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L’épreuve du livre

 | 
Dominique Vaugeois

Chapitre VIII. Réel et fiction

Texte intégral

« Nous appellerons Hollande
Ce pays de contrebande
Entre la pluie et le vent
Comme un moment de césure
Dans la voix et la mesure
Entre l’après et l’avant [...]

Ce royaume de semblance
Qui fait égale balance
Entre la terre et les eaux
Entre le mourir et l’être
Qui bat comme à la fenêtre
Un volet troué d’oiseaux

  • 1 Le Voyage de Hollande et autres poèmes, Seghers, 1965.

Sommes-nous cet été venus
Ici comme aux jardins d’Armide
Trouver ce que jamais l’on n’eut
Un certain silence inconnu
La dernière des Thébaïdes1 »

  • 2 Nous utilisons ce terme dans le sens de la définition qu’en donne Daniel Bougnoux : « en première a (...)

1La poétique des cadres nous place dans la perspective d’une expérience qui sera à la fois celle du monde2 et celle du tableau. Cette réflexion s’avére doublement esthétique, puisque c’est autour de la question de la représentation que sont amenées à se croiser les préoccupations de l’écrivain et du peintre.

2Le réel est une notion complexe à laquelle il convient de rendre toute sa force aporétique. Néanmoins la définition première qui vient à l’esprit est celle d’un réel défini par opposition à l’artefact littéraire ou pictural, et par opposition à la fiction. Le réel n’est pas, la phénoménologie le rappelle, cette réalité objective extérieure à l’homme ; le réel serait bien plutôt l’ensemble de son rapport au monde, qu’il trouve ou non à se manifester par l’art. Cependant cette expérience d’un réel conçu comme résistance et comme enjeu pour l’artiste, celle d’un réel pour la représentation, est à l’origine précisément d’un approfondissement de la notion elle-même. Il faut ensuite passer de cette pensée d’une saisie du réel à la pensée d’une épreuve du réel. Ce n’est plus alors le réel qui résiste au crayon ou au pinceau – car le problème n’est pas de le soumettre, au contraire de l’idée traditionnelle – mais le crayon et le pinceau qui entrent en résistance avec leurs propres limites pour mieux faire et donner cette expérience du réel dont l’artiste est hanté.

1. Au-delà du « mentir-vrai » : le statut de la fiction dans Henri Matisse, roman

3Henri Matisse, roman, en tant qu’ensemble de textes, appartient au discours sérieux, celui de l’activité préfacielle, critique, voire journalistique. En tant que texte tout entier tourné vers une réalité qui le déborde – les tableaux, l’altérité de l’art pictural, l’altérité d’un homme –, il entre dans la définition qu’Aragon donne de l’écriture réaliste :

  • 3 Œuvre poétique, vol. VI, p. 62

Le débat de ma vie a été celui de l’expression des choses qui existent en dehors de moi, qui m’ont précédé en ce monde et y subsistent quand j’en aurai été effacé. Dans le langage abstrait, cela s’appelle le réalisme3.

4Dès « Matisse ou la grandeur », ce qui préoccupe l’écrivain, c’est « ce bizarre pêle-mêle d’ objets » (I, 5), c’est cette histoire du monde calquée sur celle de la peinture qui va des premiers dessins dans les cavernes à un « plus tard » (I, 5) qui dépasse les limites de l’énonciateur, ce sont ces « papiers raturés, surchargés » (I, 7) pris à Matisse, dont Aragon retranscrit l’altérité.

  • 4 Limat, N., Le Vertige de la fiction dans les derniers romans d’Aragon : vers une théorie de l’écrit (...)
  • 5 Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Seuil, 1988.

5« Les royaumes de l’imaginaire connaissent dans Henri Matisse, roman leurs limites dans la mesure où le roman sur Matisse ne se déploie pas à travers les ombres insaisissables de substituts fictifs », mais « prend pour objet à l’origine un peintre réel et un référent esthétique indéniable, contrairement à la croyance fictive et à l’illusion représentative dans l’écriture romanesque4 ». C’est-à-dire que nous ne sommes jamais dans « l’univers de la fiction5 », l’imaginaire dans Henri Matisse, roman est un imaginaire sémantiquement ou syntaxiquement intégré dans le discours sérieux sur le mode de la figure, métaphore, parabole ou comparaison, où la cheville du « comme » signale la subordination et la délimitation de l’imaginaire. La rêverie sur Pétrarque qui inaugure le chapitre de « La Grande Songerie », cette reconstruction par l’imaginaire de l’hypothétique arrivée du poète sur l’île de Thulé, ne construit pas un monde fictif indépendant du monde réel, un discours fictionnel qui remplacerait le discours sérieux. Elle est explicitement rattachée à ce discours par un « je veux imaginer Pétrarque [...] » (I, 202) qui met en placé deux modalités, la volonté et l’imagination, et donc une double distance vis-à-vis du réel. De plus, le discours, dans la précision de ses références temporelles et locales, dans l’exhibition des ses « preuves », appartient à l’ordre du vérifiable plus qu’à celui du vraisemblable caractéristique de la fiction.

  • 6 Ricœur, P, Temps et récit I, Seuil, 1983, p. 125.
  • 7 Staraselski, V., Aragon, l’inclassable, op. cit., p. 240.
  • 8 Théâtre/roman, p. 400. En ce sens Aragon est dans la même perspective que Ricœur pour qui « la fict (...)

6Pourquoi, en ce cas, parler de fiction ? Tout d’abord parce qu’Henri Matisse, roman s’écrit contre les prétentions du discours traditionnel sur l’art et celles du genre biographique. Ricoeur définit bien la fiction comme « l’antonyme de la prétention du récit historique à constituer un récit “vrai” 6 ». De même qu’Aragon affirme au seuil de La Semaine sainte « ceci n’est pas un roman historique », de même que le narrateur de Théâtre/roman évoque « la légende nommée étrangement Histoire » (Théâtre/roman, p. 177), de même, le « roman de Matisse » signale, comme le résume Staraselski, « la part irrémédiable du mensonge dans toute relation au réel7 », qui plus est dans un livre où l’instance principale qui lit, récrit, et compose l’œuvre finale est la mémoire qui, dans Théâtre/roman, est définie comme force de fabulation et de mensonge8. Le renversement entre fiction et réel est effectivement constitutif du mentir-vrai :

  • 9 Dang-Tran, Jacqueline, « La Mise à mort d’Aragon, une hypothèse baroque », Littérature et architect (...)

