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L’épreuve du livre

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Dominique Vaugeois

Chapitre VI. Poétique du cadre

Texte intégral

« Ce livre ne se lit pas comme tous les autres : il faut sans cesse s’interrompre, feuilleter, chercher comme un miroir de ce qu’on a lu ailleurs. » (I, 240.)

1La particularité d’Henri Matisse, roman, ce qui le distingue encore d’une œuvre comme Eugène Onéguine où le plurilinguisme ne met nullement en cause l’unité sous-jacente du roman lui-même, c’est la mise en place d’une perpétuelle instabilité des cadres à travers lesquels le lecteur appréhende l’œuvre et les textes. L’esthétique d’Henri Matisse, roman n’est pas celle de la juxtaposition ni même de l’imbrication, mais celle de la rupture, et cela au plan de l’identité même du texte comme au plan des rapports entre l’écrit et l’image. Ainsi, Valère Staraselski dira, introduisant un chapitre consacré à Théâtre/roman et intitulé « digression et anomalie » :

  • 1 Staraselski, Valère, Aragon l’inclassable, L’Harmattan, 1997, p. 144-145, c’est nous qui soulignons

Théâtre/roman dans sa profusion extrême, dans l’éclatement du récit, son morcellement par la multitude des directions prises, tend à occuper le maximum d’espace dans le champ du possible. Aussi employons-nous le vocable digression en sachant qu’il ne convient pas de manière précise à une écriture qui s’écarte moins du sujet qu’elle ne l’exprime par écarts1.

2Les glissements entre les cadres, conçus à la fois comme conditions de donation du texte et comme ses limites matérielles infligent sans cesse au lecteur des modifications dans sa façon de lire, dans le vécu de sa lecture.

1. Conditions de donation et statut des textes

3Le choix du terme de donation, quelle que soit son origine exacte, nous place sans conteste dans une perspective phénoménologique. On pourrait dire en effet, en simplifiant un peu, que la donation et son explication est l’unique but de la phénoménologie. Le terme se justifie à partir de l’allemand « es gibt », « il y a », traduit aussi littéralement par « il est donné que ». La phénoménologie est la science de la façon dont les choses se donnent à l’homme, le « se donner » étant la substance, l’être même du phénomène. La phénoménologie abandonne la chose en elle-même pour ne la considérer que dans son mouvement de donation au sujet sous forme de phénomène. La maxime fondamentale de la phénoménologie serait alors : être, c’est se donner.

  • 2 Husserl, Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie I, traduit de l’allemand par Paul Ricœur (...)
  • 3 Ibid., p. 349.
  • 4 Ibid., p. 354.
  • 5 Ibid., note de Recaer, p. 354.
  • 6 Le souvenir comme contenu est ainsi, par exemple, le résultat de l’« encadrement » particulier que (...)

4Husserl, dans les Idées directrices I, érige la phénoménologie en questionnement du donné, en analyse des « différences mouvantes qui portent sur le mode de donnée2 » en commençant par la mise en question de la vision « naturelle » du monde, où l’on considère que le monde est, tout simplement, sans l’intervention de la conscience humaine, vision qui correspond à la perspective scientifique d’avant la physique quantique et la reconnaissance du rôle de l’observateur sur les phénomènes physiques. Ainsi, le monde n’est pas donné toujours tel qu’il est, sa donation s’avère bien plus complexe et subtile du fait de la participation d’un je à son élaboration. C’est à ce titre que Husserl introduit ce qu’il appelle la position d’une perception. Toutes les perceptions que nous pouvons avoir du monde n’ont pas le même statut ; c’est une des conclusions de la phénoménologie, qui s’interroge sur l’ensemble des intuitions vécues par le sujet : la perception immédiate, bien sûr, mais aussi le souvenir d’autres perceptions, ou encore l’imagination de perceptions possibles, perceptions évoquées à titre d’hypothèse, perceptions vécues en rêve. Husserl distingue entre les « présentifications », représentations, reproductions, remémorations, c’est-à-dire les signes, les portraits, les souvenirs, et les « présentations » originaires de la perception3. À cela, s’ajoute une autre distinction qui porte sur le degré d’être et de croyance4 du phénomène réel, possible, vraisemblable, problématique et douteux, qui s’accompagne d’attitudes différentes du sujet, certitude, supputation, conjecture, question, doute5. Toutes ces représentations ne s’appliquent pas de la même manière au monde, n’ont pas le même statut, mais ne peuvent être ignorées pour autant. D’où l’importance de la notion de position, qui assigne à chaque représentation la place qu’elle doit occuper dans la conscience et, partant, dans la connaissance du monde. Pour Husserl, la position d’une représentation, ce que nous appelons son cadre – ce qui est donné avec et permet de l’identifier – en fait partie intégrante ; aussitôt présente, la représentation est classée, placée6. De même, nous dirons que la lecture d’un texte ne peut s’effectuer en l’absence d’un cadre pour l’orienter, renseigner le lecteur sur la nature de la représentation proposée.

5Plus qu’avec les genres, Henri Matisse, roman joue avec les différentes manières de donner la représentation, donner le réel dans la représentation, avec les différents statuts de la représentation. Jouer des cadres, c’est jouer des rapports différents du lecteur aux représentations et, à travers elles, de l’homme au réel. On comprend alors comment le cadre peut être un concept heuristique pour parler de l’aspect phénoménologique du genre en littérature. Le cadre comme condition de donation englobe le contexte et le genre tels qu’ils s’affichent par exemple dans les indications du paratexte ; il englobe également tout le travail de présentation et de démarcation visuelle.

  • 7 Cf. la reproduction de l’acte de naissance d’Henri Matisse, « inscrit le 3 janvier 1870 sur le regi (...)

6Au-delà de la seule esthétique des genres, Henri Matisse, roman se confronte plus généralement à la dimension phénoménologique de l’acte esthétique même, où les morceaux qui composent le livre jouent des différents types de représentations, de toutes les gammes de textes à toutes les gammes d’images. C’est ainsi qu’au premier niveau de l’expérience littéraire, c’est-à-dire au plan des types de représentation, le livre multiplie les cadres qui nous donnent accès à Matisse, les cadres de sa représentation. Matisse, d’abord, nous est donné en mots et en images, mais à l’intérieur des mots il faut distinguer entre ceux de Matisse et ceux d’Aragon. Les mots de Matisse se partagent entre ses lettres à Aragon et les notes sur les manuscrits. Les mots d’Aragon, eux, se partagent entre la fiction et la non fiction, commentaire, récit de souvenir, mais Matisse nous est donné aussi à travers l’imagination, la fable – le « retour de Thulé » ou le « personnage nommé La douleur » – ou par la métaphore, l’analogie ou l’allusion que déploient références littéraires, artistiques et historiques. La multiplicité des statuts de la représentation fait prendre conscience de la difficile hiérarchisation des rapports d’un sujet à un objet et de l’hétérogénéité presque intrinsèque de la représentation. Les images jouent aussi des manières différentes d’offrir une représentation : photographies, reproductions, documents – quel intérêt autre que celui de pur témoignage visuel porter à un acte de naissance7 qui plus est en partie indéchiffrable ? Dans « La Grande Songerie », la prose d’Aragon, l’évocation du film et du ralenti capable de rendre la danse du pinceau, l’exposition d’agrandissements photographiques, sont l’occasion de ce commentaire : « chaque moyen d’expression a ses limites, ses vertus, ses manques » (I, 266). Il faut transposer d’un plan à l’autre la leçon de Matisse. Chaque nouveau cadre de la représentation nous place au plan du second niveau de l’expérience, dans un rapport différent au réel, dans un jeu d’éloignement et de rapprochement de la perception directe, depuis l’imagination quasi-pure sans tremplin réel très solide – l’exemple des dames d’Alexandre – jusqu’aux songes croisés – Tahiti-Thulé – ; de l’hypothèse – Marie Marcoz et les femmes « thyroïdiennes » – au discours de certitude – la valeur de vérité de l’accumulation des lieux et des dates qui suivent, page 27 du « Prière d’insérer », les déplacements du peintre avant son installation à Nice à l’automne 1941, par exemple – ; du document brut – l’acte de naissance – à la reproduction du tableau, en passant par l’intentionnalité démonstrative de la photographie d’artiste – « Mais les photographes, entrant dans l’intimité d’un grand homme, se croient toujours chez Honoré de Balzac » (I, 86).

2. L’exemple de « De Marie Marcoz et de ses amants »

7Ce qui, en outre, confirme véritablement la dimension phénoménologique d’Henri Matisse, roman, c’est l’entreprise elle-même de ce livre de trente ans dont la composition témoigne à chaque moment d’un double niveau de conscience, qui est celui du filtrage par la mémoire. Chaque texte commenté par une « préface », chaque « morceau de texte » prolongé par une note marginale, sont l’occasion d’une récriture du donné premier sur un autre mode et complexifient à l’infini le statut de la représentation, qui devient l’écriture du souvenir d’une écriture – la lecture ne mène à la récriture que par un acte de souvenir de cette même lecture –, elle-même écriture du souvenir d’une rencontre et d’une expérience. L’écriture a partie liée avec la mémoire et l’oubli. Blanche ou l’oubli qui s’écrit dans le même temps en fait le centre de son discours ; Henri Matisse, roman ne se contente pas de le dire, il en fait faire l’expérience à son auteur comme à son lecteur. La mémoire, l’imagination, la perception directe du réel, l’hypothèse, sont les thèmes aragoniens vers lesquels nous mène cette hétérogénéité de la représentation.

