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L’épreuve du livre

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Dominique Vaugeois

Chapitre VII. Sortir de « la perspective apprise »

Texte intégral

  • 1 Les Adieux et autres poèmes, Messidor, 1982, p. 166.

Quel désordre il y a dans tout ce que l’on voit
Mais c’est déjà un ordre de montrer le désordre
1

1. Herméneutique du cadre

  • 2 « Le tout n’étant pas de respirer mais de lire, je vous propose un exercice pratique : la lecture à (...)
  • 3 Cf. « Les signes », I, 145.

1L’herméneutique conçue comme réflexion sur les modalités et le sens profond de l’activité interprétative comme propre de l’homme pose un rapport au monde et au langage qui met en avant la notion d’infini et de limites. Cette figure de la limite qu’est matériellement le cadre est emblématique d’un livre où la réflexion sur les modalités et les possibilités du phénomène d’interprétation, pris, dans une perspective heideggerienne, dans son sens large, « de mode de rapport de l’homme au monde » – étant entendu que ce rapport passe pour beaucoup par la constitution ou le déchiffrement de signes –, prend une ampleur incontestable. On lit le monde, comme on lit le tableau, comme on lit le livre. Cette métaphore, dont il ne faudrait pas beaucoup pousser Aragon pour qu’il l’utilise2, et qui semble renvoyer à une vision datée du monde comme livre, ou à une pratique réductrice de la critique pour ce qui est de la lecture du tableau, doit au contraire être comprise dans le cadre d’une pensée herméneutique où toute perception est interprétation, où toute représentation est production et invention de signes3, c’est-à-dire, de manière abusive peut-être, « lecture ».

  • 4 C’est ainsi que fut découvert dans la « perception » elle-même, la dimension proprement herméneutiq (...)
  • 5 Grondin, Jean, L’Horizon herméneutique de la pensée contemporaine, Vrin, 1993, p. 264.
  • 6 Ibid., p. 10.

2Le cadre, dans sa dimension fonctionnelle et phénoménologique, est l’instrument même de cette activité d’interprétation ; le cadre comme délimitation est ce qui offre l’objet à l’interprétation qu’ensuite il ordonne et guide. Le donné, ce point de départ assuré à partir duquel la connaissance cherche le général, la règle, pour y trouver un accomplissement, ce donné existe-t-il ? Le donné n’est-il pas en vérité le résultat d’une interprétation ? C’est l’interprétation qui produit entre l’homme et le monde une médiation toujours inachevée et la seule véritable donnée immédiate est que nous comprenons quelque chose comme quelque chose4. Chaque chose est donnée avec un cadre et c’est précisément ce cadre que l’herméneutique, conçue moins comme expérience du langage que comme expérience des limites du langage et de la connaissance5, prend en compte. Le cadre est la marque même de l’espace d’interprétation, qui provient à la fois de la limitation d’un œil cadrant le monde et de la limitation locale et temporelle de chaque discours, celle-là même qui crée la complexité non dissimulée d’Henri Matisse, roman. Ce cadre est aussi celui de la réponse à une question : pour l’herméneutique, la vérité est toujours dialogale, toujours réponse à une question préalable, donc toujours relative. C’est ainsi que la vérité sur Marie Marcoz ne sera pas sue, faute d’avoir posé la bonne question au bon moment, d’avoir mis en place le bon cadre de saisie. Le cadre, c’est aussi toute cette communauté de pensée à laquelle appartient Aragon en 1942 et qui dirige sa parole, celle du résistant et du patriote, car comme l’explique Grondin, « parler, c’est d’abord écouter [et donc] appartenir à une communauté6 ». Il précise que l’allemand lie dans une même origine ces deux verbes hören et gehören, écouter et appartenir, signalant la véritable nature de la parole qui est « répon[se] à un appel et inscrip[tion] dans un dialogue situé dans le temps ». C’est bien sûr également, englobant cela, toute la dimension historique, cette conscience aiguë du temps, de la finitude et de l’historicité qui sont la condition de l’homme et la caractéristique de l’herméneutique comme philosophie de la compréhension et de l’interprétation.

  • 7 « Ce que je veux dire » (II, 5). Il faut considérer Henri Matisse, roman comme l’expression d’un vo (...)

3Considérer le texte comme notion herméneutique, c’est donc le comprendre selon la logique déjà exposée de la question et de la réponse, c’est-à-dire ne jamais perdre de vue les idées de vouloir-dire7, de contexte, de motivation ou de visée qui marquent ce dialogue originel dont la proposition provient. Le texte comme notion herméneutique, c’est aussi ce texte que nous considérons dans la perspective d’une perpétuelle ouverture à l’autre, un texte comme participation et tension, non comme totalité close et hiérarchisée. Cette notion de dialogue – dont le dialogue Aragon-Matisse est un bon exemple – va au-delà des descriptions textuelles de Bakhtine parce qu’elle implique l’inachèvement et la perpétuelle ouverture du texte au hors-texte, à ce qui le dépasse ; elle est le mouvement de reprise qui laisse toujours la trace de ses manques et non ce tissu parfait, aussi multicolore soit-il, où tout est assimilé, dans l’élaboration même et la complexité infinie des motifs du roman « bakhtinien ».

  • 8 Il faudrait noter que le maître de Géricault dans La Semaine Sainte est le Caravage (Gallimard, 195 (...)

J’ai beaucoup appris de Matisse. Dans des domaines qui ne semblent pas avoir été les siens. Je lui dois de m’être, dans le roman, dégagé de la perspective, j’entends de la perspective apprise et mesurable. Ainsi quand j’écrivais La Semaine sainte, à l’abri de ce Théodore Géricault qui bouleversa le faire des peintres en son temps comme Henri Matisse en le sien, je me demandais de mes personnages comment ils étaient peints, selon les règles séculaires du trompe-l’œil, ou par l’accolement fauve des plans, du monde et de l’homme qui s’y meurt8. (II, 156.)

4La convocation des portes et fenêtres, de la boîte théâtrale et des miroirs, va être l’occasion d’une réflexion sur les moyens de sortir de « la perspective apprise et mesurable ».

2. « Portes-tournantes », portes battantes et « fausses portes »

  • 9 C’est à une conclusion semblable qu’arrive Hélène Védrine lorsqu’elle remarque, analysant La Porte- (...)
  • 10 Hélène Védrine rappelle que le titre exact est Porte-fenêtre à Issy-les-Moulineaux et souligne qu’A (...)
  • 11 Je n’ai jamais appris à écire ou Les Incipit, ORC, vol. 42, 1974, p. 224.
  • 12 Le choix de la suppression de ce tableau en couverture pour l’édition « Quarto » reste pour nous in (...)

