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L’épreuve du livre

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Dominique Vaugeois

Chapitre X. L’expérience du tableau

Texte intégral

  • 1 « Je sais bien que le fait d’appeler roman l’histoire des mes rapports avec Matisse pouvait passer (...)
  • 2 Le recueil Le Surréalisme et la peinture d’André Breton publié en 1965 chez Gallimard, et qui ras s (...)
  • 3 Nous pensons par exemple à Les Mains libres, ce recueil de poèmes d’Éluard et de dessins de Man. Ra (...)

1Henri Matisse, roman est, du point de vue de la critique d’art, une œuvre à part1, car, quelle que soit, dans la méthode, sa parenté avec l’essai sur Degas d’un Valéry, par exemple, quelle que soit 1’importance de la présence des différents types de discours sur l’art dans les textes, la spécificité de son discours se mesure à la spécificité du livre, qui reste sans commune mesure avec le genre de la critique d’art – auquel appartiennent plus facilement Les Écrits sur l’art moderne. Indépendamment de la diversité des discours que Les Écrits sur l’art moderne renferment, le livre obéit formellement aux règles du genre. Henri Matisse, roman, quant à lui, se situe quelque part – et la position est mouvante – sur un axe qui mènerait du recueil de critique d’art traditionnel2 au livre d’artiste à deux mains, où la création poétique naît de la contemplation du tableau3.

2Cette somme de textes sur Matisse, de références culturelles, historiques, de noms, d’analogies, d’images – même prises à Matisse lui-même – ne serait-elle pas le signe d’une écriture pour laquelle la peinture ne serait qu’un prétexte, origine d’une émotion qui fait naître le roman, appel à un au-delà que peintre et poète partagent, mais où la toile, dans sa réalité matérielle, s’efface ? La première objection réside dans la spécificité d’un travail formel qui rend hommage à la spatialité constitutive du tableau. La seconde objection est cette persistance, au-delà de son rôle dans le discours métaromanesque, d’un intérêt pour le vocabulaire du peintre comme clé des mystères de la représentation ; le travail de création du peintre fascine et intrigue véritablement l’écrivain. Enfin, cette parole, certes parfois également « hyperbolique », métaphorique, crée un véritable lieu commun du parler et du voir qui exclut l’idée d’une peinture qui ne serait que le tremplin individuel d’un processus imaginaire où le tableau est aussitôt dépassé : le parler chez Aragon ramène au voir et à Matisse, toujours, quels que soient les moyens employés, quels que soient les points de départ.

3Cette œuvre, par sa poétique particulière, réussit le pari d’écrire un livre sur un peintre qui non seulement préserve l’irréductibilité des deux arts – ce qui semble une gageure : comment écrire sur la peinture sans réduire le pictural au verbal ? – mais trouve le moyen d’exprimer leur profonde parenté – enjeu ultime et pas toujours clairement avoué de ce qui serait une œuvre sur la création, sur les créateurs de signes. Au-delà de certains développements jugés peu sérieux par les historiens et théoriciens de l’art et d’analogies apparemment faciles – « la palette de mots », « la couleur des idées » –, au-delà de la « récupération » nationaliste de Matisse affichée nettement dans les premiers textes, le livre construit en profondeur et de manière subtile une expérience esthétique et interprétative qui est la spécificité de cette « grande composition ».

1. Cerner le lieu d’une apparition

4Henri Matisse, roman se propose d’éviter les pièges d’un discours qui viserait à re-présenter le tableau, à doubler son apparition réelle en tant qu’image du livre par une ekphrasis qui en aucun cas ne pourrait donner la spécificité de l’œuvre picturale – couleur, rythme d’un tracé, équilibre des masses, expérience d’une vision –, et conjointement il montre les limites mais aussi les pouvoirs de l’écriture face à la peinture. Que peut l’écrivain devant le tableau ? Henri Matisse, roman explore ainsi, d’une part, les lignes frontalières de ces deux arts, mettant en œuvre toutes les ressources d’une longue réflexion, d’autre part, offre la possibilité assez exceptionnelle de comprendre comment un livre peut, s’il se déprend des modèles traditionnels, donner accès à la réalité du tableau conçue comme expérience particulière du réel.

5Le projet de ce livre tout entier fait de préfaces, le choix de cette composition particulière faite de textes distincts qui se réfléchissent les uns les autres, prennent un sens et une valeur particuliers si l’on considère le but ultime de l’entreprise : réaliser un livre sur un peintre, construire un discours sur une œuvre picturale. La composition va permettre de construire un espace où le tableau se trouve convoqué dans sa spécificité, et où le lecteur se trouve introduit au cœur d’une expérience, invité à entrer dans un domaine où il va faire connaissance avec les mystères de la création picturale que l’écriture, loin de vouloir réduire, tente de préserver dans leur irréductibilité. Dans Henri Matisse, roman, on ne dépeint pas les tableaux, on ne remplace pas le peint par l’écrit, on tente par l’écrit de frayer un chemin à l’œuvre peint, un espace de visibilité du tableau pour le lecteur, analogue à cet espace de visibilité du monde que le peintre ménage dans le tableau. De même, la reproduction du tableau n’est pas là pour illustrer – preuve à l’appui – une analyse. Il va falloir donner lieu à la peinture, la présenter, la rendre présente dans sa spécificité et non signifier son espace dans un travail de représentation verbale où le préfixe marque le remplacement de l’objet par quelque chose qui en tient lieu – donc son absence.

6Ce qui importe à Aragon dans ce « livre sur un peintre », c’est le processus de création qui part du monde réel pour en arriver à ces toiles ou dessins magnifiques ; c’est ce long cheminement du monde à l’œuvre et, inversement, ce que cette œuvre, une fois dans le monde, en tant qu’œuvre d’art, invente, la brèche d’infini qu’elle ouvre dans le tissu serré de la réalité. Cela signifie que la composition du tableau en elle-même, sa structure, la sémantique particulière du tableau, ne sont pas le plus souvent la fin ultime du propos. Ce qui intéresse Aragon dans « La Grande Songerie » par exemple – pourtant destiné à constituer le corps même du livre sur Matisse prévu chez Skira – n’est jamais tant l’exposé d’une technique que la précision des détails matériels, circonstanciels, les objets réels servant de modèle, le lieu, la position du peintre, d’où 1’importance des photographies et des inventaires d’objets. La seule remarque technique sur les « variations » dont la série de photographies, à la fin du chapitre, nous révèle l’exécution, se trouve en marge ; le texte se consacre à la description du peintre et de sa position devant le chevalet, du modèle et de l’évolution de la main en des termes d’une simplicité extrême (I, 269). Le vocabulaire de l’analyse picturale, « eaux-fortes », « frontispice », « étude », « planche à graver », « gouache blanche » est laissé en marge.

  • 4 Éluard, P., « La poésie de circonstance », op. cit., p. 933.
  • 5 Jenny, L., La Parole singulière, Belin, 1990, p. 75.

7En ce sens, Aragon ne reste que dans 1’« autour », son écriture est bel et bien une écriture de circonstance au sens étymologique : lorsqu’Aragon dit que ce livre va « jusqu’où n’étant pas peintre [lui-même], [il est] contraint de s’arrêter » (I, 42), lorsqu’il dit que tout son livre est une grande préface aux tableaux de Matisse, c’est ainsi qu’il faut le comprendre, au-delà de la nature effectivement préfacielle de chacun des textes dans leur projet original d’édition en catalogues. Mais c’est précisément là qu’est la réussite de 1’entreprise. Ce qui importe, pour Aragon, c’est de mettre en évidence, sur la scène du livre, le mystère de la création, c’est-à-dire la création picturale en tant que mystère. L’humour et le mystère de « 1’oeil bleu », c’est cette part d’incompréhensible mais aussi de surprenant, de ludique dans la peinture matissienne. L’ensemble du livre est là pour faire assister à ces métamorphoses matissiennes, à ce « change à vue » digne des plus grands magiciens que le peintre fait subir aux monde. Le livre se fait donc scène d’un spectacle merveilleux dont le narrateur est le présentateur et l’auteur, le machiniste et le décorateur. Le livre est 1’écrin rouge du théâtre des illusions visuelles qui, comme tous les jeux d’optique, sont moins tromperie que dévoilement d’une réalité visuelle plus complexe qu’on ne 1’aurait cru. La qualité de la reproduction des couleurs y joue sa partie. Et l’intérêt du spectacle n’est pas, bien sûr, dans le débrouillage des fils cachés. Car l’esprit de complexité qui est celui d’Henri Matisse, roman est aussi l’esprit de vérité du livre. Si certains articles des années quarante n’échappent pas à la simplification qui a amené beaucoup des spécialistes d’art plastique à négliger ce livre sur Matisse, l’ensemble restitue toute la dimension du champ de force qui préexiste à la création. C’est bien cette circonstance, qu’Éluard définit comme « un lieu commun comprenant ce qui a rapport à la personne, à la chose, au lieu, aux moyens, aux motifs, à la manière et au temps4 », qu’Aragon traque – modèle, lieu, instrument, finalités théoriques ou concrètes de chaque nouvelle entreprise – pour tracer le cercle au plus près possible de ce centre de gravité qu’est la naissance du tableau. Le désordre apparent du livre répond en quelque sorte à cette « composition de forces disparates qu’on ne saurait hiérarchiser et chronologiser » de façon linéaire qui définit la circonstance, « où la prégnance d’un état du monde vient recroiser un désir5 » ; l’écheveau des fils croisés et hétérogènes du livre est le résultat d’une enquête patiente qui tisse une trame complexe de liens susceptible de conduire sur les « sentiers de la création » matissienne.

  • 6 Le Libertinage, Gallimard, 1924, p. 22.

8Le livre offre donc au lecteur une expérience de lecture particulière. On pourrait croire qu’Henri Matisse, roman, cette somme de textes dont l’écriture s’étale sur trente ans, qui privilégie la stratégie de l’ajout et celle de la note plutôt que la correction et la remaniement des textes anciens, relève d’une esthétique de la trace qui offre un démenti à la profession de foi de la préface du Libertinage : « Que toute démarche de mon esprit soit un pas et non une trace6. »

9Il faut cependant, contrairement aux apparences, voir dans Henri Matisse, roman une esthétique du mouvement qui accompagne un travail de compréhension – au sens étymologique aussi d’inclusion, « saisir ensemble » : Aragon tente d’unir dans un même geste particulier l’expérience de l’écrit et l’expérience de l’image sans perdre la spécificité de chacun – la démarche matissienne du tracé qui est d’abord esthétique du geste. En effet, la danse, motif matissien par excellence, mais aussi les figures de l’acrobate et du jongleur utilisées dans « Matisse-en-France », réfèrent à une écriture qui, sur le modèle de la « pensée dessinante » du peintre, procède par « envols » – autre nom de la digression ou de le rêverie –, volteface, autant d’allées et venues pour le lecteur. Le livre exploite pleinement ses capacités de volume, d’espace, où le geste d’écriture provoque le geste de lecture, la page à tourner, le regard à déplacer.

10Le livre produit un espace par cette dynamique d’écriture-lecture, plus qu’il ne représente l’espace des tableaux de Matisse, un espace où la compréhension du lecteur, le mouvement de sa pensée et de son regard vont pouvoir se déployer, un « milieu cristallin pour l’esprit » (I, 120). C’est ainsi que plus que de similitudes établie entre textes et tableaux, il faudrait parler de simultanéité, dans la mesure où ce qui compte est la convocation dans un même espace. De même, s’il y a analogie entre les mots d’Aragon et les lignes de Matisse, c’est sur le mode de l’analogie comme rapport de rapports. Aragon re-produit entre ses mots ce même mouvement d’arabesque qui caractérise le trait matissien entre les espaces blancs de la feuille. Henri Matisse, roman est un livre fait de liaisons : Aragon, comme Matisse en 1967, n’écrit pas sur les choses mais sur les rapports entre les choses, il trace des lignes de partage – division et mise en commun – qui donnent à voir et à lire. De même que le peintre sur sa toile ne reproduit pas un espace existant mais produit son propre espace, de même, dans l’espace du livre, le texte et l’image ne sont plus seulement côte-à-côte et séparés, mais unis dans ce qui n’est « ni ressemblance ni dissemblance mais accord », celui du lisible et du visible.