8« De Marie Marcoz et de ses amants » est un texte particulièrement intéressant et problématique. Il naît d’un croisement de regards sur un tableau d’Ingres. Comme son titre l’indique – « De Marie Marcoz et de ses amants » alors qu’il est surtout question en apparence de « Marie Marcoz et de ses sosies » – ce texte met en évidence la constitution de l’objet dans le regard du sujet : Marie Marcoz ou Laurette ou Antoinette, ou Henriette sont toutes des Madame de Senonnes pour l’oeil de Matisse. Ce texte commence par un développement autobiographique à partir de l’anecdote de la carte représentant la Madame de Senonnes d’Ingres, envoyée par Breton à Aragon en 1919 et qui engage l’histoire du rapport d’Aragon à ce tableau. C’est ainsi que le début du texte s’organise autour du portrait d’une génération de jeunes gens, celle de 1915, qui a connu la guerre et la révélation des chevilles entrevues des femmes. Le point de vue sur le tableau d’Ingres est alors celui, érotisé, du jeune homme, entre 1919 et 1923. Un premier décrochement se produit avec le passage au discours historique et savant du professeur d’histoire de l’art, Lavaigne-Lavastine – spécialiste dont Aragon précise le nom et le rang – sur le modèle réel du tableau d’Ingres ; ce discours savant est relayé par la « légende » de la « Belle Transtévérine », récit du conservateur du petit Palais, Lapauze, que l’on retrouve cité plus loin dans un autre discours savant, celui, médical, de l’article de l’interne Verdier sur les marques du dysfonctionnement thyroïdien dans l’anatomie féminine, lui-même copié par « M. le professeur Lavaigne-Lavastine » dans un article définitif. Les discours s’emboîtent et se mêlent. Il semblerait qu’on ait quitté le plan du particulier, Matisse, Aragon, Breton, pour celui du général, si l’on n’apprenait, coup de théâtre orchestré par Aragon qui construit ce jeu de changements de plans successifs, que ce même professeur fut celui de Breton qui le haïssait, et que son article a été lu par Matisse en 1929. Les changements de « genre » ou de « discours » apparaissent alors comme des changements de plans dont la force permet de saisir qu’entre ces deux pôles opposés, l’universel du savoir, de la peinture, de la Femme, et le particulier du vécu, celui de Breton, d’Aragon, de Matisse, d’Ingres, se créent des passages, que l’universel n’a d’intérêt que donné sur fond de particulier, qu’encadré par le particulier et inversement.

9Mais cela va plus loin, car ce texte se construit par la mise en jeu de différents niveaux de savoir correspondant à différents niveaux de distance entre le texte et son objet. Le niveau de l’expérience personnelle du tableau et celui de la lecture d’ouvrages qu’Aragon cite avec toutes les précisions nécessaires, constituent la présentation des sources du savoir d’Aragon sur Madame de Senonnes. Cependant, lorsque nous passons au propos véritable d’Aragon, montrer l’influence de Madame de Senonnes et du profil thyroïdien dans les tableaux de Matisse, l’auteur nous rapporte l’histoire du « papier perdu ». Il aurait noté, sur un premier feuillet, les références chez Matisse à Mme de Senonnes à partir de ses souvenirs ; ce feuillet, il l’a ensuite complété en 1967 sur un deuxième papier, à partir des ouvrages dont il disposait alors, jetant donc le premier, devenu inutile. Malheureusement, au moment de rédiger Marie Marcoz, le deuxième feuillet a été égaré, obligeant Aragon, qui ne veut pas reprendre sa recherche systématique – puisqu’il a toujours le feuillet quelque part et un jour mettra la main dessus –, à écrire uniquement à partir de son souvenir de ses recherches. Ce qui va suivre, l’énumération des tableaux de femmes thyroïdiennes dans l’œuvre de Matisse, ne relève donc pas de l’expérience directe, celle transcrite sur le feuillet perdu, mais d’un souvenir de cette expérience, voire d’un souvenir de ce qui était écrit sur le feuillet. La chaîne reliant la représentation dans le texte à l’expérience première se fait longue, fragile. À première vue, nous avons non pas une recherche, mais le souvenir d’une recherche perdue.

10À y regarder de plus près, les choses se compliquent encore. Aragon se lance dans l’énumération des tableaux « thyroïdiens » sur cette phrase :

Bien sûr que l’on pourrait trouver assez tôt dans la vie de Matisse le type thyroïdien vers lequel il semble cependant avoir été progressivement attiré [...]. (II, 98.)

11La recherche est présentée ici sur le mode de l’hypothèse. Cette tendance vers l’hypothétique se confirme quelques pages plus loin, lorsqu’Aragon imagine Antoinette habillée comme Marie Marcoz :

Ah, s’il l’avait vêtue de ce velours rouge sombre, ornée de bijoux, s’il lui avait appris à faire valoir sa gorge en se penchant, au lieu de rester là comme un bout de bois, l’avait placée devant un miroir que l’on voie à la fois le dos et la face, et peut-être à défaut de la carte de visite de M. Ingres, dans ce miroir la silhouette du peintre peignant ! (II, 103-109.)

12L’hypothèse première de la « lecture » des femmes de Matisse à travers le prisme de Marie Marcoz est rejetée dans le domaine du réel par l’intrusion de ce deuxième niveau plus profond d’hypothèse qui affiche son caractère imaginaire. Et en avançant vers la fin du texte, on quitte le domaine de la réponse, celui des informations de première main, la liaison entre l’expérience personnelle d’une attirance pour la Madame de Senonnes d’Ingres et la citation scientifique de l’analyse d’un type féminin qui conduit à une synthèse – les femmes de Matisse sont, comme Marie Marcoz, des femmes « thyroïdiennes » –, pour entrer dans le face-à-face Aragon-Matisse qui est celui d’une question et d’un non savoir, ce que marque la multiplication des interrogatives.

Mais enfin toutes ces années Matisse savait-il qu’il peignait Mme de Senonnes, une Mme de Senonnes au moins, ou était-ce inconsciemment qu’il le faisait ? Je me reprocherai toute ma vie de ne pas lui en avoir posé la question... enfin, la, non : les questions. Quand avait-il pris conscience de l’obsession de ce type physique ? Etait-ce l’obsession de ce type qui était au départ de son choix des modèles ou la rêverie d’ Ingres, et de Mme de Senonnes ? (II, 110.)

13L’enjeu consiste en la recherche de l’origine de cette attirance comme principe fondateur de la visibilité partagée par Matisse et Ingres. Ce qu’Aragon cherche, c’est cette origine de la vision du peintre, qui est la vision même et qu’il traque dans son obsession à rassembler les modèles du peintre, femmes ou objets. L’écrivain multiplie alors la recherche des origines : origine de son propre regard sur le tableau d’Ingres, qui s’enracine dans une génération ; origine de l’étude médicale sur le type « thyroïdien », où il va débusquer le plagiat du professeur, retrouvant le texte-source ; origine d’un souvenir, en 1946, avec l’allusion de Matisse au professeur Lavaigne-Lavastine et à Madame de Senonnes, qui lui confirmera l’obsession consciente du peintre mais rien de plus – Aragon n’ayant pas saisi l’occasion de questionner Matisse – ; origine picturale de tout ceci avec le tableau d’Ingres, dont le post-scriptum offrira in fine la reproduction au lecteur, comme la dernière carte qui puisse donner la vision commune d’Ingres et de Matisse. L’origine qui importe, l’origine essentielle, reste cependant cachée par une sorte d’acte manqué de l’écrivain, elle est l’inatteignable : la vision de l’amant Matisse, cette origine des tableaux qui devient l’obsession d’Aragon. Aragon a multiplié les cadres de l’écriture et les images – reproductions de tableaux, dessins et sculptures – pour tenter d’emprisonner la vision, secret véritable de la création, de la découper pour qu’elle s’offre nette à lui et à ses lecteurs, et c’est bien sur une multiplication de cadres graphiques que s’achève le texte : reproduction d’une note enregistrant une série d’associations qui devait constituer le squelette d’un essai, alternance de phrases brèves et d’images, où les images envahissent le corps du texte, qui se réduit finalement à une légende, mais dans le caractère du texte principal. Les pages 124 et 125 sont à proprement parler une juxtaposition de deux morceaux de texte encadrés d’un trait, le texte principal subsiste en bas de la page de gauche, comme désaxé, dans sa typographie d’origine, mais concurrencé page de droite par des fragments de texte en petits caractères, encadrant eux-mêmes la reproduction encadrée de la lettrine des Lettres de la Religieuse portugaise. Le texte principal s’achève sur ces mots :

Les exemples et leurs commentaires sont comme des mains croisées : je ne sais pour quelle prière d’un culte inavoué. La grenade, elle appartient diversement à ma mythologie. (II, 124.)

