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L’épreuve du livre

 | 
Dominique Vaugeois

Chapitre IX. Le livre et la vie

Texte intégral

1. Lire/Se souvenir

1La première phrase du texte liminaire pose d’emblée l’existence d’un seuil, non plus celui qui sépare un texte d’un autre texte à 1’intérieur du recueil, mais celui qui sépare le livre du monde :

La porte s’ouvre sur le passé (I, 1.)

2Ce seuil est ambigu. À l’incipit du livre, la phrase mêle curieusement le livre et la vie, dans la mesure où, en tant que première phrase, son énoncé représente une sorte de performatif métaphorique : la porte du livre s’ouvre par ces mots. De plus, nous sommes bien à l’incipit d’un texte d’introduction au livre. Cependant, c’est sur le passé que la porte s’ouvre ; cela signifierait au mieux que le livre dont s’accomplit 1’ouverture serait lui-même une porte ouverte sur le passé. La stratégie de cet énoncé inaugural accomplit une équivalence, qui n’est pas seulement thématisée mais aussi mise en scène, entre le livre et la mémoire. Le texte mime donc le geste d’entrée dans le livre, mais pour qui ? Pour le lecteur qui vient de tourner la page blanche et tombe sur les caractères noirs ? Pour l’écrivain qui, après 1965, entreprend cette démarche de relecture qui enclenche la remémoration du passé préalable à la poursuite de 1’écriture ? On ne sait pas si l’on entre ici dans la description d’une expérience de lecture ou d’écriture, mais lecture et écriture se confondent en la personne de l’écrivain reprenant ses textes.

3Cependant, cette ambivalence empêche l’interprétation simple de ce qui est décrit : ce qu’il y a derrière la porte renvoie-t-il à la matière du livre, le désordre des textes dont le lecteur va faire l’expérience, ou cela représente-t-il le passé tel qu’il s’offre à la mémoire de l’écrivain ? En bref, l’énoncé réfère-t-il au monde ou aux textes ? L’équivalence de l’écriture et du souvenir, qui assimile l’éclatement du livre, son fourmillement, sa logique mystérieuse à l’expérience du monde à travers la remémoration, est ici mise en scène de façon magistrale à travers une parole ambiguë qui mêle l’acte de remémoration et l’acte de lecture d’une représentation.

4L’absence de titre démarque en effet ce premier texte de la série des autres, et lui confère le statut d’une sorte de préambule à tout le livre. « La porte s’ouvre sur le passé » n’appartient pas encore complètement au livre et à sa logique sérielle, nous ne sommes pas encore entrés dans le livre. Cependant, ce texte n’est pas une préface tardive, rédigée au dernier moment pour présenter le livre achevé : écrite en 1968, elle est antérieure à bien des textes du volume IL En ce sens, temporellement, elle nous place au cœur du temps de la récriture et non à l’une de ses extrémités. C’est de cette ambiguïté que va jouer l’écrivain, pour introduire le lecteur dans un espace où l’instabilité du dedans et du dehors fait faire, au vrai, l’épreuve figurée d’un au-delà du livre qui est le véritable geste de toute écriture « réaliste ». Dans la construction de la métaphore, le comparé de la porte, le battant qui fonctionne mal, c’est bien sûr l’écriture et plus précisément ce livre qui porte en couverture la porte-fenêtre qui ouvre sur le noir, c’est le battant de cette première page qui tourne sur ses gonds de ficelles sous la pression légère et hésitante ou bien impatiente de la main du lecteur. C’est un rappel à l’ordre : cette première page nous montre que contre toute attente nous ne sommes pas encore entré dans le livre ; nous avons cru trop vite à notre victoire, il va falloir apprendre que la facilité à tourner la page n’est qu’une illusion. Si Henri Matisse, roman s’affiche comme roman, le livre dans sa matérialité signifiante s’affirme d’emblée comme une propédeutique à l’expérience du réel.

2. Du livre aux livres : qu’est ce que le Livre ?

5Car, petit à petit, l’ambivalence va se fixer autour de la question du positionnement. Le fonctionnement du livre que ce texte préfaciel interroge est présenté dans sa relation métaphorique à un espace théâtral marqué par la séparation scène-salle, qui relance l’ambiguïté dedans-dehors. Il semble d’abord que ce texte – celui du lecteur, le lecteur d’Henri Matisse, roman ou Aragon relisant ses textes – introduise la métaphore de l’espace de la salle, « où les billets mal marqués jettent la confusion des spectateurs parmi les ouvreuses » (I, 2) avant le lever de rideau, lorsque l’écrivain-ouvreur tente de mettre de l’ordre dans la confusion. Mais alors, qu’en est-il du livre dans son ensemble ? Est-il cette salle dont la porte s’ouvre sur la passé, la salle d’où l’on voit la pièce du monde une fois l’ordre rétabli par l’ouvreur et l’organisateur – Aragon composant l’ordre d’Henri Matisse, roman ? Ou bien est-il la pièce elle-même et cette préface la salle d’où l’on doit pouvoir s’assurer une bonne assise pour comprendre « ce qui se passe » (I, 48) dans le livre ? Et c’est là, dans la confusion des équivalences métaphoriques, que commence à se faire jour l’idée que la référence au livre mise en place dans cette préface serait une double référence qui reproduirait à l’intérieur du référent « livre » lui-même la séparation du réel et de l’imaginaire, dupliquant au plan de l’écriture la séparation de la littérature et de la vie.

6En effet, la manière dont le locuteur dans ce texte parle du livre que le lecteur s’apprête à découvrir est assez curieuse. Il fait comme si le livre existait depuis toujours et que la véritable difficulté pour son auteur n’était pas de l’écrire mais de rassembler et la chose et son sens. Il y aurait un livre qui préexisterait à ce livre-ci défini comme acte d’assemblage :

Ce livre est comme il est, je n’y puis rien, il y a bien longtemps qu’il m’a glissé des mains, et que je le retrouve feuillet par feuillet dans la confusion des années, que je le ramasse, le rameute à chaque coin de rue, pour le laisser au premier tournant, tomber, m’échapper, s’éparpiller, et soudain j’en rattrape une page et m’étonne. Qu’est-ce que c’est ? Où cela se casait-il ? Dans quel chapitre, quel moment du livre et du monde ? (I, 2, c’est nous qui soulignons.)

  • 1 C’est en ce sens peut-être qu’il faut comprendre la déclaration d’Aragon au début de « Écrit en 69  (...)

7Henri Matisse, roman serait le réassemblage d’un livre ancien aux feuilles détachées et éparpillées, assemblage voué à n’être jamais recomposition à l’identique du livre originel, car les tentatives de mise en ordre s’accompagnent de maladresses. Le livre dont il est question est la fiction d’un livre ancien, aujourd’hui débroché, un livre idéal qui double le livre réel. Le livre – par opposition à « ce livre » – ne serait donc pas tant les écrits considérés comme des feuillets, que le contexte dans lequel ces écrits s’insèrent ; le livre, ici, est une sorte de monde dont Henri Matisse, roman devrait retrouver l’ordre, reconstruire l’espace-temps1. Le livre abstrait, originel, idéal, qui précède ce livre-ci, serait le double rêvé du monde, ce qui nous renvoie à l’équivalence lire/se souvenir, à 1’équivalence livre/vie ici exprimée sur le mode métaphorique.

8Ce qui est important, c’est la détermination du rôle de cette préface pour le lecteur. Elle n’a pas pour but de rendre compte de la composition du livre – du résultat du rassemblement des textes –, qui à ce stade – et c’est logique, puisque nous sommes en 1968 – n’est pas achevée. Ce liminaire n’est donc pas le seuil qui ouvre l’accès au monument de mots, puisque celui-ci est encore en chantier. Une phrase nous éclaire :

Cette crainte aussi au bout du compte de n’avoir dit que ça. (I, 2.)

9On s’aperçoit qu’effectivement le mouvement de rétrospection qui domine dans cette préface concerne finalement des textes, le retour sur un énoncé. Cette préface serait alors préface non à tout le livre mais aux textes de la deuxième chaîne temporelle, qui commence en 1967 et dont 1968 prend toute la mesure. Ce texte est comme l’incipit d’une démarche de réécriture plus que de mémoire. Il serait donc la préface à un livre second qui ne coïnciderait pas non plus avec Henri Matisse, roman, mais serait ce livre fantôme constitué de la réécriture-relecture des textes des années quarante. Henri Matisse, roman, le livre réel, est fait de la superposition de ces deux livres, de leur collusion. Mieux qu’une préface qui implique une extériorité surplombante, ce texte est le début de ce deuxième livre, où la grande question est de se retrouver. Car se retrouver ce n’est pas tant mettre de l’ordre dans les textes, c’est-à-dire « reprendre cet article » pour le mettre en premier dans le livre, que reprendre les textes au sens de les récrire, ce que mime la fin du texte :

Et d’abord pour me retrouver, reprendre cet article commencé d’écrire avant de monter à Cimiez, [...] où vivait alors un grand peintre appelé Matisse que j’avais tant de fois hésité, toute ma vie, d’aller voir. Il pleurait des larmes de fourmis aux vitres de l’autobus, cela montait, montait dans la poussière d’eau de la lumière de décembre [...], et quelqu’un dans la boîte cahotante sifflait bas un air d’avant la nuit, une chanson qui me faisait dresser l’oreille.

10Cette amorce d’un roman de Matisse, ou d’une autobiographie qui ne se poursuivra pas, qui laissera la place à un texte, « Matisse ou la grandeur », ne constitue pas un véritable incipit, mais sa mise en scène, sa fiction. Le liminaire met en scène le mouvement décisif qui amène d’un livre en désordre à un effort de reprise et de réorganisation. Il serait inexact de voir dans ce livre dont parle le texte, comme on le croit tout d’abord, une référence simple et univoque à Henri Matisse, roman. Il met en scène ce à quoi tente d’échapper le travail de composition d’Henri Matisse, roman. Le liminaire nous introduit ainsi non au livre comme œuvre achevée, mais au livre conçu comme mouvement, travail, dynamique de 1’ordre et du désordre, de la perte et du renouement.

  • 2 La première personne qui apparaît dans la dernière phrase du liminaire sous la forme du pronom « me (...)