Pour l’écrivain réaliste traditionnel, le réel précède la fiction, le miroir reflète un réel préexistant et supposé stable. Aragon renverse l’ordre des choses. Pour lui la fiction précède le réel. Aussi fait-il l’éloge du mensonge. Il faut mentir, fabuler. Bien sûr les songes s’alimentent à la fois aux sources de l’expérience réelle et à celle de la littérature passée, de toute la « romancerie ». On n’invente pas à partir de rien. Mais Aragon réévalue l’imaginaire, l’inconscient. Et ces fictions, ces songeries permettent d’aller au devant d’une réalité qui bouge et change sans cesse. Le mensonge est hypothèse9.

  • 10 Foucault, Michel, L’Ordre du discours, Gallimard, 1971, p. 22-23.
  • 11 Ibid. p. 35.

7On pourrait distinguer, comme le fait Foucault dans L’Ordre du discours, entre une « volonté de vérité » considérée comme « machine à exclure », et la vérité qui « de Nietzsche à Artaud et à Bataille », « entreprend de justifier l’interdit et de définir la folie10 ». C’est à la volonté de vérité, qui conçoit le vrai en termes d’espace « repoussant de l’autre côté de ses marges toute une tératologie du savoir11 », que s’oppose la volonté de roman, que s’oppose le mensonge du mentir-vrai.

  • 12 Searle parle de « posture illocutoire ». (Searle, John, Sens et expression. Études des théories des (...)

8Il faudrait d’abord, semble-t-il, distinguer entre mensonge et imaginaire, auquel se rattache le terme de « songerie » – terme-clé d’Henri Matisse, roman et que l’on retrouve abondamment, dans une perspective semblable, dans Le Fou d’Elsa –, ce que ne font généralement pas les commentaires sur Aragon, suivant en cela la pensée aragonienne qui ne distingue jamais nettement. Cependant, si la distinction n’est probablement pas très pertinente en ce qui concerne les œuvres de fiction, elle semble devoir être faite pour ce qui est d’une œuvre comme Henri Matisse, roman, à moins d’accepter de voir perdre au terme de mensonge toute valeur pragmatique et intentionnelle de tromperie. La fiction a ceci de commun avec le mensonge qu’elle résulte d’un acte illocutoire12 établi avec un partenaire, où il s’agit, dans le cas de la fiction, d’inventer, avec l’accord du partenaire, dans le but louable, dirons-nous, d’instruire et de plaire, tandis qu’il s’agit, dans le cas du mensonge, d’inventer, à l’insu du partenaire du dialogue, en vue de le tromper. La fiction résulte de l’instauration explicite d’un pacte – contenu dans les signes paratextuels –, le mensonge, de la violation d’un contrat implicite même si, dans les deux cas, le faux prend le pas sur le vrai. Dans Henri Matisse, roman nous sommes dans une toute autre configuration, où au contraire le pacte instauré est celui d’un discours de vérité.

9Et c’est là, encore une fois, que l’on peut comprendre l’importance de la composition, car le problème de la fiction est à envisager différemment selon que l’on considère le livre dans le détail de ses parties – les articles ou textes préfaciels autonomes – ou comme un tout organisé. En effet, chacun des textes a une situation illocutoire clairement définie par son contexte – publications en journaux ou revues d’art – et par son paratexte, qui définit précisément circonstances et fonction de la production du discours. L’énonciation d’un texte comme le « Préambule à une conférence » est de l’ordre de l’énonciation sérieuse. Cependant, il faudrait ajouter que sa place dans le livre et le découpage qu’opère Aragon, séparant le « Préambule » du corps même du discours – « La Grande Songerie » –, éloigne ce texte de sa réalité discursive première, de son immédiateté d’allocution, pour en faire la première étape dans une série de variations sur « la tempête, la maladie et l’âge » qui amènera le lecteur à entrer dans la création « romanesque » du « personnage nommé la Douleur » et à renouer avec la longue marche de la fiction, de L’Odyssée d’Homère à l’Ulysse de Joyce – « Écrit en 69 » –, avant de retrouver le corps du discours annoncé, suggestivement intitulé « la Grande Songerie ». Et les ajouts en italiques au texte du « Préambule » signalent explicitement le passage du discours au roman, défini précisément par une opposition de situation énonciative :

Mais ne s’agit-il pas ici de briser le discours pour revenir au roman, j’entends au récit de solitude, qui ne s’adresse pas à un auditoire, cessant d’avoir besoin des précautions orales, de tenir compte de la configuration des oreilles assemblées, de la tolérance d’écoute, de la lassitude vraisemblable ou de la distraction des personnages réunis par le hasard dans l’amphithéâtre... ne s’agit-il pas, par cette brisure même, de faire du lecteur, non plus le spectateur qui juge, mais l’auditeur, moins du texte, que d’Henri Matisse, c’est-à-dire d’un homme qu’il ne pourra plus approcher, en ce temps-là, dans ce contexte où je l’aborde, que par moi, j’entends mon récit, ce récit ? (I, 164)

  • 13 Nous appliquons à la distinction discours-récit ce terme forgé par Derrida et qui chez lui concerne (...)

10Le récit, le conte, est une brisure qui marque le passage d’un état de savoir, de connaissance objective, à la relation au double sens du terme, à l’approche indirecte – ici médiatisée par l’écrivain – d’une réalité, celle d’un homme, Matisse. La fiction narrative, le passage du discours au récit sont ici clairement provoqués par le temps, question déterminante s’il en est dans Henri Matisse, roman ; « ce temps-là », introduisant la distance entre le sujet de la connaissance (le lecteur) et son objet (le peintre), provoque le passage du discours comme forme d’une parole actuelle, présente, au récit comme forme d énonciation différante13, comme inscription d’une présence différée qui passe par une configuration narrative – « en ce temps-là » –, qui définit un régime particulier de la fiction.