14L’éclatement du texte, comme une grenade, s’étant produit, les mots ensuite se font plus petits, cédant la place à la lettrine, mi-mot, mi-image, qui introduit un texte sur les insuffisances du langage : « Il me semble que je fais le plus grand tort du monde aux sentiments de mon cœur de tascher de vous les faire connaître en vous les écrivant » (II, 125) ; puis à un autre compromis, celui de la reproduction sur six pages de l’écriture monumentale de Jazz ; enfin s’impose le tableau d’Ingres comme une infraction à la règle de « ne donner qu’au seul Matisse les honneurs de la couleur », mais l’obsession fait loi.

15Il s’agit bien d’une religio, où communieraient Ingres, Matisse et Aragon et qui associe la femme et la peinture ; le livre se fait tabernacle, exposition des mystères d’un culte érotique commun où les mains se croisent devant cette Mme de Senonnes, figure peut-être de l’insaisissabilité elle-même :

O grenades de quoi gonflées, comme le sein ou la bouche, comme le secret qui est dans le cou de toutes les Marie Marcoz et les Marianne Alcaforado ! que savons-nous de ce qu’enveloppent vos courbes peut-être folles. (II, 125.)

  • 8 Si Matisse est une femme dans Le Libertinage, c’est que, comme la femme, il possède ce pouvoir d’at (...)
  • 9 Cf. le sous-chapitre de « Matisse-en-France » intitulé « La comédie du modèle », où Aragon convoque (...)

16Derrière la diversité des « approches », de la description scientifique des « thyroïdiennes », en version originale et version plagiée, à l’histoire romanesque d’une bourgeoise du XIXe siècle, du souvenir personnel mélangé à l’histoire du surréalisme, aux paroles de Matisse et à la contemplation des tableaux, derrière toutes ces façons différentes d’être « amant » de Marie Marcoz, se profile un objet unique et insaisissable parce qu’objet du désir, désir visuel et érotique tout d’abord, puis désir de comprendre – libido sciendi ? –, d’expliquer, de connaître la véritable histoire. Cet objet n’est ni tout à fait Marie Marcoz elle-même, ni la Mme de Senonnes du tableau, ni seulement ce qu’a vu Ingres puis Matisse, mais plutôt une certaine vision de la féminité diversement incarnée, que le texte d’Aragon ne saura jamais tout à fait localiser8. Face à cette impossibilité de dire, d’écrire cet objet évanescent, Aragon multiplie les « approches » écrites et finalement visuelles ou simplement allusives : la chevelure, la grenade, le mystère de la Religieuse portugaise ; biographie, souvenir, critique d’art sont des moyens différents de revenir vers cette origine visible mais indicible. Le cadre change et l’objet demeure. La résistance de l’objet à l’écriture oblige à une multiplication des cadres, des positions écrites ; chaque partie du texte fait l’épreuve de sa propre insuffisance tout en suscitant une nouvelle tentative9.

3. Enonciation et référence

17Les conditions de donation s’affichent aussi différemment dans la complexité énonciative et référentielle des textes à laquelle participe à un premier niveau l’indétermination ou la pluralité des cadres génériques traditionnels. L’énonciation, ou la « posture énonciative » – qui peut d’ailleurs faire partie du statut générique d’un texte –, est l’indication de la valeur ou du statut à donner à un texte, suivant ce que le destinataire estime être l’intention du destinateur. La nature de l’énonciation est donc fondamentale à la donation du texte. La référence participe de cette même valeur ou statut du texte, puisque c’est à travers elle que le texte se rapporte à un monde connu, au réel. C’est en décidant comment tel texte se réfère au monde que le lecteur décide de la position du texte. Bien sûr, ces deux fonctions font partie des caractéristiques du texte pouvant être déterminées par la désignation générique. Dire que tel texte est une nouvelle et non pas un article d’encyclopédie définit à la fois une différence de position énonciative et de mode référentiel, et transforme durablement et radicalement notre appréhension. C’est bien le « contrat de lecture » qui est ici en jeu.

  • 10 « Nous maintiendrons donc que le paradoxe (= doxa, opinion donc langage ou représentation) surgit d (...)

18Mais cette complexité énonciative et référentielle ne respecte pas le découpage générique, elle ne concerne pas uniquement la diversité des contrats de lecture établis par chaque texte d’Henri Matisse, roman dans son altérité générique – poème, lettre réelle, discours oral, essai, récit autobiographique. Car l’énonciation, c’est aussi, à l’intérieur même d’un texte, la manifestation de la voix énonciatrice telle qu’elle se met en scène dans un temps et un espace. La complexité énonciative intervient à l’intérieur même d’un texte en apparence homogène, créant une instabilité du statut du texte dont la dynamique ne peut être saisie que par un outil plus fin que la catégorie globale du genre. Néanmoins, il ne faut pas parler d’une complexité de voix, ce qui nous ramènerait à une hétérogénéité modale, mais d’une complexité des conditions de la représentation. Le texte met en place une série de paradoxes énonciatifs et référentiels qui rejaillissent sur la distinction centrale, du fictif et du non-fictif – distinction d’ordre générique plus que modal –, opposition déterminante pour la donation. Or, la construction de l’énonciation et de la référence comme cadre du texte ne peut finalement être perceptible, en tant que cadre, que dans les glissements et les passages qui affichent les limites informant le rapport du lecteur au texte et à son interprétation. Les variations paradoxales de l’énonciation et de la référence permettent de saisir le cadre invisible du texte10, ce qui, comme dans tout objet du monde, détermine l’acte de lecture comme intuition et interprétation.

19Nous prendrons l’exemple de « Matisse-en-France », qui représente une sorte de matrice du livre et, en tant que tel, le modèle d’un fonctionnement que l’on retrouve de manière plus évidente dans « La Grande Songerie », où l’énonciation, variable dans le temps, sous l’apparente unité du chapitre, décale les repères de la lecture et décadre en permanence le texte. « Matisse-en-France » commence par une multiplication des différents types d’énonciation à la première personne, dont l’effet n’est pas celui de l’exploit rhétorique dans la variété des modalités discursives, mais beaucoup plus profondément, sans incohérence d’abord, d’un creusement du temps et de l’espace où le lecteur place le narrateur et par rapport à quoi il évalue et situe les propos tenus. Cela conduit à provoquer des postures de réception différentes et parfois contradictoires. Nous distinguons trois types de « je », qui eux-mêmes se subdivisent en plusieurs catégories : le « je » que nous dirons rhétorique, celui qui mène le discours ; le « je » de l’homme dans le monde que nous dirons référentiel ; et le « je » du celui qui écrit et compose le livre et que nous dirons auctorial.

20Le « je » rhétorique est marqué par un présent de coïncidence : le « je » s’énonce dans le moment qu’il accomplit les différentes modalités de sa parole, c’est l’instant de la figuration de l’événement d’une parole. C’est, bien sûr, d’abord le « je » traditionnel de l’essai ou du discours savant, auquel est associé de temps en temps le « nous » à valeur d’atténuation de la subjectivité ou d’empathie avec le lecteur ; ce « je » de « je dirai que », « je n’en suis pas juge », de « si je choisis », « je ne sais pas si je me fais bien comprendre, « je répète » n’a pas véritablement de temps ou d’espace propre, ni d’épaisseur. Son temps n’est autre que celui du texte, où l’imparfait – temps textuel, contre le passé composé, temps référentiel – signale une antériorité dans l’ordre des propos : « J’avançais bien vite que ce que Michel-Ange a pu dire à Francesco Da Hollanda ne me retenait pas » (I, 71).

21Cependant ce n’est pas là le premier « je » du texte. Le premier paragraphe de « Matisse-en-France » est à la troisième personne, sur le mode de la narration historique. Le « je » intervient à l’initiale du second paragraphe : « J’ai souvent rêvé à l’hommage que le Portugais rendit ce jour-là à la peinture française » (I, 55, c’est nous qui soulignons). Premièrement, le « je » formel de l’essai se creuse d’une certaine épaisseur vécue que l’on retrouve plus loin dans des formules comme : « j’aime à m’imaginer » (I, 57) ou « ce dessin m’a fait invinciblement penser au langage dessiné des époques lointaines » (I, 59). Le « je » rhétorique de l’essayiste sera d’abord, on l’apprend tout de suite, celui de la songerie, le produit d’un art de la fiction et de l’analogie, qui gonfle le simple outil rhétorique de tout un espace-temps intérieur et extérieur. Ensuite, le cadre abstrait du discours savant, s’il est éclaté en amont par une subjectivité qui affiche son épaisseur, est éclaté en aval, du côté du rapport au lecteur, par des interventions qui soulignent l’artificiel de la mise en scène d’un discours réel et l’illusion d’une co-présence d’un « je » et d’un vous ; l’espace rhétorique du discours sérieux devient l’espace d’une fiction de communication où le « je » écrit interpelle ses lecteurs : « vous m’entendez » (I, 68) ou « rappelez-moi d’y revenir » (I, 108) ce qui n’a pas la valeur oratoire d’un « Me comprend-on si je dis [...] ? » (I, 69-70). C’est aussi cet interlocuteur, dans la fiction d’une conversation directe, qui dit en parlant des livres de Charles Cros : « si j’avais ses livres sous la main, il n’y a qu’à ouvrir : je vous montrerais des Matisse partout. » (I, 104, c’est nous qui soulignons).