2. Lisible et visible

  • 7 « On est légitimé [...] à récuser la visibilité du lisible. Lire est entendre et non pas voir. L’œi (...)

11Il apparaît ici plus pertinent de parler du couple lisible/visible plutôt que du couple texte/image ou du couple peinture/écriture. Là où le couple texte/image nous place du côté de l’objet dans sa matérialité et le couple peinture/écriture du côté de la création, de la production, le couple lisible/visible unit la dimension d’acte – lire/voir – que ne possède pas le couple texte/image – et la dimension esthétique de la réception. Le lisible et le visible sont des modes de donation du réel, des expériences du réel. Le lisible, c’est l’expérience propre de lecture ; on éliminera vite l’objection qui consiste à dire que lire fait appel à la vue, car si le voir participe du lire, il n’en définit pas pour autant l’expérience particulière de la lecture qui, Lyotard le dit avec raison, malgré les apparences, est plus du côté de l’entendre7. La vue ne voit pas ce qui dans le texte construit la lecture. Le texte, pour relever du visible, doit travailler sa dimension sensible.

12Ce n’est pas tellement dans le discours sur la peinture qu’Henri Matisse, roman innove ou tombe juste, car il y a parfois des approximations, des facilités qui peuvent ne pas convaincre le connaisseur ou le critique d’art : c’est en grande partie dans le travail de mise en page comme travail graphique.

13En effet, Aragon a compris cette chose essentielle sur la peinture, ce qui fait tout le prix de son livre : qu’elle ne donne pas tant à voir la chose réelle, visible, que les conditions même de la visibilité. Lorsqu’Aragon définit le roman comme « une machine à voir comment marchent les têtes », c’est bien cela qu’il a dans l’esprit et qui légitime le titre de « roman » donné à son livre. De même, on a pu dire que lorsque Cézanne peint La Montagne Sainte-Victoire, c’est plus la peinture qu’il peint, les moyens de la peinture, que la montagne.

14C’est ainsi qu’il dit à propos des trente-trois portraits que Matisse a faits de lui :

Après tout, comme on a d’autre données de cet individu que je suis j’aurai été, peut-être de voir là, côte à côte, tous ces instantanés, et ces quelques visages posés, peut-être que cela en apprendra à d’autres comme à moi plus sur la vision que sur le personnage. (II, 48, c’est l’auteur qui souligne.)

  • 8 Malgré certaines confusions dans le discours du type « l’invention des signes [...] que l’œil va su (...)

15Le chapitre sur « Les Signes », seul chapitre véritablement proche d’une démarche analytique de la peinture matissienne, ne voit pas dans le signe8 le lieu d’un déchiffrement qui transformerait le tableau en espace lisible mais y voit un instrument d’organisation de l’espace de la visibilité. C’est ainsi que si le signe est lié à un sens, c’est à la valeur directionnelle du terme qu’il faut penser : « Ils sont à la fois le sens par où le regard passe, et le chemin vers quoi voir se prolonge » (I, 151). Matisse est d’abord, pour Aragon, celui qui « rénove les yeux du monde ». C’est bien à l’œil bleu que se heurte l’écrivain dans « Matisse-en-France », c’est l’œil bleu qui représente l’altérité du peintre et du tableau, car c’est lui qui, symboliquement, arrête Aragon lorsque précisément il oublie le dialogue pour se lancer dans une voie personnelle et d’autocitation autour de la ville de Crèvecoeur (I, 116). Il va donc s’agir d’explorer et de rendre par tous les moyens cette visibilité du visible qui est la raison d’être de 1’art pictural.

  • 9 Thibaudeau, J., « Henri Matisse, roman ou la peinture dans le livre, ailleurs », La Nouvelle Critiq (...)
  • 10 La nouvelle édition d’Henri Matisse, roman en un volume en offrant des illustrations noir et blanc (...)
  • 11 « Ça devait être une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d’un malhe (...)

16Le travail de composition du livre est ainsi d’abord, d’autre part, un art de la disposition non des arguments mais des images et des textes, un travail d’équilibre, où rien n’est laissé au hasard. Chacun des textes « a notamment pour fonction [...] de distribuer différemment – dans le livre – les images ou pas, avec ou sans couleur9 ». Si 1’image est mise à 1’initiale d’un chapitre, sa valeur symbolique s’en trouve accrue, l’emplacement lui confère une valeur plus « monumentale » que documentaire, plus « littéraire » que « littérale ». Ainsi, le choix du tableau qui ouvre « Ce jour d’avant après », La jeune fille en rose, est à interpréter dans cette perspective. Le texte n’y fait jamais référence, il est simplement un tableau de ces années-là (1942) qui donne « la couleur des idées »10 de ce temps. Le rose de la robe qui envahit le cou et le visage – ou est-ce 1’inverse ? –, c’est celui que l’on retrouve comme un leitmotiv dans le texte : « O grand théâtre de plâtras aux toits roses ! » (I, 270), « parfois des bancs, à l’heure du couchant avaient dû être roses » (I, 271), comme les œillets désormais « ni blancs ni roses » (I, 270). C’est la ville-couleur menacée par l’ombre noire dans le fond du tableau qui s’étend comme un présage menaçant. Nice, la ville rose comme le souvenir ou le songe appelé roman – « tout n’était que roman » (I, 271) –, est une « étrange Thulé », une ville intérieure, dont la représentation peut être aussi bien alors une femme du nom de Bérénice, « Bérénice aux cheveux blonds errant dans Césarée11 », cette ville avec « de grands espaces vides » (I, 271). Villes et femmes se mêlent dans « la mémoire d’oubli » qu’est l’écriture : « Nice est lourde et vide comme une femme » (I, 270) et la boîte de nuit ressemble à « une femme dans un corset qui offre ses seins à découvert » (I, 271). L’« Etrange Thulé », l’île de Pétrarque et la chanteuse de cabaret nommée « L’Étrange Farcy » s’appellent l’une l’autre, l’île mystérieuse conférant à la « grande bringue aux cheveux teints » (I, 270) une aura pathétique, le tragique dans le dérisoire, et le soupçon de tulle et autres paillettes, dont Aragon relisant son texte avec un brin de distanciation ironique fait la possible raison d’être de Thulé dans ce texte – « Étrange Thulé ! que je disais plus haut ? Pour l’étrange ou pour le tulle ? (Note ajoutée à la copie dactylographiée) » (I, 270).

  • 12 Même la trouvaille des « Anthologies », censées constituer « un récit qui ne doive rien [à l’écriva (...)

17Dans Henri Matisse, roman, le sens se donne livre dans l’occupation locale et bien sûr également dans la dimension et le choix de répartition des paragraphes et des reproductions. Le livre construit, par la disposition particulière des tableaux, leur regroupement, un certain regard qui est peut-être celui d’Aragon lui-même12. Le livre, on ne peut le nier, conditionne le regard, pose, choisit, ordonne les conditions de la réception mais d’une manière qui obéit plus à l’esthétique particulière d’un autre artiste qu’à l’organisation sociale et culturelle du musée.

18D’autre part, le projet du livre est tout entier organisé autour d’un questionnement de la lisibilité : « les mots n’ont plus le même sens, tout demande explication sans fin » (I, 1). Henri Matisse, roman construit un espace qui à la fois doit permettre la lisibilité et qui la complique, en signale les limites, les conditions. Et à certains endroits du livre, le texte lisible cède la place au texte visible. La complexité de l’occupation de 1’espace marginal brouille la lisibilité, jusqu’à l’annuler dans un premier temps. La diversité des parcours du regard impliqués par les notes, mouvements latéraux, mouvements de haut en bas, tous va-et-vient qui se compliquent souvent de trajets triangulaires, une note sur la note obligeant le regard après un premier déplacement latéral à descendre d’un niveau le long de la marge puis à retrouver plus haut son point d’ancrage dans le corps du texte, perturbent 1’ordre du lisible. Cela mène à des pages comme les pages 132-133, double page de « Matisse-en-France », où l’ordre du texte est d’abord un ordre du regard. Textes et images se croisent littéralement et instaurent un espace en damier, un espace transversal qui n’a plus rien à voir avec la visibilité linéaire du lisible. Les textes marginaux et les images envahissent l’emplacement réservé au corps de texte. La logique du visible qui organise la page, la nécessité de proximité graphique des images et des légendes éliminent littéralement le texte à lire, qui ne peut se continuer. Le lecteur éprouve alors chaque ordre dans son irréductibilité.

19Henri Matisse, roman fait faire au lecteur l’expérience d’un espace « temporalisé » et d’un temps « spatialisé ». Espace « temporalisé » dans la mesure où l’organisation visuelle du livre obéit à l’organisation d’un temps, temps de l’écriture et temps d’une histoire dont on mesure les interruptions et les reprises à l’aune de l’espacement et de l’emplacement des textes. Les légendes elles-mêmes, se démarquant ainsi de la neutralité temporelle des légendes dans un livre d’art, introduisent une temporalité des images : « Suite des variations de la page précédente toujours à l’encre » (I, 94). C’est le « toujours » qui signale la présence d’un sujet qui ne se contente pas de commenter l’image, mais en fait une étape dans cette expérience du livre dans laquelle il guide le lecteur. Temps « spatialisé » dans la mesure où le temps est fortement perceptible, au-delà du système de datation, dans la succession graphique, la série visuelle des pages de titre qui déterminent ce mouvement d’avant-après qui est le mode du passage sur lequel le temps se donne. Il n’y a de temps dans Henri Matisse, roman que dans le battement spatial, l’entre-deux ménagé dans la série, ce temps chaotique et imprévisible, non continu et non uniforme, ce temps qui n’est pas coulée mais rythme, fait de temps forts et de temps faibles. Les deux séries temporelles sont peut-être aussi la marque de ce temps rythmique, cette mesure à deux temps qu’est le livre, où alternent, selon les choix de lecture, temps forts des années quarante et temps faibles des années soixante, ou inversement.

20Le livre a donc un rythme, une existence sensible qui n’est ni totalement de l’ordre de l’espace ni totalement de l’ordre du temps, de la même manière que le « rythme du tableau » dont parle la philosophie esthétique n’est pas dans le tableau et que le rythme du poème n’est pas dans les mots. Le rythme du livre Henri Matisse, roman n’est ni le visible ni le lisible, il est ce qui naît de leur liaison dans le dispositif sériel du livre. Le travail de la mise en page donne sens et forme aux lieux du lisible, construit une topologie du lisible et réciproquement crée cette linéarité, ce travail de reprise, où le visible cette fois se donne sur le mode temporel et continu du lisible. De la même manière, c’est dans la mise en série, dans le travail de répétition graphique, dans le jeu des différences entre textes, entre textes et images, que les choses deviennent visibles. La multiplication des encadrements – mise en place du paratexte, disposition articulée de deux systèmes différents, mots et images, sans que jamais l’un soit soumis à l’autre – donne à chacun l’occasion d’afficher, par contraste, sa spécificité.

  • 13 Barbaras, Renaud, De l’Être du phénomène. Sur l’ontologie de Merleau-Ponty, Millon, Grenoble, 1991, (...)

Rigoureusement, les choses ne sont saisies comme appartenant à l’ordre visuel que lors de la transition d’un sens à un autre, comme il arrive lorsqu’absorbé dans la musique, on ouvre soudain les yeux sur le monde. Mais une fois installée la vision s’oublie dans les choses qu’elle donne à voir13.

21Ce rythme, qui n’est ni le lisible ni le visible mais participe des deux en même temps, dans ce va-et-vient entre lisible et visible qui le caractérise, permet peut-être de résoudre la double aporie à laquelle sont confrontés Aragon devant les tableaux de Matisse et Matisse devant les poèmes qu’il « illustre » : comment dire le visible, comment faire voir le travail des mots ?

3. « Mais c’est de l’homme qu’il s’agit » : un espace communicatif

22Cependant, comme le titre et l’épigraphe nous l’indiquent, « c’est de 1’homme qu’il s’agit, et si le livre met en forme un espace graphique susceptible d’accueillir et de comprendre l’espace de la vue qu’ouvre le tableau, la raison d’être des textes qu’Aragon multiplie autour du peintre est d’affirmer que le tableau est d’abord le résultat de la confrontation d’un sujet avec le monde. Le secret du tableau réside dans la réaction du sujet de la perception au monde à l’occasion d’un objet donné, et le secret de l’expérience esthétique serait la reproduction de cette même émotion, de cette même réaction. Ce que creusent les textes, c’est le sillon d’une relation, qui, partant des émotions du spectateur Aragon, cherche à remonter jusqu’à l’émotion première à l’origine des tableaux.