111968 n’est d’ailleurs pas le temps exact de la récriture, qui commence au moins en 1967, mais la date où le scripteur réel écrit cette fiction d’incipit2. Et ce fragment d’autobiographie inachevée et inachevable – « il pleurait des larmes de fourmi aux vitres de l’autobus » (I, 2) est là pour dire au lecteur que le renouement avec soi-même en 1968 – « non pas tant pour la chronologie que pour moi-même enfin comprendre » (I, 2, c’est nous qui soulignons) – ne passera pas par un nouveau récit rétrospectif unifiant, mais par la relecture des textes. L’autobiographie qui commençait s’interrompt pour se poursuivre dans les marges, les post-scriptum, les textes intercalaires, qui sont la seule inscription possible du sujet dans le temps, puisqu’ils sont le plus pur produit écrit de la réaction subjective au temps qui passe – la seule autobiographie valable, en somme. Le souvenir textuel, voilà l’objet véritable de l’autobiographie, celui qui s’inscrit dans le travail de lecture-réécriture des notes et des reprises.

12C’est ainsi que le lecteur est d’emblée placé dans une position incertaine où il ne sait jamais dans quel livre il se trouve. Il franchit l’espace paginai qui sépare Henri Matisse. roman du monde, mais se trouve en fait au seuil d’un autre livre, fictionnel, celui qui s’écrit à l’aube des années soixante pour conjurer le désordre d’un livre originel perdu dans la confusion des années. Il y aurait donc trois livres : le livre idéal – ou livre-monde – dont on n’aurait plus que les feuillets en désordre ; le livre fictionnel parce que physiquement insituable qui serait l’entreprise de réécriture des années soixante ; et le livre réel physique, 1’objet physique, support de la lecture et nommé Henri Matisse, roman, porteur de tous ces fantômes.

  • 3 Il faudrait rappeler de façon plus précise ici que le jeu très complexe du livre, où l’expérience d (...)

13D’une part, la séparation vie-livre s’annule alors, puisque écrire ce livre, c’est lire et réécrire des textes et retrouver un livre préexistant et en voie de destruction. D’autre part, le liminaire intériorise la séparation entre le livre et la vie, la place à l’intérieur même du texte3, puisqu’il a pour fonction de représenter le passage d’un dehors du livre, celui où le renouement n’a pas été amorcé, où le désordre règne, où « ce livre n’est [encore] rien », au livre second de la récriture qui commence à la fin du liminaire par l’enclenchement d’un embryon de réécriture – « Il pleurait des larmes de fourmis aux vitres de l’autobus [...] » –, d’un simulacre de récit rétrospectif, qui laisse la place à la vraie réécriture que constitue la composition d’Henri Matisse, roman, le livre réel. Le discours du livre met en scène un espace de la non-coïncidence où le lecteur n’est jamais complètement dans le livre, mais toujours un peu avant, dans l’élaboration des liens et des ajustements, ou un peu après, dans le retour sur une création et sa valeur, ou, mieux, dans un espace où l’on ne sait pas exactement ce qui fait ou non partie du livre. Le lecteur fait ainsi l’expérience de la difficile dé-finition de ce qu’est le livre, de son caractère aussi indélimitable que le réel. Où est le livre ? Où commence-t-il ? Où s’arrête-t-il ? Qu’est-ce qu’un livre ? Là encore on ne peut se limiter à l’existence objectale pure et simple du volume.

3. Le livre comme cadre de la vie

14Ce livre de 1968 dont le liminaire construit l’ombre, ne coïncide pas avec le livre réel. Le début du livre de la récriture ne coïncide pas avec les premiers mots d’Henri Matisse, roman : le liminaire conduit progressivement au moment de cette réécriture qui coïncide avec la fin du texte.

15Si néanmoins Henri Matisse, roman est un livre qui à proprement parler commence en 1967, c’est que l’important dans le livre est le travail sur la donation des textes anciens reproduits. Le livre, tel qu’il est défini dans sa complexité au fil de ces premières pages, communique alors de manière remarquable avec la vie. Henri Matisse, roman devient le lieu de confirmation de l’entrée des textes dans la vie, ou du passage de la vie en eux. La composition, pour recréer le livre, masque et marque à la fois l’irruption du « vent de la vie » (I, 1) et les traces des brèches. On peut dire que la vie n’est pas seulement l’objet du livre, mais le moteur de la mise en livre. C’est « le vent de la vie » et l’accès du sujet à « ce soir de la vie » (I, 2) qui motivent le projet du livre et déterminent sa composition particulière. La discontinuité du livre, l’écart des textes et des marges, témoignent d’une écriture qui se mesure directement à la vie comme force de mutation.

  • 4 Jenny, L., art. cit., p. 154.

16La vie qui apparaît dans Henri Matisse, roman ne se conçoit pas tant en termes d’épisodes, d’anecdotes référentielles que comme somme de moments où, précisément, le tissu conjonctif et déterminé du récit se voit interrompu par une note, ou repris d’une manière différente dans un autre texte, dans ces innombrables perturbations de l’identité qui laissent entrer, les limites du texte atteintes, ce temps de la vie si souvent absent de l’écriture. Pour André Breton, selon Laurent Jenny, « le temps d’écrire est radicalement dévalué par rapport au temps de vivre4 », et de ce fait « un bon récit est un récit interrompu parce qu’il témoigne de l’irruption d’événements vitaux plus importants que lui » :

  • 5 Ibid., p. 158.

Le livre est le décor négatif d’événements qui n’ont pas lieu en lui. Et pour les désigner, le livre se tourne vers ses intervalles, ses marges et ses lignes de rupture5.

  • 6 Ibid., p. 171.

17Sans aller aussi loin que cette analyse de Nadja pour ce qui concerne Aragon, il faut tout de même noter que ce « livre d’images » qu’est aussi Henri Matisse, roman fait du Livre un jeu de cadres entre les tableaux et les textes où l’on peut, comme dans Nadja, « admire[r] la scansion inattendue qu’fils] proposent du texte, les effets de collages qu’[ils] entraînent par leurs enchaînements, la respiration qu’[ils] introduisent dans le livre6 ». Et pour reprendre cette métaphore de la porte qui donne à Jenny l’occasion de citer des passages du Paysan de Paris, les cadres du livre sont des encadrements, des « chambranles » dans l’embrasure desquels apparaît la vie :

  • 7 Ibid., p. 170. C’est nous qui soulignons.

Car le livre demeure le lieu privilégié où la vie trouve à se manifester comme une puissance d’interruption. Sans ce pouvoir de faire silence, la vie serait-elle même reconnaissable ? n’est-ce pas du dedans du livre qu’elle doit surgir [...] pour qu’en soit ressentie l’effraction ? Ainsi bien davantage qu’elle n’en brise le cours, la vie apparaît comme l’ouverture qu’encadre le chambranle du livre. La vie n’entre pas par la porte du livre, elle est l’embrasure même de cette porte que lui dessine le livre. Elle régit dans le livre la distribution des vides et des pleins. Elle scande le trop imaginable de toutes les ponctuations de l’inimaginable7.

18Les livres sont ce qui permet à la vie d’apparaître, ils sont ce qui, pour jouer sur les mots, donne la vie. Mais à 1’inverse, Henri Matisse, roman offre également un exemple sans pareil d’une vie qui se fait livre, où se retourner sur des « souvenirs » devenus « gribouillis », « lettres », sur des « repentirs » devenus post-scriptum, se « retrouver soi-même », sujet de sa vie, c’est bien s’y retrouver parmi les textes. Et La Porte-fenêtre en couverture prend toute sa force poétique : cette surface noire d’échange entre le dedans et le dehors signale l’entrée dans un espace réversible, où vie et littérature ne s’équivalent pas, mais montrent leur intrinsèque liaison, née précisément de ce conflit qui les oppose. Car peut-être que, comme le dit Laurent Jenny, finalement :

  • 8 Ibid., p. 169-170.

Le livre et la vie constituent l’avers et le revers d’une même étoffe imaginaire, la poésie et la quotidienneté sont tissées des même songes, nourries des même mythes8.

19C’est ce qu’illustrent les mots d’Aragon :

Qu’est-ce que c’est ? Où cela se casait-il ? Dans quel chapitre, quel moment, du livre et du monde ? Quelle heure de moi, de ma montre folle ? (I, 2.)

20Il y a dans cette série d’interrogations qui mêlent le livre, le monde et un sujet dans le temps, la tentative de faire advenir, par la confusion des mots et de leur référence, ce rêve de tout écrivain que, du livre des mots, puisse sourdre la vie, que l’espace-temps du livre et l’espace-temps du monde et du sujet soient en équivalence. Moment du livre, moment du monde, moment du moi peuvent-ils se recouvrir, ou leur indépassable disjonction est-elle à l’origine du désastre figuré du livre en morceaux ?

4. Biographie, autobiographie et critique d’art

21Les premières pages du « Prière d’insérer » posent clairement le modèle attractif-répulsif qui accompagne, en 1967-68, le retour réflexif d’Aragon sur ce qu’il nomme « le roman de Matisse » et qui est, quoique présenté sous une forme particulière, le modèle biographique. Ce modèle récusé et pourtant présent, apparaît en seconde position derrière le « livre d’art » à l’occasion d’une citation des Conversations de Goethe avec Eckermann. La mention de ces conversations est l’occasion d’un long développement où il faut lire à la fois la récusation du modèle biographique et l’exemple d’une « biographie » interdépendante de son double au miroir, l’autobiographie :

Ainsi quand J.P. Eckermann veut nous introduire dans l’intimité de Goethe, avant de commencer ses Conversations (Weimar, mardi 10 juin 1923. – Arrivé ici depuis quelques jours, c’est aujourd’hui que je me suis rendu chez Goethe pour la première fois. L’accueil fut on ne peut plus cordial...etc.) il prend soin de les faire précéder de sa propre biographie racontée par lui-même : C’est à Winsen, sur la Luhe [...] Je vins au monde dans une cabane...Et ainsi de suite. [...] Je pouvais imiter cette démarche, mais je ne suis pas né dans une cabane, je n’ai pas obtenu de poste au bureau de la direction des Contributions Directes à Lunebourg. Je n’ai pas imité Lyre et Epée de Théodore Koerner, bien que comme Eckermann et lui j’avais nourri dans mon. âme une haine contre ceux qui tant d’années avaient été nos oppresseurs... Enfin, je n’éprouvais pas l’envie de me raconter à partir de l’Esplanade des Invalides, à Paris, où je suis né, dans l’automne de 1897. (I, 16.)

  • 9 Eckermann est à nouveau convoqué à la fin du volume II, au chapitre intitulé « De la couleur » et s (...)

