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L’épreuve du livre

 | 
Dominique Vaugeois

Chapitre V. Phénoménologie du genre

Texte intégral

« Veuillez comprendre en passant [...] que ce livre-ci,
au bout du compte, avec ses deux personnages principaux, son
désordre apparent, comme son désordre réel, n’est de bout en
bout qu’une tentative d’en désorienter l’analyse et l’interprétation. » (Théâtre/roman, p. 408)

  • 1 « C’est seulement à la lumière de l’interprétation que quelque chose devient un fait [...]. » (Gada (...)

1La « définition » de l’objet et ses apories doivent maintenant laisser place à l’expression de la difficulté à déterminer la nature de l’expérience de lecture qui va passer par l’examen de la question du genre et plus profondément de la nature de la représentation, et nous amener dans le domaine de ce que l’on pourrait appeler une phénoménologie de l’interprétation. L’herméneutique moderne peut être conçue comme une analyse phénoménologique de l’acte d’interprétation1 : la question qu’elle pose n’est pas seulement : quel est le sens de ce morceau de texte ou de cette image, mais à quelles conditions se construit le sens, quels en sont les moyens ? Dans Henri Matisse. roman, c’est cette dimension de la chose, précisément de la chose littéraire – c’est-à-dire qui se donne dans l’acte de lecture littéraire – qui est mise en relief. La reconstruction instable d’une composition éclatée s’accompagne d’une incertitude quant au statut du texte – paragraphe ou chapitre que le lecteur a sous les yeux. Nous avons affaire à une expérience littéraire extrême, où se trouve remise en cause la position du texte et/ou la position du lecteur par rapport au texte.

1. Genre et type : une distinction essentielle

2La question du genre est éminemment philosophique. Elle remonte à Platon et Aristote et se prolonge dans la tradition scolastique à travers le débat entre tenants du nominalisme et du réalisme sur l’existence des universaux. Statuer sur la nature du genre – est-ce un idéal ou un simple instrument de classification ? peut-il être aussi un instrument de connaissance ? –, c’est aussitôt et nécessairement se prononcer sur bon nombre des questions philosophiques (et ontologiques) essentielles : l’idéalité, la nature du langage et, par là, la nature du monde.

  • 2 Schaeffer, J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit.
  • 3 Ibid., p. 157.

3C’est ce contexte philosophique qui a pu produire, à divers moments dans l’histoire littéraire, une certaine réification des genres, comme s’ils possédaient une existence réelle, indépendamment de leur application à une œuvre. Cette attitude a cependant été largement abandonnée à l’aube du XXe siècle, d’abord par la production littéraire, ensuite dans la théorie. Proust fait exploser le roman, la poésie abandonne la versification régulière ou devient même « écriture automatique ». Cette tendance semble coïncider avec la pensée nominaliste : le genre n’est plus qu’un nom appliqué, tant bien que mal, à un texte, description brève permettant de classer les œuvres. Les analyses de Jean-Marie Schaeffer2 vont dans ce sens. Le point de vue nominaliste sur le genre, porté à son extrême, semblerait pourtant s’autodétruire : si le genre n’est plus qu’un nom se rapportant à certaines caractéristiques d’un texte, permettant de dire qu’il est « plutôt un roman qu’un poème », et que 1’appartenance générique d’un texte ne signifie plus que son degré de ressemblance à un ensemble de textes déjà désignés par le même terme, les noms de genre doivent perdre finalement leur raison d’être. Pourquoi tel terme serait-il plus propice qu’un autre à désigner un groupe de textes, si rien dans le terme ne permet d’évoquer quelque chose qui soit un modèle ? Le nominalisme aboutit à la disparition de la notion même de genre, car il met en cause ce qui pourrait justifier de réunir sous un même nom un ensemble de caractéristiques. Le risque, à terme, est celui de l’arbitraire des genres. L’analyse descriptive du fonctionnement du nom de genre par Schaeffer montre bien toute les apories auxquelles la théorie des genres se trouve confrontée. Le genre est alors un élément de l’identification d’une œuvre qui reste pertinent dans la mesure où le générique tel qu’on le conçoit désormais, comme cadre de lecture, reste présent, ne serait-ce que par défaut : « force est de reconnaître que les œuvres sont identifiées davantage par ce qu’elles ne sont pas que par ce quelles sont – en creux, a contrario. C’est par le refus et la transgression que les genres modernes se constituent3. »

  • 4 « C’est à la faveur de la réhabilitation de la rhétorique, revisitée par Tzvetan Todorov et Gérard (...)
  • 5 Genette, G., « Genres, types, modes », Poétique, no 32, 1977.
  • 6 Todorov propose comme exemple de « type » le dialogue tel qu’on le trouve chez Bakhtine, « type abs (...)