  • 14 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, Gallimard, 1992 (1969), p. 92.

23La question du modèle, qui est un des pôles fondamentaux du discours sur Matisse, est aussi l’occasion de donner au sujet créateur la place de premier plan qui lui revient. Le modèle, parce qu’élément pilier d’une esthétique de l’imitation, est l’instrument idéal pour forcer le lecteur à réviser, si besoin est, sa conception de la peinture. Car le modèle est maintenu par Matisse comme nécessaire et en même temps il est le moyen même de la récusation de l’art d’imitation. « Matisse a peint des années avec cette étoffe » (I, 89), dit Aragon. Le « avec », en italique, signale que le but n’est pas de représenter l’objet élu comme modèle, de le reproduire, mais au contraire d’en faire le guide et le complice d’un approfondissement de soi-même dans sa confrontation au monde et « de la rencontre du corps avec le monde qu’il habite14 ». « Je cherche [dans mes modèles et mes dessins] des révélations sur moi-même... Je les considère comme les matérialisations de mon sentiment » (I, 235), note le peintre.

24Henri Matisse, roman, autant qu’aux tableaux, donne accès aux modèles de Matisse, car ces modèles sont la concrétisation même, pour le peintre, d’une rencontre : ce sont des « coups de foudre » (I, 89), « des liaisons », « un certain arrangement d’objet qui lui prend le cœur », des « compagnons ». Ils sont, pour Aragon, essentiels car ils sont « le foyer de l’énergie » du peintre, ce qui permet la combustion à l’origine de l’alchimie du tableau. C’est en eux que se marque le désir à l’origine du tableau ; c’est finalement là que se niche l’étincelle mystérieuse de la création, c’est donc à cette relation qu’il faut s’attacher.

  • 15 Collot, M., La Matière-émotion, PUF, 1997, p. 20.

25Cette conception du modèle va permettre à Aragon de concevoir différemment le rapport au tableau et l’enjeu de son travail. Les tableaux de Matisse sont à leur tour pour l’écrivain des sortes de modèles, c’est-à-dire la « matérialisation » d’un sentiment. Ecrire sur les tableaux de Matisse, c’est aussi épuiser cette émotion provoquée par leur rencontre. Et de même que la « liberté » du sujet créateur par rapport au modèle n’est pas à considérer comme autosuffisance du sujet et clôture de l’univers subjectif sur lui-même, mais comme réponse individuelle à la sollicitation de l’objet, de même parler d’émotion ne nous fait pas entrer dans un livre où l’affectivité oblitérerait toute « objectivité », mais dans une « expérience empathique ». L’émotion, comme l’humeur que Collot définit d’après Heidegger comme « manière à la fois de “se sentir” et de “se situer” dans le monde15 », est réévaluée contre toute attente comme ouverture au monde, l’émotion a toujours à voir avec une rencontre, la rencontre est l’archétype de « l’expérience émotionnelle ».

26L’intérêt d’Henri Matisse, roman comme ouvrage d’esthétique est alors de nous placer sur le plan de l’art conçu comme expression et non comme représentation. Et la distinction est importante. La question n’est pas d’éliminer l’idée de représentation, susceptible de multiples définitions qui ne relèvent pas toutes du champ de l’imitation, mais de montrer que la compréhension de l’œuvre matissienne se recentre autour de l’homme qui peint et pour qui l’on peint, plutôt qu’autour de ce qui est peint. Ce qui est peint, ce qui, du monde, est « représenté », ne l’est qu’en vertu de cette faculté première d’expression. Qu’entendons-nous par « expression » ? Tout d’abord il faut se défaire d’une définition répandue du terme qui veut y voir tout ce précisément contre quoi la modernité en art lutte depuis un siècle, à savoir une conception de l’œuvre comme moyen de mise en forme et de communication d’une pensée préalable.

  • 16 Gadamer, H.-G., Vérité et méthode, Seuil, 1996, p. 358.

Ce qu’exprime l’expression ne se réduit pas à ce que l’on y exprime, à ce que l’on veut dire, c’est par excellence, ce qui dans ce vouloir dire et ce dire, parvient également à l’expression sans que l’on ait besoin de l’y porter16.

  • 17 « Notre comparaison du langage et de la peinture n’est possible que grâce à une idée de l’expressio (...)

27On peut ainsi en arriver à définir ce que Merleau-Ponty appelle « l’expression créatrice »17 comme le résultat d’une interaction de l’homme et du monde, d’une conjugaison d’effets. L’expression et sa parente, l’émotion, perdent de leur valeur subjective pour signifier cette ouverture réciproque de l’homme au monde et du monde à l’homme, dont le style est la manifestation. Le style n’est pas le moyen d’une représentation de la réalité, il n’est pas non plus le moyen d’expression d’une perspective intime et individuelle, il est précisément le travail qui s’opère dans la relation de l’homme au monde :

  • 18 Ibid., p. 83.

Nous ne pouvons pas dire assurément que le style soit un moyen de représenter, ce qui serait lui supposer quelque modèle extérieur, et supooser la peinture faite avant la peinture, mais pas davantage que la représentation du monde soit « un moyen du style », ce qui serait le faire connu d’avance comme une fin. Il faut le voir apparaître au point de contact du peintre et du monde, au creux de sa perception de peintre et comme une exigence issue d’elle18.

28C’est sur ce même ton qu’Aragon, en surréaliste « phénoménologue » plus qu’en humaniste, définit le style en 1927 :

  • 19 Le Traité du style, Gallimard, 1928, p. 210.

J’appelle style l’accent que prend à l’occasion d’un homme donné le flot par lui répercuté de l’océan symbolique qui mine universellement la terre par métaphore19.

  • 20 Starobinski, La Relation critique, op. cit., p. 62.
  • 21 « Ce que je poursuis par dessus tout c’est l’expression... », « Notes d4un peintre », La Grande Rev (...)

29D’autre part, Starobinski rappelle, citant Gadamer, que « le concept d’expression a été subjectivisé par le romantisme, alors que, dans la tradition classique et dans les préceptes de la rhétorique, il désigne le système des effets – la formule juste – aptes à produire une impression déterminée dans l’esprit de l’auditeur »20. Bernard Noël, dans son petit livre inspiré sur Matisse, cite cette phrase du peintre : « l’expression vient de la surface colorée que le spectateur saisit en son entier21 ». Bernard Noël analyse ainsi le terme d’expression choisi par le peintre :

  • 22 Ibid., p. 34. C’est nous qui soulignons. Le choix du mot « chair » ici fait explicitement référence (...)

elle est un effet d’ensemble du tableau : un effet visuel et cependant invisible, car il est perçu par « sentiment ». Ainsi, bien que chaque partie soit « visible », le peintre compose un « ensemble », qui est 1’« expression » et qui, tout en ayant pour seul moyen le visuel, n’atteint sa plénitude que dans une intimité où la chair même des yeux est pénétrée22.

  • 23 Cité par B. Noël, Matisse, op. cit., p. 35.
  • 24 Ibid., p. 70.
  • 25 Ibid., p. 35, c’est nous qui soulignons.
  • 26 Ibid., p. 36.

30L’« expression » participe alors d’une interdépendance de 1’œuvre composée, de celui qui la regarde et de celui qui la crée. Car l’expression, selon Matisse, résume aussi le tableau comme « état de condensation des sensations23 » du peintre. C’est ainsi que le tableau en tant qu’« espace expressif24 » est « un passage qui donne du côté de sa création sur une expérience intérieure et de l’autre côté sur le déclenchement d’une expérience semblable ». L’espace expressif devient alors un espace qui « fait communiquer et se confondre l’espace de l’intériorité et celui de l’extériorité25 », la vue et l’émotion du peintre, d’abord, puis du spectateur. Pour Bernard Noël, « l’espace plastique que Matisse recherche ne sollicite le regard que pour émouvoir le sentiment26 ».

  • 27 On s’aperçoit que la distinction art fïguratif/art non figuratif, n’a rien à voir avec le concept d (...)

31De même que les tableaux ne sont pas à penser d’abord en termes de représentations du monde au sens strict27, de même le livre n’est pas un espace de représentation des tableaux. Ce que le livre d’Aragon tente de construire, c’est un double de cet espace communicatif : Henri Matisse, roman se fait espace communicatif sur le modèle du tableau matissien. Dans cette perspective, le projet du livre ne relève plus effectivement de la critique d’art mais de la mise en scène d’une complicité entre deux hommes, de la reconnaissance d’une filiation artistique. Henri Matisse, roman est le « roman » d’une liaison qui, par sa complexité et sa singularité, se donne à lire en dehors des cadres traditionnels du récit, dans un espace tout spécialement composé par le livre.

32Ainsi, la démarche d’Aragon va être de faire se rejoindre écriture et peinture à leur naissance, là où, dans les rêves communs, dans l’imaginaire partagé, se rejoignent les créateurs. Henri Matisse, roman déploie toute une stratégie de références, tout un réseau culturel, par où Aragon tente de nouer les songes de Matisse et le siens et dont témoignent l’abondance et la variété des citations. D’Homère à Joyce, sur fond de « songerie » îlienne, Aragon retrouve ce qui l’a mené de Fénelon – « roman par îles », comme on dirait roman par lettres, où l’écrivain avoue avoir appris à lire – à ses propres Aventures de Télémaque. « De Marie Marcoz et de ses amants » sera écrit essentiellement autour et à partir de cette commune attirance pour Ingres, le peintre de Madame de Senonnes : c’est par son propre rapport à ce tableau précis d’Ingres qu’Aragon arrive aux obsessions matissiennes, aux rêveries du peintre sur le corps féminin, qu’il place sous la tutelle presque allégorique de Marie Marcoz. De même, il semble que le discours d’Aragon sur la couleur ne soit possible que grâce à ce livre de Goethe que le peintre et l’écrivain ont lu tous deux :

Il avait sur sa table de nuit à Vence les deux volumes, ou un seul (je n’en puis jurer) des Conversations, dans l’édition d’Henri Jonquières, qui est de 1930. Je les avais tout de suite repérés, parce que c’est aussi l’édition que j’en ai. Je n’ai été en retirer les exemplaires de ma bibliothèque que pour les besoins de la citation... Étant restés longtemps dans un grenier à la campagne, si le tome deux est intact, le premier, au moins sa couverture, a été grignoté par les rats. Je m’en suis aperçu il y a deux ans, quand j’ai voulu me reporter à Eckermann et ramener ces bouquins à Paris ; et que le seul, ou à peu près, livre de ma bibliothèque qui ait été rongé par les rats fût celui que Matisse avait sur sa table de nuit, ça me semblait avoir une signification. (II, 252-253.)

33Ce long développement circonstancié sur le livre d Eckermann témoigne du rôle de premier plan de ces sortes de gués par où 1’on passe d’un rivage humain à un autre, dans le courant des rêveries intellectuelles. Aragon traque les possibles croisements entre son imaginaire et celui du peintre. Il faut pour cela faire appel aussi bien aux lieux de la mémoire collective, la France occupée, Paris inaccessible, qu’à ceux de la mémoire culturelle, l’Allemagne de Goethe, l’Italie de Pétrarque.

34On pourrait même dire qu’Aragon crée des passages d’un homme à l’autre, d’une vie à l’autre, car on ne peut savoir ce qui, du rêve commun et de sa formulation dans le livre, précède l’autre. Les frontières de l’inventé et du réellement existant se montrent, encore une fois, fragiles. Dans ce domaine des parentés mentales, le vrai ou le faux n4ont pas même valeur, et Aragon souligne à plusieurs reprises, rétrospectivement, la justesse de tel ou tel rapprochement : Le Livre du cœur d’amour épris du roi René d’Anjou, dont Matisse « en 1942 quand [Aragon] lui montre le début de Matisse-en-France ignorait tout » (I, 57), va amener sept ans plus tard à une enluminure de ce poème par le peintre dans un numéro de Verve. Ici, plus que l’influence de son propre univers d’écrivain sur le peintre, ce que voit Aragon, c’est cette profonde parenté de goût et de sensibilité, qui lui avait fait pressentir en Matisse, alors que toute son œuvre témoignait du contraire, « cet instinct baudelairien de la mort » qui conduira le peintre de l’illustration des Fleurs du mal à celle du poème de la « belle morte » du roi René.