5Il y a beaucoup de portes dans Henri Matisse, roman, porte inaugurale qui « s’ouvre sur le passé », reprenant La Porte-fenêtre du tableau de Matisse en couverture, porte factice de Léda et du cygne peinte par Matisse pour la porte réelle de riches Américains du sud ; et de fenêtres, celle qui se déplie au milieu du livre, celle de la chambre de Ciboure (« Matisse-en-France »), les fenêtres de Collioure, celle de Tahiti, les moucharabieh de Cimiez. Ces portes et fenêtres encadrent le monde dans leur découpe, ouvrent sur et dissimulent en même temps. De plus, leur nature diverse multiplie les types d’ouverture et les perspectives, comme la ciselure et le morcellement du moucharabieh par exemple9. Commencer Henri Matisse, roman par ces mots : « la porte s’ouvre sur le passé », c’est bien instaurer un champ de vision, une perspective. Les portes sont relayées par des fenêtres, comme ce double volet (I, 121-124) des pages repliées dans « Matisse en France », qui présente mimétiquement le paysage vu de la fenêtre du peintre à Nice. Les fenêtres remplacent les portes comme cadres de la vue, instrument de la vision : « par la fenêtre » (I, 91, c’est nous qui soulignons). Mais ces portes ou fenêtres sont des portes étrangement mobiles et trompeuses, portes initiatiques, lieux clés du passage vers une autre dimension où l’encadrement devient non plus la structure stable mais l’instrument d’un vertige. Ainsi, le livre entier est placé sous l’égide de la porte-fenêtre, la « façade » du livre est une Porte-fenêtre ouverte10, seuil entre un espace intime dont on ignore tout, « cette vie dans la maison d’obscurité, ses habitants, leurs façons d’être, leur mémoire, leurs rêves, leurs douleurs », et l’espace hors-champ du spectateur. L’entrée dans un espace intérieur orchestrée par l’ouverture du tableau est marquée par l’obstacle d’un noir parfait. Et le paradoxe, encore une fois pointe, car cette porte-fenêtre en façade du livre ouvre, comme l’écrit Aragon, « sur cet espace du roman qui commence11 », donc sur une intériorité du livre alors caractérisée par le noir et non par la page blanche, de même que le livre sur la lumière de Matisse affiche cette obscurité initiale12. La « porte-fenêtre » joue le rôle d’une « porte tournante », à la fois entrée et sortie, d’où l’on sort désorienté.

Tout se passait non pas dans une parenthèse, entre les parenthèses, l’une ouvrant fermant l’autre [...], mais plutôt dans une porte tournante. (II, 152.)

6Le cadre de la porte, comme les signes parenthèses, ne sont plus là que pour signaler un passage, un franchissement sans garantie sur la nature de ce que, de chaque côté, cela encadre. La porte tournante, c’est le démenti au proverbe qui dit qu’il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, c’est la porte à la fois ouverte et fermée, où le franchissement se fait sur le mode, de la trajectoire courbe.

7Et la porte du liminaire, dont « tout [...] bloque le battant », ouvre « mal » sur le passé, surtout quand ce passé est aussi ce qui l’empêche de s’ouvrir sur la pièce du souvenir où les traces s’amoncellent. Mais si ce qu’il y a derrière la porte équivaut à ce qui empêche son ouverture, « un nuage de fumée », on s’aperçoit que le mouvement d’instabilité interprétative, dont nous avons montré qu’il était la caractéristique de ce texte d’ouverture, vient signaler que la représentation ne passe pas par le passage des portes, derrière soi, ensuite, soigneusement refermées. Car la porte, lorsqu’elle s’ouvre, révèle tout ce qui la ferme à jamais – « quand il va céder, ce nuage, cette peur, qu’y aura-t-il derrière, qu’y aura-t-il de nous encore, quelle fumée ? » (I, 1). Elle passe bien plutôt par le battement entretenu, le va-et-vient d’un côté à l’autre. On ne peut que faire battre les portes, c’est-à-dire jouer du cadre de la porte qui permet le battement – faire battre une porte ou la faire décoïncider d’avec son cadre –, battre les textes comme des portes ou des cartes, tenter de défaire ce qui bloque en laissant passer entre eux « le vent de la vie ». La porte n’est pas faite pour entrer ou sortir à volonté, c’est une fenêtre à qui, pour faire varier la vue, il faut laisser du jeu. La porte battante, c’est la porte ni totalement ouverte ni totalement fermée, susceptible d’accueillir les découvertes ou de marquer les abandons et les dysfonctionnements, la porte du mouvement inachevé où tout reste possible. Il y a, dans le vocabulaire aragonien, ces deux valeurs opposées de la porte battante :

Ce n’est pas de [Rilke l’ouvrage] que je préfère, mais c’était la porte battante d’une demeure dont je ne devais que peu à peu parcourir les salles d’ombre, les miroirs obscurs. (Théâtre/roman, p. 382, c’est nous qui souli¬
gnons.)

8Mais aussi :

Je suis le manteau déchiré d’un autre
Je cours après moi j’ai peur de m’atteindre
Je suis le chapeau qui cherche sa tête
La porte qui bat (Théâtre/roman, p. 325.)

9Les portes et les fenêtres d’Henri Matisse, roman marquent les limites et les perturbations des perspectives habituelles sur le monde et sa représentation.

10Mais déshabituer la vue des perspectives apprises, c’est aussi la prendre au piège de l’illusion, lui faire prendre conscience des pièges de l’œil, des illusions de la ressemblance, des facilités de la reconnaissance et des faux-semblants de la connaissance. Les vraies portes ou fenêtres ne sont pas toujours celles que l’on croit : pistes de lectures conduisant à une impasse, tableaux trafiquant le réel et le sens du regard.

Mais pour ma part je nomme roman une machinerie, une machination, un machin, quoi ! un peu plus compliqué, complet, complexe [...] enfin un truc comploté, mijoté, composite, pour parler architecture [...] un compost, où toutes sortes de merde se mêlent à la terre, une complicité de vous et moi...avec chausses-trappes, vampires de poche, fausses portes, murs pivotants, fenêtres peintes, miroirs transparents, souterrains à donner le tournis à l’acarus sarcopte en personne, yeux à fermeture-éclair, espiègleries de radars et mille et autres nuits, enfin comme ces dessins de paraphe où le plein succède au délié avec des courbes de slalom. (II, 149.)

11Le roman est alors bien une construction dynamique qui participe d’un rapport ludique entre un « je » et un « tu ». Et ce rapport ludique est bel et bien fondé essentiellement sur la métaphore de la tromperie visuelle ou du paradoxe : yeux qui se ferment aussitôt ouverts, images vues de l’invisible par le biais du radar. Sont convoqués également tous les modes possibles de l’égarement. Les repères stables qui organisent l’espace visuel sont truqués, les « chausses-trappes » symbolisent la subversion des appuis et des délimitations comme les murs pivotants », l’invisible danger ; et à l’inverse les portes, fausses, ne jouent plus leur rôle, sont le visible du rien, l’invisible absence. On voit un plein alors que le réel est un vide, ou inversement ; on voit une surface sans profondeur, « le miroir », alors qu’il n’y a qu’une vitre transparente que l’œil dépasse, et une profondeur, la « fenêtre », là où il n’y a que surface peinte, tableau. Ici, toutes les modalités du voir sont convoquées, mais dans l’échec de leur identification, désorganisant les certitudes de la perception et de l’interprétation, introduisant à la complexité de la donation du réel. Tableaux, miroirs et fenêtres nous font entrer dans une herméneutique de la présentation du réel, qui conduit à un renouvellement des règles de la représentation.

3. La métaphore théâtrale

  • 13 Il est frappant de voir que Théâtre/roman reprend presque mot pour mot les développements sur le th (...)