22Aragon, chemin faisant, se fait le biographe du biographe et amorce sur le mode de la prétérition une autobiographie commencée au miroir d’une autre vie ; et il semble que ce qui diffère dans les deux entreprises, ce sont finalement des détails – le malicieux « je ne suis pas né dans une cabane » et une méthode narrative dépassée – « C’est à Winsen [...] que je naquis » – mais le modèle Eckermann reste, comme confrontation de deux subjectivités9. Inutile d’essayer de confronter Henri Matisse, roman aux normes du genre biographique, ce qui impliquerait de revenir à ce cercle vicieux qui consiste à définir préalablement les critères définitoires d’un genre dans un but de classification peu pertinent. Il est d’ailleurs aisé de voir en quoi Henri Matisse, roman n’est pas une biographie traditionnelle. L’important réside dans une perspective énonciative qui considère la particularité d’une écriture du « je » si étroitement liée à un « il » et à un « tu » qu’elle réévalue les liens du biographique et de l’autobiographique.

  • 10 Les papiers raturés de « Matisse ou la grandeur », le texte retardé, déplacé de la conférence de dé (...)
  • 11 C’est aussi, pour Aragon, dans l’écriture que l’individualité naît. Lorsqu’Aragon avoue dans Les In (...)

23D’une part, pour Aragon, les mots, les siens comme ceux de Matisse, sont le produit d’une expérience vécue dont il s’attache à nous redonner les circonstances : l’écriture de la vie équivaut à l’écriture de la vie de l’écrit. Aragon écrit l’histoire des lettres de Matisse et de ses propres textes : chaque texte d’Henri Matisse, roman peut-être considéré d’abord comme le récit de la « vie » d’un mot – « roman », nous l’avons longuement montré –, d’une phrase – « Madame Bovary, c’est moi » –, d’un texte10. Ecrire l’histoire de ses propres écrits, c’est la définition même, pour Aragon, de l’entreprise de la fin des années soixante, c’est aussi la définition d’une autobiographie qui fait de l’écrit même le produit et l’expression de la vie11. On lit les mots qui résultent de ce qui a été vécu et non une représentation de ce qui a été vécu. C’est en ce sens que ce que Mireille Calle-Gruber appelle « l’autographie » se substitue à l’autobiographie :

  • 12 Calle-Gruber, M., « Quand le nouveau roman prend les risques du romanesque » in Autobiographie et b (...)

Cette perspective à l’infini de citations, de lectures enchevêtrées, de livres emboîtés qui sont 1’humus autographique se substitue à la perspective en trompe-l’œil de la vie vécue, de l’introspection et de la mémoire-accordéon qui sont les meilleurs prétextes de 1’homo autobiographicus12.

  • 13 Idem.

24Henri Matisse, roman est, sans aucun doute, un bon exemple de texte autographe, l’article, la préface et la note étant par essence des types de textes autographes. L’autographie tenterait de ramener la profondeur humaniste du recueillement à l’épaisseur du recueil, l’homme de chair à l’homme de lettres, « l’effet de nature à l’effet de signature13 ».

25D’autre part, en même temps, à travers les figures dysphoriques du livre déchiré et du tas de cendres, s’énonce l’impossibilité de mettre en mots une vie, qu’elle soit la sienne ou celle d’un autre ; prédomine aussi la persistance d’une foi en une écriture qui serait finalement plus vraie que la vie – on retrouve alors différemment le mentir-vrai –, mieux, qui serait la vraie vie dépouillée des malentendus et des faux-sens. Toute la dimension apologétique d’Henri Matisse, roman s’explique ainsi :

  • 14 Gusdorf, G., op. cit., p. 480-481. Et Gusdorf prend l’exemple de Goethe et d’Eckermannn, couple mir (...)

Il ne s’agit donc pas d’établir, de faire valoir une vérité historique, puisque l’histoire est le lieu du compromis, de l’approximation et en fin de compte de la déception. L’histoire en sa rigueur propose le chemin des illusions perdues. À celui qui ne s’est pas découvert et exprimé dans le temps vécu à la mesure de son ambition ou de son désir, s’offre cette seconde chance d’inventer ce qui n’a pas été, ce qui aurait pu être, si la force des choses n’avait pas eu raison des espérances du cœur et de l’imagination14.

  • 15 Beaujour fait remarquer qu il y a deux figures de Narcisse, « 1’homme superficiel et lisse au miroi (...)
  • 16 Starobinski, J., La Relation critique, op. cit., p. 79.
  • 17 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 9.
  • 18 Lejeune, Philippe, Moi aussi, Seuil, 1986, p. 80.
  • 19 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 43.

26Et l’écriture sur l’art que pratique Aragon met en œuvre en son sens le plus fort ce que Jean Starobinski appelle « la relation critique », qui fait que dans Henri Matisse, roman, non seulement les objets – tableaux, modèles – ne sont pas séparables d’un sujet vivant dans le temps, mais encore que ce sujet, qu’il dise « je » par la bouche de Matisse ou par celle d’Aragon, est inséparable d’un « tu » qui lui donne lieu. C’est par là que l’on dépasse le stade aliénant du miroir de La Mise à mort15. L’art et la vie marchent du même pas, le « je » et le « tu » aussi, dans leurs proximités comme dans leurs distances, dans leur échanges comme dans leurs séparations. On est dans une esthétique du regard, qu’a très clairement analysée Starobinski, qui fait du critique d’art un sujet regardant et de ce « je » spectateur et critique l’alter ego d’un « tu » créateur, « dans un parcours inachevable, à travers une série indéfinie de circuits [l’]appelant dans une histoire qui est à la fois la sienne propre et celle de son objet16 ». D’autant plus que le peintre dit de lui-même : « je suis fait de tout ce que j’ai vu17 ». Le tableau qui ouvre le livre, une fois franchie La porte-fenêtre de la couverture, est un autoportrait du peintre (Autoportrait, 1906), comme pour signaler d’entrée que tout en art participe de l’autoportrait, que, comme l’écrit Philippe Lejeune, « l’autoreprésentation de l’homme (et non la représentation du monde) [devient] allégorie de l’art lui-même18 ». Selon Bernard Noël, « le tableau n’est qu’une fausse fenêtre qui ne donne que sur la vue du peintre19 ».

27Mais le spectateur de l’autoportrait est amené aussi par une étrange illusion à faire du tableau un miroir :

  • 20 Ibid., p. 81.

L’autoportraitiste voyait dans son miroir un tableau (à faire) ; moi je vois dans son tableau (fait) un miroir. Le tableau est comme une glace sans tain : le peintre est derrière (de l’autre côté par rapport à moi), et moi je le surprends en train de se regarder. Du coup nous devenons... contemporains20.

  • 21 Gusdorf, G., op. cit., p. 394.

28C’est bien par le regard que se fait le passage. L’expérience esthétique est d’abord construction d’un œil et d’une double réflexivité. De la même manière cet « esprit de l’escalier » qui gouverne Henri Matisse, roman (cf. « “Des signes” ou l’esprit de l’escalier », I, 145), est identifié par Gusdorf comme la marque des « écritures du moi21 ». Si chaque texte pris séparément ne constitue pas une autobiographie ni même une biographie, l’ensemble, réuni dans la mise en livre, le devient.

  • 22 « Le livre avec Matisse tourne à la passion entre lui et moi. » (Lettre d’Aragon à Jean et Germaine (...)

29Car la critique d’art telle que la pratique Aragon est une écriture qui facilite la mise en jeu de la subjectivité et du désir. Ce qu’Aragon dit de Matisse lui est également applicable : « quand Matisse est à son travail, il ne s’agit plus d’anatomie mais de sentiment » (I, 81). Aragon pratique ici une écriture du sentiment, comme il le dit lui-même : « les mots expriment les sentiments mais n’imitent pas les tableaux » (II, 137)22. On est dans une critique de la subjectivité. Bernard Vouilloux, définissant la critique d’art contemporaine, insiste sur le fait que le discours n’est plus axé principalement sur le référent :

  • 23 Bauret, Gabriel, « La Peinture et son commentaire : le métalangage du tableau », Littérature, 27, 1 (...)

fléchi sur lui-même, il se donne comme un contre-don symbolique, s’échangeant à la donation de la peinture dans le tableau. Ainsi le poétique, autre nom de cette auto-réflexivité, serait 1’une des dimensions constitutives des discours modernes sur la peinture et l’un des accès aussi bien par où [...] purent se réintroduire les valeurs les plus traditionnelles de sujet et d’expression23.

  • 24 Stendhal, Vie de Henri Brulard, Paris, Gallimard, p. 280.
  • 25 Vadé, Yves, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », in Figures du sujet lyrique, PU (...)

30La préférence prend le pas sur la référence. La subjectivité s’affiche dans une écriture de la prédilection qui « substitue aux énoncés prédicatifs, qui défigurent en figeant, des énoncés du désir » qui est mouvement vers, plutôt que discours de, un peu à la manière de Stendhal qui s exclame dans Henri Brulard : « Je ne sais ce que je suis : bon, méchant, spirituel, sot. Ce que je sais parfaitement, ce sont les choses qui me font peine ou plaisir, que je désire ou que je hais24 ». Ce qui est en jeu ici, c’est bien, indirectement, la position d’un sujet, cette position est celle « de 1’intimité partagée des goûts et des dégoûts25 ».

5. Le « je » du livre : le « sujet lyrique », entre autobiographie et fiction

Ce livre est comme il est. Je n’y puis rien. Peut-être parce que l’homme s’est tu, que je n’en puis entendre la voix, qu’il a cessé d’être présence, pour devenir question. [...] Moi-même, j’arrive à ce soir de la vie, à cet instant qui n’est plus le jour et pas encore la nuit, et déjà sur tout, sur soi règne le doute [...]. (I, 2)

  • 26 Vadé, Y., art. cit., p 24.

31La dispersion, la fragmentation, le doute sur l’identité, 1’entre-deux crépusculaire comme conséquence de la perte du lieu et du temps, comme méfiance et confiance mêlées vis à vis du langage, comme interrogation sur les rapports entre 1’écriture et la vie, entre la fiction et le réel, apparaissent comme caractéristiques du sujet lyrique – au-delà même des limites des genres lyriques historiquement classifiés – et de son métadiscours. Et la position du sujet, fondamentale dans les premiers textes d’Henri Matisse, roman, apparaît comme caractéristique de celle du sujet lyrique : le sujet n’existe qu’en situation ; il s’établit sur un double fondement : « la conscience d’appartenir à une même époque troublée et l’affirmation insistante d’une nature humaine incertaine commune26 » :

Quand l’orage a passé sur la maison des hommes, quand le fleuve s’est retiré emportant un bizarre pêle-mêle d’objets où voisinent les vieilles photographies jaunies, un berceau, des instruments de la vie quotidienne et les souvenirs de l’ancienne guerre, l’autre, [...] les enfants s’asseyent à terre et comptent leurs jouets cassés.
Je ne sais pourquoi cette image ici à moi s’impose avec la force du désespoir. Nous sommes ces enfants, mais les débris sacrés dont nous faisons le bilan, le cœur serré, ne sont pas des poupées, les soldats de plomb. Voici dix-neuf mois qu’un peu partout les gens cherchent dans cet inventaire toujours repris leur raison d’être encore [...]. Et tandis que les uns trouvent un amer et bruyant réconfort à dénoncer nos faiblesses, les autres, et je me sens 1’un d’entre eux, dénombrent parfois en silence nos richesses [...] Ce qui nous rend le sentiment de notre grandeur [...]. Je dis que ceci est à nous seuls [...]. Je dis que, dans ces plaines des Flandres et de l’Artois [...] (I, 5-6. C’est nous qui soulignons.)