  • 28 « Lire avec la présence voisine de la peinture n’est pas lire le scriptural dans son assemblage gra (...)
  • 29 Écrits sur l’art moderne, Flammarion, 1981, p. 330.

35Et le livre offre aux lecteurs, dans le croisement des textes et des images, l’expérience de ce lieu commun des songes. La relation des textes et des images fonctionne selon un régime très complexe, irréductible au simple rapport traditionnel d’illustration. Elle se fonde d’abord sur cette réciproque profondeur que l’image et le texte créent 1’un pour l’autre, les mots démultipliant pour le lecteur les vues sur le tableau et le tableau ouvrant dans le texte une polysémie, « des significations insoupçonnées »28. Le livre accomplit le vœu profond du critique d’art, créant une osmose et validant du même coup a posteriori toute l’entreprise comme réussite absolue d’approche d’une œuvre par une autre. Le livre, par ce coup de force, crée le lieu du passage entre ces deux arts « opposés ». Le travail des légendes accompagnant les tableaux dans leurs variations participe de la création de ce réseau d’échanges. Ainsi, une citation de Matisse appliquée par Aragon à un tableau ne correspond pas forcément à une phrase du peintre prononcée à propos de ce tableau : la liaison de la phrase et du tableau reproduit relève d’un choix d’Aragon, le tableau appelle cette phrase et la phrase ce tableau, mais c’est la rêverie d’Aragon qui crée le mouvement. La dite image devient alors la représentation du songe d’Aragon sur les mots de Matisse. L’image se voit ainsi conférer un statut particulier qui en fait aussi bien la concrétisation du songe d’Aragon – c’est ce songe qui justifie sa convocation, sa mise en place dans le livre – que celle du songe de Matisse. C’est aussi pour cette raison que la couleur a une telle importance dans ce livre. Delacroix dans son Journal définit la couleur comme ce qui s’adresse d’abord à l’imagination et au souvenir, Gauguin dira également – et c’est peut-être lui qu’Aragon reprend lorsqu’il parle de la peinture comme une « langue » de couleur, une « bête rouge »29 – qu’elle est la langue mystérieuse, la langue du rêve, et Matisse, à son tour, la définira comme réponse à l’intensité d’un choc émotif.

36La seconde manière de créer cet espace mental des songes croisés est non pas de faire du texte et de l’image la référence l’un de l’autre – tel texte réfère à telle reproduction et telle reproduction à tel texte comme dans le cas des illustrations par Matisse des textes littéraires –, mais de faire en sorte que tous deux renvoient au même référent. Dans le « Prière d’insérer », le dessin pleine page intitulé « Femme au capuchon » n’est nullement le référent du texte, il est appelé là en raison de la référence du texte à l’Auberge Saint Pierre, qui, comme nous l’indique la légende, est le lieu où s’est fait le tableau. Mais la raison cachée de cette présence du dessin à ce moment du texte, c’est peut-être le mystère de l’identité du modèle dont le texte ne dit mot, lançant le lecteur sur la piste des rêves de Matisse. Or, l’image reproduite nous donne certainement les fantômes d’Aragon, à ce moment du récit où la biographie de l’écrivain en « 1927 » – dans les hôtels où une « dame américaine » rejoint l’« Américaine », amie de Matisse – lève l’ombre de Nancy Cunard, flottant dans les arabesques du trait matissien. Textes et tableaux unis dans un même univers de référence s’absorbent l’un l’autre, rendant poreuse les frontières entre les deux arts. Mais ce tour de passe-passe reste le fait du seul Aragon jouant à sa guise des tableaux de Matisse et la réussite de l’entreprise ne se peut évaluer, de cette manière, d’un strict point de vue de critique d’art. On se trouve bien là dans le « roman de Matisse ».

37La construction particulière du livre et le travail d’écriture complexe d’Henri Matisse, roman ouvrent ce qui nous semble être un espace de connivence entre peinture et écriture, plus que de connaissance Aragon rencontre Matisse sur le terrain d’une même expérience du réel et de la représentation, au-delà des dichotomies statiques. Ces actes fondamentaux de l’artiste que sont imiter, représenter et signifier, et qui séparent, dans leurs modalités respectives, le travail de l’écrivain de celui du peintre, sont interrogés et réévalués, garantissant ainsi la communication des deux mondes, celui des mots et celui de l’image, mais permettant aussi d’avancer dans la compréhension de cette part fondamentale de 1’activité humaine qu’est la production de figures, de signes et de sens.

4. Espace du signe, espace du sens : le langage indirect

38L’espace matériel du livre et celui, sémantico-syntaxique, d’un discours articulé autour de ruptures et de passages, supposent une réflexion sur le statut du signe et l’importance de la notion de sens. Cette poétique particulière d’Henri Matisse, roman, qui joue d’une composition complexe des textes et des énoncés, implique un mode du « signifier » et du « représenter » qui, en relation avec l’interrogation du « réel », nécessite d’en venir de façon plus approfondie au modèle matissien du « thème et variations » pour en comprendre toute la portée herméneutique.

39Prenons l’exemple d’un passage de « La Grande Songerie », où l’écrivain se représente l’ampleur et la difficulté d’une tâche qui est explicitement celle de rendre compte d’un homme, d’une œuvre, et d’un univers particulier. C’est un monde parmi le monde, que 1’écrivain voudrait à la fois comprendre pour lui-même, et dont il voudrait rendre pour le lecteur la perception. Le passage commence ainsi :

Il faudrait faire le tour du magasin aux accessoires. Il faudrait interroger le peintre sur les hasards qui les ont réunis, sur les rêveries qui ont abouti à leur choix. Je ne parle pas que des fauteuils. Il ne faut pas une grande subtilité ni un don d’observation hors de pair pour remarquer une certaine unité de ce monde matissien, dont je parlais. Une unité, dans 1’esprit qui a présidé à ce rassemblement d’objets disparates, dont la parenté est plus mystérieuse que chacun d’eux pris séparément. C’est ce monde que je dis dont je cherche la clé. Et je suis là, tournant et retournant tout un trésor d’images, celles que nous en a données Matisse, et leurs répondantes dans la réalité, les fiches d’un bertillonnage singulier, les photographies qui sont ce que je puis savoir de ces objets sans Matisse : comparons, et par défaut ici tâchons de comprendre ce qu’est cet homme, ce qu’est cette lumière. (I, 227-229, c’est nous qui soulignons.)

40Chercher la clé d’un monde : c’est à première vue se placer dans la perspective d’un sujet autonome, extérieur à l’objet dont il faut découvrir les secrets. On se trouve dans la perspective herméneutique traditionnelle de l’interprétation comme toute puissance d’un sujet et de son langage. Si néanmoins chercher la clé d’un monde reste une métaphore valable – dans la plus pure tradition d’un réel considéré comme récompense d’une quête éprouvante –, c’est à condition d’admettre que tout ce que nous pourrons com-prendre ne sera que « par défaut » – à défaut de et grâce à ce manque lui-même. Le travail d’écriture qui s’accomplit dans le texte, à la suite de ce passage, montre le dépassement de cette vision faussée du travail du critique ou de l’analyste – je cherche la clé d’un monde – et accomplit véritablement la mise à distance des ambitions premières que l’on pourrait prêter à l’écrivain. Aragon dispose, pour son entreprise, de photographies, de souvenirs, de mots et d’un espace particulier qui est celui du livre. Par le biais d’une référenciation originale mélangeant, selon l’habitude, fiction et non fiction, le texte dresse alors la représentation de l’irreprésentable, ce merveilleux désordre ordonné de Matisse, son lieu, son atelier, autrement nommé « sa songerie ».

  • 30 Armide est une tragédie lyrique en cinq actes avec une musique de Lully et un livret de Quinet, d’a (...)

41Le passage commence par le recours soudain à la fable de Renaud dans les jardins d Armide30. Mais il ne faudrait pas conclure de manière trop rapide que, dès qu’il y a problème, la fiction s’impose comme seul recours, car il semble que le véritable intérêt de ce passage est, encore une fois, dans le détail d’un discours mouvant, où l’on retrouve le traitement particulier du rapport du fictif et du non-fictif. Le texte joue sur une série de déictiques :

Quand Renaud, qui n’a pas comme nous entendu cent fois son histoire, s’avance dans les jardins magiques, il est possédé de la beauté des fleurs qui peut-être sont persicaires, amarantes [...], mais il n’en sait rien, non plus que de cette vagabonde voix harmonieuse, qui le précède et l’entraîne. (I, 230, c’est nous qui soulignons.)

42L’article défini ici n’insiste à aucun moment sur la présence de ces jardins autrement que dans le cadre de la plus pure allusion littéraire, et le démonstratif « cette », qui suit, relève plus d’une anaphore par ellipse que de la deixis externe. On reste à l’intérieur d’un univers littéraire supposé connu. Le texte continuera à développer plus amplement cette réminiscence :

Ces jardins où le héros se perd, c’est d’abord de leur solitude qu’il s’étourdit [...]. Ce monde à Renaud s’ouvre, il ne sait comment ni pourquoi. (I, 230, c’est nous qui soulignons.)

43Les démonstratifs anaphoriques se succèdent, mais un effet particulier commence à se créer, au-delà de la simple reprise, qui est de mettre au premier plan de la référence du texte ces jardins littéraires, qui quittent ainsi le simple statut d’allusion. L’anaphore, par sa répétition, tend à se changer en une sorte de deixis qui instaure de plus en plus fortement la présence de jardins à l’horizon du texte – les concrétise, pourrions-nous dire – et nous amène ainsi, sans transition, à ce déictique brutalement introduit qui fait se télescoper deux mondes :

Il avait appuyé sur la sonnette et le voilà dans 1’appartement d’Henri Matisse, à Cimiez. (I, 230, c’est nous qui soulignons.)

44« Le voilà » conjugue une référence déictique – qui implique un énonciateur et un spectateur – et spatiale, à une référence par nomination, référence historique, géographique et biographique, « 1’appartement d’Henri Matisse ».

45Le lieu construit par le texte est à mi-chemin de ces deux références, imaginaire et réelle, qui se déterminent l’une par l’autre. Car la suite du texte ne nous fait pas basculer dans le registre du connu et de la référence précise, il reste dans le mystère des indéfinis : « une pièce entièrement envahie de plantes vertes », « au milieu d’immenses cages ». Ce n’est que plus loin dans le texte que la liaison des deux références sera faite, par l’intrusion d’un « je » promeneur, qui remplace le « il » :

Voilà cinq ans bientôt que je m’égare dans ces jardins enchantés. (I, 231.)

46Le démonstratif « ces » réfère alors indistinctement aux jardins d’Armide et à l’appartement de Matisse à Cimiez ; il fait le lien, accomplit le passage. Mais la stabilité de la référence est de courte durée, car bientôt il semble que la toponymie change et que le temps s’en mêle. À peine le lecteur a-t-il fixé la référence de Cimiez que la mention de Vence et de son jardin change encore une fois les données :

Presque rien n’a changé pour un déménagement. À Vence, dans une maison qui est loin d’avoir la majesté du Regina de Cimiez, la cristallisation de ce monde, ouvert sur un jardin réel, un jardin comme tous les jardins, s’est refait par 1’amoncellement des objets, des fleurs fraîches, des oiseaux roucouleurs. (I, 231, c’est nous qui soulignons.)