12La réflexion métaphorique sur le théâtre que développe le dernier roman d’Aragon et dont on trouve un avant-goût tout au long des derniers textes d’Henri Matisse, roman13, se fait effectivement le lieu d’une remise en cause d’une pensée de la vision, où Aragon aborde aux rivages de la phénoménologie.

Point n’est question de scènes d’avant-garde. Il faut partir d’où semblait le fondement indestructible, assurés les murs, où le texte demeure sans écarts, maintenu dans le sens admis, la boîte à penser solide comme le crâne en pierre de la société. (Théâtre/roman, p. 378.)

13La métaphore théâtrale, dans Henri Matisse, roman en particulier et chez Aragon en général, fait preuve d’une certaine ambiguïté. Elle évoque d’une part le regard porté sur le livre ou sur le monde, devenant ainsi une métaphore de l’interprétation, donc métaphore herméneutique ou encore phénoménologique. D’autre part, cependant, Aragon se montre critique envers le théâtre en tant que mode d’expression : « En vérité, le théâtre, moi. Enfin, j’aime bien ça mais je comprends de moins en moins, » écrit-il dans le « Prière d’insérer ». Si la métaphore théâtrale sert à désigner l’écriture et la lecture d’Henri Matisse, roman et en même temps s’avère une communication défectueuse, comment comprendre son emploi ?

  • 14 La métaphore du livre et celle du théâtre ont toujours été liées, depuis le Moyen Âge, pour exprime (...)

14Le théâtre dont on ne sait trop – on l’a vu dans la première partie – s’il désigne la vie ou l’œuvre ou leur indissociabilité, est en tous les cas toujours la métaphore par où passe l’expression du désordre et de l’incompréhensible14. Le théâtre dans Henri Matisse, roman est une métaphore marquée négativement dans son développement, le théâtre invoqué est un théâtre qui fonctionne mal, où l’on est mal installé, pas à la bonne place, où l’on voit mal et entend mal.

15La métaphore du théâtre dans le liminaire est introduite d’une curieuse manière :

Ce livre ne ressemble à rien qu’à son propre désordre. Il traîne à travers vingt-sept années, vingt-sept aujourd’hui passées, la Noël, comme les épingles éparses d’une boîte renversée. Il n’arrive pas à prendre sens. Forme moins encore... Par moments on croirait le suivre, et voilà qu’on se retrouve ailleurs d’où l’on s’imaginait il y a bien longtemps parti...Tout comme si nous étions dans un théâtre où les billets mal marqués jettent la confusion des spectateurs parmi les ouvreuses, personne ne tenant plus en sûreté sur ce fauteuil ou ce strapontin même, et il se fait comme une angoisse quand l’orchestre dans sa fosse doucement se met à préluder, le rideau frémit, mais on le retient, qui ? quelle main ? de s’envoler, il faudrait, avant que commence la pièce, un apaisement de tous et que ne grincent plus ainsi les sièges, l’incertitude en chacun, d’en être n’importe quand chassé, il faudrait il faudrait, et s’il commençait pourtant, ce spectacle, avant l’apaisement, les gens tombés comme les billes d’acier dans leurs trous dans ces petites boîtes rondes dont je n’ai jamais cessé de jouer, ou peut-être... (I, 2.)

16D’une part, elle accompagne l’évocation du désordre d’un objet, le livre et ses éléments, dans le temps, désordre du livre qui introduit celui du théâtre. Or, la métaphore théâtrale, si elle conserve l’idée de désordre, la déplace de l’objet contemplé au sujet contemplant : les billets mal marqués créent la « confusion des spectateurs » qui eux-mêmes contaminent les ouvreuses – l’ouvreur étant celui qui, relisant ces feuillets-billets tente de placer les spectateurs-lecteurs dans la position la meilleure possible. Ce qui empêche de voir le spectacle, c’est l’inquiétude devant l’instabilité des positions due à un mauvais marquage, un défaut d’inscription qui épargne le spectacle en lui-même. Le livre comme salle n’offre plus de place confortable et facile à prendre au lecteur.

17D’autre part, le théâtre se présente dans le liminaire comme la « scène » par excellence d’un acte d’interprétation. La « boîte théâtrale » est en effet le cadre d’une représentation ; l’architecture théâtrale fait que le spectateur est maintenu à sa place, à distance, en une position fixe devant l’objet du regard, de l’ouïe et de la compréhension. Mais c’est surtout en montrant le dysfonctionnement de la communication théâtrale qu’Aragon souligne la phénoménalité du spectacle. Dans cette imagination d’un théâtre fou, les places ne sont plus respectées, le spectateur ne sait plus quelle position adopter. Par conséquent, les chaises continuent à grincer ; autrement dit, le public ne s’efface plus, ne s’oublie pas devant l’objet scénique : le spectacle ne sera plus simple spectacle, mais devient comme imbibé de la présence du regard du public. Sujet et objet ne se confondent pas tout à fait – le grincement des chaises et les premiers sons de l’orchestre –, mais sont désormais impensables en dehors de leur rapport. L’action de la scène entre, se joue dans le temps du spectateur. Dans ces conditions, il n’est pas sûr que la pièce puisse commencer. A-t-on déjà atteint les limites de la possibilité du théâtre ? La réussite du spectacle ne dépend-elle pas alors de la séparation entre le théâtre comme lieu et le monde extérieur, constitutive de celle entre la scène et le public ?

18Dans le « Prière d’insérer », Aragon reprend la métaphore théâtrale, mais de façon plus détaillée et plus explicite. L’auteur se représente comme devenu « un peu sourd », ayant des difficultés à comprendre le déroulement de la pièce et donc dans le besoin de « chiper le programme à Elsa » (I, 45) afin d’en saisir l’argument. Le problème est alors que, de plus en plus, « la mode veut que ça fasse tarte de la raconter, la pièce. On invente toute sorte de trucs pour parler d’autre chose. Alors je n’ai plus qu’à me jeter à l’eau, nager comme je peux » (I, 46). Ce qui rend la pièce incompréhensible, c’est l’absence de renseignements préalables sur l’action et les personnages :

L’incompréhensible, avec les phrases dans le bleu, c’était ce qui ne s’y passait pas, l’arrière-plan, le passé, d’où ces types-là viennent, pourquoi, où ils vont s’en aller... Impitoyable programme. Une petite indication m’aurait suffi. Rien. (I, 46-47.)

19Pour Aragon en tant que spectateur, la pièce ne fonctionne plus. « Alors j’invente. D’après les conversations, à l’entracte, ma version n’est pas celle des autres. » (I, 47). Connaître la pièce devient impossible. Et Aragon n’est pas seul dans cette situation : « Elsa de son côté. Il faut croire que la surdité n’explique pas tout. » (I, 47). Ce que désigne le manque de programme, c’est en réalité l’absence d’histoire où placer les dialogues sur scène, l’avant et l’après. Si le théâtre moderne est devenu ainsi, c’est que, d’après Aragon, il ressemble de plus en plus à la vie :

On me dira que l’auteur effectivement dans la pièce n’explique pas tout [...]. Et bien sûr que si il n’a pas écrit les choses dans la pièce, ce n’est pas pour les écrire dans le programme. [...] Alors on me dira encore que le théâtre d’aujourd’hui, c’est comme dans la vie. Quand on voit quelqu’un entrer dans une pièce, qu’on ne connaît pas, il n y a pas de speaker pour vous informer de son curriculum vitae. Et ainsi de suite. Parce que moins on comprend, et plus ça ressemble à la vie, à la réalité. Vous qui êtes réaliste. Je souris faiblement. (I, 47.)