11Et si certes, « les fictions, les songeries permettent », comme l’écrit Jacqueline Dang Tran, « d’aller au devant d’une réalité qui bouge sans cesse », on ne peut dire sans autre procès que, dans Henri Matisse, roman, « la fiction précède le réel ». Il convient d’ajouter que ce livre ne participe pas du « mensonge » romanesque à proprement parler, de l’acte de fiction romanesque. Il s’agit de partir d’un discours non fictionnel, d’un référent réel, et d’aboutir précisément à ce livre appelé roman. D’une part donc, il n’y a pas de fiction au sens propre et il faut alors redéfinir cette idée de fiction contenue dans le choix du terme « roman », genre fictionnel par excellence. D’autre part, la formule du mentir-vrai y reste valable dans sa plus large extension mais de façon inversée. Ce travail d’écriture n’a pas pour but de produire des mensonges ou des fictions pour atteindre le réel, de mentir pour être vrai, mais plutôt de mettre à l’épreuve le degré de menti dans tout discours de vérité, le vrai n’étant jamais aussi vrai que ça.

2. L’expérience du discours non fictionnel

12Au miroir de Matisse, toutes les œuvres de fiction de l’écrivain, qui ont accompagné la pensée sur le peintre durant ces trente années, voient leur image inversée. La question du statut de l’imagination dans sa relation à la réalité, qui domine la production fictionnelle, est renversée en un questionnement du statut de la réalité dans sa relation à l’imaginaire. Se demander à quelles conditions on peut parler de fiction dans un tel livre, penser le paradoxe d’une fiction qui se donne comme fiction vraie à référent réel, permet d’approcher au plus près d’une certaine essence de la fiction poussée ici à ses limites. Et conjointement, ce livre à l’épreuve du réel, qui inscrit son écriture dans le temps du monde réel, qui incarne ses références dans l’existence réelle d’individus, d’objets et de lieux par les noms propres, conduit à réévaluer les limites du discours sur le réel. Il n’y a pas, dans le « roman de Matisse », d’interrogation de premier plan sur la pertinence de l’écriture romanesque et fictionnelle dans son rapport au réel. L’interrogation première de ce livre est plutôt celle de la distance qui sépare un discours référentiel – qui fait référence exclusivement à des événements, personnes, lieux réels – d’un discours fictionnel. Henri Matisse, roman prend les choses à rebours : essayer de parler vrai – produire des énoncés qui ne sont pas en conflit avec ce qui est – sur des choses réelles, pour voir où cela mène.

  • 14 C’est ce que dit, de manière inversée Pavel, lorsqu’il signale l’indistinction du référentiel et du (...)

13La lecture d’Henri Matisse, roman n’est pas la reconstruction d’un monde possible par le lecteur, mais l’expérience des manières dont le réel – qu’il soit homme, tableau, événement – nous est donné. Il y a, dans le projet du livre une sorte de tentation d’échapper aux impasses du littéraire, toujours prisonnier de l’alternative de la vérité et du mensonge, de sortir du couple fictif-non fictif, de penser autrement le rapport au réel. Le paradoxe générique initial permet ainsi à Aragon d’échapper à toute détermination préalable surplombante qui placerait définitivement le texte du côté du fictif ou du non fictif. Ni roman ni essai, Henri Matisse, roman autorise tous les basculements : lu exclusivement comme une fiction, toute référence au réel serait réintégrée dans le grand ensemble de l’univers fictionnel14 ; lu exclusivement comme un essai de critique d’art, toute dérive fictive resterait dérive, digression, écart. Henri Matisse, roman tente d’échapper à cette alternative.

14L’expérience du livre prend modèle sur l’expérience du tableau, qui n’est pas concernée par le problème de la fiction. Face au tableau, on ne pense pas fiction, mais donation du réel, expérience du réel dans la matérialité élaborée de la composition picturale. Et l’expérience du livre d’art, du discours sur la peinture, l’importance de cette longue mesure d’une écriture à l’aune de la peinture matissienne, conduit à une relecture phénoménologique de la notion de réel, à une autre manière de concevoir le réel. La création picturale, qui est le prétexte et l’enjeu du livre, sa matière, détermine donc doublement le lien particulier d’Henri Matisse, roman au réel : Henri Matisse, roman est un livre dont le référent est un référent réel, le peintre Matisse et ses tableaux, et ce livre est la relation écrite de ce qui a constitué le cœur de cette « liaison » de trente ans, à savoir la connaissance du réel.

  • 15 « Le fait que les contraintes cognitives des modèles fictionnels soient uniquement celles de notre (...)

15D’autre part, la référence réelle s’avère bien plus complexe que la référence fictive, car elle rejoint un problème de connaissance – qui était Matisse ? a-t-il existé ? – qui va au-delà d’un simple problème d’écriture et de représentation. Le discours fictif définit son monde15, tandis que le discours qui se réfère au monde réel doit rendre compte d’une définition qui le dépasse. Le discours non-fictionnel définit sa relation au monde. Si Aragon, dans La Mise à mort, présente « l’invention du roman », la fiction comme « la réalité dominée » (La Mise à mort, p. 194), c’est, dans Henri Matisse, roman, à une réalité non dominée que l’écrivain tente de donner accès. On pourrait dire, bien sûr, que toutes les représentations fictionnelles du réel dignes de ce nom s’appliquent, précisément, à reproduire cette incertitude et ce doute sur la connaissance du réel par des moyens variés, et qu’Henri Matisse, roman, comme configuration poétique – donc fiction au sens aristotélicien du terme –, comme stratégie d’écriture, s’y applique. Cependant, ici, la question n’est pas seulement de mimer la complexité du discours référentiel mais de l’éprouver.

3. Les niveaux de réel

  • 16 Forest, Philippe, Le Roman, le réel, Éditions Pleins Feux, Périgois éditeur, 1999, p. 25.

Il faudrait distinguer, comme d’autres l’ont fait avant moi : il y aurait d’un côté le réel (dont je laisse encore en suspens la définition), espace de négativité dont le texte procède et vers lequel il chemine. Et de l’autre côté, il y aurait la « réalité », leurre que le réalisme substitue au « réel » pour en condamner l’accès, en interdire l’expérience. La « réalité » comme simulacre confondu avec un intouchable état objectif du monde, comme contrefaçon construite de notre vie16.

16Le réalisme aragonien, contre celui que dénonce ici Philippe Forest, participe de cet approfondissement du réel. La question du roman dépasse de loin, chez Aragon, le problème du débat fiction/non fiction. Lorsque Aragon, commençant à écrire sur Matisse, se demande si, en ce temps-là, écrire un roman est une chose possible – un roman conçu traditionnellement comme éloignement par rapport au réel –, il donnera à cette question une réponse positive, parce que le roman de Matisse est d’abord une confrontation avec « cette dimension [...] simple, banale, décevant[e], mais également mystérieu[se], difficile, énigmatique » du réel et que :

  • 17 Ibid., p. 21.