47Ainsi, que la référence change, qu’elle désigne un lieu imaginaire comme les jardins d’Armide, un lieu géographique comme l’appartement de Cimiez, puis, sans transition, un autre comme la villa de Vence, peu importe : le lieu réel, le jardin de Matisse, son monde, qui est le véritable référent de ce texte, lui, ne change pas. Il est « ce monde », dont tous ces mondes sont des « cristallisations », un monde en dehors de l’espace-temps et partout, toujours, donné en lui sous des formes diverses : l’espace-temps des livres – Armide et Roland –, celui du souvenir – Cimiez et Vence –, l’espace symbolique et sémantique de la métaphore, avec ce nom de « harem » que lui donne l’écrivain dans la suite du texte. Ce « monde », référent du texte, se donnera in fine sous le vocable suggestif et polyvalent de la « songerie », où le lieu – comme « tuilerie, orangerie qui signifie le lieu où l’on met les oranges, où l’on fait les tuiles » (I, 232) – devient aussi l’art du songeur et le produit de cet art. La « songerie » est alors l’expression résumée de l’extraordinaire complexité de ce réel auquel l’écrivain se retrouve confronté, qui est fait de choses d’ordres de réalité divers et imbriqués : un homme – sujet d’émotions et de perceptions –, sa vie – lieux et objets –, son œuvre – ses tableaux. Ce monde est une songerie, c’est-à-dire fait de cette texture des songes qu’il serait vain de chercher à saisir autrement que dans le mouvement et l’indécidable. À la songerie de Matisse, Aragon répond par la mise en place de sa propre songerie dans toute sa complexité phénoménologique : ce monde aragonien est fait aussi de mondes multiples, temps et espaces dont la configuration du livre comme « grande songerie » tâche de rendre compte.

  • 31 Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., p. 131-145. Ricœur précise dans une n (...)

48Ce réel qui est le monde de Matisse, homme et artiste, ne se donne pas autrement que dans ces glissements, ces « esquisses31 » pour reprendre une métaphore husserlienne, transposée ici de la perception du réel, qui est le contexte de 1’utilisation qu’en fait Husserl, à sa représentation. Le terme d’esquisse est un terme choisi par Husserl et qui montre la proximité de l’expérience picturale avec l’attitude phénoménologique. L’accession au réel par l’acte premier de perception ne se fait que par une succession d’apparitions de la chose, ce qui confère au réel cette curieuse propriété de n’être comme unité rien d’autre que cette multiplicité d’esquisses :

  • 32 Barbaras, R., Le Désir et la distance. Introduction à une phénoménologie de la perception, Vrin, 19 (...)

Les esquisses se donnent donc comme la manifestation d’une unité qui ne se constitue qu’en elles, comme un thème qui n’existerait que sous la forme de ses variantes [...] l’objet quant à lui est à la fois présent au sens où il est atteint en personne – [puisque l’esquisse est 1’objet] – et indéfiniment absent au sens où aucune série d’esquisses ne peut en épuiser la teneur d’être32.

49Aragon essaie de restituer cette expérience première de la perception qui est aussi pour Matisse, le peintre des Thèmes et variations, à l’origine du tableau ; dans son livre, ce ne sont pas des images du tableau qu’Aragon donne, mais des esquisses, des apparitions. La tâche de cerner une « apparition » prend alors une tout autre profondeur, le livre d’Aragon nous mène plus loin que ce premier niveau du discours sur Matisse largement revendiqué par l’écrivain. L’enjeu n’est pas seulement de considérer ce qui entoure le tableau, ce qui précède la création et accompagne l’objet esthétique proprement dit, mais – et là il semble qu’Aragon soit au plus près d’une critique d’art digne de ce nom – de réussir à se confronter sans dérobade à l’expérience du tableau comme mode de donation particulier du sens et d’apparition du réel. Dire (le tableau), c’est alors recourir aux mêmes moyens que ceux employés par le peintre pour faire voir, dans la mesure où langage et peinture se rejoignent alors dans un même rapport au sens, dans une même conception de ce sur quoi ouvre l’œuvre d’art – livre ou tableau –, qu’on l’appelle réel ou d’un tout autre nom. La notion d’esquisse, dans une vision phénoménologique de la perception qui passe par la perspective du thème et des variations, détermine un mode de représentation-signification qui n’épuise pas son objet – son thème – dans l’acte de figuration picturale ou de signification, mais engage un renouvellement permanent de sa perception et de son sens.

50Il faut en venir à ce court chapitre très tôt venu dans l’ordre du livre et précisément appelé « Les Signes ». Une lecture hâtive de ce texte peut facilement amener à conclure que là, précisément, Aragon tombe dans le piège classique de la réduction de l’art pictural à un langage, tâchant de faire du modèle linguistique un modèle opératoire d’analyse du tableau et de la création picturale : « Si l’on considère le tableau comme une phrase [...] » (I, 147), déclare l’écrivain à l’incipit du chapitre. Mais trois éléments essentiels ôtent ses doutes au lecteur. Tout d’abord, Aragon parle de signe avec la caution du peintre, dont il ne fait que reprendre le vocabulaire :

Je me surprends, fixant ce qui me passe par la tête, à utiliser sur cette page, onze fois le mot signe, qui est du vocabulaire matissien [...]. (I, 148.)

51Ensuite, il prend soin de préciser que « le signe de la sémantique est autre chose que le signe du peintre » (I, 148). Ce chapitre sur « les signes » n’a donc pas pour finalité de réduire le tableau à un texte à lire, mais au contraire d’ouvrir le signe linguistique à la fécondité du signe pictural. Il faut enfin faire intervenir le troisième élément fondamental de ce chapitre, permettant d’éclairer ce qu’on entend par signe pictural, à savoir l’intime liaison du concept de signe avec celui de sens, « le signe portant sens » (I, 149).

  • 33 L’intention ou intentionnalité, principe de base de la phénoménologie, désigne l’état de la conscie (...)
  • 34 Husserl, Idées directrices, op. cit. p. 289 et p. 417-419 pour la distinction de « sens » et « sign (...)
  • 35 Barbaras, pour exprimer la particularité de la manifestation du sens en peinture, doit recourir à l (...)

52C’est en effet par le recours à la notion de sens que la notion de signe va pouvoir être repensée. Par le biais du sens, s’introduit toute la dimension phénoménologique qu’appelle le tableau, absente du simple point de vue linguistico-littéraire. En effet, le sens est un concept central de la perception phénoménologique du monde. Pour la phénoménologie de Husserl, les choses se donnent à nous comme sens : le monde est constitué de phénomènes qui sont le résultat du sens que le sujet donne aux objets de sa perception, de l’intention33 avec laquelle il vise ces objets qui se donnent à lui. Le sens est, pour la phénoménologie husserlienne, le support même du monde conçu comme relation de sens entre un sujet et son objet. Le phénomène, qui est la seule réalité – le noumène kantien n’existe plus –, est donc en quelque sorte le produit du sens34. Si le tableau a pour but de « représenter » le monde, il est donc logique qu’il construise « une sémantique de la représentation » (I, 148). Ici, Aragon est contraint de souligner le risque de contresens auquel il s’expose, parlant des signes et de sémantique en peinture, car « malgré l’énorme prolifération récente des néologismes en linguistique, le français est encore très pauvre dans ce domaine qui va de la signification à la signalisation » (I, 148). Or, si l’on parle de signe pour le peintre, c’est qu’on peut effectivement parler d’un sens du tableau, mais qui ne correspond pas à la définition d’une signification linguistique conçue à première vue comme relation univoque et transparente entre un signe et son « sens »35. Le sens du tableau participe de la dimension phénoménologique du sens, qui relève du thème et de la variation, ou de l’esquisse définie précédement

  • 36 Ibid., p. 206.

Le sens pictural vient en effet germer sur la toile, non pas comme entité assignable, présente pour elle-même, mais sous la forme d’une déformation cohérente, d’une trame secrète qui unit les aspects de celle-là, située entre eux comme un principe de transposition36.

  • 37 Si Aragon affirme néanmoins – ce qui semble constituer une contradiction de notre argument – ne pas (...)

53Et c’est en passant par l’expérience du tableau, celle du « sens pictural », qu’Aragon peut approfondir la nature même du sens, qu’on peut distinguer de la « signification » comme rapport linguistique d’un signifiant et d’un signifié. Car ce qui intéresse Aragon dans les signes n’est pas du côté de ce qu’on appelle la sémiotique ou la sémiologie mais bien de la sémantique37 :

  • 38 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations, op. cit., p. 248. Ricœur ne distingue pas entre sens et (...)

Le problème sémantique diffère très précisément du problème sémiologique en ce que le signe, constitué par différence, est reversé à l’univers par voie de référence ; et cette contrepartie que la référence constitue par rapport à la différence peut fort légitimement être appelé représentation38.

  • 39 « Opposer le signe au signe, c’est la fonction sémiologique, représenter le réel par signe, c’est l (...)

54C’est en sémanticien qu’Aragon s’intéresse aux signes de Matisse plus qu’en sémioticien uniquement préoccupé d’établir un système de signes, d’étudier les rapport des signes entre eux39.

55Pour Merleau-Ponty, l’écart entre sens linguistique et sens perceptif ou phénoménologique – celui-là même que reproduit le sens pictural par le jeu de ce qu’Aragon appelle les signes dans le tableau– doit être réduit. Et Barbaras montre très bien que c’est par l’analyse du sens du tableau, que s’accomplit, pour Merleau-Ponty, la réévaluation du signe et du sens dans le langage. Barbaras analyse ainsi les conclusions du philosophe sur le signe linguistique tel que le définit la sémiologie, dans sa dimension différentielle ou diacritique :

  • 40 Barbaras, R., De l’Etre du phénomène, op. cit., p. 72-73.

Il n’y a dans la langue que des différences, qui ne reposent pas sur des termes positifs, et c’est de celles-ci que naissent parallèlement signes et significations. [...] [Le sens] peut être décrit comme cette dimension ou ce thème qui ne subsiste pas hors des variantes en lesquelles il se donne, et se loge donc en quelque sorte entre elles, comme le principe secret de leur variation. [...] Afin que la notion de signe verbal conserve un sens, il est nécessaire de reconnaître qu’il y a une puissance signifiante du signe qui est son œuvre même et que par conséquent le signe ne s’épuise pas dans l’exhibition d’une signification : la parole ne conserve sa spécificité que si son rapport à la signification n’est pas de possession, de transparence40.

  • 41 Merleau-Ponty va jusqu’à reprendre le terme de Abschattung (traduit par « esquisse », cf. supra, p. (...)
  • 42 Ibid., p. 209.

56Cette définition du sens pour Merleau-Ponty qui vaut pour le sens linguistique vaut aussi pour le sens pictural et le sens perceptif41. Le sens sera le terme choisi pour marquer cette définition de la signification comme ce qui n’est pas « attaché de manière univoque à un signe », mais « située entre les signes42, qui ne s’épuise[nt] alors [jamais] dans l’exhibition d’une signification ». C’est pourquoi on ne doit pas non plus parler du signe, mais des signes dans leur multiplicité différentielle. Aragon a bien pris soin d’utiliser le pluriel dans le titre de son chapitre et le « signe-main » de Matisse, comme le « signe-bouche », n’existe que dans sa démultiplication : la page 107 de « Matisse-en-France » nous donnera en marge les « esquisses » du signe-bouche tirées d’une lettre du peintre à Aragon. Les signes de Matisse, toujours, seront donnés en groupe.

  • 43 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations, « La greffe de l’herméneutique sur la phénoménologie »,(...)

57Henri Matisse. roman témoigne ainsi d’une conception du sens dans la lignée de l’herméneutique moderne fondée dans la phénoménologie43, qui exprime la profonde parenté du texte et du tableau dans leur commune nature de producteurs de sens. Le livre oppose à un ordre de la structure et de l’adéquation signifiant-signifié-référent, un ordre du va-et-vient et de 14 entre-deux ; à un ordre de la profondeur et du caché – conception du sens traditionnellement associée à l’herméneutique –, du meta – de la métaphysique ou du métalangage –, un ordre du para – paratextuel ou paradoxal –, de l’à-côté, du glissement à la surface, de pages en pages, de pages en marges, de textes en images ; enfin, à la totalité et aux hiérarchies closes, un ordre de l’infini devenir et du déplacement.

58Comme dans la métaphore – du grec metaphora : transposition, transport –, où le sens n’est ni dans le comparant ni dans le comparé mais se constitue dans le jeu des sèmes en relation, dans la tension et la friction, dans le langage poétique ou littéraire « aucun sens ne se stabilise en dehors du “mouvement entre significations” ». Pour Ricœur, toute sémantique a affaire avec la métaphore, c’est la thèse de La Métaphore vive. Le sens se construit dans un jeu de composants, dans les écarts et liaisons de la phrase ou de l’énoncé, sans que jamais le sens ne soit réductible à l’un de ses composants ou isolable quelque part.