20Quand le théâtre va jusqu’à ressembler à la vie, cela devient confusion et cesse, presque, d’être du théâtre. Les joueurs ne sont pas plus à leur place que les spectateurs aux billets mal marqués. Le théâtre devient, par une sorte de mise en abyme, la mise en scène d’une interprétation ratée qui n’est autre que l’interprétation du monde lui-même :

C’est vrai que dans la vie, je n’ai pas compris grand-chose. (I, 47.)

21Dans ce théâtre de la compréhension, le cercle herméneutique est sinon rompu, au moins en suspens, faute de renseignements supplémentaires. Le spectateur, devenu néanmoins actif, participant à part entière dans l’élaboration de la pièce, puisqu’il doit en inventer sa propre version, reste en position de questionnement, tout comme les spectateurs égarés dans la première métaphore, étaient demeurés en état d’anticipation.

22Mais si Aragon se dépeint en vieil homme qui ne comprend plus rien à la modernité théâtrale, c’est finalement pour appliquer cette même métaphore du théâtre éclaté à sa propre création :

Si j’étais conséquent avec moi-même, ce livre contiendrait toutes les données qu’il exige du lecteur [...]. (I, 48.)

23Henri Matisse, roman se fait le théâtre d’un acte de compréhension difficile et en mouvement, désordonné comme la vie elle-même. Cependant la métaphore théâtrale, qui a permis d’illustrer le problème de l’interprétation, nous amène aux limites du théâtre.

4. De la métaphore théâtrale à la métaphore picturale

24Le théâtre dans Henri Matisse, roman renvoie en creux, par contraste, à tout ce qui outrepasse les limites de l’espace scénique et qui semble l’essentiel ; la métaphore théâtrale est celle de la confusion et du dysfonctionnement parce qu’elle ne constitue pas un modèle pertinent d’approche du livre. La mise en scène, qui est l’objet de l’art dramatique et dont le théâtre se fait le lieu, est un métier particulier. C’est ainsi que le narrateur de Théâtre/roman décrit le travail de son ami Daniel, metteur en scène :

Ton métier si tu veux ton vice ta manie est de donner sens au grand désordre où je me plais Vous autre gens de régie avez délire de placer toute chose dans la convergence de votre œil tracer la perspective est votre charge Y ranger les objets en ordre décroissant jusqu’à leur confusion finale en un point à l’image inverse de votre prunelle Y calfeutrer l’univers votre insane propos
Moi je suis celui qui toujours s’échappe et n’acceptera jamais d’obéir à tes lois ton architecture mentale ton échafaudage de la vue ou si tu veux ton invention des conventions
TA PERSPECTIVE O MONSTRE INGÉNU JE N’ENTRERAI JAMAIS DANS LA PERSPECTIVE DE PERSONNE
[...]
À ce point focal tu peux tempêter Daniel vont pourtant se croiser trois Nérons toi l’autre et moi dans la nouvelle vue où de toutes parts les images semblent des chevaux de partout vers l’acteur accourant Sans oublier le faux jour sur lui du temps qu’il fait
[...]
Mon théâtre n’est pas le tien Ce que je vois
Est mon théâtre Dans ce que je vois
Est mon théâtre (Théâtre/roman, p. 190.)

25La « régie », le classement, l’ordre géométrique vont être remplacés par « une nouvelle vue » où se superposent les images, où se chevauchent les cadres et dont on va voir que le miroir – à trois faces, pour les « trois Néron » ? – participe. Dans le théâtre d’Aragon, sur la scène d’Henri Matisse, roman, Henri Matisse est un personnage qui n’entre pas non plus dans la perspective du spectateur, car la vue, élément central de cette métaphore théâtrale, va obéir à d’autres suggestions, découvrir d’autres lois. Si la métaphore théâtrale n’est pas totalement disqualifiée, c’est qu’elle reste essentielle pour exprimer ce lieu, qui peut être la page, où va se passer quelque chose, mais les données de cet espace peuvent être modifiées, voire même contaminées dans leur nature propre par un autre espace artistique dominant qui est l’espace nouveau du tableau. La métaphore visuelle du théâtre et la convocation de la notion de perspective nous replacent dans le domaine pictural et plus précisément au cœur du bouleversement qu’a constitué dans la représentation picturale « l’accolement fauve des plans », opposé à la « perspective mesurable et apprise ». Le lien entre le théâtre et la perspective qu’affiche le texte d’Aragon n’est plus à faire. La perspective caractéristique de l’art Renaissance correspond au théâtre traditionnel de la scène dite à l’italienne :

  • 15 Steinmetz, Rudy « Jean-François Lyotard : le silence en peinture », L’Image. Deleuze, Foucault, Lyo (...)

Avec la perspective linéaire découverte et abondamment exploitée par les peintres renaissants, le monde [...], pour reprendre la formule de Philippe Minguet est « contemplé comme un vaste théâtre dont l’homme est l’acteur principal » [Philippe Minguet, L’Art dans l’histoire, Bruxelles, Labor, 1987, p. 129]. Le support pictural doit être percé ou encore levé comme un rideau de scène afin de découvrir la profondeur rendue d’un univers feint. Il faut que la surface du tableau où s’agite la diversité du matériel chromatique s’organise en une forme régulière et cohérente dans laquelle s’accomplira la « totalisation du divers dans l’unité du point de fuite » [Jean-François Lyotard, « Plusieurs silences », dans Des dispositifs pulsionnels, p. 203]. En un mot, dans cette « théâtralisation généralisée » où la peinture n’a d’autre statut que celui d’un jeu d’apparences trouvant sa raison d’être dans le renvoi à un arrière-fond, c’est un espace construit, c’est-à-dire second, que la Renaissance donne à lire – plus qu’à voir – dans les chefs d’œuvre de ses plus illustres représentants15.

26L’espace de la perspective, cette « invention des conventions » dont parle Aragon, c’est l’espace organisé selon des critères objectifs qui ne sont pas ceux de l’œil.

  • 16 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’esprit, Gallimard, (1964), 1985, p. 49-50.

Les théoriciens [de l’art à la Renaissance] tentaient d’oublier le champ visuel sphérique des Anciens [...], ce qu’ils appelaient dédaigneusement la perspectiva naturalis ou communis, au profit d’une perspectiva artificialis capable en principe de fonder une construction exacte [...]. Les peintres, eux, savaient qu’aucune des techniques de la perspective n’est une solution exacte16.

27C’est, en littérature, l’espace artificiel du roman traditionnel, celui où s’opère la « totalisation du divers dans l’unité du point de fuite », celui qui pratique l’art du cadre stable et unique. Dans Henri Matisse, roman, le refus de l’organisation hiérarchique qui replacerait les premiers textes des années quarante-cinquante dans un récit englobant, dominé par une énonciation surplombante postérieure et cette composition sérielle que nous avons étudiée, sont ce qui, dans le domaine littéraire, correspond à l’abandon de l’ancienne perspective. Et le jeu des changements de cadre, c’est la tentative d’échapper à cette limitation et déformation du monde que représente la « boîte théâtrale ».