4C’est alors la notion de genre qui est au cœur désormais des discours théoriques et critiques sur le genre4. L’approfondissement et la prise de conscience de la complexité et de la polysémie d’une telle notion ont conduit à proposer de nouveaux concepts capables de délimiter de façon plus précise telle ou telle réalité recouverte par le terme de genre, car fondés sur des données textuelles scientifiquement définies. C’est ainsi que Genette propose d’inscrire à côté de la classe « genre », la classe « mode » et la classe « type »5. Il distingue, dans l’histoire des théories génériques, le « genre », comme catégorie historique purement littéraire, le « mode », qui relève d’une « anthropologie de l’expression verbale », d’une théorie linguistique de l’énonciation, et le « type6 », catégorie idéale, plus générale et an-historique.

  • 7 Genette G., « Introduction à l’architexte », Théorie des genres, Seuil, 1986, p. 140.

Chez Platon, et encore chez Aristote, nous l’avons vu, la division fondamentale [lyrique, épique, dramatique] avait un statut bien déterminé, puisqu’elle portait explicitement sur le mode dénonciation des textes. Dans la mesure où ils étaient pris en considération (fort peu chez Platon, davantage chez Aristote), les genres proprement dits venaient se repartir entre les modes en tant qu’ils relevaient de telle ou telle attitude d’énonciation [...]. Mais cette relation d’inclusion n’empêchait pas le critère générique et le critère modal d’être absolument hétérogènes, et de statut radicalement différent : chaque genre se définissait essentiellement par une spécification de contenu que rien ne prescrivait dans la définition du mode dont il relevait7.

  • 8 Genette, G., « Genres, types, modes », art. cit.. La tripartition permet aussi une nouvelle lecture (...)
  • 9 La perspective générique de Schaeffer dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire/est une perspective qui (...)
  • 10 « Pour pouvoir se poser la question des rapports ontologiques entre textes et genres, il faut d’abo (...)

5La tripartition que met en évidence Genette8 est essentielle en ce sens qu’elle permet de distinguer en termes critiques ou scientifiques les différents besoins auxquels répond la notion de genre : en dissociant les fonctions constitutives du genre, Genette souligne, comme l’a fait, autrement, J.-M. Schaeffer9, l’unité illusoire de ce qui n’a rien d’un concept au sens scientifique du terme. Les notions de type ou de mode vont devenir rapidement le moyen d’aborder le texte littéraire sous l’angle systématique de l’analyse des formes récurrentes et de leurs variations dans une perspective linguistique ou sémiotique qui élimine totalement le poids de l’ontologique et du normatif traditionnellement associés au genre10.

  • 11 La pensée du genre a amené parallèlement la distinction de catégories qui n’ont rien de linguistiqu (...)
  • 12 Adam, Jean-Michel, Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication (...)
  • 13 Selon la définition qu’en donne Adam, le « texte » est le niveau le plus abstrait de l’énoncé ; son (...)
  • 14 Niftanidou, Théocharoula, « Sur la notion de type textuel », Texte. Revue de critique et de théorie (...)
  • 15 Ibid., p. 183.
  • 16 On retrouve chez Bakhtine la distinction entre « genre du discours » ou genres premiers, « premiers (...)

6Cependant, la notion de « type » est d’abord une notion linguistique11 ; qu’il s’agisse de « superstructures » repérables dans l’économie interne des textes concrets ou de la combinatoire de traits formels et thématiques, elle est toujours ou coupée de la situation de discours pour la première définition ou indépendante de toute concrétisation historique pour la deuxième. Le système de prototypes que propose Jean-Michel Adam12 est fondé dans l’analyse de la séquentialité des propositions dans un texte donné et se situe par définition au plus près du texte, c’est-à-dire qu’il ne prend pas en compte la situation discursive13. La pensée du type, que reprend Théocharoula Niftanidou par exemple, si elle se débarrasse de la « normativité inhérente à la généricité14 », renonce en même temps à rendre compte de la dimension d’expérience – le « type [...] produisant [...] des réseaux abstractifs15 » – que constitue la généricité. En effet, dans le schéma qu’en donne Jean-Michel Adam, les genres – « genres sociaux » – se situent du côté discursif de l’énoncé, au plus loin du type. La notion de type semble donc exclure une association étroite avec ce que, dans 1’expérience d’un texte, désigne le genre, quoique imparfaitement. A ce titre, Adam reconnaît que la plupart des textes mélangent sans cesse les types – dans un roman, par exemple, description et narration se succèdent au point de se confondre –, ce qui, nous le verrons, n’est pas le cas du genre. Le genre tel que nous l’entendons n’a donc pas de commune mesure avec les types qui peuvent être présents dans un texte16. Faire dépendre le genre d’un texte du type ou des types qu’il contient serait finalement abuser de la notion de type en l’étendant au-delà du plan linguistique qui est le sien. Ce serait également ramener la pensée du genre à une perspective essentialiste, où il serait possible de déduire le genre d’un texte à partir de l’analyse des seuls éléments textuels et sans prendre en compte les aspects discursifs – le paratexte, par exemple. Le type textuel atteste une certaine organisation du texte et demande une certaine compétence du lecteur, mais n’engage pas ce que l’on peut appeler le rapport du texte au monde.