La possibilité romanesque dépend, en vérité, de la capacité du texte à répondre à l’appel inouï du réel17.

17C’est ainsi qu’avec Henri Matisse, roman nous entrons dans un texte dont la tâche, en tant que discours sérieux à référent réel, va être de miner toutes les certitudes quant aux habitudes de lecture et d’approche du réel dans le discours sérieux, pour « répondre à l’appel inouï du réel ».

18Dans cette phrase bien connue du Paysan de Paris, c’est bien aussi la réalité et le réel qu’Aragon oppose en ces termes :

  • 18 Le Paysan de Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972 (1926), p. 248.

La réalité est l’absence apparente de contradiction. Le merveilleux, c’est la contradiction qui apparaît dans le réel18.

19Le réel associé au merveilleux serait le refus d’une réalité lisse et fabriquée, résultat de conventions imposées par l’idéologie dominante. Et ce serait dans cette perspective que l’on pourrait réintroduire l’idée de mensonge dans le sens élargi de feinte qu’Aragon distingue de fiction dans La Mise à mort :

La feinte, c’est la fiction avec quelque chose en plus, la volonté de tromper. Vous faites semblant au fleuret, de viser l’adversaire où il va porter la parade, se découvrant alors que c’était où vous l’attendiez pour frapper ailleurs. (La Mise à mort, p. 350.)

  • 19 Le terme de feinte, ici, emprunté à Aragon, ne doit pas être confondu avec le concept de « feintise (...)

20La fiction serait donc du côté du « let’s suppose » (La Mise à mort, p. 342) et la feinte du côté du « make believe », du « faire croire ». En ce sens, on pourrait dire qu’Henri Matisse, roman est plus proche de la feinte19 que de la fiction, car il n’y a pas de pacte fictionnel dans ce livre au contraire, mais l’auteur joue de cette autorité que lui confère le discours sérieux pour tromper, par moment, son lecteur, le prenant par surprise, le déroutant sans cesse par le travail du paradoxe au plan du discours comme à celui de la référence. La feinte serait alors bien une stratégie dans la lutte contre « la réalité » que mène le roman dans son acception aragonienne.

  • 20 « Le gris déguise et dissimule. Il efface, il étend le masque à l’ensemble de la personne. Il est l (...)

21Le texte liminaire « La porte s’ouvre sur le passé » programme cette lutte autour de la mise en place du motif du gris. Ce qu’il y a derrière la porte, c’est un monde gris, couleur de nuée, de « nuage » et de « fumée », un monde « gris perle » (I, 1), aux nuances infinies, c’est le monde du paradoxe du mentir-vrai20, le monde de la griserie et de l’artisan brodeur, ce qu’analyse Jacqueline Bernard :

  • 21 Bernard, Jacqueline, « Matisse et Aragon », Aragon. La Permanence du surréalisme dans le cycle du m (...)

Matiz en espagnol signifie nuance. Or, si nuancer, au sens propre, c’est mettre de la couleur, au sens figuré c’est exprimer les détails les plus subtils, les plus délicats, les différences et le mot nuance est de la même famille que le mot nuée ou nuage. Nuer est l’art du brodeur ; mais de l’artisan au romancier la distance est facile à couvrir. Aragon romancier, brodeur, nuance tellement bien son texte qu’il se perd quelquefois dans les nuées, dans les brumes de Thulé ou dans le nuage qui flotte sur le lagon de Tahiti.
Aragon travaille sur fond de camaïeu gris. Dans Treize études, ce texte fait en commun avec Breton, qui était, dit Aragon dans la préface des Beaux Quartiers, un premier essai pour les futurs textes de critique analytique, en face du nom Gris [Juan] il y a Thulé [...] Le gris est une couleur intermédiaire entre le noir et le blanc, mariage des contraires, réconciliation aux nuances infinies. Gris, c’est aussi l’ivresse qui floue la raison, confluent de toutes les possibilités comme de tous les duels [...]21.

  • 22 Je renvoie à la citation que fait, à la suite, l’auteur, de l’incipit d’un chapitre d’Aurélien cons (...)

22Ce n’est que par cette griserie qui perturbe la perception habituelle des choses que l’écrivain, sur le modèle du peintre rénovant les yeux du monde par ses tableaux, peut se faire, à proprement parler, « réaliste ». Jacqueline Bernard continue en résumant cette définition du réel qui se donne déjà à lire dans le cycle du Monde réel autour du « travail du gris22 » :

  • 23 Ibid., p. 68.

Le gris travaille à troubler ce qu’on croit distinguer clairement, objectivement et qui n’est que de la subjectivité ; le réel est ce qu’on en fait et il y a bien correspondance entre la vision intérieure et l’aspect des choses, car le gris n’est pas neutre, il est actif, il est acteur, enfin, pour tout dire, il apparaît comme la passerelle principale entre tout ce qu’il y a de surréalisme dans les romans et l’inscription de l’œuvre dans une recherche historique : tout est possible mais tout peut être rendu impossible, c’est une question de vision23.

23Le gris comme « flou » entre l’objectif et le subjectif, comme passage de l’ombre à la lumière, intermédiaire entre le noir et le blanc, comme nuance infinie, serait, métaphoriquement, le milieu – comme on dit le milieu ambiant – dans lequel se découpent les différents plans du réel et les différents degrés de réalité de l’imaginaire au Réel.

24Dans Henri Matisse, roman, la distinction du fictif et du non-fictif est repensée, non comme opposition de deux contradictoires exclusifs l’un de l’autre, mais comme jeu de contraires constitutif du réel. Le réel est fait des diverses prises sur les êtres et les objets qui nous entourent. Le travail sur les cadres et les conditions de donation nous place dans une perspective phénoménologique où nous ne sommes plus dans un monde d’entités idéales mais dans un monde où le réel ne se donne que comme dimension du phénomène. Il n’y a pas d’un côté le réel, de l’autre le fictif, mais des degrés de réel. L’opposition fiction-non fiction reste cependant d’une certaine manière indépassable, mais dans la mesure où elle permet d’exprimer le franchissement d’une limite, l’expérience d’un passage même fugitif d’un univers référentiel à un autre. On rejoint ainsi la définition que donne Alexis Tadié de la fiction :

  • 24 Tadié, Alexis, « La fiction et ses usages », Poétique, février 1998, p. 13.