Tout est inscrit dans le cadre appelé Théâtre/Et n’en peut sortir. (Théâtre/roman, p. 97.)

  • 17 Merleau-Ponty, Maurice, « Le langage indirect », La Prose du monde, Gallimard, 1969, p. 75.

28Merleau-Ponty, dans La Prose du monde, définit la perspective linéaire ou « perspective géométrique », comme « la réalisation même et l’invention d’un monde dominé, possédé de part en part17 ».

  • 18 Steinmetz, R. art. cit., p. 24.
  • 19 Escoubas, E., L’Espace pictural, Encre Marine, La Versanne, 1995, p. 110.
  • 20 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, op. cit., p. 75.

29La perspective linéaire, c’est aussi la représentation d’un monde selon la distinction nette d’un sujet totalisateur et organisateur et d’un objet délimité. Notons que pour Rudy Steinmetz, l’espace perspectivé de la représentation est un espace du lisible plus que du visible, qui « donne à lire plus qu’à voir »18. L’époque picturale moderne qui commence avec l’impressionnisme « opère à la fois la “mise entre parenthèses” de l’objet, supplanté par la profusion des tensions colorées, et la “mise entre parenthèse” du sujet, impuissant à voir, impuissant à retenir ce qu’il voit19. » C’est en ce sens que Merleau-Ponty dit que l’on « croit [à tort] que la peinture moderne est une rupture avec l’objectivité et avec la perception, et qu elle se tourne vers le peintre comme seul sujet de la peinture20 ». La peinture moderne n’est pas une peinture du solipsisme. Sujet et objet sont donc repensés dans leur nécessaire liaison et leur nécessaire imperfection de sujet et d’objet. Cette imperfection est le résultat même de leur échange qui ôte à chacun d’eux toute dé-finition fixe. Si donc le livre est encore un théâtre, c’est un théâtre paradoxal, le théâtre de « ce que je vois », celui du sujet, où la vue n’est plus norme artificielle mais vue subjective, et de l’objet, d’un objet non pas soumis aux pouvoirs illimités du sujet, mais qui marque lui-même les limites de la vision.

  • 21 Cf. Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1979 (1964).

30Et l’on retrouve ici le motif de la porte dont on a pu dire qu’il était une forme de représentation de la liaison essentielle du visible et de l’invisible21 :

  • 22 Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 185, cité (...)

C’est que la porte est une figure de l’ouverture – mais de l’ouverture conditionnelle, menacée et menaçante, capable de tout donner et de tout reprendre. Bref elle est toujours commandée par une loi généralement mystérieuse. Son battement lui-même est une figure du double-bind22.

31La porte du liminaire enclenche une perspective où le visible est habité par l’invisible, est déterminé par cette part d’invisible sur laquelle il se détache, la porte est toujours en même temps ouverture et fermeture. Inversement, le sujet dépasse largement les limites visibles de l’objet, ouvrant sur ses marges. C’est ainsi que Matisse peut parler de « perspective du sentiment ». La perspective du sentiment, comme l’analyse justement Bernard Noël,

  • 23 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 17.

ne doit rien à l’ancienne perspective visuelle [et] est une impression à la fois ressentie et vue ; en elle se résout la contradiction entre espace intérieur et espace extérieur puisqu’elle unit spatialement le sujet qui est l’occasion du sentiment et ce sentiment même23.

32Le théâtre, c’est alors cette part visible de la représentation, cette mise en scène qui appartient à Daniel, l’homme de théâtre, mais l’homme de regard, c’est-à-dire le peintre, devient le modèle du narrateur qui s’oppose au metteur en scène :

Et dans ce que je vois grandit l’invisible
Invisiblement Dans ce que je vois toujours
Il y a l’invisible et l’invisible
Est mon théâtre
[…]
Dans ce que je vois il y a toujours ce que je ne vois pas
Ce que je vois est toujours un théâtre
Et l’homme de regard ne se contente pas
De si peu Car
Dans ce que je vois toujours est
Ce que je cherche
Au-delà de l’homme et du décor au-delà
De la pièce Des mots rapiécés dans une bouche
Cousue

Mon théâtre est ce que je vois avant que s’ouvre
Ce que je vais
Voir

Mon théâtre contient à la fois ce que je vois et ce que je ne vaispas
Voir (Théâtre/roman, p. 97.)

33Car l’enjeu de la représentation, désormais, c’est de dire précisément ces marges du visible, du dicible, c’est en somme de représenter l’irreprésentable, ce qui sort du cadre de la représentation et qui a pour nom, selon les perspectives, le réel dans son irréductibilité aux mots, le temps, la mort ou la douleur, la soupe du temps – « aucune histoire écrite ne contient le temps, le passage du temps, la soupe du temps » (Théâtre/roman, p. 243) –, l’invisible, « les trous, les silences » (idem), ou, pour l’écrivain, la peinture. C’est cela que la métaphore du théâtre conduit à dire et que le livre, grand espace travaillé par les blancs, expose. En effet, la « grande composition » matissienne et l’expérience de la Chapelle de Vence ont tant de résonance pour l’écrivain parce que là se cristallise la leçon majeure de Matisse : il existe un lien irréductible entre la conception de l’œuvre et la dimension de l’espace qu’elle occupe, nous y reviendrons.

  • 24 Marin, L., De la Représentation, op. cit., p. 357.

34Plutôt que de nous raconter le roman de Matisse du début jusqu’à la fin, Aragon se sert de ces séquences que sont les textes et les ajouts pour nous projeter dans une expérience où l’on aurait des manques, des oublis. Le jeu des cadres est de « rendre les choses visibles en les dérobant partiellement à la visibilité ». Le cadre témoigne du « déchirement entre le désir d’enclore le visible [...] et la fascination pour ce qui s’y dérobe24 ».

35L’enjeu de la représentation et le défi d’Henri Matisse, roman, cette redéfinition du monde réel et de la création artistique, dans le sens d’un approfondissement des fondements de la création aragonienne ne sont pleinement compréhensibles qu’à la lumière de cette esthétique et des choix poétiques sur lesquels elle prend appui.

5. Un parler de miroirs

36Le miroir est l’un de ces pièges à invisible qui joue du vertige des cadres à l’intérieur du tableau, l’outil privilégié de l’autoportrait et de ce qui se dérobe à la vue, ses arrières, son dos. Le miroir est le symbole de ce que le peintre ne pouvait pas voir et qu’il a vu cependant. Il est aussi ce qui permet la multiplicité des vues dans le seul cadre du tableau, l’utilisation du miroir est le symbole même, matériel, du changement de cadre, de l’emboîtement de cadre à l’intérieur d’un premier cadre donné, celui du tableau.