  • 44 Ricœur, P., La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 103.

Certes, la pratique des bons auteurs tend à fixer les mots dans des valeurs d’usage. Cette fixation par l’usage est sans doute à l’origine de la croyance fausse que les mots ont un sens, possèdent leur sens. Aussi bien la théorie de l’usage n’a-t-elle pas renversé, mais finalement consolidé, le préjugé de la signification propre des mots. Mais l’emploi littéraire des mots consiste précisément à restituer, à l’encontre de l’usage qui les fige, « le jeu des possibilités interprétatives résidant dans le tout de l’énonciation ». C’est pourquoi le sens des mots doit être chaque fois « deviné » sans que jamais on puisse faire fond sur une stabilité acquise44.

59De même, le signe dans les tableaux est d’abord un geste, celui de la main comme « terminaison du mouvement » (I, 153), ce qui parachève et accomplit le geste, ce qui « fai[t] signe » (I, 149).

Ces signes-là, à la fois disent l’œil et la bouche, par exemple, et leur situation sur l’espace dessiné ou peint ; ils sont à la fois le sens par où le regard passe, et le chemin vers quoi voir se prolonge. Car le tracé qui n’était encore que le lieu du visage est devenu visage du fait du signe-bouche ou du signe-œil mais de ce fait nous mène ailleurs. (I, 151, c’est nous qui soulignons.)

60« Ailleurs » : c’est dans ce « transport » que s’accomplit le sens, la sémantique du tableau comme celle du livre. Le visage dans le tableau devient visible comme visage dans le même temps que le signe se dépasse vers autre chose. De la même manière, chaque énoncé de ce vaste ensemble, chaque chapitre, ne sont que des « marches dans l’escalier » qui n’ont « pas des sens en elle[s]-même[s] » (I, 157), mais seulement dans leur perpétuelle remise en cause, bonds vers un ailleurs, passages d’un cadre à l’autre. C’est ainsi que Ricœur, à partir de cette même perspective sémantique, oppose la vérité-adéquation à la « vérité métaphorique », qu’il définit dans une perspective qui rappelle bon nombre des paradoxes d’Henri Matisse, roman et de formules du « mentir-vrai » :

  • 45 Ibid., p. 11.

Le « est » métaphorique signifie à la fois « n’est pas » et « est comme ». S’il en est bien ainsi, nous sommes fondés à parler de vérité métaphorique mais en un sens également « tensionnel » du mot « vérité »45.

  • 46 « Je suis, tout le monde l’assure, la séduction en personne. »

61Il n’y a que par la rupture qu’il est possible de sortir de l’artifice du découpage institué du monde dans le langage et les formes traditionnelles. Sautant du coq à l’âne, mêlant les repères et s’en excusant complaisamment auprès de son lecteur à grand renforts d’alibi, Aragon pratique bien ce jeu de la séduction – de seducere, « conduire ailleurs » – qui est, depuis Le Libertinage, son jeu favori46. Seul le mouvement, celui qui « nous mène où l’escalier-livre va » (I, 157), à travers ces chapitres, fait signe véritablement et porte le sens.

62Henri Matisse, roman invente une nouvelle manière de faire circuler le sens, des tableaux au texte, et des représentations aux choses, qui équivaut à l’introduction de nouveaux signes. Le livre de Matisse ne donne pas accès à un monde réel caché dont l’écrivain aurait le secret, mais parvient à interroger les modalités de l’interprétation et trouve sa place dans la lignée des travaux de ceux qui, philosophes ou artistes, repoussent les limites de la relation de l’homme et du monde. En définitive, le mode du sens dans ce livre suit la leçon des signes de Matisse, mais c’est ainsi qu’il évite l’échec. Certes, les mots ne fixeront pas le travail du peintre en une signification transparente, mais là n’est pas l’intérêt.

Rien de tout ceci n’aurait sens, si cela ne tendait pas à l’explication de cette confidence de 1942, que je viens de reprendre une fois encore (Tout se passe comme si... (I, 157.)

63Aragon n’achève pas la phrase du peintre, mais le lecteur, pour l’avoir lu plusieurs fois déjà, termine par lui-même : « comme si j’étais quelqu’un qui se prépare à aborder la grande composition ». L’élucidation du sens de « la grande composition » est donc le sens ultime de ce chapitre, mais sur le mode de la tension : le chapitre ne fixera pas le sens de cette formule, mais en fera jouer les signes permettant au lecteur de faire naître, entre les pages, le sens. Car, le sens de la « grande composition », c’est d’être une composition qui parvienne à faire advenir la véritable nature du sens, sans réduire le rapport signifiant de l’homme au monde par une relation d’équivalence fixe et univoque entre une image et un objet du monde. La création picturale réussie s’insère dans le monde comme lieu du sens plus qu’elle ne le représente au sens strict. L’entreprise de la Chapelle de Vence, point fort de la « grande composition » matissienne, renoue avec l’art de la fresque qui place le peintre dans le monde, avec lequel en quelque sorte il rivalise :

Dans la chapelle (écrit Matisse) mon but principal était d’équilibrer une surface de lumière et de couleurs avec un mur plein, au dessin noir sur blanc. (II, 227.)

64Cette citation qui conclut le texte d’Aragon marque l’étroite proximité de l’espace plastique, de « l’espace spirituel » et de l’espace du réel, avec ses murs opaques et ses fenêtres lumineuses. La « grande composition » accomplit l’osmose entre la création picturale et le monde qui l’entoure. La réussite de l’écrivain serait alors d’insérer son travail dans ce même tissu de sens qui unit le monde des tableaux et le monde des choses, en tant que lieux du sens. En connivence avec Matisse, Aragon tente à son tour encore une fois de com-prendre le « monde réel », de le faire entrer dans le livre et réciproquement de participer à sa texture signifiante.

5. L’art du portrait

65La question de la ressemblance dans Henri Matisse, roman est mise à l’initiale du volume II, dans une série d’articles – « Matisse ou les semblances fixées », « Matisse et Baudelaire », « De la ressemblance » –, tous étroitement liés par l’objet de leur discours : la représentation du visage humain, celui de Baudelaire ou d’Aragon par exemple.

  • 47 Goldberg, Itzhak, « Le visage abstrait », Figure, Figurai, sous la direction de François Aubral et (...)

66Si Aragon s’est mis en tête, comme il le dit dans le Prière d’insérer, de « faire le portrait » de Matisse, le terme de portrait est également un terme récurrent du discours d’Aragon sur le travail de Matisse. Et si l’on effectue un relevé des reproductions présentes dans l’ouvrage, on constate que, quantitativement, Matisse peut être considéré comme un « portraitiste », tant les dessins et peintures de visages – auquel il faut ajouter les « autoportraits » – sont en grand nombre dans le livre. Or, l’esthétique proprement picturale du portrait interroge la réflexion sur la représentation qu’Aragon mène au début du volume IL En effet, la peinture du visage, c’est-à-dire le portrait, et la modernité, autour de 1920, ne font pas bon ménage. « Y aurait-il une incompatibilité fondamentale entre ce dernier vestige de la représentation qu’est le portrait et les exigences de la modernité », s’interroge Itzhak Goldberg. Le portrait, en tous les cas, semble séparer les tenants d’une modernité qui, jusque dans les années quarante, défendent le non-figuratif et ceux qui, comme Matisse, Picasso, Klee, « n’épousent pas entièrement la cause de la non-figuration47 ».

67C’est que, première remarque, l’opposition entre un art figuratif et un art non figuratif n’a pour Matisse, en tous les cas, pas beaucoup de sens, et il semble que sa position confirme ces propos de François Aubral en écho à Merleau-Ponty :

  • 48 Aubral, François, « Variations figurales », Figure, Figurai, op. cit., p. 201.

L’opposition figuratif/non-figuratif dans les arts confine [...] au dilemme « mal posé », à l’aporie magistralement énoncée par Merleau-Ponty dans L’Œil et l’esprit : « Voilà pourquoi le dilemme de la figuration et de la non-figuration est mal posé, il est à la fois vrai et sans contradiction que nul raisin n’a jamais été ce qu’il est dans la peinture la plus figurative, et que nulle peinture, même abstraite ne peut éluder l’Etre, que le raisin du Caravage est le raisin même »48.

  • 49 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 76.

68La tâche du peintre n’est donc pas de choisir entre les deux, mais de faire prendre conscience au spectateur que le visage dessiné de Baudelaire ne sera jamais le visage réel de l’homme Baudelaire, mais qu’en même temps, le dessin fait accéder à un être du visage, « au-delà des semblances fixées ». Merleau-Ponty dit de Matisse que ses femmes « n’étaient pas des femmes, elles le sont devenues : c’est Matisse qui nous a appris à voir49 »

69La seconde remarque, logiquement dépendante de la première, que nous sommes amenée à faire porte non plus sur le couple figuration-nonfiguration, mais sur le couple figuration-défiguration. En effet, la « défiguration » des femmes matissiennes, à l’origine des « sarcasmes de ses contemporains », est indissociable de la figuration du visage. Car la représentation du visage, comme le montre Itzhak Goldberg, force l’artiste à affronter toute une série d’impératifs et de codes qui font de cette représentation le lieu privilégié du pouvoir de bouleversement et de dé-familiarisation de la peinture :

  • 50 Goldberg, I., art. cit., p. 135.

La sensibilité du visage à la « défiguration » et notre habitude mentale de chercher des formes anthropomorphiques dans toute représentation en font [...] un objet particulièrement propice à l’expérimentation d’une oscillation entre [...] le visible et l’invisible50.

70« Défigurer », pour permettre au regard et à l’esprit d’accéder à une autre dimension.

  • 51 « Garches n’est pas Tahiti », ORC, vol. 15, p. 300, cité par Jacqueline Bernard, Aragon. La Permane (...)

71Dans « La grande Songerie ou le retour de Thulé », écrite chronologiquement juste après le texte des « Semblances fixées », Aragon développe à partir du voyage de Matisse à Tahiti l’histoire de la mystérieuse Thulé. Aragon ne peut dire le Tahiti de Matisse que par le biais d’une construction poétique, celle de Thulé qu’il emprunte à Pétrarque et aux mythes. Mais à plusieurs reprises, par le travail de la syntaxe, il juxtapose le nom des deux îles, soulignant ainsi leur ressemblance graphique qui est forcément aussi différence – Tahiti, « une Thulé inverse » (I, 208), vue par la fenêtre-miroir, comme le bateau nommé Papeete (I, 205) –, ce que 1’on pourrait traduire ainsi en écho à une affirmation du narrateur des Voyageurs de l’impériale « Thulé n’est pas Tahiti51. » Pourquoi souligner une telle évidence ? C’est que ce qui compte n’est pas la ressemblance entre les deux îles mais leurs différences qui permettent le jeu, au-delà d’une adéquation trop parfaite et illusoire. La problématique de la ressemblance va de pair avec celle de l’identité : l’identité du texte, de même que son sens ultime, sont fuyants, fugaces comme la ressemblance et comme elle ils participent de l’identité dans la différence, de la variation. « Dissemblables et semblables moi-mêmes » (II, 15) dit Aragon de ses portraits, cela ne signifie pas que certains sont plus ressemblants que d’autres au sens habituel du mot « ressemblance », mais que la ressemblance est dans le jeu de la différence, « au-delà des semblances fixées ». D’autre part comme, l’écrit Bernard Noël :

  • 52 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 14.

La ressemblance en jeu dans la problématique du visage, au lieu de rassurer, interroge, car elle n’est pas une fin mais le support d’une ouverture : un appel à sortir d’elle, à s’envoler en dehors de sa limite52.

72La ressemblance telle qu’elle est mise en jeu dans les visages matissiens interroge l’homme, met en question la personne, le sujet support de ces visages. Le programme de l’épigraphe – « Et de l’homme lui-même quand donc sera-t-il question ? » – s’expose dans ces figures humaines :

  • 53 Goldberg, I., art. cit., p. 126.

