages de son ouvrage original, que vinrent progressivement remplacer les éléments d’une invention imaginaire. Ici pas plus qu’ailleurs personne n’aurait pu distinguer l’ersatz de l’authentique. Caine avait d’ailleurs fini par ne plus s’intéresser qu’à la confection minutieuse de ce leurre, pure apparence, contenant vide et formel, efficace comme peut l’être un accessoire de théâtre […]. Comme un moine enlumineur, l’inventeur éprouvait une inconnue jubilation à combiner les axiomes viciés, les propositions vaines et les lemmes véreux, à calligraphier des cohortes de formules tordues et à dresser des foisonnants schémas, dont jamais nul ne saurait que l’allure et la complexité n’étaient fonction que du nombre et de l’usure des crayons de couleurs qu’il avait sous la main.
Quant à la machine appariée, censée représenter la pratique de sa théorie, supposée témoigner de l’essor de ses spéculations, elle témoignait en effet : c’était n’importe quoi. Caine avait fabriqué une sorte de collage, un conglomérat de matériaux de récupération qu’il assemblait entre eux selon le principe arbitraire mais rigoureux du tirage au sort (Le Méridien de Greenwich, pp. 221-222).

  • 13 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrio (...)

24Trompe-l’œil, collage ou mystère en couleur, peu importe, la bête mécanique est bel et bien une œuvre d’art puisqu’elle est sa finalité à elle-même, puisque son sens reste indécidable. Que toutes les variantes métaphoriques du livre et du monde puissent être contenues dans l’imbroglio de cette machine impossible, c’est bien là le signe éclatant de cette recherche économique du sens concentré propre à Echenoz, révélé avec brio dès son premier livre. Mais si les métaphores, on l’a vu, métaphorisent à moitié, si les mises en abyme sombrent aussi dans les abîmes du cocasse, c’est que ces coups de force réflexifs restent ironiques. « La parodie de la littérature textuelle se radicalise tout au long du roman, remarque très justement Bruno Blanckeman13. Des indices spéculaires antithétiquement distribués s’annulent. D’un côté, évoquant le puzzle, un personnage affirme que “ce qui est important, ce n’est pas l’image elle-même, l’image finie, reconstituée. […] Chaque fragment de cette image ne représente rien, la plupart du temps” (Le Méridien de Greenwich, p. 164) ; de l’autre, à propos des motifs d’un tapis : “Bien que chacune de ces images, isolée, fût aisément reconnaissable, Abel ne pouvait établir entre elles aucun lien logique, qu’il fût de ressemblance ou de correspondance, de continuité ou de contiguïté” (Le Méridien de Greenwich, p. 238). L’effet d’autocontemplation littéraire se dénonce même comme un nouvel académisme : “C’est un processus classique […], un jeu de miroirs qu’on peut compliquer à l’infini” (Le Méridien de Greenwich, p. 70), “… un tableau figurant une vaste galerie aux murs de laquelle étaient suspendus une multitude de tableaux, dont certains représentaient encore d’autres tableaux ; la mise en abyme s’arrêtait là, le peintre ne s’étant pas aventuré plus loin dans l’emboîtement des représentations” (Le Méridien de Greenwich, p. 140). Enfin le roman s’achève par un nouveau regard porté sur deux tableaux, dont l’un figure en miniature le premier épisode du roman et l’autre le dernier : “L’un des tableaux représentait un homme et une femme, sur fond de paysage chaotique. Un autre figurait la mer, traversée de biais par un grand bateau à voiles” (Le Méridien de Greenwich, p. 254). Cette surenchère spéculaire parodie l’écriture de la textualité à son tour suspectée. Accrochée aux murs de la fiction, elle rejoint la galerie des ancêtres dont le souvenir à la fois persiste et s’efface. Le roman exprime ainsi une double lassitude face à des choix d’écriture exclusifs, quels qu’ils soient, qui diffusent […] leur rhétorique close […] sur ses seules terres. L’intrigue insère les schèmes standards de certaines formes paralittéraires et de la modernité critique : l’ironie indique leur part réciproque de convention. »

  • 14 Dans La Vie mode d’emploi, déjà, le puzzle apparaissait clairement comme la métaphore la plus abou (...)

25Tous les paramètres du roman avec lesquels l’auteur aime jouer le conduisent ainsi à animer une sorte de lutte des éléments les uns contre les autres, le prosaïque contre la poétique, le politique contre le littéraire, la légèreté contre la sériosité – à la recherche d’un point d’équilibre. Il s’agit pour lui au bout du compte de chercher par le jeu romanesque à faire s’entrechoquer tous les éléments du monde pour qu’apparaisse en creux, telle « l’image dans le tapis » d’Henry James, la vie même, dans toute sa nudité. Le crime lui-même apparaît dans toute son absurdité, dans les romans d’Echenoz, comme la machine infernale de l’inventeur à bout de souffle qui trouve sa raison d’être en sa seule existence, tout comme le roman qui se suffit à lui-même. Le jeu de puzzle, qui préside à la composition du roman, figure ainsi non tant l’emboîtement figuratif des pans fragmentés de l’œuvre que l’intrication perpétuelle de tous les niveaux du récit, de tous les plans de la diégèse, forme et substance, le dehors et le dedans, le monde et le livre. L’indécidabilité des romans echenoziens correspond ni plus ni moins à la volatilité du sens, au fait qu’il reste toujours à construire, toujours à trouver14. C’est bien au fond l’urgence mécanique de l’interrogation métaphysique qui donne toute sa vigueur à la sève ludique de ces romans. La figure du puzzle en l’espèce est moins métaphore du roman que de l’existence avec ses pleins et ses trous.