37Dans la postface de La Mise à mort, intitulée « Le Mérou », Aragon place le miroir au centre de sa réflexion et notamment « l’emploi des dits miroirs dans la peinture, qui est sans doute cela même que j’ai tenté d’imiter dans le discours appelé roman, comme d’évidence devait m’y pousser le jeu des Œuvres croisées poursuivi » (La Mise à mort, p. 516). Mais, en dehors bien sûr de l’entreprise doublement réflexive – les romans aux miroirs de leur relecture dans les préfaces, les romans d’Aragon au miroir de ceux d’Eisa que représentent les ORC –, le miroir dans le roman renvoie à son emploi privilégié en peinture :

l’emploi des miroirs me semblait surtout avoir cet avantage d’isoler une part de la réalité, de lui donner le pas sur le reste du vaste monde, de me faire pénétrer dans ce que j’appelle la deuxième chambre. Entend-on bien ce que je veux dire ainsi ? Le peintre, paysage, nature morte ou portrait décrit [...] toujours une chambre, c’est-à-dire l’intérieur d’une vue limitée, un champ que le cadre isole des autres vues possibles. L’introduction du miroir fait apparaître dans le tableau la deuxième chambre, le second regard qui montre au peintre ce qu’il ne peut voir d’où il est, qui nous révèle un secret complémentaire. (La Mise à mort, p. 251)

  • 25 Ici les mots d’Aragon résonnent en écho aux vers de Baudelaire définissant le cadre : « Comme un be (...)

38Ici, le miroir est pris dans son rôle de cadre, présentant une représentation du monde, une découpe du monde, donnant cette image comme construction d’une vue, c’est-à-dire non le réel mais ce phénomène toujours troublant du monde comme représentation25. Mais il faut ajouter la note qui suit directement le passage cité :

Pour limiter ce que je dis ici : car le ou les miroirs peuvent multiplier les vues comme le miroir à trois faces les personnages, se parler entre eux, ouvrir les portes d’autres chambres, donner du monde une vue multiple, et non plus ce théâtre regardé de la salle, où l’acteur me fait face...

  • 26 « À partir de 1960 ou 61, Gallimard me permettant tout ce que je demandais, me talonnait d’année en (...)

39On retrouve alors la métaphore du théâtre et sa disqualification comme figure de l’unité et du statique, lorsqu’il convient au contraire, pour donner le monde, d’établir une circulation, de « multiplier les vues », d’ouvrir des portes, d’échanger. A la suite de ce passage, par la reproduction d’un dessin à l’encre de Matisse de 1937, Nu se reflétant dans un miroir, cette postface de 1970 – c’est-à-dire écrite dans le temps où Henri Matisse, roman s’achève –, affiche le lien du « roman de Fougère » au roman de Matisse qu’en 1965, date de parution de La Mise à mort, Aragon vient de remettre en chantier pour Gallimard26. Dans ce dessin, le miroir est invisible en tant que cadre matériel, le cadre n’est présent qu’au sens de condition de donation, c’est-à-dire que, comme dans les textes, il est impliqué par la façon dont les choses sont représentées. C’est, alors, encore une fois l’occasion pour Aragon d’opposer le tableau au théâtre, par le biais du miroir cette fois :

rien ne décrit ici la glace que le fait du double-voir, dans sa nudité inversée, comme une ombre dans ombre. Cet absent miroir (Ô Mallarmé !) est le contraire du miroir de théâtre où, de la salle, nous ne voyons jamais rien, mais qui nous est conventionnellement désigné comme miroir par un glacis le plus souvent de blanc et d’outremer oblique. (La Mise à mort, p. 519.)

40Il faut noter que la référence à Mallarmé et à la fleur-mot, « l’absente de tout bouquet », nous replace dans la question de la représentation du monde. Dans le tableau, l’absence de l’objet-miroir signe une présence, non plus celle d’un objet du monde, mais celle d’une vision ; il s’agirait alors de représenter non le monde, tâche impossible, et que fait bien mal le pauvre signe-miroir sur la scène du théâtre, mais la présentation des représentations, comment se donne le monde et non ce qu’il est.

41Il faudrait à ce propos convoquer une image étonnante reproduite dans « La Grande Songerie », une photographie, un « Intérieur à Vence, en 1946, où l’on aperçoit au fond dans la glace Matisse dessinant la Haïtienne... » (I, 251). Cette photographie multiplie et rassemble tous les types de cadres que nous avons rencontrés dans le livre : miroirs, tableaux, alcôve comme une porte qui ouvre sur une seconde chambre dans le fond de la pièce, cadrage suggéré de l’appareil photographique, découpe des collages. Le texte qui accompagne, page de gauche, la photographie est constitué de curieux enchaînements. Aragon vient de donner au lecteur, aux pages précédentes, la photographie des objets fétiches de Matisse, « la palette d’objets » rassemblant les « vieux serviteurs ». Il se lance maintenant dans la description de « plusieurs photos qu’[il] a devant lui » (I, 250), et où figurent d’autres arrangements d’objets que le lecteur ne verra pas. La description de deux photographies précède celle de la troisième, qui correspond à celle reproduite pleine page à droite : « mais ceci est plus clair encore sur cette troisième photo, prise face à la glace » (I, 250). Or cette image n’est pas choisie seulement pour la meilleure idée qu’elle donne du « secret des apprêts », des poses que le peintre fait prendre à ses objets, mais parce qu’elle signe l’entrée en scène du modèle que l’on trouvera dans les reproductions suivantes, la série des vingt-deux photographies et qu’ elle annonce une autre série de quatre photographies où un autre modèle porte la même chemisette. De même, la présence du tableau Le Manteau dans la photographie, tableau reproduit quelques pages plus tôt (I, 252), annonce le film autour de sa conception, dont la mention clôt le texte avec l’entrée en scène d’un troisième modèle. Chaque image en appelle une autre.

42Ce qui se passe dans cette fin de chapitre qui multiplie les références iconographiques présentes et absentes, est une bonne image de ce qui se passe dans le livre dans son ensemble. Ici, s’accomplit le passage de cadres en cadres par le biais de passeurs : les objets, le tableau intitulé Le Manteau, le modèle, la casquette de Matisse et sa veste qui changent de séries en séries. Il n’y a pas simplement multiplication des plans ou des éléments suivant une logique sérielle ou séquentielle, mais changement de séries et de repères : vue d’ensemble et, qui plus est, à travers un miroir pour la photographie, vues successives et doubles pour les séries, vues en mouvement pour la référence au film, vue de la production, le peintre au travail et vue du résultat, Le Manteau.

Chaque moyen d’expression a ses limites, ses vertus, ses manques [...]. La nécessité de transposer d’un plan à un autre la leçon d’Henri Matisse m’a amené à une espèce de danse des phrases autour de lui. Il y a plus de sérieux à cela qu’on ne l’imagine, et un sentiment plus profond qu’on ne croira de l’inexprimable. (I, 265-266.)

43Mais quel est l’objet de la représentation ? Sans nul doute « l’inexprimable », c’est-à-dire ce moment de la création matissienne qui ne se fixe pas dans les mots, cette danse du pinceau transfigurant les objets qui a besoin de la danse des phrases. Au geste de Matisse répond le geste d’Aragon multipliant les miroirs où attraper le reflet de la main. Ce qui est important, c’est que chaque cadre de la représentation n’est pas là pour fixer mais pour relancer vers d’autres cadres. Chaque approche ne peut faire mieux que de nous conduire à une autre approche. La place de choix accordé à la photographie « Intérieur à Vence » tient dans le fait que finalement tous les éléments de la représentation sont déjà là. Les autres vues n’apporteront rien de neuf que le fait d’être une autre approche.