Tout laisse à penser que le visage est le dernier maillon de la chaîne qui nous relie à la tradition et sa décomposition peut être envisagée comme la dissolution finale du paradigme humaniste qu’on situe dans « l’enfance de 1’art ». Mais le statut particulier du portrait ne s’explique pas seulement par son inscription réaliste et sociale. Les questions qui touchent au portrait renvoient à une problématique plus générale, qui ne se réduit pas à une question de genre. C’est en effet toute l’interrogation sur le visage qui se joue dans le portrait53.

73Le portrait qui « défigure » révèle en quelque sorte que le visage de l’homme, dans une perspective presque sacrée, est au-delà de la figuration. Les ressemblances matissiennes sont là pour précisément inscrire le mystère de la personne humaine à travers cette constante reprise du tracé dans la série qui fait du travail du portrait une recherche, une interrogation.

  • 54 Ibid., p. 128, citation de G. Didi-Hubermann.

La recherche de la ressemblance n’est plus une certitude convoitée mais « une quaestio, une question sans cesse reposée, une quête sans cesse reportée »54.

74Le travail sur la ressemblance renvoie donc à l’interrogation sur l’homme dans ce livre où, pour Aragon, l’homme, traditionnellement réponse à la question du Sphinx, devient aussi question. La peinture du visage rejoint la problématique du sujet dans l’écriture et confirme que l’essentiel de la représentation se joue dans les blancs, les silences, les déformations et les ruptures, qui signalent que le visible est fait d’invisible et le lisible d’illisible.

75Car, le procès de la ressemblance chez Matisse ouvre derrière chaque visage une dimension d’invisible qui prend racine dans cette expérience que fait le spectateur de la défiguration, dans l’exposition des trente-trois portraits d’Aragon par exemple. La ressemblance ne naît pas d’une relation d’adéquation « figurative » du dessin à un modèle selon les habitudes de l’œil, mais d’une relation des portraits entre eux, qui confirme la part d’invisible qui construit la visibilité. L’œil saisit la ressemblance, la voit grâce à cette part d’invisible qui est entre les tableaux. De même, la vérité d’Henri Matisse, roman n’est pas tant dans l’adéquation parfaite des mots au monde que dans ces moments où le lisible arrive au bord de lui-même, dans l’écart de la marge et l’écart des chapitres, où la production d’un nouveau texte lisible affiche sa dépendance vis-à-vis de l’illisible qui le cerne et qui l’a fait naître.

6. La « Grande Songerie » : du figuratif au figural

76Un réseau lexical court à travers tout le chapitre – et tout le livre au-delà –, celui du songe. « Cette citation du troubadour Guillaume de la Tour que rapporte quelque part Frédéric Diez, qui fut professeur de belles-lettres à l’Université de Bonn, a le don de me faire rêver » (II, 3, c’est moi qui souligne). La citation de de la Tour est la suivante :

Les dames qu’Alexandre rencontra, dit-on, dans la forêt étaient de telle nature qu’elles n’auraient pu en dépasser l’ombrage sans trouver la mort...

  • 55 L’intertextualité est bien sûr un élément essentiel de cette logique du songe.

77La rencontre des dames correspond bien à l’entrée dans un espace particulier que circonscrit d’emblée la citation : cet espace de la forêt où elles habitent. Cet espace n’est pas un décor, un contenant : il participe de la chair des dames, de leur nature ; l’espace ici est un milieu d’osmose, d’interpénétration des êtres et du lieu. C’est à proprement parler l’espace du songe tel que les surréalistes le définissent, tel que Magritte le représente encore en 1965, dans ce tableau intitulé « le Blanc-Seing », où une cavalière est traversée par les troncs des arbres de la forêt. Or, pour les surréalistes, la ressemblance participe du rêve, dans la ressemblance il y a toujours une part de rêve. Les dames inaugurent pour le lecteur l’espace du merveilleux intimement lié au songe. Et l’espace des « semblances fixées » a bien un enjeu esthétique : « Au fait, comprenez-vous devant ces deux dessins qu’ils sont beaux ? Le mot beau se prononce généralement tellement à la légère » (II, 23). La beauté n’est pas dans la ressemblance traditionnelle, celle des semblances fixées, elle est dans cette ressemblance qu’ouvre l’espace du songe « au-delà des semblances fixées », ce songe qui est le lieu commun de Guillaume de la Tour, de Baudelaire, de Matisse et d’Aragon55, qui est la matière même de la ressemblance. « Et nous sommes de l’étoffe dont les rêves sont faits », nous dit Shakespeare, un autre partenaire dans le jeu des songes partagés.

78Mais cette problématique du songe ne vise pas à ramener la création au rêve. Ainsi Paul Éluard, en 1926, précise dans un Prière d’insérer cité par J. Chénieux-Gendron :

  • 56 Éluard, Prière d’insérer pour Les Dessous d’une vie, 1926, Œuvres complètes. Bibliothèque de la Plé (...)

Des rêves nul ne peut les prendre pour des poèmes. Ils sont pour un esprit préoccupé de merveilleux la réalité vivante. Mais des poèmes par lesquels l’esprit tente de désensibiliser le monde, de susciter l’aventure et de subir des enchantements, il est indispensable de savoir qu’ils sont la conséquence d’une volonté assise bien définie, l’écho d’un espoir ou d’un désespoir formulé56.

79Et Aragon précise, dans le Traité du style :

  • 57 Le Traité du style, op. cit., p. 186.

Il ne faut pas permettre que le rêve devienne le jumeau du poème en prose, le cousin du bafouillage [...]57. (p. 186)

80Le songe n’est pas l’œuvre d’art ou le poème, il est l’espace levé par la création. Ce que construit Henri Matisse, roman, c’est un espace textuel qui obéit à la logique du songe, car les dames ne se donnent que dans l’ombrage des forêts aussi appelé songe. La logique du songe est une logique du déplacement, du décalage, comme celui qui marque l’espace rhétorique et graphique du texte. « Les Semblances fixées » comme texte-songe sont ce texte à l’identité fantomatique, dont le sujet est difficile à cerner, qui est toujours autre chose que ce que l’on croyait, toujours ailleurs, toujours au-delà.

81Une curieuse remarque d’Aragon à la dernière page de ce texte révèle la nature particulière de cet espace « bifrons » du livre, entre texte et image, qui est une autre manifestation de la « Grande Songerie ». Aragon nous parle du portrait de Baudelaire et de celui du « fonctionnaire colonial » : « Mettez côte à côte ces deux images, l’auteur des Fleurs du Malet l’administrateur de deuxième classe et laissez aller, laissez aller, je vous prie, votre pensée » (II, 23). Or la mise en page, chaque portrait étant reproduit en page de gauche (respectivement pages 20 et 22), empêche d’effectuer l’exercice demandé. L’espace du livre oblige à un va-et-vient dans lequel le songe s’engouffre de la même manière que, des œuvres de Matisse aux textes d’Aragon, le hiatus, le décalage est nécessaire. La représentation, la « figuration » littéraire, passent par l’appel à une altérité radicale, l’accueil d’une extériorité que le langage ne pourra jamais intérioriser ni réduire et qui figure sa limite même. C’est ainsi qu’on peut parler à propos des images de Matisse de figures, au sens que donne Lyotard à la notion de figure à partir de laquelle il élabore son concept de figurai :

  • 58 Lyotard, J.-F., op. cit., p. 13.

[La figure est] une manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans en être ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification58,

82Dire d’Henri Matisse, roman qu’il est l’espace du figurai, c’est dire que le texte et l’image continuent d’afficher leur irréductibilité, leur « extériorité réciproque », mais aussi leur indissociabilité dans le mouvement du sens qui fait que le lisible ne prend la mesure de lui-même, de ses manques et de ses silences que sur fond de visible.

 

  • 59 Genette, G. « La littérature et l’espace », Figures II, Seuil, 1969, p. 47.

83De plus, on peut parler d’espace figurai dans la mesure où la poétique d’Henri Matisse, roman permet de dépasser ce qui est simplement écrit. Genette définit ainsi la figure : « La figure f...] c’est le symbole même de la spatialité du langage littéraire dans son rapport au sens59 ». Cette définition de Genette permet de mieux saisir la valeur de l’espace du livre. Certes, le texte se déploie dans un espace particulier, celui de la mise en livre, qui fait sens, mais plus subtilement cet espace correspond à ce que Jenny appelle « l’espace figurai » :

  • 60 Jenny, L., La Parole singulière, op. cit., p. 64-65.

Il se peut que l’espace réel objective et réactive le plan de figuralité, dans certains jeux typographiques par exemple, mais l’espace figurai ne lui est pas essentiellement lié. Il ne fait qu’y trouver une dimension de sa réalisation [...] [l’espace figurai m’]arrach[e] à l’illusion commune qui le fait appréhender le discours comme le défilement d’une bande sens au revers d’un ruban acoustique ou typographique. La linéarité de l’énoncé ne s abolit plus dans une successivité de représentations. L’énoncé se convertit en plans de figuralité. Des « parcours » y deviennent possibles, des rétroversions, des rapports à distance. Et ce plan, produit par une mobilité de rapports internes, contraint de plus à des prolongements au-delà de lui-même60.

84Le figurai serait cette particularité qu’a le texte littéraire d’inscrire en lui son propre dépassement par une rupture de l’identité, qu’elle soit intrusion de l’autre, le visuel au sein de l’écrit, ou l’intrusion de la non-coïncidence au sein de la chaîne sémantique, comme c’est le cas pour le procès métaphorique. Le figurai est ce qui requiert

  • 61 Lyotard, J.-F., op. cit., p. 218.

un travail [...] pour tenir à l’écart les présupposés, les interprétations, les habitudes de lecture, que nous contractons avec l’usage prédominant du discours61.

  • 62 Idem, c’est nous qui soulignons.

85Le figurai serait, enfin, cette esthétique qui permettrait au visible de ne pas devenir lisible, et au lisible de sortir de la « transparence communicable » et d’acquérir un peu de ce que Lyotard appelle « la présence flottante de la ligne (de la valeur, de la couleur)62. ».

  • 63 « Les dames qu’Alexandre rencontra dans la forêt, dit-on, étaient de telle nature [...]. » C’est no (...)

86Pour en revenir aux « Semblances fixées », on trouve d’ailleurs à quatre reprises le terme de « figure » pour désigner les dames. Ces dames sont une « méta » métaphore, une figure de la métaphore, une figure de la figure ; elles sont le lieu où s’affirme l’ontologie à l’œuvre dans Henri Matisse, roman, là où l’être se définit non comme une essence, un idéal profond et secret, mais comme apparence ou apparition fugace. La « nature » subtile et fuyante des dames – car il s’agit bien de nature63 – n’est pas de l’ordre traditionnel de l’essence située au cœur des choses, mais de l’ordre de ce qui se donne dans l’apparence, apparence revalorisée, synonyme du visible – d’où le soin apporté au visible dans ce livre sur le visible. La notion d’apparence, comme celle de visible renvoie à une approche de la représentation artistique non comme représentation de choses vues mais comme expérience du regard. L’apparence est un terme qui justifie la dimension phénoménologique de l’analyse.

  • 64 Ouellet, P., « Métaphysique de la vue : passages du Paysan de Paris », in Écrire et voir, Aragon, E (...)

comme [l’art] le texte ne montre que l’activité du regard en quoi les choses quelles qu’elles soient [...] se donnent à voir en leur pure apparence, sans la substance réelle qui comble leur forme dans le monde externe64.

87La citation de Baudelaire en ouverture signale le lien entre l’être du féminin (le « tu ») et l’apparence : la mise en page d’Aragon isole les deux mots et, disséquant l’alexandrin, les met face à face. Cette apparence fragile qui ne se fixe pas dans les mots n’est saisissable que dans la figure, dans cet espace métaphorique de la pertinence perturbée, de la non-coïncidence où jamais Thulé n’est Tahiti mais où Thulé, libérée de la servitude du même et de l’adéquation, devient cet abîme où s’engouffrent les songes, quelque part entre Thulé et Tahiti. Thulé est Tahiti en songe, le devenir-songe de Tahiti.

  • 65 C’est en ce sens qu’il faut interpréter le célèbre vers d’Éluard qui vient ici irrésistiblement à l (...)