22Ici s’annonce le deuxième type de « je », celui d’un lecteur passionné, qui, en 1942, ne possède pas, dans l’exil, les volumes qu’il voudrait. Il y a en effet, dès la deuxième page, l’entrée du « je » que nous avons appelé référentiel et qui doit être divisé en deux catégories : le « je » biographique – qui renvoie directement à l’expression d’une expérience qui dépasse le plan de la relation du peintre et du critique d’art et qui s’énonce dans des phrases telles que : « le portrait de la belle Anne par le roi René devait être autre chose que cette peinture que j’ai vue encore à Séville » (I, 56) –, et le « je » du couple Aragon-Matisse, celui qui, de témoin – « Sur la fin de la première moitié du XXe siècle, je suis entré dans la demeure d’une sorte de roi René » (I, 57) –, devient personnage. Pour cette deuxième catégorie de « je » référentiel, le présent vague, sans limite, de la « liaison » du peintre et de l’écrivain, celui presque magique de la vision qui ne cessera pas, remplace alors progressivement le passé composé du témoignage : « Et tout de suite, dans cette chambre, je me trouve dans une grotte » (I, 59).

23Enfin, le « je » du scripteur, le « je » que nous disons auctorial, c’est celui qui met en place l’espace-temps d’une lecture, le maître d’œuvre de l’écrit ou du livre, qui guide le regard du lecteur dans l’espace de la page : « regardez cette série d’une même tête » (I, 64). Il faut distinguer cet énoncé, quant à la manière dont cela implique le lecteur en l’obligeant à considérer autrement le texte, d’une phrase en apparence similaire : « examinez froidement le poème : O temps suspends ton vol... » (I, 65). En 1942, l’édition des Thèmes et variations chez Fabiani à quoi le texte de « Matisse-en-France » n’est qu’une préface, ne prévoit pas cette proximité du texte et de l’image qu’Aragon établit pour Henri Matisse, roman. Le « je » qui dans Henri Matisse, roman dirige cette injonction au lecteur n’est plus, du fait de la coprésence du texte et des images, le même que dans la première édition. Ce n’est pas néanmoins une façon de parler plus ou moins rhétorique renvoyant vaguement le lecteur aux tableaux que le texte d’Aragon préface, mais bel et bien une directive de lecture de cette « grande composition ». Si le texte est le même à la lettre, l’espace nouveau du livre en change l’esprit. Le « je » auctorial, c’est aussi celui du créateur, de l’écrivain qui « [s]’étonne de n’avoir pas encore écrit le mot à son sujet dans le moment que [sa] plume le forme » (I, 119), autre présent fictif d’une écriture surprise dans son élaboration et qui contraste avec celle du maître d’œuvre du livre achevé, un ici-maintenant de l’écriture sur le mode du journal intime auquel correspond un déictique comme « hier » dans : « Hier je tentais de rendre à quelqu’un le pathétique et le grandiose de ce recommencement » (I, 140).

24C’est bien autour de ces présents et des déictiques qui les accompagnent qu’apparaît cette écriture de l’hétérogène qui caractérise, au-delà de « Matisse-en-France », une grande partie des chapitres clés d’Henri Matisse, roman et qui ne peut s’appréhender, nous l’avions annoncé, ni dans des termes à strictement parler génériques, trop globaux pour la subtilité de ces glissements, ni dans des termes modaux qui ne rendent pas compte du caractère crucial de la question de la réception par le lecteur dans ce processus. « Matisse-en-France » construit une série de décrochements par le recours à un système de repères référentiels contradictoires qui ne peuvent conduire au rétablissement d’une quelconque cohérence cachée, mais jouent au contraire de la stabilité artificielle des « mondes » de la représentation.

25Le présent de « Matisse-en-France » est un présent infiniment extensible, aux frontières floues, qui sert de toile de fond à ce jeu des changements de cadres. Car, s’il y a le présent rhétorique, celui du scripteur et celui du témoin, il y a aussi ce présent d’arrière-plan qui est celui de la présentation de Matisse au lecteur sous forme de tableau vivant. Matisse a lui-même, dès la page 75, la parole : c’est le présent de la scène, le présent des entretiens de Cimiez, omniprésent pour l’écrivain qui rédige « Matisse-en-France », mais qui par définition est antithétique du présent du discours qui relie, lui, auteur-narrateur et lecteur. C’est ainsi que, page 100, deux présents, à une ligne d’intervalle, créent la rupture : le présent de « je m’ aperçois que je n’ai pas expliqué l’essentiel » n’est pas le même présent que « l’essentiel est le caractère de séries de dessins que je regarde pendant que nous parlons », et c’est le rapprochement des deux qui crée le passage à un autre cadre de perception. Les déictiques « ici », « tout à l’heure », renvoyant tantôt à l’espace-temps du livre, tantôt à l’espace-temps des entretiens du peintre et de l’écrivain dans le palais magique sur les hauteurs de Nice, scandent les décrochements. Pages 83-85, la triple répétition de « tout à l’heure » dans ses deux valeurs référentielles confirme le jeu conscient qui s’opère : « cette image me servira mieux que la gifle de tout à l’heure » (I, 83) et plus loin « parce que je l’avais vu tout à l’heure sauter sur Madame Bovary » (I, 85) et enfin, « le photographe qui est venu tout à lheure a exigé [...] » (I, 85). Le premier exemple réfère d’emblée pour le lecteur à l’image matissienne de la gifle dont l’exemple a été développé auparavant dans la linéarité temporelle de l’exposé. La deuxième occurrence superpose le temps d’un discours, qui serait non celui de « Matisse-en-France », mais celui que le peintre a tenu plus tôt à l’écrivain. Le troisième exemple, abandonnant la référence au discours, installe le passé récent de la rencontre dans le monde réel. Mais ce présent du troisième exemple est-il celui d’un Aragon témoin de la visite du photographe ou d’un Aragon romancier imaginant cette visite ?

26Très tôt dans le texte, Aragon dévoile l’importance de ce choix d’un présent uniformisant dans la juxtaposition, à valeur de synonymie, du présent et du passé composé : « Il n’est pas besoin de dire, il dit même, il m’a dit que l’art de la Renaissance, c’était la décadence, une terrible décadence » (I, 79). La reprise met en valeur la bizarrerie peut-être de ce présent d’un point de vue chronologique. De même, on n’est jamais assuré de ce présent de Cimiez, tantôt singulatif, événementiel – « Matisse me montre ce tableau et avec une inquiétude qui me dépasse » (I, 95), tantôt itératif – « la découverte du modèle, quand Matisse en parle, c’est toujours le coup de foudre » (I, 89). Il reproduit cette impression d’une somme rassemblant en une phrase, en un texte, une série de conversations dont le morcellement apparaît parfois au détour d’une phrase – « une autre fois » (I, 112) –, modifiant les repères du lecteur installé dans le présent continu d’un face-à-face : « ça y est, il le fait... Avec une facilité, un élan » (I, 90). On pourrait également ajouter le présent descriptif du discours de critique d’art, celui du commentaire de tableau, sans valeur temporelle aucune mais qui au milieu des autres acquiert presque, avant que le lecteur ne réajuste les données, une valeur de présent fictif où Matisse s’anime pour le lecteur. Lorsqu’Aragon décrit ainsi une série des Variations, représentant une femme voilée, « mais le voile avec lequel elle, c’est-à-dire Matisse, joue, qui dans la réalité est un voile noir est ici blancheur » (I, 93), on croit un moment voir Matisse faire glisser dans ses mains le voile autour du visage de la femme.

27La confusion générée par les valeurs opposées de singulatif et d’itératif culmine dans un paragraphe étonnant de « Matisse-en-France » où il semble que le lecteur bascule de l’autre côté du miroir, dans un texte à première vue de type non-fictionnel :

Les fantômes de Cimiez
Quand, vers le soir, je prends congé d’Henri Matisse, je descends dans l’énorme Régina où il habite, dont, suivant les règlements de cet hiver 41-42, les pièces communes sont à peu près plongées dans l’ombre, je traverse ce hall-péristyle-véranda aux colonnes de forêt, et je glisse [c’est nous qui soulignons], sur la route froide et noire à l’entrée de Cimiez, je tourne en remontant un peu, et je fais le pied de grue dans ce lieu désert, au bas d’une propriété aux murs élevés où s’arrêtera l’autobus en direction de Nice. C’est une manière de carrefour, la route s’y divise pour entourer une masse sombre et bizarre, ronde et déchirée : les ruines des arènes de Cimiez. A côté de ce palace en lotissement qu’est le Régina, quel étrange rappel de l’histoire. J’ai tout le temps d’y rêver : l’autobus se fait désirer. (I, 117.)

28Ici Aragon se lance dans un « rappel de l’histoire » de Nice depuis, les Védiantiens jusqu’à Grimaldi, et termine ainsi le paragraphe par une petite phrase à la ligne :

Voilà mon autobus. (I, 119.)