L’usage de la notion de fiction intervient généralement dans des systèmes d’opposition. C’est un concept limite, qui permet de fixer des bornes, de définir négativement d’autres champs24.

25C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre les changements de plans qui mettent en évidence, le jeu de distance dans la relation au réel : souvenir, imagination, hypothèse, doute, autant de degrés différents de réel sur un axe fantôme qui irait vers deux infinis, le réel dans sa plénitude et l’irréel.

26Encore faut-il s’entendre sur ce qu’on entend là par réel : pour Husserl, ce n’est pas tant du « réel » qu’il est question que de la perception directe par rapport à quoi les autres modes d’appréhension s’organisent selon leur plus ou moins grande proximité.

  • 25 Blanche ou l’oubli, p. 56.

Apporter à l’irréel la mesure de la réalité [...], qu’on se perde innocemment dans ce domaine incertain où l’on passe de la vue à la pensée, de l’insomnie au rêve, du témoignage à la fable, de la mémoire au mensonge25.

27Et c’est bien aussi par l’expérience picturale de l’œuvre matissienne, par la confrontation au domaine de l’image, qu’Aragon éprouve et fait éprouver au lecteur cette complexité du réel, dans le jeu des variations, des mises en abyme spéculaires, dans le travail de la distance entre image picturale, photographique, cinématographique, reproductions couleur ou noir et blanc. Qui plus est, l’art pictural place l’écrivain face à une réévaluation du sens de la mimesis qui participe de cette réévaluation du réel, de ce regard porté sur le monde, sous l’influence de cet art de la vue par excellence qu’est la peinture.

4. Monde réel et monde référentiel

  • 26 « En fait, l’essentiel de notre point de vue est de partir du postulat que, tout comme la feuille o (...)

28Le jeu sur la référence et l’énonciation n’a de sens que placé dans cette perspective d’une approche du réel. Car, pour l’écrivain, on ne peut approcher le réel qu’en dévoilant comment les référents, médiations textuelles entre l’homme et le monde, sont construits. Faire du réalisme en littérature, c’est réfléchir sur la référence, qu’on ne doit pas confondre avec le réel. C’est la référenciation entière qu’il faut constamment remettre en scène26. La question à se poser est celle que dégage Danon-Boileau : « Comment le texte littéraire s’y prend-il pour parler de ce qui le dépasse, l’excède et constitue son au-delà ? » Sa réponse, définissant le procès littéraire comme « mise en place » – d’un énonciateur, d’un référent – et « mise en cause » simultanées, est éclairante :

  • 27 Ibid., p. 14.

Nous entendons ici par « mise en place », la désignation des objets et des sujets parlants et par « mise en cause », la contestation du statut de réalité de chacun de ces pôles27.

  • 28 Ibid., p. 34.

29C’est ainsi que les ruptures dans la construction de la référence et l’indétermination énonciative participent de cette réflexion sur le rapport du texte au monde. Le monde référentiel, à la différence du monde réel, « n’est jamais séparable du texte qui l’institue, ceci en raison du fait qu’il est toujours dépendant des repères mis en place pour le calcul des désignations, et que ceux-ci ne sont pas stables28 ».

  • 29 Ibid., p. 12.

30Ce qui appelle l’étude ce n’est pas tant la représentation du monde que construit le livre, ni le fonctionnement d’un engendrement textuel autonome, mais ces procès spécifiques que sont référenciation et énonciation et qui sont la marque paradoxale « d’une présence de l’au-delà du texte dans le texte lui-même29 ». D’une certaine manière nous pouvons alors dire que le livre résout, en acte, la question de la possibilité, pour le texte, de produire autre chose que du texte. On peut difficilement faire l’économie, pour un tel ouvrage, de l’interrogation sur la représentativité du texte littéraire ; or il n’est pas douteux que le texte se constitue dans la visée de quelque chose qui lui est extérieur et qui, par définition, l’excède. Non qu’il faille croire à la naissance au sein du texte d’un objet extérieur au langage, à la reproduction d’un réel, mais bien à la possibilité qu’a le texte de construire, par le jeu de la référence, une simulation qui met en place un lieu dont la caractéristique principale est d’être l’au-delà, complexe et mouvant, déterminé par le geste de la référence.

31Cependant, il y a, tout de même, dans Henri Matisse, roman, une sorte de discours de l’échec, tributaire d’une vision plus téléologique et qui se développe autour d’une impossibilité à atteindre le réel à l’horizon du livre, ce peintre et sa peinture. Il y aurait deux versants reconnaissables de cette attitude dysphorique de distance par rapport au réel, qui relie Aragon à toute une tradition littéraire et humaniste.

  • 30 Beaujour, Michel, Miroirs d’encre. Seuil, 1980.

32Il y aurait d’abord ce que nous appellerons, à la suite de Michel Beaujour, la quête d’Isis caractérisant le rapport au réel qui prend naissance avec l’humanisme du Quattrocento et Pétrarque, figure tutélaire de « La Grande Songerie », où l’artiste se définit dans son rapport au manque. « Ce que nous cherchons est tout » dira Aragon par la bouche de la Diotima d’Hölderlin dans Blanche ou loubli (p. 150). Comme Isis, l’écrivain s’affaire à retrouver les fragments perdus d’une mise en pièces où la dimension du temps entre en jeu de manière dominante, ce qui explique cette fascination de la Renaissance pour les vestiges lacunaires de l’antiquité30. Entre en jeu la dimension de la mémoire, de l’histoire et de l’humanité. C’est à cette mise en scène frénétique de rassemblement et de classement dans un espace horizontal et immanent fait de strates, que se livre Aragon et dont témoigne la thématique de l’éparpillement et du « déchiré », omniprésente dans le métadiscours.

33Aragon dira en guise de conclusion dans le dernier texte du livre, avant l’Anthologie II :

Je n’ai pas dit un mot vaillant d’Henri Matisse
Jetez ces livres au bûcher De tout ce que j’ai de lui pu dire je n’aime que les cendres
Pour ce goût de cendres qu’elles ont (II, 294).

  • 31 Voir l’importance, déjà évoquée, dans le livre du motif d’Icare.
  • 32 Rosset, Clément, Le Réel, Minuit, 1977, p. 123.