88De même que les dames ne peuvent quitter les ombrages de leur forêt sans en mourir, de même l’être que donne la métaphore n’existe pas en dehors d’elle, en dehors de l’espace de la figure, et ne peut être transposé65. La métaphore ne peut être traduite parce qu’elle est le « transport » à l’œuvre, et on ne peut « transporter » les dames, les traduire en d’autres lieux, parce que le songe qu’elles habitent est le lieu même où le transport s’effectue.

Notes

1 « Je sais bien que le fait d’appeler roman l’histoire des mes rapports avec Matisse pouvait passer pour une provocation. Il ne s’agissait pourtant pour moi que de dépasser la critique d’art, de ne pas passer pour un critique d’art. » (Entretien avec Jean Ristat, Magazine littéraire, no 89, juin 1974, p.21.)

2 Le recueil Le Surréalisme et la peinture d’André Breton publié en 1965 chez Gallimard, et qui ras semble, sous le titre du célèbre essai de 1928, les textes de Breton sur l’art, correspond mieux à cette pratique.

3 Nous pensons par exemple à Les Mains libres, ce recueil de poèmes d’Éluard et de dessins de Man. Ray publié en 1937, (Éluard, Œuvres complètes, vol. II, 1968, op. cit., p. 555) et bien sûr aux collaborations avec Max Ernst, qu’on peut qualifier de « correspondances » ou d’« accords ».

4 Éluard, P., « La poésie de circonstance », op. cit., p. 933.

5 Jenny, L., La Parole singulière, Belin, 1990, p. 75.

6 Le Libertinage, Gallimard, 1924, p. 22.

7 « On est légitimé [...] à récuser la visibilité du lisible. Lire est entendre et non pas voir. L’œil ne fait que balayer les signaux écrits, le lecteur n’enregistre même pas les unités distinctives graphiques [...], il saisit les unités significatives et son activité commence, par delà l’inscription, quand il combine ces unités pour construire le sens du discours. Il ne voit pas ce qu’il lit, il cherche à entendre le sens de ce qu’a « voulu dire » ce locuteur absent qui est l’auteur de l’écrit. » (Lyotard, JeanFrançois, Discours, Figure, Klincksieck, 1985, p. 217.)

8 Malgré certaines confusions dans le discours du type « l’invention des signes [...] que l’œil va suivre comme un texte » (I, 151), il faut voir dans l’utilisation récurrente du terme de « lecture » dans ce chapitre une réévaluation de ce terme sous l’influence de la réflexion sur la peinture : le « récit » fait par le tableau permet de repenser la dynamique textuelle. Dans « Les Signes », l’important, même si l’approche du tableau est contestable, c’est finalement, non comme on pourrait le croire au départ, la surimpression de l’expérience du lisible sur l’expérience du visible – la première occultant ou dénaturant la seconde – mais la confirmation de l’influence de l’expérience du visible sur l’expérience du lisible, la mise à l’épreuve d’une manière de lire qui passe par la confrontation du vocabulaire du texte. Nous reviendrons un peu plus loin sur la définition du signe et du sens que cela implique.

9 Thibaudeau, J., « Henri Matisse, roman ou la peinture dans le livre, ailleurs », La Nouvelle Critique, no 77, p. décembre 1974, n" 77, p. 86.

10 La nouvelle édition d’Henri Matisse, roman en un volume en offrant des illustrations noir et blanc ferme toute possibilité d’accéder à cette fameuse « couleur des idées » qui naît de la présence dans la page des signes noirs de l’écrivain et des signes couleur du peintre.

11 « Ça devait être une ville aux voies larges, très vide et silencieuse. Une ville frappée d’un malheur. Quelque chose comme une défaite. » (Aurélien, Gallimard, 1972 (1944), p. 28.) « Ce jour d’avant après » mentionne l’allusion d’Elsa à Aurélien qu’Aragon commence à écrire précisément en ce temps là, où l’« on jouait Mégarée » (I, 271), variante flaubertienne de la Césarée racinienne, présente à l’incipit d’Aurélien.

12 Même la trouvaille des « Anthologies », censées constituer « un récit qui ne doive rien [à l’écrivain], qui soit purement le fait de Matisse » (I, 297), est précédé d’une préface qui justifie ses choix et ses rapprochements – au point que la réédition « Quarto » (1998), sans doute pour équilibrer et ainsi faciliter la lecture, mêle reproduction et texte préfaciel, réduisant ainsi le projet, mais n’est-ce pas qu’il se prêtait déjà lui-même à cette trahison ? –, et effectue de façon étonnante le lien avec certaines reproductions du livre, annulant la coupure roman-anthologies : « En vérité lecteur, tu n’as aucun besoin de mes commentaires, c’est assez te guider à travers les tableaux de Matisse, les rangeant, te renvoyant de 1’“Anthologie” aux toiles du texte. » (I, 302) La préface de 1’« Anthologie I », d’ailleurs, qui ne respecte pas l’ordre chronologique d’apparition des tableaux et ne fonctionne pas selon les règles des légendes de catalogue, distribue encore autrement les tableaux, convoquant sans le dire des tableaux absents de l’« Anthologie I ».

13 Barbaras, Renaud, De l’Être du phénomène. Sur l’ontologie de Merleau-Ponty, Millon, Grenoble, 1991, p. 204

14 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, Gallimard, 1992 (1969), p. 92.

15 Collot, M., La Matière-émotion, PUF, 1997, p. 20.

16 Gadamer, H.-G., Vérité et méthode, Seuil, 1996, p. 358.

17 « Notre comparaison du langage et de la peinture n’est possible que grâce à une idée de l’expression créatrice qui est moderne, et pendant des siècles les peintres et les écrivains ont travaillé sans soupçonner leur parenté. » (Merleau-Ponty, La Prose du monde, op. cit., p. 68.)

18 Ibid., p. 83.

19 Le Traité du style, Gallimard, 1928, p. 210.

20 Starobinski, La Relation critique, op. cit., p. 62.

21 « Ce que je poursuis par dessus tout c’est l’expression... », « Notes d4un peintre », La Grande Revue, 25 décembre 1908, cité par B. Noël, op. cit., p. 32.

22 Ibid., p. 34. C’est nous qui soulignons. Le choix du mot « chair » ici fait explicitement référence au vocabulaire de Merleau-Ponty et à l’idée que dans le concept d’expression sujet et objet s’interpénétrent.

23 Cité par B. Noël, Matisse, op. cit., p. 35.

24 Ibid., p. 70.

25 Ibid., p. 35, c’est nous qui soulignons.

26 Ibid., p. 36.

27 On s’aperçoit que la distinction art fïguratif/art non figuratif, n’a rien à voir avec le concept de représentation car Matisse est un peintre figuratif mais le modèle n’est pas le support d’une reproduction du monde, il est l’objet nécessaire à la provocation de l’émotion.

28 « Lire avec la présence voisine de la peinture n’est pas lire le scriptural dans son assemblage graphémique pur. Se réalisent alors nombre de relations du texte à l’image, de nouvelles voies de lecture, des significations insoupçonnées sont offertes à l’intention inventive du lecteur », dit Jean Peytard dans un paragraphe consacré à l’illustration des Communistes dans les ORC. (« Iconicité et référenciation », Semen 4, « Texte littéraire et référenciation », Annales littéraires de 1’université de Besançon, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 59.)

29 Écrits sur l’art moderne, Flammarion, 1981, p. 330.

30 Armide est une tragédie lyrique en cinq actes avec une musique de Lully et un livret de Quinet, d’après La Jérusalem délivrée du Tasse. C’est un long poème épique avec des passages romanesques qui, avec son mélange des genres et son ambiance, n’est pas sans évoquer Le Fou d’Elsa, où ce motif de la songerie est repris. Le motif d’Armide dans 1’oeuvre d’Aragon – que l’on trouve aussi chez Breton dans les textes sur l’art – mériterait à lui seul une étude.

31 Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, op. cit., p. 131-145. Ricœur précise dans une note : « Nous avons traduit Abschattung par esquisse”, qui rend grossièrement l’idée d’une révélation fragmentaire et progressive de la chose » (p. 132).

32 Barbaras, R., Le Désir et la distance. Introduction à une phénoménologie de la perception, Vrin, 1999, p. 24-25.

33 L’intention ou intentionnalité, principe de base de la phénoménologie, désigne l’état de la conscience conçue comme conscience de quelque chose d’extérieur à soi. Cette tension vers qui caractérise la conscience est dépendante d’un apport subjectif de sens, constituant l’objet pour un sujet. (Cf. par exemple, Husserl, Idées directrices, op. cit., p. 282-285.)

34 Husserl, Idées directrices, op. cit. p. 289 et p. 417-419 pour la distinction de « sens » et « signification ».

35 Barbaras, pour exprimer la particularité de la manifestation du sens en peinture, doit recourir à la distinction empruntée à Husserl du « signifier » et de la « signification » : la peinture est donnée comme le « lieu d’un signifier qui n’est pas encore signification » (De l’Etre du phénomène, op. cit., p. 87.)

36 Ibid., p. 206.

37 Si Aragon affirme néanmoins – ce qui semble constituer une contradiction de notre argument – ne pas être vis-à-vis du tableau dans la perspective du signe sémantique – cf. supra « le signe sémantique est autre chose que le signe du peintre » (I, 148) –, c’est qu’il a conscience de la nécessité de revoir, précisément, ce qu’on appelle le sens et le fonctionnement de la sémantique. La prudence vis à vis de l’emploi de ces termes lui paraît de mise.

38 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations, op. cit., p. 248. Ricœur ne distingue pas entre sens et signification.

39 « Opposer le signe au signe, c’est la fonction sémiologique, représenter le réel par signe, c’est la fonction sémantique. » (Ibid., p. 248.)

40 Barbaras, R., De l’Etre du phénomène, op. cit., p. 72-73.

41 Merleau-Ponty va jusqu’à reprendre le terme de Abschattung (traduit par « esquisse », cf. supra, p. 497) utilisé par Husserl, pour définir la signification linguistique telle qu’il l’entend. (Signes, Gallimard, 1960, p. 114.)

42 Ibid., p. 209.

43 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations, « La greffe de l’herméneutique sur la phénoménologie », op. cit., p. 10.

44 Ricœur, P., La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 103.

45 Ibid., p. 11.

46 « Je suis, tout le monde l’assure, la séduction en personne. »

47 Goldberg, Itzhak, « Le visage abstrait », Figure, Figurai, sous la direction de François Aubral et Dominique Chateau, L’Harmattan, 1999, p. 124.

48 Aubral, François, « Variations figurales », Figure, Figurai, op. cit., p. 201.

49 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 76.

50 Goldberg, I., art. cit., p. 135.

51 « Garches n’est pas Tahiti », ORC, vol. 15, p. 300, cité par Jacqueline Bernard, Aragon. La Permanence du surréalisme dans le cycle du monde réel, op. cit., p. 171.

52 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 14.

53 Goldberg, I., art. cit., p. 126.

54 Ibid., p. 128, citation de G. Didi-Hubermann.

55 L’intertextualité est bien sûr un élément essentiel de cette logique du songe.

56 Éluard, Prière d’insérer pour Les Dessous d’une vie, 1926, Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade, T.I, p. 1387-1388, cité par J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme, PUF, 1984, p. 231 232.

57 Le Traité du style, op. cit., p. 186.

58 Lyotard, J.-F., op. cit., p. 13.

59 Genette, G. « La littérature et l’espace », Figures II, Seuil, 1969, p. 47.

60 Jenny, L., La Parole singulière, op. cit., p. 64-65.

61 Lyotard, J.-F., op. cit., p. 218.

62 Idem, c’est nous qui soulignons.

63 « Les dames qu’Alexandre rencontra dans la forêt, dit-on, étaient de telle nature [...]. » C’est nous qui soulignons.

64 Ouellet, P., « Métaphysique de la vue : passages du Paysan de Paris », in Écrire et voir, Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, op. cit., p. 193.

65 C’est en ce sens qu’il faut interpréter le célèbre vers d’Éluard qui vient ici irrésistiblement à l’esprit : « Tu es la ressemblance. » (Facile, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 459). La femme n’est pas ressemblante, elle est ce qui fait se ressembler les choses, un principe dynamique qui anime le monde.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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