  • 27 On trouve dans l’édition de La Mise à mort pour les ORC, accompagnant la reproduction d’un autoport (...)

44Cette photographie permet essentiellement la mise en scène d’un passage dans « la seconde chambre », réelle et non métaphorique comme dans La Mise à mort, au fond du miroir. Henri Matisse, roman serait peut-être alors, comme le suggère – nous l’avons signalé tout à l’heure – la présence de la reproduction du Nu matissien dans le cours de la postface métaromanesque de La Mise à mort, l’exemple le plus accompli de ce parler de miroirs qui est à la fois multiplication des vues et perturbations des repères habituels d’organisation de la représentation. Les textes dans le livre se donnent comme autant de miroirs les uns des autres, où les coordonnées se contredisent et s’inversent dans la réflexivité de la relecture. Et, paradoxe suprême, c’est sans doute par ce jeu de cadres en cadres qu’on passe « de l’autre côté du miroir », dans ce pays d’Alice où les identités traditionnelles se défont, où le paradoxe est la loi, et qui pourrait bien être, aussi fantaisiste soit-il, l’envers du décor où se donne à voir et à lire le comment de l’endroit27. Le miroir qui dans La Mise à mort se brise parce qu’il n’y a pas d’autre côté au miroir serait plutôt ici ce qui rassemble les morceaux éparpillés des textes dans ce « dialogue de miroirs » (I, 119) qu’est le livre, à l’image de la grande photographie de Vence.

45Le miroir dans l’œuvre d’Aragon est une image ambivalente et qu’Henri Matisse, roman nous invite à croiser avec celles de la fenêtre et du tableau. La fenêtre est ce qui ouvre sur le monde, sur un extérieur, la fenêtre ouverte représente un simple cadre qui donne vue sur le monde, la fenêtre fermée est, quant à elle, transparence toute entière orientée vers ce qu’il y a au-delà. Le miroir, objet central de La Mise à mort, est remplacé par la fenêtre et le tableau, et Éliane Formentelli a raison de faire cette hypothèse, en conclusion de son article sur La Mise à mort :

  • 28 Formentelli, Éliane, « Le miroir et la voix. Étude sur La Mise à mort d’Aragon », L’Objet au défi, (...)

Lançons comme hypothèse – « let’s suppose » – qu’ici se définit non plus la position mortelle du narcissisme, ni son retournement tout aussi mortifère dans La Mise à mort, mais celle du peintre, d’Henri Matisse, d’Henri Matisse, roman, dans son rapport au modèle, à l’objet et aux signes. [...] A la nuit monotone et blanche du récit sans « marque d’origine » de La Mise à mort « Où et quand ? Les yeux vainement ouverts ne mesurent que la nuit, mais peut-être suis-je simplement aveugle », à la « confusion des sources » [La Mise à mort, p. 179, p. 138] s’opposerait le monde équilibré du peintre, monde où le miroir limite, où l’objet mobilise28.

46Le tableau, s’il a une valeur réflexive, tire cette valeur de la confrontation d’un sujet à un objet, son modèle, dont toute la création matissienne proclame l’importance. Le tableau est pour le spectateur l’exact reflet de ce qu’est le modèle pour le peintre, il lui permet de se connaître en s’affrontant à une extériorité matérielle. Le tableau implique un regard qui n’est plus l’expression figurée du repli sur soi, mais cet affrontement de l’œil à la matérialité de la peinture. Ainsi, Henri Matisse, roman s’inscrit dans la lignée de l’entreprise des Œuvres romanesques croisées, où la figure du miroir

  • 29 Béguin, Édouard. « L’un ne va pas sans l’autre : remarques sur l’illustration des Œuvres Romanesque (...)

ne rend compte de la création romanesque que pour autant que les « reflets romanesques » renvoient au partenaire de la relation de réciprocité, dont le rapport amoureux constitue la forme privilégiée, à cet autrui réel qui dès lors doit se concevoir comme la condition sine qua non de la genèse du discours romanesque29.

  • 30 Wunenburger, Jean-Jacques, chapitre intitulé « L’ambivalence de l’image-miroir », Philosophie des i (...)

47De plus, s’il y a des miroirs, ce sont des miroirs croisés, des « dialogues de miroirs ». On n’est plus dans le monde des « envers », comme dans La Mise à mort où l’on ne sait plus où est son endroit : ici, chaque envers est aussi un endroit, car chacun est miroir pour l’autre. Finalement, le miroir voit ses deux valeurs opposées, celle du leurre, de la tromperie, et celle de la vision indirecte et féconde de l’invisible, de la découverte de la vérité, dépassées par sa valeur de multiplicateur de perspectives. Dans Henri Matisse, roman, le miroir, qu’il « fasse apparaître à la vue, à partir d’un point de vue fixe, une totalité d’objets cachés à la vue (Platon), ou que deux miroirs soient inclinés de telle manière qu’ils reproduisent une infinité de fois la même forme », est l’outil d’une esthétique qui joue du spéculaire et du réflexif pour « propager les formes d’un plan de réalités à un autre30 ».

  • 31 Ibid., p. 128.

48Le miroir exemplifie alors l’importance du cadre, que représente aussi la fenêtre et le tableau, et finalement parvient par un renversement à permettre d’éviter la réduction du tableau à la fenêtre et inversement. Le miroir, en tant qu’il participe d’un subterfuge depuis longtemps utilisé par les peintres pour se libérer des limitations de la perspective « réaliste », permet à l’expérience réelle du visible qui s’encadre dans la vue de la fenêtre de ne pas se voir transformée en construction géométrique, dans un « cadre codifié conventionnellement31 », par l’intégration d’un autre point de vue, qui ouvre une brèche où l’on retrouve l’image reflet du monde. Inversement, le miroir est ce qui permet d’échapper à l’illusion de la perspective classique qui transforme le tableau en fenêtre et fait oublier au spectateur qu’il n’est rien d’autre qu’un cadre particulier, un support de toile d’une donation particulière du monde. Le miroir faisant prendre conscience, par le jeu de la réflexivité, du cadre du tableau, change le tableau-fenêtre du monde en tableau-miroir de la re-présentation du monde par un sujet. Le miroir fait prendre conscience que le tableau, pour être vraiment tableau, doit aussi être miroir :

  • 32 Marin, L., De la Représentation, op. cit., p. 305.

Par la perspective, l’organisation tridimensionnelle de l’espace, relief et profondeurs sont figurés sur une surface et un support matériel qui sont par là même niés puisque tout se passe comme si le tableau était une fenêtre ouverte sur la « réalité » : le regard n’est filtré par nulle grille ou tamis interprétatif pour se saisir d’elle. Mais pour pouvoir représenter la réalité, le tableau comme surface support doit exister : sur et par le tableau miroir, la réalité est projetée dans son image et l’œil reçoit le monde sur et par lui32.

49La figure du miroir est bel et bien à penser comme instrument de la réflexivité, essentielle d’un travail de représentation, poétique ou iconographique, qui se connaît comme présentation.

Notes

1 Les Adieux et autres poèmes, Messidor, 1982, p. 166.

2 « Le tout n’étant pas de respirer mais de lire, je vous propose un exercice pratique : la lecture à cette lumière de cette toile connue, La Mort de Sardanapale [...]. » (I, 151.)