29Insensiblement, on « glisse » d’un présent à valeur itérative à un présent totalement incongru où la présence de l’autobus intervient brutalement alors qu’on l’avait oublié. Cela nous conduit à réévaluer, non plus sur le mode du souvenir mais sur celui de la petite fable, cette errance nocturne, cet autobus fantôme de la mémoire ou fantôme de l’imagination, qui chez le romancier s’empare du réel pour mieux en partir.

  • 11 P. 117, p. 135.

30« Voici Matisse sur le chemin des aveux. Je ne le trahirai pas. Je n’imiterai pas ce ton de voix inimitable » (I, 85, c’est nous qui soulignons) : le présent de la confession qui commence devant le poète est aussi la présentation de sa transcription pour le lecteur, comme le montrent les phrases qui suivent, où Aragon annonce son souci de laisser parler directement Matisse. Aragon utilisera donc le discours direct mais aussi le discours indirect, rapportant brusquement les propos de Matisse au milieu des siens propres confirmant le glissement de « mondes » qu’avait brillamment illustré justement la Madame Bovary de Flaubert. On ne sait trop alors si les « vous savez », « vous voyez11 » sont ceux de Matisse à Aragon ou ceux de l’écrivain au lecteur. C’est ainsi qu’entre le monde des mots et le monde de Matisse, le livre et la pièce de l’appartement du peintre, le temps de « Matisse-en-France » et celui des conversations de mars 1942, se produit un échange qui rend poreuses les frontières. Le lecteur a conscience de la « textualisation » de Matisse dans la linéarité du discours et en même temps de l’animation d’un texte où les mots trouvent place dans un temps réel qui les fait naître. La référence à Giotto des premiers paragraphes est reprise en fin de texte comme appartenant non au temps du discours mais au temps du monde : « Giotto [...] à quoi je rêvais l’autre jour [et non « dont je parlais au début de ce texte », par exemple] chez Henri Matisse ». Les ruptures dans l’unité énonciative apparaissent comme des brèches dans l’artifice du discours où s’engouffrent les surprises du monde réel.

4. Le cadre de la représentation

31C’est en grande partie par le paratexte que s’expriment les conditions de donation du texte, paratexte où s’expose le contexte historique et littéraire, à la fois les circonstances qui accompagnèrent le représenté, l’histoire de ce temps-là, et les circonstances d’une écriture, l’histoire de l’élaboration d’un livre. La perception des variations de temps et d’espace qu’expriment le contexte défini comme situation dans les coordonnées spatio-temporelles du monde et le paratexte dans sa dimension locale rendent sensibles dans leur variété les conditions de donation de la représentation.

32Le contexte, étymologiquement, c’est le donné « avec », ce qui accompagne le texte, c’est-à-dire le monde qui entoure l’objet et qui influe sur lui directement ou indirectement. Le contexte, lorsqu’il est connu, participe des conditions de donation du texte, informe la perception de son statut – œuvre polémique par exemple, ou dont l’énonciation, considérée comme fictive par tel lecteur dans tel lieu à telle époque, est, si l’on considère le contexte de création, une énonciation de type scientifique. L’omniprésence du discours paratextuel à valeur contextuelle, qui est la marque d’Henri Matisse, roman comme livre, prouve qu’effectivement ce qui importe avant tout pour Aragon, c’est la manière dont ses textes vont être reçus par le lecteur : le recueil construit des cadres mettant en place les conditions de donation. En ce sens, le travail du livre est bien un travail de mise en cadre. Dans les Ecrits sur l’art moderne, Aragon commente longuement cette remarque que lui fit Picasso :

  • 12 Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Écrits sur l’art moderne, op. rit. (...)

Et peu nombreux sont ceux qui pourraient même entendre ce que Picasso me disait un jour, il y a de cela quelques années : « La grande affaire, c’est l’espace entre le tableau et le cadre ». Non, la plupart d’entre eux n’éprouvent pas cette déchéance de la pensée là où le tableau se termine, l’indignité du remplissage, la déroute du peintre en marge de son sujet. Mais ce « drame du cadre » qu’ont ressenti certains, combien en ont compris la signification véritable ? Le tableau, échappé à son auteur, s’insère dans un cadre dont il n’est pas d’usage que le peintre ait le souci, et pourtant... Pourtant, il n’est pas indifférent où un tableau terminé tombe, et quel décor le prolonge et l’achève. [...] Et qu’on le veuille ou non, un tableau, par exemple, a ses marges de toile et ses marges sociales [...]12

33C’est précisément de cette nécessité d’accompagner l’œuvre jusque dans ses marges, là où le rôle de l’artiste s’arrête pour laisser place au lecteur-spectateur, que témoigne Henri Matisse, roman. Aragon surmonte la déroute de l’écrivain « en marge de son sujet » en en construisant lui-même le cadre, mieux, en travaillant à tous les niveaux du texte cette zone marginale où l’œuvre construit son rapport au monde, jouant des cadres pour mieux les maîtriser et les déjouer.

34En 1967, Aragon, face à ses articles sur le peintre, sait qu’il lui faudra trouver le bon cadre pour donner à lire ces textes aux lecteurs. Il s’agira d’adapter une écriture à des textes, de même qu’en 1942, il s’agissait d’adapter une écriture à un homme et un temps. C’est ainsi qu’Aragon exprime ce souci avant même d’avoir envisagé ce livre, dans ses premiers mots sur le peintre en 1941 :

Je ne sais si, aux derniers jours de 41, l’étrange de cette préoccupation, j’aurai su vous le rendre sensible, vous qui lisez. Je l’aurai voulu. (I, 7, c’est nous qui soulignons.)

35La grande affaire, au début de « La Grande Songerie », c’est également de construire un texte qui présente les lettres de Matisse, qui elles-mêmes doivent être citées, car, elles seules, à ce moment du livre, peuvent « rendre » Matisse :

Mais aujourd’hui, j’ai plus de loisir pour revenir à cette affaire et je veux reproduire la lettre du 20 avril 1942 in extenso pour ce qu’elle contient d’irrendable, pour ce qu’on y respire de l’atmosphère matissienne. (T, 211.)

36Mais la dimension contextuelle, au sens étymologique, c’est aussi celle d’un livre où l’essentiel est dans le « donné avec » – définition même du cadre – des différentes sortes de textes et des tableaux, où la lecture, la perception s’établit dans un système de rapports, de ressemblances et de différences dans le contexte du livre, où les choses ne se donnent que sur fond d’autre chose. Le livre et ses pages blanches seraient alors l’équivalent du ciel blanc des dessins de Matisse :

Il me ramène à ses dessins. À ce que je disais de ce ciel blanc de ses dessins. Le blanc souci...
« Remarquez que toutes mes feuilles dessinées ont, qu’aucune de mes feuilles dessinées n’a perdu l’attendrissante blancheur du papier, même quand un trait les divise en compartiments de diverses qualités. »
Il s’explique : le papier, qui signifie maintenant d’ici à là la robe, a été rendu d’une qualité si différente de celle du fond qui est un plus bleuté ou grisâtre, aérienne enfin, que la chair qui est d’un blanc crémeux... ou tout simplement moins consistante que celle des autres parties du dessin, que la chair par exemple, etc....
Qu’on ne s’y trompe pas : il n’y a pas de différence de couleur dans le papier, où se déroule un simple trait, où le dessinateur n’a mis aucune teinte pour différencier ceci de cela : la diversité des blancs, de la qualité des blancs, est due au seul cloisonnement et il faut la reconnaître comme réelle, quand on regarde avec Matisse ce dessin ou cet autre... Oui, la chair est plus consistante, l’étoffe d’une matière différente, le fond plus bleuté... C’est une création par les rapports [...]. (I, 139-140, c’est nous qui soulignons.)

37Les conditions de donation des choses ne sont pas dans la chose en soi, mais dans le rapport avec ce qui l’entoure, l’étoffe ne se donne comme étoffe et la chair comme chair, dans sa couleur, que dans le rapport de l’une à l’autre, créé par la délimitation du trait sur le papier. Le cadre matériel, le cloisonnement est bien aussi ce qui donne à la chair sa consistance, ce qui la donne comme chair « d’un blanc crémeux » au lecteur.

38Le cadre semble bien alors dans ses deux acceptions matérielles – picturale – et abstraite – philosophique – le maître mot d’une esthétique qu’Aragon met en pratique au plan de l’élaboration de son livre, dans sa présentation graphique d’abord, mais aussi dans cette composition de recueil où l’essentiel tient dans la mise en place de liaisons et de découpages textuels. La question de la juxtaposition des images et des textes peut être résolue en dépassant la problématique traditionnelle de l’illustration, discréditée par Elsa Triolet dans sa condamnation de ce qu’elle appelle « le livre de peintre » :

  • 13 Triolet, Elsa, La Mise en mots, ORC, vol. 40, 1973, p. 328.

dans ces éditions de grand luxe, texte et image sont véritablement détachés l’un de l’autre et pour le lecteur ils ne sont réunis que par le carton qui les contient. Ici, c’est l’image qui prime [...] et la typographie n’est là que pour ombrer la page voisinant avec une planche13.