  • 17 Schaeffer, J.-M., « Du texte au genre », in Théorie des genres, op. cit., p. 191.

7La notion de type textuel ne permet pas de rendre compte de l’orientation que des éléments extérieurs pourraient donner à la lecture d’un texte, à commencer par le genre lui-même, qui, une fois affiché sur la page de couverture d’un livre, modifie définitivement notre compréhension. Le genre ne fait pas partie du texte mais influe sur sa compréhension, dit ce qu’il est et comment il faut le prendre. La sémiotique aborde le monde en y voyant de nouveaux systèmes de signes et non pas l’autre du signe, la fin du règne du signe. Sont concernées dans le type textuel la disposition des éléments signifiants et sa ressemblance à la disposition d’autres textes, éventuellement à des modèles abstraits, voire idéaux. Le genre, dans son rôle d’identification extra-textuelle, c’est-à-dire la constitution d’une identité dans la relation entre le texte, le lecteur et le monde – qui exclut de ne voir en le lecteur qu’une figure du texte, le lecteur est d’abord dans le monde –, va au-delà de ces considérations, même si celles-ci ont bien sûr une grande influence sur la perception du texte et de son genre. Jean-Marie Schaeffer souligne 1’importance de ce qu’il appelle « la phénoménalité linguistique17 » du texte et de sa référentialité :

  • 18 Ibid., p. 193.

[On n’a] nullement le droit de dire que la lecture immanente explique le texte littéraire, comme on explique la constitution d’un objet physique, puisqu’en tant que fait de communication le texte possède cette particularité propre qu’il n’est pas quelque chose à expliquer, mais quelque chose qui est à lire et éventuellement à interpréter18.

8C’est pour cette raison que 1’étude d’Henri Matisse, roman nécessite le recours à la notion traditionnelle de genre et à tous ses présupposés. Entendons-nous bien, il ne s’agit pas de remettre en cause le bien fondé de la perspective sémiotique dans la réflexion sur les genres, mais de poser son inadéquation à l’objet de notre étude.

2. Genre et expérience de lecture

  • 19 Frye, N., Anatomie de la critique, op. cit., p. 300.
  • 20 Combe, D., Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Corti, 1989, p. 38-39.

9Le centre même de la question générique reste dans la relation d’un texte et d’un lecteur. C’est ce qu’ont bien vu, d’une part, l’approche rhétorique du genre et, d’autre part, les approches pragmatiques. L’approche rhétorique est au cœur de la théorie des genres de Northrop Frye pour qui « le genre est d’abord déterminé par la façon dont s’établit la communication entre le poète et son public19 ». La définition pragmatique du genre, elle, pourtant issue de la pensée anglo-saxonne d’inspiration nominaliste, met l’accent sur l’acte discursif représenté par le nom de genre. C’est dans cette perspective que Dominique Combe reconnaît, dans le système rhétorique des genres, le partage des « actes illocutoires » ; il en arrive à expliquer « le divorce entre la poésie et le récit20 » par un conflit d’ordre pragmatique entre des actes de langage : narrer, expliquer, enseigner, décrire, contre louer, célébrer, déplorer. Le genre se définit donc dans sa relation à un lecteur, que l’on parle en termes d’effets ou d’actes de langage.

  • 21 Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, (...)