3 Cf. « Les signes », I, 145.

4 C’est ainsi que fut découvert dans la « perception » elle-même, la dimension proprement herméneutique du comprendre-quelque-chose-comme-quelque-chose. » (Gadamer, H.-G., L’Art de comprendre, op. cit., p. 206, c’est nous qui soulignons.).

5 Grondin, Jean, L’Horizon herméneutique de la pensée contemporaine, Vrin, 1993, p. 264.

6 Ibid., p. 10.

7 « Ce que je veux dire » (II, 5). Il faut considérer Henri Matisse, roman comme l’expression d’un vouloir-dire sur le modèle de cette « volonté de roman » qui scande l’histoire de la création aragonienne. Henri Matisse, roman est une entreprise de témoignage, la mise en scène d’un vouloir dire vrai (cf. les corrections, ajouts, précisions, tous ces « repentirs », le travail des notes et des post-scriptum) pour laquelle il importe peu de savoir dans quelle mesure il s’agit d’une posture, d’un rôle et dans quelle mesure la démarche est authentique. Ce qui compte avant tout c’est le geste scriptural, la démarche elle-même, l’inscription énonciative et textuelle de cette volonté qui détermine le sens du texte.

8 Il faudrait noter que le maître de Géricault dans La Semaine Sainte est le Caravage (Gallimard, 1958, p. 100-103) qui selon les théoriciens de l’art est celui qui supprime la profondeur ; avec lui s’achève une forme de la visibilité.

9 C’est à une conclusion semblable qu’arrive Hélène Védrine lorsqu’elle remarque, analysant La Porte-fenêtre comme marque d’une nouvelle esthétique, que « la fenêtre est un mode d’appréhension du monde réel qui en modifie la perception. Elle permet à Matisse, comme à Aragon, de créer cette fiction du cadre, de la fraction de réel et permet de déployer une nouvelle représentation de l’espace et de la couleur. » (Les Annales de le Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 1999, p. 164.)

10 Hélène Védrine rappelle que le titre exact est Porte-fenêtre à Issy-les-Moulineaux et souligne qu’Aragon impose alors cette thématique de l’ouverture (art. cit., p. 161).

11 Je n’ai jamais appris à écire ou Les Incipit, ORC, vol. 42, 1974, p. 224.

12 Le choix de la suppression de ce tableau en couverture pour l’édition « Quarto » reste pour nous incompréhensible, le tableau de couverture finalement choisi ne figurant même pas parmi ceux retenus par l’écrivain à l’intérieur du livre. Sans doute qu’il « faisait plus Matisse », ou qu’il était plus caractéristique d’une certaine image matissienne, que contredisait justement la mystérieuse et sombre Porte-fenêtre de l’édition originale.

13 Il est frappant de voir que Théâtre/roman reprend presque mot pour mot les développements sur le théâtre d’Henri Matisse, roman : « L’instant du rideau frissonnant, le bruit des gens autour et le prélude dans la fosse » (p. 34.) ou bien « l’orchestre et le balcon dans l’inconfort des sièges trop étroits, l’haleine des voisins, le programme qui tombe à terre » (p. 387). Mais il est encore plus étonnant de trouver en 1926, dans un fragment de la Défense de l’infini, exactement le même syntagme : « En même temps qu’un engourdissement s’emparait de tout son être, se déliait sa pensée. Elle était pareille au spectateur quand l’orchestre prélude dans sa fosse. Toutes les apparences lui semblaient révisibles, et glissantes. [...] L’univers tombe suivant les trois directions de l’espace. Alors commencèrent les fantasmagories. » (La Défense de l’infini, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, 1997, p. 98-99.)

14 La métaphore du livre et celle du théâtre ont toujours été liées, depuis le Moyen Âge, pour exprimer le monde, respectivement sa face privée et sa face publique, sa face profonde et sa face superficielle. Dans Henri Matisse, roman on retrouve le désordre du livre et de la mémoire et celui de la vie, le désordre des représentations dans le désordre du monde. On verra (chapitre IX) que cette métaphore du livre-théâtre, qui transgresse la répartition traditionnelle comparant-comparé, le théâtre devenu comparant du livre lui-même traditionnellement comparant du monde, est un des moyens de déplacer les frontières entre le livre et la vie : le livre en tant que comparé passe du côté du monde. Le théâtre fait le lien.

15 Steinmetz, Rudy « Jean-François Lyotard : le silence en peinture », L’Image. Deleuze, Foucault, Lyotard, Vrin, 1997, p. 23.

16 Merleau-Ponty, Maurice, L’Œil et l’esprit, Gallimard, (1964), 1985, p. 49-50.

17 Merleau-Ponty, Maurice, « Le langage indirect », La Prose du monde, Gallimard, 1969, p. 75.

18 Steinmetz, R. art. cit., p. 24.

19 Escoubas, E., L’Espace pictural, Encre Marine, La Versanne, 1995, p. 110.

20 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, op. cit., p. 75.

21 Cf. Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’invisible, Gallimard, 1979 (1964).

22 Didi-Huberman, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 185, cité par Laurent Jenny, « Le livre ou la vie ! », Revue des sciences humaines, no 235, oct.-déc.1994, p. 160.

23 Noël, B., Matisse, op. cit., p. 17.

24 Marin, L., De la Représentation, op. cit., p. 357.

25 Ici les mots d’Aragon résonnent en écho aux vers de Baudelaire définissant le cadre : « Comme un beau cadre ajoute à la peinture/ [...] / Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté / En l’isolant de l’immense nature », (Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléiade », 1964, p. 37).

26 « À partir de 1960 ou 61, Gallimard me permettant tout ce que je demandais, me talonnait d’année en année pour que je lui donne mon manuscrit dont cependant une grande partie n’a été écrite que de 1965 à 1969. » (extrait de la lettre d’Aragon à Jean Matisse, op. cit.)

27 On trouve dans l’édition de La Mise à mort pour les ORC, accompagnant la reproduction d’un autoportrait de Matisse, cette légende : « “Le Miroir tournant” est partout, dans ce livre, comme partout y a sa place Henri Matisse, peut-être, avec Ingres, le peintre qui a le plus joué “le jeu de l’autoportrait" et pratiqué le sport du passage dans “la seconde chambre” qui n’est pas le monopole de l’Alice des merveilles. » (La Mise à mort, ORC, vol. 34, p. 104.)

28 Formentelli, Éliane, « Le miroir et la voix. Étude sur La Mise à mort d’Aragon », L’Objet au défi, Études réunies par Jacqueline Chénieux-Gendron et Marie-Claire Dumas, Paris, PUF, 1987, p. 54-55.

29 Béguin, Édouard. « L’un ne va pas sans l’autre : remarques sur l’illustration des Œuvres Romanesques Croisées d’Aragon et d’Eisa Triolet », Ecrire et voir, Aragon, Eisa Triolet et les arts visuels. Ouvrage coordonné par Jean Arrouye, Publications de l’Université de Provence, 1991, p. 70.

30 Wunenburger, Jean-Jacques, chapitre intitulé « L’ambivalence de l’image-miroir », Philosophie des images, PUF, 1997, p. 173.

31 Ibid., p. 128.

32 Marin, L., De la Représentation, op. cit., p. 305.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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