  • 27 C’est Saint-John Perse, le poète de l’éloge, qu’Aragon choisit de citer en épigraphe à tout le livr (...)
  • 28 Maulpoix, Jean-Michel, in Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 157.
  • 29 « On peut d’ailleurs se demander si ce qu’il est convenu d’appeler “le lyrisme personnel n’est pas (...)
  • 30 Maulpoix, J.-M., Ibid., p.158.

32L’éloge qui s’amorce à la fin du passage dans l’anaphore rhétorique est « ce singulier surcroît de paroles que tire le poète de sa propre insuffisance », comme si élever la voix27, « par une surabondance exclamatoire de noms et d’épithètes était susceptible de répliquer à ce vide qu’est à lui-même un homme sans qualités » dans un monde désormais sans qualités. « L’éloge est un appel plus qu’une célébration. L’éloge manifeste le désir d une en-allée, d’ une embellie28 », ce qui correspond parfaitement à la démarche d’écriture de « Matisse ou la grandeur », au projet de ce premier texte d’Aragon accompagnant les dessins de Matisse, à l’importance ensuite dans « Matisse-en-France » de la foi en ce peintre qui « au plus sombre de la nuit, [...] dessinait [...] ces dessins clairs » (I, 144). Et le « nous » qui apparaît dans les textes des années quarante n’efface pas le sujet lyrique dont il est au contraire l’expression d’un renouement, l’envers de la solitude29. Jean-Michel Maulpoix souligne « le rôle lyriquement opératoire de la rencontre30 » chère aux surréalistes. Or le « Prière d’insérer » n’est que le long récit d’une rencontre (I, 23), et le motif de la rencontre sourd partout dans le livre, de celle de Giotto et de Cimabué, du roi René et de la belle Anne aux premières pages de « Matisse-en-France », à celle d’Ingres et Madame de Senonnes, celle de Breton et d’ Aragon (« De Marie Marcoz et de ses amants »), en passant par les « coups de foudre » de Matisse et la rencontre figurée de Joyce et d’Homère (« Écrit en 1969 »).

33D’autre part, comme dans la poésie d’Aragon, le sujet est un sujet lyrique qui, « sous couvert d’une déclaration d’identité », dit l’altérité ou 1’altération dans le temps et dans 1’espace. Le singulier ne doit pas être confondu avec l’unicité ou l’identité à soi.

  • 31 Ibid., p. 160.

Cerné de toutes parts mais solitaire, possessif mais dépossédé, le sujet lyrique est un palimpseste de visages aimés ; il s’exclame « j’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans [...]. Hypermnésique, il se souvient de ce qui n’a en vérité jamais eu lieu. Il a tout vu, tout vécu, tout connu, y compris et surtout ce qui n’a pas eu lieu d’être. Il existe à la façon d’une jonchée de signes, « encombré de bilans, de vers, de billets doux, de procès, de romances, / Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances ». La seule chose dont il se souvienne mal parmi tout ce désordre, c’est lui-même31.

34En écho à ces vers de Baudelaire cités par Maulpoix, résonne le liminaire d’Henri Matisse, roman, ces « poussières », « plumes », « souvenirs », « vieux gribouillis », « repentirs », « songes rongés », « soupirs », « parfums perdus » qui « bloque[nt] le battant » du livre et de la mémoire, du livre noir et coloré de la mémoire face au livre blanc de 1’oubli. Parler de sujet lyrique pour Henri Matisse, roman, c’est donc mettre en avant l’ambiguïté d’une parole en première personne omniprésente au-delà des dichotomie poésie-roman, d’une parole subjective qui est aussi remise en question du sujet.

  • 32 C’est la conclusion à laquelle arrive Combe à propos dû sujet lyrique : « idée d’une identité fondé (...)

35D’autre part, la mise en livre participerait à la transformation d’un « je » empirique, immédiatement identifiable à l’homme Aragon, préfacier, témoin, orateur, sujet empirique et circonstanciel, en un « je » né des confrontations et des conflits entre les « je » à positions et occurrences multiples du recueil et dont l’identité serait de l’ordre de l’ipse plus que de l’idem32.

  • 33 Marin, L. De la Représentation, op. cit., p. 138.

En effet qui ne voit [...] que, dans le « je » proféré, se conjoignent la plus massive, la plus redondante des identités, 1’identité même : le même indicateur « je » et la plus extrême, la plus singulière des différences, la différence même puisque l’acte de dire « je » pour celui qui le dit, est chaque fois nouveau, puisqu’il réalise chaque fois – coup par coup singulièrement – 1’insertion du locuteur dans un moment nouveau du temps et dans une texture différente de circonstances et de discours33.

36Le sujet d’Henri Matisse, roman ne serait alors, la plupart du temps, ni le sujet biographique équivalant au sujet « empirique » ni le sujet fictif détaché de tout sujet référentiel. La dactylographe d’Aragon se souvient que le souci principal et récurrent de l’homme Aragon en ce qui concerne le livre était celui de la clarté, de la facilité de lecture, de l’escamotage des ambiguïtés pour que le lecteur accède facilement à l’essentiel du propos sans contresens ; l’écrivain n’a jamais considéré devant elle Henri Matisse, roman, dont il lui a beaucoup parlé, comme ce livre d’ombres, de doutes, « une machinerie, une machination, un machin, quoi ! un peu plus compliqué, complet, complexe [...] enfin un truc comploté, mijoté » (II, 149) dont le lecteur fait l’expérience. La voix de l’homme réel contraste donc avec la voix du locuteur, dans ce livre, qui oscille très souvent entre un certain découragement ou désenchantement et une légèreté insolente vis-à-vis du lecteur et qui ne serait pas le ton de l’écrivain tel qu’il se présentait devant ses lecteurs « réels », seulement sa « voix d’encre ». Il faut prendre soin de distinguer celui qui s’exprime dans ce livre, de l’homme réel, et que le caractère presque génétique de l’œuvre – où il semble que l’on assiste à une œuvre en construction – et son méta-discours auctorial nous font oublier. Il y aurait un peu, dans celui qui dit « je » dans les derniers textes d’Henri Matisse, roman, du personnage de l’Ecrivain dans Théâtre/roman.

 

37C’est en raison de ce sujet particulier conçu comme sujet problématique, qu’on peut dire qu’Henri Matisse, roman échappe à la fois à l’autobiographie et au roman tout en maintenant au premier plan de la réflexion la question des rapports entre la littérature et le réel (auto) biographique, et la question de la référentialité de l’œuvre littéraire. Et c’est par l’approche de ce sujet qu’on touche à la spécificité poétique de ce livre, au-delà de questions de genre proprement dites.

  • 34 Stierle, K., art. cit., p. 436. C’est nous qui soulignons.

L’authenticité du sujet lyrique ne réside pas dans son homologation effective (non plus que dans son contraire) mais dans la possibilité articulée d’une identité problématique du sujet reflétée dans l’identité problématique du discours34.

38Ce point de vue permet de dépasser l’opposition du « je » autobiographique et du « je » fictif, puisqu’il est question d’un sujet en quête de son identité. Cette position intermédiaire et variable correspond à la position du sujet dans le « mentir-vrai » d’Aragon, qui serait alors un concept dynamique désignant l’axe des positions infinies du sujet littéraire, entre mensonge et vérité. Le mentir-vrai ne serait alors aucunement la clé d’une énigme, résolvant en l’annulant la question de la distinction entre fiction et discours sérieux, mais l’expression d’une résolution impossible, l’aveu d’une indépassable complexité, l’affirmation que le sujet n’est rien d’autre qu’une position entre vérité et mensonge mais une position toujours différente, à recalculer par le lecteur, pour chaque livre, voire pour chaque instant du livre, le paradoxe d’une insituable position. Ce qui est en jeu dans le mentir-vrai finalement, comme dans le lyrisme, c’est le statut de l’énonciation, c’est une question de langage :

  • 35 Combe, D., art. cit. p. 50.

Le sujet « lyrique » ne s’oppose pas tant au sujet « empirique », « réel » – à la personne de l’auteur –, par définition extérieure à la littérature et au langage, qu’au sujet « autobiographique » qui est l’expression littéraire de ce sujet « empirique ». Le poète lyrique ne s’oppose pas tant à 1’auteur qu’à 1’autobiographe comme sujet de l’énonciation et de l’énoncé35.

  • 36 Ibid., p. 55
  • 37 « Je sens chaque jour un peu mieux s’amenuiser pour moi l’emploi du nominatif. Déjà tant de moi-mêm (...)
  • 38 Qu’il s’agisse d’Eisa Triolet ou de Matisse.
  • 39 Combe D., art. cit., p. 57.

39C’est peut-être dans cette distinction-là qu’il faut comprendre le dépassement de l’autobiographie et de la biographie dans Henri Matisse, roman, vers le « roman » aragonien dont l’énonciation serait paradoxalement celle du lyrisme, qui culminera dans Théâtre/roman, unissant définitivement poésie, théâtre et roman dans un même jeu de miroir ou de passage, celui d’un sujet en proie au vertige de l’identité. Le « je », en mouvement perpétuel dans Henri Matisse, roman, est finalement moins à penser en termes de position que de modification des positions, ce qui confirme l’analyse de Combe sur le sujet lyrique comme lieu d’un « jeu », d’une « dynamique », d’une « transformation », comme « sujet en voie de fictionnalisation » ou comme inscription d’un « sujet fictif » dans la réalité36. Le sujet lyrique serait aussi, dans ce livre, la figure du sujet empirique – et non le sujet empirique lui-même –, sur le mode du figurai posé par Jenny dans La Parole singulière, c’est-à-dire le résultat d’une tension et d’un va-et-vient jamais achevé entre un « je » tantôt « rhétorique », tantôt « autobiographique », et des « tu », des « il » : « le travail de la fictionnalisation du sujet réside alors dans cette tension interne entre le “je” et le “il”37, entre le “je” et le “tu”38 »39.