39Le livre idéal serait donc celui d’une mise en rapport où l’un et l’autre art, celui des mots, celui des images, exhibent leur vraie nature, se donnent pour ce qu’ils sont : textes et tableaux affichent la particularité de leur statut représentatif dans l’expérience de donation distincte qu’ils offrent au lecteur. Aragon utilise d’ailleurs métaphoriquement ce terme de cadre dans la note sur l’illustration des Beaux Quartiers dans les ORC, où il s’attache à décrire un système de composition par contraste et différence :

  • 14 « Note sur l’illustration », Les Beaux Quartiers, ORC, vol. 11, 1965, p. 8.

L’illustration des Beaux Quartiers comporte vingt dessins d’Alberto Giacometti [...]. C’est d’accord avec lui que l’auteur a complété par contraste ce fond noir et blanc, en lui adjoignant des hors-texte de son choix, dus à divers peintres, qui relèvent du système de l’illustration indirecte, le plus souvent utilisé par Eisa Triolet et Aragon pour leurs Œuvres romanesques croisées. Ces reproductions en couleur constituent un cadre [c’est nous qui soulignons] à cette calligraphie du réel où Giacometti semble donner réplique à l’illustrateur des Voyageurs extraordinaires de Jules Verne14.

40En ce sens, la préparation d’Henri Matisse, roman comme livre est l’élaboration d’un cadre capable d’accueillir textes et tableaux. Le livre devient le support du tableau, le sous-tend, l’encadre matériellement, permet la présence de la reproduction de l’œuvre de Matisse sous les yeux du lecteur.

J’ai mis encore treize, quatorze ans à me décider à donner à tout cela, qui n’avait pas de raison de jamais être un livre, cet aspect de portrait encadré. (I, 44, c’est nous qui soulignons.)

41La vocation d’être un « beau livre » – le travail de mise en page mais aussi la qualité du papier – reflète certes l’exigence que le roman de Matisse soit visuellement digne du peintre, mais participe également du désir que les œuvres de Matisse soient « bien entourées ». Henri Matisse, roman constitue aussi un accompagnement au tableau, un « autour » qui respecte la différence infranchissable de nature entre le tableau et son cadre.

[Si] je voulais parler de La Ronde de nuit ou de L’Exécution de Maximilien, je ne chercherais ni à en donner un équivalent sonore ni une réplique picturale : j’essayerais simplement de me représenter ce qui est avant le tableau pour le peintre, le suivant jusqu’où, n’étant peintre moi-même, je ne puis en rien rivaliser avec lui.(I, 42.)

42La disposition des pages d’Henri Matisse, roman, entre corps de texte principal et développements marginaux reproduit une série de textes « encadrés » d’un blanc jouant ce rôle de limite. Le blanc est signe d’un discours qui ne peut se compléter que dans la juxtaposition de blocs de mots discontinus. Chaque reprise passe par une délocalisation et une nouvelle délimitation sur la page, affichant ainsi toute la distance du temps et du monde qui perce, dans son irréductibilité, au-delà de la fine bordure blanche qui cerne les espaces paginaux.

  • 15 On ne peut, bien sûr, à strictement parier déterminer une spatialité de l’expérience chez Husserl, (...)
  • 16 On pourrait alors imaginer une géométrie de l’expérience, où les coordonnées ne désignent pas des d (...)
  • 17 Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

43Le travail visuel de découpe de l’espace correspond bien à une juxtaposition de cadres au sens matériel du terme, mais au sens philosophique également. En effet, la disposition spatiale des notes correspond à un type de rapport au texte différent, l’énonciation marginale s’affichant comme seconde ou supplémentaire. La note ne mérite pas le même degré d’attention que le texte principal et obéit à un contrat de lecture différent mais variable dont Aragon joue – note sérieuse sur texte ludique ou note introspective, de confession, sur texte d’analyse ou de commentaire argumentatif. Le sujet lisant se déplace dans le texte. Son regard se pose sur des zones différentes impliquant des objets différents, chacun vu dans une vision qui lui est propre parce que définie par sa position. Le livre joue d’un mouvement de position en position, où l’écriture épouse la spatialité que l’on peut lire dans la métaphore husserlienne15. Le cadre serait bien la définition de la position d’un objet, en tant que construction d’une relation différente de l’objet au sujet16. On retrouve cette dimension spatiale de l’expérience dans la notion métaphorique d’horizon, reprise à Husserl, que Michel Collot17 applique à la poésie. L’horizon est pour Husserl la ligne qui dans la perception directe de l’objet sépare ce qu’on voit de ce qu’on ne peut pas voir, mais qui pourrait selon un autre angle devenir visible. C’est ainsi qu’on peut parler d’une mise en scène de la page comme horizon de l’expérience, séparant ce qu’on voit dans l’instant de ce que l’on est appelé à voir plus loin. La disposition spatiale du livre traduit une autre spatialité, celle de l’expérience elle-même organisée en des lieux différents. La diversité des espacements sur la page est la marque d’un livre réunissant des types d’expériences différentes, dans leurs buts, dans leur nature et dans leurs coordonnées spatio-temporelles.

44L’esthétique des cadres serait aussi une esthétique réflexive, qui s’intéresse aux modes de la représentation, à la présentation de la représentation plus qu’à la représentation elle-même ou, mieux, qui comprendrait que la grande question pour qui s’intéresse au problème de la représentation est celle de la présentation.

  • 18 Marin, Louis, De la Représentation, Seuil/Gallimard, 1994, p. 347.

Par le cadre le tableau n’est pas simplement donné à voir parmi d’autres choses : il devient objet de contemplation [...], modification, modélisation du regard : là on voyait, on regardait le monde, la nature ; ici on contemple l’œuvre d’art et elle seulement18.

  • 19 Ibid., p. 316.

45Le cadre du tableau est donc ce qui « fait voir », mais aussi ce qui permet de lire le tableau, car « il concentre et focalise sur le tableau les rayons de l’œil en neutralisant la perception des objets avoisinant le tableau dans la situation empirique19 », il « autonomise l’œuvre dans l’espace visible ». Il est ce qui constitue le tableau en unité articulée et rend ainsi possible son interprétation et la construction d’un sens. Le cadre ne serait alors plus un signe, mais l’expression de notre rapport à la représentation. C’est ainsi qu’André Breton, dans les « Idées d’un peintre », texte consacré à Derain, souligne cette importance du cadre considéré comme élément essentiel de la pensée sur la peinture :

Le peintre est amené à regarder son modèle à travers une série de cadres rectangulaires semblables, de dimensions et de couleurs différentes. (Le premier soin de ceux qui possédèrent des tableaux furent de les faire encadrer.) Sans cet artifice, comment pourrait-il peindre le ciel qui s’étend de toutes parts au-dessus de lui ?

46Le cadre est ici considéré à la fois comme essentiel à la vue : pour faire son tableau, le peintre doit voir le monde à travers un « cadre », c’est à cette condition qu’est rendue possible une certaine création qui nécessitera à son tour, pour être vue, le secours d’un cadre matériel. Et Breton cite alors « le cas de Matisse » :

  • 20 Breton, A., Les Pas perdus, Œuvres complètes I, Gallimard, « La Pléiade », 1988, p. 248-249.

Le cas de Matisse est assez édifiant : il se peint maintenant derrière ses tableaux, en se plaçant par la pensée derrière lui-même20.

47Non seulement les tableaux de Matisse, ses « autoportraits », témoignent d’une certaine position mentale du peintre pendant la création, mais aussi d’une innovation qui manipule le cadre naturel de la vision du modèle ; ici, le cadre qui déterminera le tableau est un cadre totalement imaginaire et non un redécoupage plus ou moins subjectif du champ de vision. La notion de cadre implique donc un découpage du réel qui se joue des limitations du réel et défait les œillères du regard, obligeant le spectateur à franchir des limites, celle du modèle comme réalité physique ou comme image par exemple.

5. Le « fonc-sillonnement romanesque des parenthèses » (II, 150)

48Henri Matisse, roman aurait pu s’appeler « L’homme fait parenthèse », c’est du moins ce que révèle Aragon en marge de la dernière page du chapitre, redonnant ainsi à la notion de parenthèse une place de premier plan dans la poétique du livre. Effectivement, Henri Matisse fait roman, c’est l’homme donné dans une série de parenthèses, de textes et de notes ou d’ajouts « formant [chacun] un sens distinct et séparé » (II, 148), que soulignent les démarcations de la mise en livre. Qu’est-ce alors qu’une poétique de la parenthèse ? Et comment dans Henri Matisse, roman le recours à la notion de cadre, préalablement définie, permet-elle de mieux comprendre la logique des parenthèses ?

49Dans « L’homme fait parenthèse », Aragon distingue, d’après le dictionnaire, deux sens du mot « parenthèse » :

Le Vocabulaire de l’Académie donne à ce mot deux sens, l’un singulier, l’autre pluriel. Une parenthèse est pour lui une phrase formant un sens distinct et séparé de la période où elle est insérée. Au pluriel, des parenthèses...se dit des marques dont on se sert dans lécriture et dans l’imprimerie pour enfermer les mots d’une parenthèse. C’est bien l’équivoque aperçue en mon commencement, plus haut. (II, 147-148.)