34Les cendres des livres détruits seraient aussi les cendres – « et merci-Dieu si moi j’en brûle » – de celui qui se brûle les ailes31 pour avoir contemplé de trop près le soleil de Matisse. La seconde posture mythologique est alors cette presque sacrificielle du poète-Icare décidé à cheminer jusqu’à sa perte vers la source de toute réalité, le soleil, qui devient alors par extension métaphore du réel. Cette analogie du soleil et du réel nous place dans une perspective qui définit le réel comme ce qui « ne se laisse jamais saisir ni fixer32 ». On accède à un espace de tension vectorialisé de l’ordre de la transcendance. Se trouvent alors mises au premier plan les grandes énigmes humanistes comme la mort ou la création. Clément Rosset, dans son étude intitulée Le Réel, reprend explicitement le mythe d’Icare pour développer ce qu’il appelle « la brillance » du réel :

  • 33 Idem.

Le propre de ce qui brille – et tel est le réel – est de ne pas se laisser approcher : soit qu’en s’en approchant trop on s’y brûle (sort d’Icare et de Phaeton), soit qu en le fixant de loin on se rende aveugle à force de le regarder33.

  • 34 Blanchot, Maurice, L’Impossible, Gallimard, 1962.
  • 35 Ponge, Francis, Pièces, Gallimard, 1971 (1962), p. 164.
  • 36 Ibid, p. 165.

35Il y aurait donc, dans Henri Matisse, roman, trace de cette idée du réel comme « l’impossible », qui donne son nom au roman de Blanchot34 : dès lors qu’il entre dans le discours, le réel devenant du même coup représentable, se perd. C’est ce que nous dit cette autre métaphore du soleil dans le célèbre poème de Ponge intitulé « L’objeu » : « Le Soleil était entré dans le miroir (de l’écriture). La vérité ne s’y vit plus. Aussitôt éblouie et bientôt cuite, coagulée comme un œuf35 ». Comme le soleil au terme du poème, Henri Matisse, au terme du livre, cesse d’être la lumière surplombante jetant un halo de vérité sur toute chose, il devient miroir parmi les miroirs et le soleil – Henri Matisse, sa peinture – « mis en mots » n’aboutit qu’à un éblouissement, « un bouquet d’artifice », un « feu de signes » (II, 353). Le livre reste néanmoins, comme tribut au « soleil-roi », initiateur de l’entreprise. Henri Matisse, comme le soleil, a commandé « les articulations de la main droite, laquelle [a] trac[é] les présents signes noirs qui ne sont donc peut-être que la formulation plus ou moins précise de [l’] ombre-portée intellectuelle [de l’écrivain]. Que dis-je ? seulement l’ombre – et n’est-ce pas mieux encore ? – [du] bec-de-plume lui-même36. » Nous restons dans la matérialité et l’absurdité des signes, mais le livre est fait.

5. Piéger le réel : l’expérience des passages

36Le réel serait ainsi conçu comme expérience et non comme savoir, et expérience particulière qui n’est certes pas celle d’une possession pleine et entière, mais expérience des passages, expérience de la relation d’un degré de réel à un autre. Le réel est moins à concevoir comme horizon – du moins dans ce livre-ci – que comme éclat, étincelle qui surgit dans l’entre-deux d’un changement de plan, dans leur frottement, dans le jeu des différents modes de référenciation, dans la relation, qui est à la fois manifestation d’un lien et d’une brisure.

  • 37 Bibrowska, Sophie, Une Mise à mort. L’itinéraire romanesque d’Aragon, Denoël. 1972.
  • 38 « S’il existe une indéniable épaisseur dans Henri Matisse, roman, si l’on sent le temps battre entr (...)
  • 39 On verra que s’il faut parler de « sens » dans Henri Matisse, roman, ce n’est en aucun cas dans cet (...)

37En ce sens, Suzanne Ravis a tout à fait raison de récuser l’interprétation finaliste et presque hégélienne de Sophie Bibrowska37 qui voit dans Henri Matisse, roman un itinéraire38. Il n’y a pas d’accès à un secret révélé, le livre ne retrace aucunement le devenir et la raison d’une histoire sur trente années. L’expérience du réel dans Henri Matisse, roman se fait dans « l’accolement fauve des plans », des temps, des mondes de référence, des énonciateurs et si l’on peut effectivement reconstituer une chronologie, ce n’est nullement pour la mettre au service d’une orientation linéaire signifiante, d’un sens39. On pourrait dire avec Clément Rosset que, s’il y a mystère dans Henri Matisse, roman, ce n’est pas un mystère dans les choses, mais un mystère des choses elles-mêmes, que Matisse, d’un côté, tente de rendre par sa peinture et qu’Aragon, de l’autre, reproduit dans ce livre complexe, où le mystère des textes, le mystère d’écrire et de vivre dans le temps s’expose. En ce sens, représenter l’irreprésentable, c’est jouer sans cesse des limites de la représentation, briser le discours sérieux par l’intrusion de références fictives, et empêcher, par le choix d’un discours référentiel, que s’impose la fiction d’un monde possible qui évacuerait toutes les contradictions : « tout est possible mais tout peut-être rendu impossible ».

38Il y a, dans « Un Personnage nommé La douleur », un curieux jeu entre les images et le texte, qui témoigne de ce rapport particulier entre la fiction et le réel. Il s’agit du passage où Aragon imagine, à partir des lettres de Matisse, en cette année 1942, après le départ du couple à Villeneuve-lès-Avignon – raconté plus loin dans « Ce jour d’avant après » –, le fantôme du mal dont souffre le peintre comme un personnage fantastique :

Dans la volière, les oiseaux battaient des ailes. L’inconnu, j’imagine, était là pour en regarder ou en provoquer le vol panique. (I, 176.)

  • 40 Forest, P. op. cit. p. 38. « Si le roman se refuse à représenter, il glisse vers l’abstrait et perd (...)