  • 40 « Pour moi, il n’y a d’énonciation lyrique que de circonstance, une énonciation articulée sur un pr (...)
  • 41 La multiplication, dans le recueil, des énonciations au présent marque à la fois un « présent perma (...)

40L’autre particularité du sujet lyrique résiderait dans son rapport au temps et dans la réévaluation de la notion de circonstance qu’il provoque40. Dans Henri Matisse, roman, la plupart des textes sont des textes que l’on peut dire de circonstance, c’est-à-dire écrits pour telle ou telle occasion, la sortie d’un livre – « Les Semblances fixées » –, une conférence – « La Grande Songerie » –, une exposition – « Au jardin de Matisse » –, la disparition du peintre – « Le sourire de Matisse » –, ou l’anniversaire de sa naissance – « Henri Matisse dans sa centième année ». Le « je » énonciatif dans ces textes est donc lui aussi un « je » de circonstance, mais son intégration dans le contexte du livre rend son rapport à la circonstance ambigu. Le « je » défini par le contexte déictique spatio-temporel et énonciatif – l’ici-maintenant de la première personne –, mais forcément décontextualisé dans l’espace du recueil, détermine alors un sujet et un présent à la fois totalement liés à l’instant et totalement détachés de cet instant, dans cette sorte d’éternité qui se voit conférée au présent de l’indicatif41.

  • 42 Préface au Musée Grévin, Minuit, 1946.

41La circonstance, notion fondamentale du discours métapoétique d’Aragon dans les années quarante, se trouve repensée dans le pratique du livre. Dans les marges de « Matisse-en-France », Aragon reprend, à propos des origines « nerviennes » de Matisse, une citation de Rimbaud, autre homme du Nord, qu’il réutilise dans « Les Poissons noirs ou de la réalité en poésie42 », manifeste pour la poésie de circonstance, écrit en août-septembre 1943 :

J’ai de mes ancêtres gaulois l’œil bleu blanc, la cervelle étroite et la maladresse dans la lutte. Je trouve mon habillement aussi barbare que le leur. Mais je ne beurre pas ma chevelure. Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer. (I, 115.)

  • 43 Ibid., p. 28.
  • 44 Aragon n’a pas toujours eu ce rapport à la circonstance, le poème « Front rouge » est précisément e (...)
  • 45 Cependant quelle est la démarche la plus difficile à décrire : inscrire la pensée du moment dans l’ (...)

42Le « je » rimbaldien ne participe pas d’une éternité immobile et il n’est pas non plus isolé dans un présent singulatif – opposition aux ancêtres et comparaison. Si Aragon choisit cette phrase, en 1943, pour décrire la valeur de la circonstance, comme expression de la modernité poétique, c’est qu’elle rend compte de la complexité de cette notion de circonstance. Cette phrase marque une « espèce de recul », qui crée « cette confusion des époques, et le frisson qui l’accompagne »43 : le frisson naît de la compréhension de l’écart entre deux temps – celui des anciens et celui des modernes –, écart qui ne peut naître que dans la mise en évidence des circonstances, du contexte réel dans lequel s’enracine toute chose, mais à l’occasion précisément d’une « confusion ». Dans l’exemple de Rimbaud, la mention de la disparition du rituel lié à la chevelure marque l’opposition de deux contextes, opposition qui met à la fois en avant 1’importance du contexte, que nous avons aussi appelé cadre, et son dépassement dans le conflit des cadres. Ce n’est que par l’inscription de la circonstance, finalement, qu’on parvient à la dépasser et à comprendre la liaison intime du temps et du réel. Malgré l’apparence de limitation de vue qu’elle semble impliquer – ce qui explique le dédain attaché à l’idée de « texte de circonstance »44 –, l’attention apportée à la circonstance ouvre la perception à une vue large du temps qui ne se fourvoie pas dans les fantasmes d’éternité, mais pense d’abord le temps comme une donnée relationnelle. En ce sens, avec Rimbaud, on arrive finalement à une conception originale de la circonstance qui passe par l’introduction de l’histoire comme résolution de l’opposition présent-éternel45, et qui, semble-t-il, caractériserait la position du sujet aragonien. La circonstance, que l’on peut définir comme le point de contact entre l’écriture et l’histoire – inscription du texte dans l’histoire et de l’histoire dans le texte –, résout l’aporie qui naît de la confrontation du présent et de l’éternel : l’éternel, parce qu’il n’admet pas le changement, nous est inaccessible ; le présent, en revanche, est sans cesse en train de disparaître et n’offre donc aucune permanence ; l’histoire en tant que somme – écrite ou non, là n’est pas la question – des présents passés en est la trace définitive.

6. De la mémoire trompeuse à la mémoire inventive

43Henri Matisse, roman est un des rares livres à inclure la dimension du temps elle-même de façon aussi manifeste dans la genèse du livre : c’est un tout qui s’écrit sur trente ans, dont les parties appartiennent à des temps divers, c’est un livre qui inclut une durée repérable, un livre qui se construit autour de sa propre histoire, qui inclut sa propre historicité. À cela s’ajoute le fait que la moitié de l’écriture est une écriture rétrospective dont le moteur, le prétexte, est donc, précisément, le temps et son passage ; c’est le temps qui provoque la relecture, elle-même à l’origine de l’écriture. Enfin Henri Matisse, roman porte la trace des aléas de l’histoire, qui oblige à une écriture en deux temps. Il faut noter les silences obligés du résistant, les allusions plus tard éclaircies à Valéry, à la maladie de Matisse, les aléas du temps de guerre qui interrompent les projets, celui de « La Grande Songerie » fait en plusieurs fois, les retards de l’édition qui laissent le champ libre aux repentirs de toute sorte.

44D’autre part, l’entreprise d’écriture est liée à un rapport au temps particulier qui, à la fin des années soixante, caractérise l’écrivain vieillissant, dont la relation dramatisée au passé – sur lequel il se retourne – et au futur – limité et marqué par l’absence des êtres aimés – rejaillit sur la perception générale du temps dans le présent de son passage. Le « réalisme » passe par une écriture du temps qu’il faut comprendre comme une tentative de déjouer à la fois les traditionnelles représentations du temps qu’imposent les lois traditionnelles du littéraire et les obstacles que le temps oppose au projet du livre, en faisant d’Henri Matisse, roman le lieu d’une expérience du temps.

  • 46 « L’argument sceptique est bien connu : le temps n’a pas d’être puisque le futur n’est pas encore, (...)
  • 47 Dans Henri Matisse, roman, comme l’écrit Saint Augustin cité par Ricœur, « où qu’elles soient, quel (...)

45Le sujet semble se débattre dans une temporalité qui lui interdit toute prise sinon par la reprise infinie d’une écriture au présent sur la passé. Mais le temps du calendrier qui organise chacun de ces présents les condamne en même temps aussitôt à disparaître en tant que présents : la datation systématisée dans le travail de composition fige en dépossédant de la présence. Henri Matisse, roman prend la mesure des apories du temps et offre au lecteur une troisième voie, entre un modèle littéraire qui, pour échapper à la linéarisation du temps, « déchronologiserait » le récit et supprimerait son ancrage dans le temps référentiel, et une soumission totale à une chronologie objective qui étoufferait le temps « vécu ». Le défi d’Henri Matisse, roman serait à la fois de réussir à fixer dans le livre une certaine présence – (1) contre le « il n’y a pas de présent », pas d’épaisseur saisissable du vécu46 – en tentant de recréer dans le livre l’expérience d’un vécu temporel qui ne se réduit ni au temps du calendrier ni à un découpage net selon l’axe passé-présent-futur, et de surmonter, inversement, l’impossible continuité d’un sujet pour qui la mémoire est tributaire des pièges d’un présent indépassable – (2) contre le « il n’y a que du (des) présent(s) » –47, en réévaluant le statut de la mémoire.

 

  • 48 « L’art du romancier consist[e] à [...] faire d’autant mieux oublier [le calendrier] qu’il est resp (...)

46Avec ce livre, Aragon quitte l’unidimensionnel pour un temps feuilleté où passé, présent et futur coexistent, mis en scène au sein de cette unité d’espace-temps que constitue l’article. La séparation présent-passé-futur, bien que signalée jusqu’au vertige par la datation, finit par s’abolir48 dans cette suite de présents que constituent les textes faits de multiples couches temporelles, où le temps échappe aux divisions grammaticales pour se constituer dans une relation constante de rétrospection et prospection – espoir et nostalgie qui caractérisent les textes au présent des années de guerre, par exemple –, où le concept de futur antérieur, cher à Aragon, prend une valeur bien plus phénoménologique que grammaticale : tout présent est un futur antérieur.

Après tout, comme on a d’autres données de cet individu que je suis j’aurai été [...]. (I, 48).

  • 49 Cela correspond globalement aux notions de « protention » et « rétention » dans la théorie husserli (...)

47La curieuse utilisation du futur antérieur côte-à-côte, sans pause, avec le présent, signale cette inexprimable présence au monde sur le mode de l’écart temporel. La perception du présent se détermine toujours précisément par la trace du passé et l’anticipation de l’avenir49. Il n’y pas de conflit entre ces trois dimensions, car il n’y a pas de présent absolu. Ce n’est que dans cette perspective qu’on peut saisir le présent. Le présent de chaque texte fait faire l’expérience de cette intime union des catégories temporelles traditionnelles.

48En ce sens, la multiplicité des cadres temporels impliquée par les choix grammaticaux de l’écrivain – ceci est donné comme passé, cela comme antérieur à ce même passé, cela comme futur – correspond finalement à un seul cadre : tout est au présent feuilleté. En témoigne ce mélange des temps :

Nous avons quitté à la nuit le train pour un hôtel gelé, avec des draps lourds d’humidité, une station à l’entrée des Basses-Alpes, il fallait changer. Seghers a continué sans nous... Quelle nuit dans ces torchis d’hôtel. À 1’aube nous reprendrons la route pour Digne, d’où l’autobus nous ramène chez Pierre au Fort Saint-André où il y aura peut-être du soleil. Ou le mistral.
J’avais ouvert l’enveloppe avec les épreuves des dessins. Là, dans cette auberge. Toute la beauté du monde on ne sait comment. Il y avait cette image de femme qui roule sa tête dans ses bras » (I, 276. C’est nous qui soulignons.)