50La parenthèse peut se passer de marques, c’est ainsi qu’Aragon peut considérer comme parenthèse la conversation en carrosse dans Le Rouge et le noir et la séquence de Waterloo dans La Chartreuse de Parme. Ce qui les constitue en parenthèse, se détermine uniquement à partir du texte lui-même, surtout en termes de pertinence. Ces séquences ne participent pas à l’histoire de la même façon que le reste du roman et c’est en cela qu’elles deviennent parenthèses.

on [...] trouve, dans la deuxième partie [des Beaux Quartiers], une scène que je n’ai pas inventée. Elle n’a rien, rien à faire avec le roman, celui-ci pourrait s’en passer, c’est donc la parfaite parenthèse, avec son sens distinct, ses deux oreilles retournées, pour entendre seul ce qui ne concerne pas les autres, ceux de la période où elle est insérée. L’un des frères Barbentane s’asseyait sur un banc dans les Tuileries... je ne sais même plus comment ni pourquoi. Enfin, il s’y assied. Ce n’est pas encore le printemps, mais, dans ce février d’une douceur précoce, les jardiniers bourlinguent. Et il se trouve qu’il y a sur ce banc, où seulement vient de s’asseoir sur ce banc, un personnage distinct de ceux du roman, sans rapport avec la période à quoi l’aîné des Barbentane appartient. Il parle. Je me souviens très bien de comment j’ai écrit ces pages sans rapport : je les ai écrites avec des mots qui m’étaient soufflés, exactement soufflés, par un personnage venu s’asseoir à côté de moi sur un banc des Tuileries, à moins qu’il y fût déjà quand je m’assis, pas dégoûté. Une sorte de clochard, pas tout à fait un clochard [...] sentant un peu le vin, ou plutôt l’aigre, et qui me soufflait dans le nez autant que dans l’oreille, les mots que Barbentane entendra [...]. Il y a des gars comme ça qui n’ont personne à qui parler, et s’en inventent [...]. Lui, vivait en 1871, la Commune, le feu aux Tuileries, est-ce que je sais, il s’était assis là pour raconter à Edmond Barbentane, il croyait peut-être que c’était moi... Les mots soufflés. C’est la parenthèse des Beaux Quartiers. Je ne l’ai compris que plus tard, l’ayant transcrit. (II, 154, c’est nous qui soulignons.)

51Ici, la « parfaite parenthèse », c’est celle qui fait se télescoper le monde réel et le monde du roman ; ce qui compte, c’est la friction d’une première situation, cadre réel de la perception d’Aragon, la proximité du corps du clochard, son haleine, la sonorité de sa voix, la conscience simultanée de son propre corps, l’interprétation d’un comportement, une époque, la Commune – tout ceci perdu dans le roman –, et d’un autre cadre, une autre époque, l’Empire ; le terme de « période », utilisé par Nodier dans le Vocabulaire de l’Académie cité, plus haut, dans son sens rhétorique, porte, aussi, dans la phrase d’Aragon, sa valeur moins littéraire d’époque, on sort d’une définition purement textuelle. D’ailleurs, dans la première partie de « L’homme fait parenthèse », avant d’en venir aux exemples de ses romans, voilà en quel sens Aragon utilise le terme de parenthèse :

Voyez-vous, à cette époque où je m’imaginais écrivant Henri Matisse, roman, je me représentais le livre comme une parenthèse dans le roman réel de ce temps-là, Henri Matisse pendant l’occupation de la France, notre roman tragique [...]. De nos jours est-ce que cela peut même se comprendre, que le roman d’Henri Matisse constitue une phrase (un récit) formant un sens distinct et séparé de celui du monde, comme alors pour moi ? (II, 151.)

52Il y a donc une parenthèse initiale, fondatrice du roman, qui est cette frontière entre réalité et fiction, entre deux « mondes ». Or, ce qui se produit avec la « parenthèse » du clochard dans Les Beaux Quartiers, c’est qu’elle constitue, en tant que parenthèse parfaite, une violation de la parenthèse première entre le roman et le monde, ouvrant le texte au monde, jouant de cette frontière qu’elle reproduit à l’intérieur du texte entre le texte « collé » et celui où l’on colle.

53Le roman est pour Aragon « la terre d’élection où fleurit la parenthèse » et la caractéristique essentielle de cette vision du roman réside dans l’idée de la simultanéité ou dans le « simul ». La notion de simultanéité est au cœur du problème de la parenthèse et c’est là un de ses croisements avec le roman. Dans la phrase, la parenthèse traditionnelle sert à poser une deuxième phrase en même temps que la première. L’emploi que fait Aragon des parenthèses dans le texte même de « L’homme fait parenthèse » est une bonne illustration de ce principe : elles servent à introduire une ambivalence dans la lecture, une hésitation, entre « il » et « elle », entre le singulier et le pluriel, par exemple, ou bien l’instauration d’une hiérarchie entre le premier plan du discours et son « arrière-pensée ». Avec les parenthèses, deux possibilités, contradictoires, apparaissent simultanément dans la phrase. Dans Henri Matisse, roman, la « perfection des parenthèses », c’est aussi ce jeu d’une simultanéité textuelle marquée par le discours des notes, du paratexte – et qui n’est pas simultanéité chronologique –, qui signale l’écart entre l’espace-temps papier et l’espace-temps de la diégèse, d’autant plus fortement que le temps de l’histoire, dans ce « roman » non-fictionnel, est aussi le temps de l’Histoire universelle.

54Reprenons la déclaration d’Aragon au début de « L’homme fait parenthèse » :

C’est sans doute le sentiment que j’avais pensant à [Matisse] de la distance, qui donne à ce que j’ai, à tout ce que j’ai de loin en loin écrit de lui ce caractère de parenthèse dans ma vie, à moins que ce ne soit le contraire, et que la parenthèse fût le temps entre les textes, et non point eux. (II, 147, c’est Aragon qui souligne.)

55Si Aragon sait que chaque roman est comme une parenthèse dans le monde, il ne sait pas si Matisse a été une parenthèse dans sa vie ou si sa vie a été une parenthèse dans l’écriture du « roman de Matisse ». Cette indistinction n’est pas sans rapport avec le développement, plus loin, où Aragon remarque la difficulté d’inclure le signe parenthèse dans sa phrase sans que cela fasse parenthèse (II, 151). Peut-on savoir de quel côté de la parenthèse on se trouve ? Quand est-on à l’intérieur, quand est-on à l’extérieur ? La fermeture de la parenthèse n’étant plus certaine, la marque de la parenthèse ne peut plus être que la marque d’un passage. A plus forte raison, la parenthèse conçue comme « différence de niveau » non marquée, n’a pas de garantie de clôture ou d’intériorité : on sait que l’on est passé d’un « niveau » à un autre, mais rien ne nous dit que le premier était le principal et le second une incise. Ici, le rapport de hiérarchisation importe peu : ce qui compte, c’est le passage d’un système de données à un autre, la superposition soudaine de plusieurs cadres qui coupent le texte. Ce qui compte en quelque sorte, ce n’est pas « le portrait du bonhomme », mais « la perfection des parenthèses » (II, 149), ce « sillon » des courbes fractales, « soupirs » – ou repentirs –, « soupçons » – ou anomalies –, « soupapes » (II, 150) – ou échappées vers l’imaginaire –, dont le texte porte la marque visible ou invisible, ce « fonc-sillonnement » qu’Aragon dans Blanche ou l’’oubli appelle aussi le jeu des « hypothèses ».

56Il y a un chapitre de Blanche ou l’Oubli curieusement intitulé « Parenthèse-Hypothèse », chapitre qui, dira-t-on, constitue une parenthèse digressive sur la notion même d’hypothèse dans le roman, mais que le titre incite à lire comme l’approfondissement d’une liaison entre la parenthèse conçue comme (changement d’) hypothèse et, inversement, l’hypothèse romanesque conçue comme parenthèse, telle qu’elle fonctionne dans le roman. Ce chapitre parenthétique est donc nécessairement aussi une hypothèse : c’est ainsi qu’Aragon peut dire de ses romans qu’ils sont faits de parenthèses, que La Mise à mort et Blanche ou l’oubli portent « le procès de la parenthèse à un point de scandale comme on dirait d’ébullition » (II, 157) puisqu’ils sont faits d’hypothèses. L’hypothèse est le « point de départ de l’imagination » et, dans le roman comme dans la science, lorsque « les données initiales (Blanche ou l’oubli, p. 319) » changent, « il ne reste [au lecteur] qu’à changer d’hypothèse » (Blanche, p. 320).

57Il faut que les choses « collent » ; quand elles ne « collent » (Blanche, p. 321) plus, il faut que l’auteur change d’hypothèse, et là Aragon établit d’une manière lumineuse la liaison du cadre comme condition de donation et de « l’hypoparenthèse » (Blanche, p. 327) :

Quand l’hypothèse Marie-Noire se heurte à ce que pouvait bien penser Blanche ou écrire Blanche, elle est incapable de l’imaginer. Ce qu’elle propose pour réduire cette difficulté est apparemment une explication dérisoire, une imagination qui ne cadre pas avec l’image Blanche. Il faut donc abandonner Marie-Noire, la connaissance de Blanche est à ce prix. (Blanche, p. 320.)