39Et il convoque en page de droite, en vis-à-vis, une photographie des oiseaux de la volière du peintre avec, comme légende, un extrait du texte : « Dans la volière, les oiseaux battaient des ailes... » (I, 177). La photographie fait alors se heurter deux cadres, deux modes de donation du réel par le biais de deux références, l’une fictive, l’autre réelle. Se trouve rattaché au réel, par le biais de la référence photographique, ce qui n’était que pure imagination : la figure, le personnage de la douleur en train de regarder et d’effrayer les oiseaux. La cage et ses oiseaux, qui sont réellement ceux de Matisse, deviennent le lieu de rencontre entre deux types de représentation contradictoires : l’imagination de ce personnage, d’une part, et la réalité référentielle de l’appartement de Matisse, soulignée par la preuve photographique, d’autre part. Il n’y a nul besoin, dans une logique traditionnelle de l’illustration, de convoquer cette photographie, qui ne renvoie qu’à un bref moment du texte dont la valeur n’est pas tant référentielle – présenter au lecteur la volière de Matisse –que figurale, support et cadre d’une construction fictionnelle. À l’image écrite, Aragon ajoute l’image photographique – à forte valeur référentielle, de surcroît, puisque ce sont en effet les oiseaux de Matisse. La figure se construit entre le texte et l’image et combine (ou confond) le réel biographique et une personnification imaginée : deux approches contradictoires du réel se heurtent. Non seulement il y des degrés de réel mais, en sus, réel et fiction se contaminent mutuellement, se perturbent. Les oiseaux que l’inconnu effraie accèdent à une certaine réalité par le biais de l’image photographique. Mais réciproquement, la volière réelle, celle présente sur la photographie, convoquée à l’occasion de la mise en place du personnage fictif et métaphorique, se voit gagnée par l’imaginaire : « ceci n’est pas la volière de Matisse », mais une vue de l’imagination. Les distinctions nettes du réel et de l’imaginaire sont ainsi remises en cause pour amener à cette conclusion que réel et fiction n’ont de sens qu’en rapport, que, dans l’ordre du livre, la référence réelle est elle aussi fictive et inversement. La représentation tente d’atteindre le réel, celui de la maladie et de la souffrance, qui est « l’inconnu » du problème, et qui ne peut se donner effectivement que comme fantôme, dans le glissement des références, fugitive apparition, à la charnière de deux mondes. Pour Forest, la mort et la sexualité comme expérience extrême ont leur lieu dans le roman, elles représentent cet « appel inouï du réel » : « de la naissance à l’agonie, deux énigmes nous sollicitent seulement avec sérieux : celle de la différence entre les hommes et les femmes ; celle de la différence entre les vivants et les morts ». « Marie Marcoz », la femme désirée et « la Douleur », comme avatar de la Faucheuse qui guette sa proie, dominent ainsi non sans raison la dernière phase d’écriture, celle qui donne définitivement au livre son titre de roman. Figures de la mort et figure du désir, que l’on trouve déjà réunies dans ce personnage inaugural de « Matisse-en-France », la belle morte au cheveux blonds que peignit le roi René, se joignent. Cependant, comme Forest le note très justement, ni le réel ni l’impossible ne sont des « thèmes » que le roman aurait à traiter. Ils désignent une limite, un point de tension. Entre « se refuser à représenter » et « se refuser à l’irreprésentable40 », il y a tout ce travail sur la référence, qui permet de déjouer l’aporie.

  • 41 Marin, L., La Voix excommuniée, Essais de mémoire, Galilée, 1981.

40C’est le réel dans sa nature fuyante que la représentation désigne, dans ces décrochements perpétuels qui le font échapper à toutes les compromissions, dans une dynamique d’opposition et de remise en cause qui est le plus sûr atout de l’écriture. Louis Marin, dans La Voix excommuniée, fait cette remarque très juste mais un peu elliptique : « le réel est ce qui n’existe que par ses bords, on est toujours un peu avant ou un peu après41 ». On peut d’ores et déjà comprendre l’application possible de cette définition à un livre comme Henri Matisse, roman, tout entier construit dans un jeu d’avant-après et de dedans-dehors qui en fait le simulacre d’un espace-temps singulier où tout se joue autour des seuils, dont il semble que leur importance dans l’œuvre d’Aragon trouve là sa pleine justification.

Notes

1 Le Voyage de Hollande et autres poèmes, Seghers, 1965.

2 Nous utilisons ce terme dans le sens de la définition qu’en donne Daniel Bougnoux : « en première approche, tout ce à quoi s’appliquent nos facultés cognitives, à l’exclusion de ces facultés elles-mêmes et de leurs outils logico-langagiers » (Vices et vertus des cercles, op. cit., p. 186).

3 Œuvre poétique, vol. VI, p. 62

4 Limat, N., Le Vertige de la fiction dans les derniers romans d’Aragon : vers une théorie de l’écriture, thèse de doctorat nouveau régime sous la direction de Marie-Claire Dumas, université de Paris VII, 1990, p. 782

5 Pavel, Thomas, Univers de la fiction, Seuil, 1988.

6 Ricœur, P, Temps et récit I, Seuil, 1983, p. 125.

7 Staraselski, V., Aragon, l’inclassable, op. cit., p. 240.

8 Théâtre/roman, p. 400. En ce sens Aragon est dans la même perspective que Ricœur pour qui « la fiction emprunte autant à l’histoire que l’histoire à la fiction ». Temps et récit I, op. cit., p. 154.

9 Dang-Tran, Jacqueline, « La Mise à mort d’Aragon, une hypothèse baroque », Littérature et architecture, colloque du 12 et 13 mai 1986, Université de Rennes II, publication préparée par Philippe Hamon, revue Interférences, p. 140.

10 Foucault, Michel, L’Ordre du discours, Gallimard, 1971, p. 22-23.

11 Ibid. p. 35.

12 Searle parle de « posture illocutoire ». (Searle, John, Sens et expression. Études des théories des actes du langage, traduction de Joëlle Proust, Minuit, 1982, p. 109.)