49Ce mélange incompatible de passé composé et de plus-que-parfait – « nous avons quitté », « j’avais ouvert » –, de futur et de présent, pour une même référence, n’est pas tant une licence littéraire que l’expression d’une temporalité marquée par l’hétérogène. Ici, ce que rend l’écriture, c’est le présent vécu d’un regard, celui d’une contemplation des dessins ; le moment que tente de cerner le texte, c’est celui qui suit 1’acte d’ouverture de l’enveloppe, exprimé stratégiquement au plus-que-parfait d’antériorité. Ce moment ne s’exprime pas dans les coordonnées d’un temps grammatical, les phrases qui suivent seront des phrases nominales où l’espace – « là » – le lieu du regard, prend la place du temps. Le présent vécu de la contemplation est fait de cet ensemble de temps grammaticaux qui coexistent, présent, passé, futur, et qui cernent la temporalité « humaine » particulière de ce moment, qui le détachent des limites du présent grammatical. En retour, ce dernier se trouve ouvert précisément à sa valeur aspectuelle – contre sa valeur temporelle : « cette image de femme qui roule sa tête dans ses bras ». Le présent de la relative est alors non celui intemporel de la « vérité générale », mais celui, « transtemporel », de l’expérience. Ici, l’expérience esthétique acquiert une forme d’éternité qui, paradoxalement, s’établit dans le temps, une éternité à visage humain, faite de tous les passés et de tous les futurs.

50Peut-être alors, plus qu’aucun livre, Henri Matisse, roman, élargirait, comme le fait Saint Augustin, l’espace du présent, approfondissant ainsi la réflexion classique sur la temporalité, en même temps qu’il réduirait le présent, point sans extension, à n’exister qu’en fonction d’un passé et d’un avenir dont toute la thématique généalogique et prophétique des discours du livre témoigne en écho. On ne sort effectivement pas des limites du présent, on ne connaît qu’un présent aveugle et dispersé, ce dont témoigne le morcellement des textes scrupuleusement datés dans le recueil, et en même temps ce présent n’a jamais sens dans la présence et la coïncidence, mais dans la tension de la nostalgie et du regret, ou de l’espoir et de la crainte. De même, on n’écrit jamais qu’au présent du geste de la main qui trace les lettres sur la page, mais aussi à cause de, et en vue de, tout ce qui déborde, paradoxalement, les limites de cette présence indélimitable.

51Cela signifie que le passage du temps est à concevoir d’une autre manière, selon cette même logique sérielle précédemment convoquée. Si Henri Matisse, roman échappe à l’unification et à l’organisation du temps qu’aurait créées la forme plus homogène du récit – le narratif met en place un système temporel et les distorsions répertoriées par la narratologie, analepses, prolepses, pour la linéarité et l’ordre par exemple, en sont la marque –, c’est que le temps romanesque ne se résume pas à l’ordre narratif traditionnel. Dans Henri Matisse, roman, le narratif, parce qu’il est à lire en opposition avec la temporalité fixe de l’argumentatif, est d’abord le lieu où le temps se donne à lire débarrassé de l’organisation artificielle qui, dans un « vrai » roman, l’aurait mis au service d’une histoire altérant sa nature propre. Il est le lieu où le temps se donne à lire comme mouvement de passage, les « passages » narratifs, puisqu’ils ont fonction de liens explicatifs entre les textes, sont bel et bien avant tout des relations (récits et liens). En témoigne ce texte de 1969, de la deuxième chaîne temporelle, intitulé « Ce jour d’avant après », et qui est peut-être le seul texte presque uniquement narratif dans le recueil. Il se définit d’emblée comme le lieu d’un temps qui est le temps de la mise en perspective et qui serait le temps du recueil. Car c’est bien une mise en perspective que nous donne à lire la co-présence des essais argumentatifs au présent et des passages narratifs, notes, ajouts et inédits, dans leur rapport différencié au temps. Le narratif dans Henri Matisse, roman, le temps de la relation romanesque dans le « roman de Matisse », est ce qui nous montre que chaque présent argumentatif ou de circonstance est « avant-après » quelque chose. Et c’est 1’essence même du temps qui est ainsi saisie, chaque jour est le « jour d’avant-après », chaque jour est un « avant-après ». C’est aussi la désignation d’un temps qui change sans cesse, au gré des points de repère. Et d’ailleurs, la formule ne tient que dans l’absence d’un point de repère. Ce jour d’avant-après l’arrivée des Italiens à Nice, est en fait plus simplement le jour même de leur arrivée, mais le dire de cette façon compliquée permet de saisir le temps comme flux et non comme date. L’événement, l’irruption, la présence n’ont de valeur que sur fond de continu. On ne peut fixer l’irruption dans les mots.

Cet instant de Nice, qui est entre être et ne pas être.

52Le moment, le présent stable, plein, définissable, qui correspond à l’arrivée des Italiens à Nice en 1942, événement autour duquel tourne le chapitre, n’existe que dans le passage d’un avant à un après, dans le blanc entre les éléments de la suite ou de la série. Aragon écrit ceci encore :

Il y a des jours qui ne sont pas les miens. Objectifs. Marqués d’une croix ou d’une pierre. Les autres sont avant ou après. C’est à partir de ceux-là qu’on compte. (I, 269.)

53C’est bien cette temporalité « subjective » – le moment historique de l’entrée des Italiens à Nice n’est là qu’en creux pour déterminer de part et d’autre une temporalité émotionnelle – qui intéresse Aragon et qu’il met en évidence dans la composition du livre. Car l’avant-après renvoie aussi à une expression déictique du temps, qui ne prend sens que pour un sujet énonciateur ou son interlocuteur.

  • 50 « La suite dans les idées », op. cit., p. 23.

Il y aurait à dire du temps de l’homme, de la façon qu’il a de passer ou de ne point passer, de l’inégalité des années suivant les événements qu’elles portent50.

54La question de la mémoire, de son rôle, de son fonctionnement, est évidemment au premier plan d’Henri Ma tisse, roman, comme de toutes les entreprises d’écriture d’Aragon depuis le milieu des années soixante en tant que thème – La Mise à mort, Blanche ou l’oubli, Théâtre/roman pour le romanesque – ou en tant que moteur de la création. Henri Ma tisse, roman appartient à la logique de retour et de souvenir qui marque les ORC et plus tard l’OP « la porte s’ouvre sur le passé » pourrait être l’expression métaphorique de toutes ces entreprises. Le désordre du livre est présenté comme le résultat du temps qui passe et altère toute chose – « Regarder vingt-sept ans en arrière pour voir où les yeux se perdent [...], les mots n’ont plus le même sens, tout demande explication sans fin » (I, 15) – et d’une mémoire défaillante – « l’incertitude aux portes de l’oubli » (I, 2) – ou trompeuse et source de fiction – « les mots entendus, perdus, réinventés, menteurs » (I, 1).

55Pour ce sujet de mémoire, triste et solitaire, le livre va offrir l’asile et le réconfort d’une mémoire interne, où, aux liens difficile du passé – dits dans les textes anciens – et du présent – dans lequel s’écrivent les derniers textes –, se substitue le lien des textes anciens aux textes nouveaux. Le texte du livre s’engendre en se ressouvenant de lui-même et se ressouvient de lui-même afin d’exprimer son propre engendrement. Les gestes de mémoire sont alors liés au texte : rechercher des lettres, parcourir des livres en quête d’un passage. Le lieu commun du narrateur et du lecteur se fera aussi dans le livre qui recrée l’espace du souvenir par l’appel à la mémoire contextuelle – « le lecteur, je la lui ai de longtemps promise, à maints endroits, promise, attend... car je n’imagine pas qu’il ait pu l’oublier » (II, 87). La trace d’une pensée se retrouve, à défaut de sa présence au monde, dans sa présence au texte. L’illusion de continuité, la fiction de continuité qui est le propre de la mémoire, ou le vertige du discontinu que provoquent les « trous de mémoire », devient continuité véritable. La cohérence perdue du monde et du sujet dans ce monde se reconstruisent dans la cohérence du livre :

Et ces morceaux, [...] ces rêveries, ces articles désarticulés retrouvent pour moi, je ne dirai pas cohérence, bien que ce soit le mot, ils prennent aux redites, aux phrases parallèles, aux “croisements” de pensée, une curieuse résonance à mon oreille. Il faudrait tout le temps renvoyer le lecteur d’un fragment à l’autre, d’un texte qu’il lit à un texte déjà lu. (II, 7.)

  • 51 Escoubas, É., Imago mundi, op. cit., p. 98.

56Mais, si le livre tente de construire une mémoire heureuse, c’est peut-être qu’il s’écrit sous l’égide d’un peintre pour qui le travail de mémoire a une autre résonance. Si Henri Matisse est, pour Aragon, la « seule image du temps rencontrée en cette vie » (II, 290), affirmation à la limite du paradoxe, s’appliquant à cet art de l’espace par excellence que représente le peintre, c’est qu’il incarne précisément un art de mémoire. Chez Montaigne, la peinture est considérée comme défense contre le temps engloutisseur, le XVIe siècle rapproche communément l’histoire et la peinture comme arts de la mémoire. Pour Éliane Escoubas, lisant les carnets de Léonard de Vinci, l’origine de la peinture serait dans le désir de « retenir un objet en partance », de « présenter 1’inoubliable dans son empreinte51 ». Aragon ne manquera pas d’ailleurs de relier à de nombreuses reprises sa réflexion à ces origines de la peinture que sont les fresques murales préhistoriques, où déjà, comme le jeune Giotto à l’aube de 1ère moderne, l’homme affirmait qu’il ne « pouvait se contenter de voir » (I, 60). La réflexion sur la peinture passe toujours chez Aragon par un rappel de ces origines et du mystère de ce commencement des signes qui ont à voir avec la mémoire et l’oubli.

57Mais, avec Matisse, le temps et la mémoire prennent un tout autre sens, qui semble offrir à Aragon une perspective de dépassement des pièges, manques et tourments de la mémoire et de l’oubli qui hantent La Mise à mort et Blanche ou l’oubli. Le temps de la peinture peut être saisi dans un premier temps dans les coordonnées d’un temps historique et culturel qui crée des lieux de mémoire et de référence. La critique d’art participe alors de ce qu’on pourrait appeler une « pragmatique de la référence » pour reprendre les termes de Bernard Vouilloux :

  • 52 Vouilloux. B., De la Peinture au texte, l’image dans l’œuvre de Julien Gracq, Genève, Droz, 1989, p (...)