  • 15 C’est précisément là la plus pure définition du jeu selon Johan Huizinga (Homo ludens, Essai sur l (...)
  • 16 Sur ce point, voir Alain Cotta, La Société ludique, La Vie envahie par le jeu, Paris, Grasset, 198 (...)
  • 17 Sur ce point, voir Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p. 195 sqq.

26L’écriture ici est un jeu pour le romancier comme l’aventure l’est pour le héros : dans un cas comme dans l’autre, il ne s’agit là que de donner un sens amusé à « une action libre, sentie comme fictive15 ». Le jeu littéraire n’a pas pour fonction en l’espèce de divertir la critique ou de séduire le lecteur mais bien d’indiquer la nouvelle importance de l’attitude ludique dans la gamme des comportements contemporains16. Désormais perçue comme une des seules manières possibles de vivre le monde, elle s’impose à tous, y compris l’écrivain, qui retrouve presque par le verbe joueur les origines de la littérature burlesque ou héroïcomique17 – à la différence près qu’ici ce n’est pas la machine narrative seule qui se prend au jeu du ludique mais le livre entier, jusqu’à son pétrissage stylistique.

Notes

1 Ce n’est pas l’homme lui-même que la phrase chevillardienne conteste dans son existence, c’est la capacité à le décrire ou le définir. La psychologie chez Chevillard est comparable au roman traditionnel, plus proche de la pure spéculation que de la rigueur poétique.

2 Le subjonctif imparfait du verbe « trouer » indique déjà ce qui sera bientôt un impératif de la poétique echenozienne : plus le récit s’enfonce dans le descriptif de la canaillerie, plus la langue s’élève dans les hautes sphères de la préciosité.

3 Jean-Claude Lebrun, Jean Echenoz, Paris, Ed. du Rocher, 1992, p. 75.

4 Le zeugma bouffon qui rapproche dans la même phrase pour les confondre presque les balles perdues avec les idées noires est en l’espèce d’une extraordinaire efficacité – qui permet cependant au passage de suggérer encore combien les élans dépressifs peuvent être destructeurs.

5 « Jean Echenoz s’est amusé à une caricature de la sophistication […], à une parodie de l’hermétisme et du chiffre » (Pierre Brunel, Transparences du roman, Paris, José Corti, 1997, p. 303).

6 Voir sur ce point Fieke Schoots, op. cit., p. 92 sq. Les lignes qui suivent sur le codage doivent notablement à son analyse sur la représentation représentée.

7 Fieke Schoots, op. cit., p. 93.

8 Pierre Brunei, Transparences du roman, op. cit., p. 301. Le texte echenozien insiste en effet sur le côté professeur d’anglais du personnage (voir Lac, p. 13). Cette présence mallarméenne est l’occasion de souligner le jeu sur l’hermétisme du texte et aussi son ambition littéraire absolue.

9 « Le monde de l’enquêteur, comme celui d’Echenoz, remarque Jean-Pierre Salgas, est d’abord un monde sans réalité : celle-ci a disparu, exténuée par ses excès, sa mise à plat, son redoublement incessant par l’image, cinéma, télé ou BD, et avec elle la troisième dimension, la profondeur sociale ou métaphysique qui faisaient les beaux jours du roman classique » (« Aventures provisoires », La Quinzaine littéraire, Paris, 15 octobre 1983).

10 Raymond Roussel, La Vue, Paris, Alphonse Lemerre, 1904, p. 7.

11 Où l’on voit que le jeu sur le personnage de Russel, le tueur aveugle, permet tout autant à Echenoz de rendre un hommage dérisoire à Chester Himes que d’adresser un clin d’œil bien vu au comique roussellien.

12 L’énormité du personnage renvoie d’ailleurs à l’enflure de la langue roussellienne, aux excès en tout genre dont Roussel est pour ainsi dire devenu le symbole.

13 Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000, pp. 44-45.

14 Dans La Vie mode d’emploi, déjà, le puzzle apparaissait clairement comme la métaphore la plus aboutie pour décrire l’identité en morceaux, l’existence en miettes.

15 C’est précisément là la plus pure définition du jeu selon Johan Huizinga (Homo ludens, Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951, p. 35).

16 Sur ce point, voir Alain Cotta, La Société ludique, La Vie envahie par le jeu, Paris, Grasset, 1980.

17 Sur ce point, voir Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, 1986, p. 195 sqq.

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