13 Nous appliquons à la distinction discours-récit ce terme forgé par Derrida et qui chez lui concerne le signe et la langue dans sa totalité. (Marges de la philosophie, Minuit, 1972) Le recours au terme de roman ou de récit marquerait l’expérience concrète de cette différance dans le temps du livre qui est expérience de la « temporisation » (p. 8), du délai, du détour – premier sens de « différer » – et expérience de la non-identité, de l’altérité, de la dissemblance – second sens de différer. La différance conçue comme dynamique serait en jeu dans l’ensemble d’un livre conçu à la fois comme devenir-temps de l’espace et devenir-espace du temps et comme jeu de variations, de répétition sérielle dans l’intervalle et la distance. Henri Matisse, roman serait parfaitement le livre de la différance, non théoriquement révélée à la manière derridienne par l’analyse sémiologique, mais pratiquement éprouvée, comme épreuve mélange d’actif et de passif comme est la différance (« il faut méditer ceci dans l’usage de notre langue, que la terminaison reste indécise entre l’actif et le passif », p. 9) – du différé et du différend. La présence centrale du motif de la mémoire et de la mort – celle de la mère en 1942, celle de Matisse en 1954, celle envisagée d’Aragon lui-même, celle enfin d’Eisa en 1970 – rejoignent les fondements même de la différance comme énigme de la présence et de l’absence, comme pensée de la trace psychique, comme pensée dont l’horizon métaphysique reste la mort comme « perte absolue » (p. 21).

14 C’est ce que dit, de manière inversée Pavel, lorsqu’il signale l’indistinction du référentiel et du fictif à l’intérieur du monde clos du roman : « Alors qu’une approche de type externe est obligée de distinguer soigneusement entre propositions fictionnelles et non fictionnelles, il n’y a pas grand sens à tracer entre ces deux catégories des frontières trop marquées dès lors que l’on a à faire à des textes de fiction particuliers considérés d’un point de vue interne. Pendant la lecture du roman, le personnage de M. Pickwick nous paraît-il moins réel que le soleil au dessus de la rue Goswell ? Natacha dans Guerre et Paix, nous semble-t-elle moins palpable que Napoléon ? Aux yeux de leurs lecteurs, les textes de fiction bénéficient d’une certaine unité discursive, et nulle ligne de faille ne sépare visiblement, dans les mondes qu’ils décrivent, la part de vérité de celle de la fiction » (Pavel, T., op. cit., p. 26).

15 « Le fait que les contraintes cognitives des modèles fictionnels soient uniquement celles de notre compétence représentationnelle comme telle explique pourquoi on peut dire que dans les univers fictionnels le principe de cohérence interne remplace le principe de relation vérifictionnelle. » (Schaeffer, J.-M., Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999, p. 219-220.)

16 Forest, Philippe, Le Roman, le réel, Éditions Pleins Feux, Périgois éditeur, 1999, p. 25.

17 Ibid., p. 21.

18 Le Paysan de Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972 (1926), p. 248.

19 Le terme de feinte, ici, emprunté à Aragon, ne doit pas être confondu avec le concept de « feintise » que l’on trouve dans les théories de la fiction chez Searle ou Hamburger, Searle établissant la feintise comme à l’origine de l’acte même de fiction, contre ce que soutient Hamburger (Hamburger, Käte, Logique des genres littéraires, traduit de l’allemand par Pierre Cadiot, Seuil, 1986). Parlant de feinte, nous mettons en avant le travail de manipulation et de « trucage » opéré par l’auteur vis à vis du lecteur, et non la dimension de jeu partagé que comporte la notion de feintise. (Cf. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., et se définition pragmatique de la fiction comme « feintise ludique »)

20 « Le gris déguise et dissimule. Il efface, il étend le masque à l’ensemble de la personne. Il est lié aux filatures et sournoiseries » (Lascault, Gilbert, « Éléments d’un dossier sur le gris », Écrits timides sur le visible, Armand Colin, 1992).

21 Bernard, Jacqueline, « Matisse et Aragon », Aragon. La Permanence du surréalisme dans le cycle du monde réel, Corti, 1984, p.167. C’est nous qui soulignons.

22 Je renvoie à la citation que fait, à la suite, l’auteur, de l’incipit d’un chapitre d’Aurélien consacré à toutes les sortes de gris dans le ciel de Paris. L’approche de plus en plus affinée de la notion de gris et la multiplicité renvoie au rapport au réel lui-même.

23 Ibid., p. 68.

24 Tadié, Alexis, « La fiction et ses usages », Poétique, février 1998, p. 13.

25 Blanche ou l’oubli, p. 56.

26 « En fait, l’essentiel de notre point de vue est de partir du postulat que, tout comme la feuille où rien n’est inscrit, l’au-delà du texte est au départ un espace vide dont les structures et la constitution s’effectuent par le biais de repères mis en place dans le texte. C’est ce mouvement qui constitue la référenciation. » (Danon-Boileau, Laurent, Produire le fictif. Linguistique et écriture romanesque, Klincksieck, 1982, p. 33.)

27 Ibid., p. 14.

28 Ibid., p. 34.

29 Ibid., p. 12.

30 Beaujour, Michel, Miroirs d’encre. Seuil, 1980.

31 Voir l’importance, déjà évoquée, dans le livre du motif d’Icare.

32 Rosset, Clément, Le Réel, Minuit, 1977, p. 123.

33 Idem.

34 Blanchot, Maurice, L’Impossible, Gallimard, 1962.

35 Ponge, Francis, Pièces, Gallimard, 1971 (1962), p. 164.

36 Ibid, p. 165.

37 Bibrowska, Sophie, Une Mise à mort. L’itinéraire romanesque d’Aragon, Denoël. 1972.

38 « S’il existe une indéniable épaisseur dans Henri Matisse, roman, si l’on sent le temps battre entre ces pages, dessinent-elles un itinéraire ? La composition non linéaire recouvre-t-elle une évolution irréversible, ou une faille, ou au contraire un vaste espace temporel où les permanences sont plus sensibles que les acquisitions ? [...]. Les transformations liées au temps, et en particulier à l’homme, nous paraissent [...] importantes dans Henri Matisse, roman, mais il est difficile d’assurer qu’elles font basculer la composition non chronologique vers un temps orienté sous-jacent, qui soutiendrait un "itinéraire”. » (Ravis, Suzanne, Temps et création romanesque dans lœuvre d’Aragon, thèse pour le doctorat d’état, sous la direction d’Henri Mitterand, Université de Paris III, 1991, p. 77).

39 On verra que s’il faut parler de « sens » dans Henri Matisse, roman, ce n’est en aucun cas dans cette perspective.

40 Forest, P. op. cit. p. 38. « Si le roman se refuse à représenter, il glisse vers l’abstrait et perd tout contact avec le réel. Si à l’inverse, il se refuse à l’irreprésentable, il tourne à la contrefaçon réaliste d’un monde plein, réconcilié, et perd également le contact avec la déchirure du réel. »

41 Marin, L., La Voix excommuniée, Essais de mémoire, Galilée, 1981.

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