Qu’un peintre soit nommé, le titre d’un tableau cité [...], à chaque fois c’est la relation entre le destinateur et le destinataire du message (intra-ou extra-diégétique, incorporé à des textes narratifs ou non) qui bénéficie d’un surcroît de crédibilité. Tout se passe comme si le code culturel, avec ses dates et ses mentions de lieux, venait doubler et renforcer le code linguistique : la référence multiplie les points de contact entre l’émetteur et le récepteur (en ce sens, elle a une fonction phatique), elle témoigne de manière explicite que leur relation prend place dans un univers commun. [...]52.

58Mais la mémoire, pour n’être pas cette faculté désespérante que thématise le liminaire, doit être pensée d’une manière toute différente. Le rapport au passé entretenu par le peintre est un rapport positif qui passe par une continuité paradoxale conçue comme dépassement et destruction. Pour ce qui est de la peinture, le concept de tradition comme celui de mémoire est à revoir :

  • 53 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, op. cit., p. 96.

C’est ainsi que le monde, dès qu’il l’a vu, ses premières tentatives et tout le passé de la peinture, créent pour le peintre une tradition, c’est-à-dire dit Husserl, l’oubli des origines, le devoir de recommencer autrement et de donner au passé, non pas une survie qui est la forme hypocrite de l’oubli, mais l’efficacité de la reprise ou de la « répétition » qui est la forme noble de la mémoire53.

  • 54 « [Le peintre] est un homme au travail, qui retrouve chaque matin, dans la configuration que les ch (...)

59C’est en ce sens que Matisse dira que « l’importance d’un artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduit dans le langage plastique » (I, 149), ce qui suppose, comme le montre Matisse, connaissance des autres signes, ceux de Poussin, de Delacroix, connaissance du lieu où l’émotion des autres s’arrête et d’où la sienne part. La mémoire est alors une force de renouvellement et de création qui trouve à s’exprimer à l’intérieur même d’une œuvre, et non 1’instrument des « hésitations, [des] lenteurs, [des] paresse[s] » (I, 2) qui accablent le narrateur du liminaire. Le temps qu’incarne Matisse est le temps du futur, celui où « tout commence ou recommence », car « le passé qu’il emploie exprime 1’avenir » (IL 2 90)54.

60La mémoire reste, pour Henri Matisse, une faculté essentielle de la création qui lui ôte toute sa puissance négative d’illusion et de tromperie. Car Matisse dessine le plus souvent de mémoire. Or dessiner de mémoire, cela signifie dessiner 1’objet en dehors de sa perception directe, mais aussi dessiner à partir d’un modèle réel qui est l’objet de l’acte de mémoire :

si [Matisse] parle d’inventer une fleur, il ne s’agit aucunement d’une fleur fantastique, mais d’une fleur telle que sa mémoire peut la lui représenter. (I, 236.)

61La mémoire apparaît, au travers des propos de Matisse repris par Aragon, comme l’instrument essentiel de la création picturale, comme ce qui précisément démarque la peinture de cet art qui allait, selon certains, signer l’arrêt de mort de la peinture : la photographie. C’est de ce rapport avec l’art photographique que Matisse va apprendre que l’art du peintre, contrairement à l’art du photographe, est art de mémoire et que la mémoire est le chemin de l’invention :

J’ai copié [...] des photographies en m’efforçant de faire le plus ressemblant possible, une image aussi ressemblante que possible. Je limitais ainsi le champ des erreurs, mais que de choses cela m’a fait comprendre. (I, 135.)

  • 55 Ici, nous considérons l’acte photographique dans sa dimension la plus simple, il y a bien sûr un ar (...)
  • 56 « S’il est vrai que savoir c’est se ressouvenir et que toute science est réminiscence, c’est que la (...)

62La photographie va lui faire voir où est le vrai domaine de la peinture, quelle est sa tâche, qui est ni de dupliquer le réel à la manière de la photographie55 ni d’inventer un autre monde, mais d’inventer un moyen pour accéder plus profondément au monde réel : « ce n’est pas une invention pour oublier la nature, c’est une invention pour la voir » (I, 236. C’est nous qui soulignons). Car la mémoire inventive, c’est effectivement l’oubli, mais l’oubli de l’accidentel, de l’accessoire, c’est l’entrée dans un monde où la notion même de ressemblance – au cœur d’Henri Matisse, roman – est à revoir. L’exercice de mémoire est alors tournée vers la découverte, c’est celui d’une mémoire féconde qui ne serait pas seulement représentation du passé mais présentation d’une nouvelle réalité. Dans « De Marie Marcoz et de ses amants », le souvenir des discussions sur Madame de Senonnes n’équivaut pas à la recherche désespérante de ce qui n’est plus, mais à l’approfondissement de ce qu’Aragon tient pour un secret fondamental à l’origine de la création matissienne ; ce souvenir fait avancer sa compréhension du peintre plus qu’il ne construit une rétrospective frustrante. La mémoire invente les preuves nécessaires à la réussite de l’enquête, car elle incarne aussi une certaine positivité du temps nécessaire à l’avènement de la compréhension humaine56.

  • 57 « Et on peut en déduire, tenant compte de cet aveu, je n’ai pas (pour me passer du soutien du modèl (...)
  • 58 « Et ce sont ces dessins, les raisons d’être de ces dessins, ma méthode de dessin qui était la sien (...)
  • 59 À cette question « Pourquoi faites-vous de la peinture ? », Henri Matisse répondra en 1942 : « Pour (...)

63L’entreprise des Thèmes et variations est la mise en œuvre de cette pratique57 et c’est elle, à l’origine du « roman de Matisse »58, qui va faire entrer Aragon plus profondément dans les secrets de ces créateurs et « arrangeurs » de signes que sont le peintre et l’écrivain : créer des signes non pour représenter le monde réel, mais pour le faire voir, le présenter, créer des signes pour traduire des émotions, des réactions face au monde59, créer des signes pour saisir ce qui circule de l’homme au monde et du monde à l’homme, en un circuit parfois complexe. Cette tâche qui fut celle de Matisse est devenue celle d’Aragon face au tableaux de Matisse, celle d’une écriture qui présente plus qu’elle ne représente, qui essaie d’ouvrir la vue aux tableaux du peintre et au monde sur lequel ils ouvrent, qui tente aussi de communiquer sa propre émotion et de réussir, avec ce livre complexe et particulier, à faire circuler ce vent du réel, cette énergie de vie, dans la relation des mots, des pages, des textes et des images. Dire Matisse et sa peinture, ce sera alors d’abord aller « au-delà des semblances fixées », et des leurres des discours mimétiques. Ce sera aussi refuser tant l’incommensurabilité de toute chose (du monde et des mots, de l’image et du texte) que la confusion généralisée : une esthétique de la relation et de l’écart d’où puisse jaillir une vérité – du réel ou sur le réel – commune au peintre et à l’écrivain.

Notes

1 C’est en ce sens peut-être qu’il faut comprendre la déclaration d’Aragon au début de « Écrit en 69 » lorsqu’il précise que ce qu’il emprunte au livre des Incipit « trouve ici sa place naturelle » (I, 191, c’est nous qui soulignons).

2 La première personne qui apparaît dans la dernière phrase du liminaire sous la forme du pronom « me » n’est ainsi, par les jeux de dédoublement et de frontière, pas la même que l’auteur qui date ce liminaire, c’est le « je » d’une fiction d’incipit, le personnage de la mise en scène du livre de la récriture. Voilà comment, à l’intérieur même d’un discours non fictionnel, se créent, selon la manière dont est donné le morceau de texte, des degrés de réel et d’imaginaire.

3 Il faudrait rappeler de façon plus précise ici que le jeu très complexe du livre, où l’expérience des textes est une expérience de la limite entre un texte et son hors-texte sur le modèle de la séparation entre le livre et la vie, reste fondamental. Le paradoxe d’Henri Matisse, roman serait que chaque texte est à la fois ouvert et clos, on sort toujours du texte pour entrer dans son paratexte, paratexte qui, loin d’éliminer les limites du texte, les reconfigure différemment, créant un hiatus où s’engouffre le réel. Mais inversement, la multiplication des encadrements successifs, provoquée par les textes sur le texte et l’ensemble du discours paratextuel, crée une succession de nouvelles délimitations qui brouille la limite initiale texte/monde. Chaque partie du livre existe dans un rapport d’inclusion et d’intersection vis-à-vis des autres mais aucune frontière ne permet à elle seule de traverser définitivement toutes les limites imposées par les cadres textuels successifs, pour en arriver au réel. Chaque passage au-delà des limites du texte voit s’interposer de nouvelles limites textuelles.

4 Jenny, L., art. cit., p. 154.

5 Ibid., p. 158.

6 Ibid., p. 171.

7 Ibid., p. 170. C’est nous qui soulignons.

8 Ibid., p. 169-170.

9 Eckermann est à nouveau convoqué à la fin du volume II, au chapitre intitulé « De la couleur » et sera convoqué indirectement dans les marges de « Matisse-en-France » à l’occasion de la mention récurrente de la « conversation du 18 mars ».

10 Les papiers raturés de « Matisse ou la grandeur », le texte retardé, déplacé de la conférence de décembre 1946, les lettres d’« Un personnage nommé La Douleur » et de « La Grande Songerie », le texte d’Eisa, oublié, retrouvé en 1968 dans « Ce jour d’avant après », le livre de Barr qui provoque la colère de f « Apologie du Luxe », la citation de De la Tour dans « Matisse ou les semblances fixées », qui accompagne les rêves de l’écrivain, la découverte des lectures matissienne dans « De Marie Marcoz et de ses amants » : les exemples de l’omniprésence du texte, de l’écrit dans Henri Matisse, roman, sont innombrables.

11 C’est aussi, pour Aragon, dans l’écriture que l’individualité naît. Lorsqu’Aragon avoue dans Les Incipit qu’il commence d’écrire pour fixer des secrets, « et même plus que pour les fixer, pour les susciter, pour provoquer des secrets à écrire » (p. 157), on ne peut s’empêcher de rapprocher cela d’une remarque de Georges Gusdorf : « La jouissance du secret est la forme première de l’autonomie ; l’échappement au contrôle d’autrui prépare l’instauration du contrôle de soi sur soi » (Lignes de vie 2, Auto-bio-graphie, Odilon Jacob, 1991, p. 310). C’est bien par l’écriture que se constitue « l’expérience ontologique de l’identité ».

12 Calle-Gruber, M., « Quand le nouveau roman prend les risques du romanesque » in Autobiographie et biographie, colloque de Heidelberg, textes réunis et présentés par Mireille Calle-Gruber et Arnold Rothe, Paris, Nizet, 1989, p. 192.