58Blanche ou l’oubli se propose d’atteindre et de donner ce « personnage » nommé Blanche au lecteur – comme Henri Matisse, roman se propose de donner Matisse et sa création. Le personnage de Marie-Noire est un premier cadre, l’ombre pour saisir la lumière, le trait noir pour cerner le blanc, mais le cadre est mauvais, ne joue pas son rôle de cadre, censé offrir l’image de Blanche aux regards ; l’hypothèse Marie-Noire est elle-même une tentative de dépasser les limitations d’un premier cadre, d’un premier système de données, d’un premier univers, celui du narrateur, du « je », et qu’il appelle l’hypothèse-Blanche :

l’hypothèse-Blanche faite à partir de Blanche telle que je l’avais imaginée la rencontrant [...] une Blanche entraînée dans mon système, prisonnière de ma pensée. (Blanche, p. 322.)

59Et ces changements d’hypothèse, comment s’effectuent-ils, quelle en est la marque pour le lecteur ?

À quel signe me dira-t-on avez-vous compris que l’hypothèse Marie-Noire était pour vous devenue inutilisable ? [..,] j’avouerai que c’est à cette histoire de la pipe et de la blague sur le radiateur. Comment ? Tiens ! Je savais, moi, si j’étais ou si je n’étais pas venu chez Philippe en son absence. Et j’étais ou je n’étais pas ? Ça, c’est mon affaire. Mais ma pipe et ma blague je ne les avais pas oubliées en tout cas. Leur présence chez moi, en hors-texte, m’apprenait de la part de Marie-Noire, une fâcheuse tendance à utiliser le texte, c’est-à-dire le développement pur de l’hypothèse, à des fins qui ne tendent pas à l’explication de Blanche, mais par exemple à l’élaboration d’une dramaturgie différente, celle du couple Philippe et Marie. (Blanche, p. 325).

60Pour le narrateur, l’hypothèse devient inutilisable lorsque Marie-Noire s’émancipe, sort des limites de son cadre pour monter à côté une pièce différente qui obéit à une autre logique, incompatible avec la première. Et, pour le lecteur, le changement d’hypothèse passe par la perception d’une « anomalie » : cette scène de la pipe de Gaiffier est reprise plus loin dans le livre comme exemple de l’anomalie, dynamique fondatrice du roman. Le passage d’hypothèse en hypothèse se ferait donc bien par ces ruptures de cohérence que sont les anomalies dans le roman et qui entraînent les changements de cadres, la modification des modalités de la perception du texte ou du livre.

Une hypothèse qui en vaut une autre est que moi l’auteur, sous le couvert de Marie-Noire d’abord, ensuite de Geoffroy, j’ai utilisé ces ustensiles [la pipe et la blague à tabac] précisément pour faire lever, maintenir le doute du lecteur sur la réalité de ce que je lui dis. Mais quel intérêt y ai-je ? À vous de le deviner. En tout cas c’est une explication comme une autre. (Blanche, p. 478.)

61Le roman conçu comme science de l’anomalie est un jeu d’« hypoparenthèses » dont la loi est le changement de cadre perpétuel :

Si le progrès de toute science pendant un certain temps s’est fait dans le cadre de l’hypothèse devenue loi, c’est-à-dire n’a été que le développement d’une donnée qu’on ne discute plus, le progrès à proprement parler c’est autre chose : c’est ce moment de la méditation où l’esprit bute sur l’anomalie, sur ce qui ne peut être expliqué par la loi reconnue, et il doit alors inventer une loi nouvelle [...]. Tout progrès est l’oubli d’une loi ancienne, par quoi l’anomalie perd le caractère d’anomalie. (Blanche, p. 480.)

62L’anomalie, le « doute sur toute chose jeté » (Blanche, p. 467), est la marque d’un bouleversement du système de pensée qui accompagne la succession des hypothèses. On assiste donc à une définition du roman comme succession de parenthèses à valeur d’hypothèse, c’est-à-dire non pas de parenthèses qui marqueraient une simple bifurcation du propos, mais qui offrent un système de données différentes, mettant en place un nouveau cadre, de nouvelles conditions de donation. Dans Henri Matisse, roman, on pourrait dire que chaque texte, parce qu’il construit un nouveau système énonciatif et temporel, constitue une nouvelle hypothèse sur Matisse. Et il est aisé de comprendre alors que les textes de liaison, en soulignant autant qu’en tentant de le combler le discontinu des écrits sur Matisse, renforcent, par le paratexte, les signes démarcatifs de ces « hypoparenthèses », obligeant le lecteur à sentir, dans les changements de temps, de lieu et de fonction des discours, la force de ce qui dans chaque texte, dans chaque objet, constitue son cadre. On ne voit jamais un objet sans la vision qui va avec, qu’on l’appelle cadre ou hypothèse.

Notes

1 Staraselski, Valère, Aragon l’inclassable, L’Harmattan, 1997, p. 144-145, c’est nous qui soulignons.

2 Husserl, Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie I, traduit de l’allemand par Paul Ricœur, Gallimard, 1985, p. 347.

3 Ibid., p. 349.

4 Ibid., p. 354.

5 Ibid., note de Recaer, p. 354.

6 Le souvenir comme contenu est ainsi, par exemple, le résultat de l’« encadrement » particulier que constitue l’acte du souvenir : le souvenir comme acte correspond au « “cadre” qui recueill[e] le passé dans le présent en lui donnant sens ». (Bernet, Rudolf, « L’encadrement du souvenir chez Husserl, Proust et Barthes », Études phénoménologiques no 13-14, 1991, p. 59.)

7 Cf. la reproduction de l’acte de naissance d’Henri Matisse, « inscrit le 3 janvier 1870 sur le registre de la mairie du Cateau-Cambrésis » (I, 24).

8 Si Matisse est une femme dans Le Libertinage, c’est que, comme la femme, il possède ce pouvoir d’attiser, chez Aragon, un désir de percer le mystère : le mystère de l’œil bleu du peintre comme celui des « Yeux d’Eisa », le mystère de la peinture de Matisse comme celui du chant de Fougère dans La Mise à mort.

9 Cf. le sous-chapitre de « Matisse-en-France » intitulé « La comédie du modèle », où Aragon convoque toutes les modalités possibles pour représenter le peintre : la psychologie traditionnelle du personnage de roman, la psychologie du génie caractéristique de la biographie d’artiste, « la psychologie de l’art » (I, 87-89) qui passe par la représentation d’un lieu et d’un milieu et peut-être enfin le système de représentation aragonien du monde réel avec la convocation de Matisse en « voyageur de l’impériale ». La représentation du rapport du peintre au modèle se fait le lieu d’une critique de « la comédie du modèle » où Aragon expose en parallèle la comédie de la représentation.

10 « Nous maintiendrons donc que le paradoxe (= doxa, opinion donc langage ou représentation) surgit de la distorsion ou de l’écart entre un phénomène et l’appareil mental avec lequel nous le cadrons. » (Bougnoux, D., Vices et vertus des cercles, op. cit., p. 219.)

11 P. 117, p. 135.

12 Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (1935), Écrits sur l’art moderne, op. rit., p. 48.

13 Triolet, Elsa, La Mise en mots, ORC, vol. 40, 1973, p. 328.

14 « Note sur l’illustration », Les Beaux Quartiers, ORC, vol. 11, 1965, p. 8.

15 On ne peut, bien sûr, à strictement parier déterminer une spatialité de l’expérience chez Husserl, il s’agit d’une métaphore que l’on peut interpréter. Et les lecteurs de Husserl ne s’en privent pas. (Cf. Montavont, Anne, De la passivité dans la phénoménologie de Husserl, PUF, 1999, p. 89.)

16 On pourrait alors imaginer une géométrie de l’expérience, où les coordonnées ne désignent pas des distances sur les deux axes – (1,2) signifiant une unité à droite, deux en haut – mais l’angle et la distance par rapport à l’origine. Le premier système sert par exemple à organiser les lignes de longitude et latitude pour le monde entier : ce sont des lignes fixes et universelles qui ne prennent pas en compte le point de vue de l’observateur ; c’est donc un univers empirique où les endroits sont désignés indépendamment de l’observateur et ainsi lui préexistent. Le second, en revanche, serait mieux représenté par le radar, par exemple, qui donne une vision de l’espace à partir d’un « œil » électromagnétique : toute position et tout mouvement est à comprendre à partir de ceux de l’œil lui-même ; chaque cible n’a qu’une direction et une distance par rapport à l’observateur. Il s’agirait en somme de substituer les coordonnées « polaires » aux coordonnées « vectorielles ».

17 Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

18 Marin, Louis, De la Représentation, Seuil/Gallimard, 1994, p. 347.

19 Ibid., p. 316.

20 Breton, A., Les Pas perdus, Œuvres complètes I, Gallimard, « La Pléiade », 1988, p. 248-249.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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