13 Idem.

14 Gusdorf, G., op. cit., p. 480-481. Et Gusdorf prend l’exemple de Goethe et d’Eckermannn, couple miroir du couple Aragon-Matisse : « À travers Eckermann, son ami et disciple, il semble dire à ceux qui ne l’ont pas connu : voici comment était Goethe, voici comment il vivait et exprimait ses pensées [...] c’est par le truchement d’Eckermann que Goethe compose en quelque sorte son propre personnage » (p. 486). Matisse ne s’y est pas trompé, qui, pour l’entreprise de « Matisse-en-France », avait reconnu en Aragon son Eckermann.

15 Beaujour fait remarquer qu il y a deux figures de Narcisse, « 1’homme superficiel et lisse au miroir euphorique et l’homme de la déchirure qui se noie, aspiré par cette déchirure. S’opposent ainsi le narcissisme de la jeunesse et celui de la vieillesse, « de la blessure, du déchirement, de 1’aveu » (Miroirs d’encre, op. cit., p. 158) qui domine La Mise à mort.

16 Starobinski, J., La Relation critique, op. cit., p. 79.

17 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 9.

18 Lejeune, Philippe, Moi aussi, Seuil, 1986, p. 80.

19 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 43.

20 Ibid., p. 81.

21 Gusdorf, G., op. cit., p. 394.

22 « Le livre avec Matisse tourne à la passion entre lui et moi. » (Lettre d’Aragon à Jean et Germaine Paulhan, Nice, le 17 février 1942 dans Aragon ; Paulhan, Jean ; Triolet, Elsa, « Le Temps traversé ». Correspondance 1920-1924, édition établie, présentée et annotée par Bernard Leuillot, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 1994, p. 128.)

23 Bauret, Gabriel, « La Peinture et son commentaire : le métalangage du tableau », Littérature, 27, 1977, p. 33, cité par Bernard Vouilloux, « La description du tableau : la peinture et l’innommable », Littérature, 73, février 1989.

24 Stendhal, Vie de Henri Brulard, Paris, Gallimard, p. 280.

25 Vadé, Yves, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », in Figures du sujet lyrique, PUF, 1996, p. 14-15.

26 Vadé, Y., art. cit., p 24.

27 C’est Saint-John Perse, le poète de l’éloge, qu’Aragon choisit de citer en épigraphe à tout le livre et précisément ces versets de Vents : « Mais c’est de l’homme qu’il s’agit ! Et de l’homme lui-même quand donc sera-t-il question ? Quelqu’un au monde élèvera-t-il la voix ? ».

28 Maulpoix, Jean-Michel, in Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 157.

29 « On peut d’ailleurs se demander si ce qu’il est convenu d’appeler “le lyrisme personnel n’est pas plutôt 1’exception que le règle, s’il n’est pas même foncièrement antilyrique. Lorsqu’à la fin du Moyen-Age émerge une poésie personnelle, voire autobiographique, c’est le plus souvent au prix de la perte du chant qui accompagnait la lyrique antérieure, transpersonnelle » (Collot, M., « Le sujet lyrique hors de soi », Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 125.

30 Maulpoix, J.-M., Ibid., p.158.

31 Ibid., p. 160.

32 C’est la conclusion à laquelle arrive Combe à propos dû sujet lyrique : « idée d’une identité fondée sur la présence à soi-même qui ne postule pas l’identité », « La référence dédoublée. Le sujet lyrique entre fiction et autobiographie », Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 63.

33 Marin, L. De la Représentation, op. cit., p. 138.

34 Stierle, K., art. cit., p. 436. C’est nous qui soulignons.

35 Combe, D., art. cit. p. 50.

36 Ibid., p. 55

37 « Je sens chaque jour un peu mieux s’amenuiser pour moi l’emploi du nominatif. Déjà tant de moi-même à mes propres yeux n’est qu’objet. » (I, 50, c’est nous qui soulignons).

38 Qu’il s’agisse d’Eisa Triolet ou de Matisse.

39 Combe D., art. cit., p. 57.

40 « Pour moi, il n’y a d’énonciation lyrique que de circonstance, une énonciation articulée sur un présent transparent et pourtant liée à l’instant comme au lieu qui l’occasionnent », ibid., p. 71.

41 La multiplication, dans le recueil, des énonciations au présent marque à la fois un « présent permarient qui est celui du discours dans son effectuation comme parole » et qui préserve la ponctualité de l’énoncé, et un « présent maintenant qui, lui, est réinventé chaque fois qu’un homme parle parce que c’est un moment neuf, non encore vécu », celui d’un « événement ». (Marin, L., De la Représentation, op. cit., p. 139, c’est nous qui soulignons.) Cet événement même est perdu et affiche sa disparition.

42 Préface au Musée Grévin, Minuit, 1946.

43 Ibid., p. 28.

44 Aragon n’a pas toujours eu ce rapport à la circonstance, le poème « Front rouge » est précisément exclu de la poésie par Breton dans Misère de ta poésie (Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992), comme poème de circonstance – qualificatif choisi par Breton à la fois pour dédouaner Aragon et condamner ce texte en particulier –, mais au sens le plus banal du terme de soumission au monde tel qu’il est, ne serait-ce que pour le combattre. Ce texte, qui consomme la rupture d’Aragon avec le surréalisme en la personne de Breton et qu’Aragon condamnera à son tour dans la préface de l’Œuvre Poétique, fera place à une écriture romanesque qui, de livre en livre, visera précisément à remplacer la soumission au monde par son « invention » et à réévaluer la valeur poétique de la circonstance comme instrument de compréhension du réel. C’est cette idée que développe Éluard en 1952, dans un texte intitulé « La poésie de circonstance » : « le poème est ce qui doit faire reculer l’horizon, or tout poème est de circonstance si l’on envisage la circonstance comme coïncidence entre l’extérieur, le monde et l’intérieur, le cœur et l’esprit du poète ; c’est ainsi que le poème de circonstance est l’inscription d’une relation de l’homme au monde qui dissout l’opposition du moment et de l’éternel. » (Éluard, Paul, Œuvres complètes, Gallimard, 1968, vol. II, p. 931-945. C’est nous qui soulignons.)

45 Cependant quelle est la démarche la plus difficile à décrire : inscrire la pensée du moment dans l’éternel ou au contraire s’emparer de l’éternel pour l’inscrire dans le moment qui passe ? [...] Prends garde que le poids d’un menton de femme sur son poignet soit plus lourd dans la balance que bien des événements, et non parce qu’il a été ici [dans les tableaux de Matisse] éternellement inscrit, mais parce qu’il l’a été avant-hier, quand ceci ou cela pesait aussi sur le monde (I, 10, souligné dans le texte.)

46 « L’argument sceptique est bien connu : le temps n’a pas d’être puisque le futur n’est pas encore, que le passé n’est plus et que le présent ne demeure pas. » (Ricœur, P., Temps et récit I, op. cit., p. 25.)

47 Dans Henri Matisse, roman, comme l’écrit Saint Augustin cité par Ricœur, « où qu’elles soient, quelles qu’elles soient [les choses futures ou passées] n’y sont que comme présentes » (Temps et Récit I, op. cit. p. 30). C’est le triple présent augustinien, celui du présent comme vision, celui du passé comme mémoire présente et celui du futur comme attente présente.

48 « L’art du romancier consist[e] à [...] faire d’autant mieux oublier [le calendrier] qu’il est respecté jusqu’au vertige », ibid., p. 26.

49 Cela correspond globalement aux notions de « protention » et « rétention » dans la théorie husserlienne du temps. Dans sa pensée de la « différance », Derrida retrouve cette conception husserlienne du temps. Henri Matisse, roman mettrait ainsi spectaculairement en scène cette définition : « la différance, c’est ce qui fait que le mouvement de la signification n’est possible que si chaque élément dit “présent” apparaissant sur la scène de la présence, se rapporte à autre chose que lui-même, gardant en lui la marque de l’élément passé et se laissant déjà creuser par la marque de son rapport à l’élément futur » (Marges de la philosophie, op. cit., p. 13).

50 « La suite dans les idées », op. cit., p. 23.

51 Escoubas, É., Imago mundi, op. cit., p. 98.

52 Vouilloux. B., De la Peinture au texte, l’image dans l’œuvre de Julien Gracq, Genève, Droz, 1989, p. 138.

53 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, op. cit., p. 96.

54 « [Le peintre] est un homme au travail, qui retrouve chaque matin, dans la configuration que les choses reprennent sous ses yeux, le même appel, la même exigence, la même incitation impérieuse à laquelle il n’a jamais fini de répondre. Son œuvre ne s’achève pas : elle est toujours au futur. », Ibid., p. 94.

55 Ici, nous considérons l’acte photographique dans sa dimension la plus simple, il y a bien sûr un art de la photographie qui vise précisément à travailler en profondeur le rapport au temps et au réel.

56 « S’il est vrai que savoir c’est se ressouvenir et que toute science est réminiscence, c’est que la conscience du réel est [...] seconde par rapport à ce réel même », Rosset, C., op. cit., p. 125. Rosset dira que l’on se trompe si l’on assimile la vertu de la madeleine proustienne à une « re-présentation » du réel, le souvenir proustien mène à une pré-sentation du réel, une perception tardive : « ce n’est pas le passé qui revient mais le réel qui apparaît » (p. 130).

57 « Et on peut en déduire, tenant compte de cet aveu, je n’ai pas (pour me passer du soutien du modèle) assez cultivé la mémoire des formes, que le thème est une étude qui a pour but de cultiver la mémoire des formes d’un modèle défini, pour permettre à Henri Matisse s’adonnant ensuite au “dessin inspiré”, dans une série de Variations, sans arrêter le trait par la comparaison perpétuelle avec le modèle, de donner une image de ce modèle où la mémoire encore fraîche évite l’hésitation de la main » (I, 236).

58 « Et ce sont ces dessins, les raisons d’être de ces dessins, ma méthode de dessin qui était la sienne, qui ont été la matière même de ce que j’écrivais », « Aragon parle de Matisse », copie dactylographiée, dossier préparatoire à la publication d’Henri Matisse, roman, Fonds Aragon du CNRS. L’identification des ce texte est incertaine.

59 À cette question « Pourquoi faites-vous de la peinture ? », Henri Matisse répondra en 1942 : « Pour traduire les émotions, les sentiments et les réactions de ma sensibilité par la couleur et le dessin. Ce que ne peut faire ni l’appareil photographique le plus perfectionné, même en couleur, ni le cinéma ». (Note tapuscrite du dossier Henri Matisse, roman du Fonds Aragon du CNRS, transcription d’une émission radiophonique du début 1942.)

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