10Dans la pratique, le genre ne sert donc pas seulement à classer les textes (fonction taxinomique), mais entre en compte dans l’interprétation qu’un lecteur fait de tel ou tel texte. Le lecteur ne lit pas de la même façon un texte selon qu’il croit que c’est une biographie ou un roman, c’est une évidence. De ce point de vue, le genre serait à associer à la notion d’« horizon d’attente » mise en avant par Hans Robert Jauss21. Mais Jauss privilégie l’analyse de ce qu’il appelle les « horizons d’attente » propres à chaque époque et à chaque lecteur, recourant à une sociologie de la lecture qui constitue non le but mais le moyen de ses études. Il s’oriente vers ce que l’on pourrait appeler une sociologie de la connaissance. Les sociologies de la littérature qui se mettent en place au début du XXe siècle sont avant tout des analyses historiques des événements empiriques de la littérature (les habitudes de lecture à telle époque et l’influence des événements extra-littéraires sur le littéraire proprement dit), sur lesquelles Jauss s’appuiera pour construire ses « horizons d’attente », dans un dialogue constant avec l’histoire et les modèles de lecture.

  • 22 Iser, Wolfgang, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, traduit de l’allemand par Evelyne (...)

11La théorie de Wolfgang Iser22 se place plus précisément au plan de l’acte de lecture individuel et de l’actualisation du texte dans le processus de lecture, le livre étant fait de significations incomplètes que le lecteur essaie de combler. En ce sens, Iser s’intéresse à la manière dont marche l’interprétation. Mais ce qui retient son attention, c’est le sens de la représentation et non son statut. La théorie de la lecture d’Iser décrit la création du sens à l’intérieur du texte à travers les divers procédés d’interaction avec le lecteur. Cependant, même si la lecture est bien conçue en termes d’expérience, et même si Iser s’inspire des thèses phénoménologiques de Husserl, reprises par Ingarden, le texte littéraire est surtout étudié dans sa capacité de produire du sens sans que l’auteur s’interroge sur le statut du sens et de la représentation.

12Cette distinction n’enlève en rien ni la pertinence ni la valeur des analyses d’Iser mais pemet de souligner la divergence entre sa perspective théorique et la nôtre. Ainsi, Iser se montre-t-il critique de la « vieille école » d’études littéraires, dont le but était d’isoler le sens d’un texte, en proposant de lui substituer une étude de la constitution du sens :

  • 23 « Cette décision implique aussi l’abandon de l’argument ontologique : en effet, qualifier l’être de (...)

[C’est] la constitution du sens, et non plus un sens précis que transmet l’interprétation, et c’est cela qui devrait focaliser toute l’attention. Voilà pourquoi l’interprétation ne peut plus se contenter de communiquer aux lecteurs le sens du texte ; elle doit s’intéresser aux conditions de constitution du sens23.

  • 24 Ibid., p. 100.

13Malgré cet apport théorique incontestable, qui déplace l’enjeu de l’étude littéraire du sens vers la constitution du sens, la théorie d’Iser reste tributaire d’une conception du sens littéraire selon laquelle ce qui est visé dans la lecture, c’est bien un sens que l’auteur communique au lecteur, et ce malgré le fait que la critique reconnaît désormais son incapacité à se prononcer sur ce « sens du texte » et se limite à en montrer les conditions de sa constitution. Tout en mettant en valeur les structures de la constitution du sens, la théorie d’Iser ne va pas jusqu’à définir le statut de ce sens pour le lecteur. Il y va bien de l’expérience de la création du sens dans l’interaction entre texte et lecteur, mais sans aller jusqu’à la constitution d’une phénoménologie de l’expérience littéraire qui pourrait établir une comparaison entre la représentation produite par le texte et les autres représentations auxquelles le sujet peut être confronté. En concevant la lecture comme la communication d’un sens et à se limitant à l’étude des fonctionnalités de cette communication, Iser se voit contraint d’évacuer de son analyse toute dimension ontologique24. Or, la spécificité ontologique de la fiction est nécessaire à la description de l’expérience de la lecture d’un livre tel qu’Henri Matisse, roman, qui ne saurait se réduire à la communication d’un sens. Chez Iser, en revanche, les structures du texte, et même les macrostructures d’une grande complexité, telle que l’intrigue elle-même, sont avant tout porteuses de sens :

  • 25 Ibid., p. 223.

Le plan de l’intrigue [...] n’est pas un but en soi, il sert toujours à une signification. C’est ce que l’on voit au simple fait qu’une histoire n’est jamais racontée en raison de son intrigue, mais bien pour la valeur exemplaire de cette intrigue25.

14Les données réelles du texte, en tant qu’elles déterminent l’expérience qu’en a le lecteur, ne sont considérées, chez Iser, que dans leur rôle dans l’élucidation du sens littéraire du texte, et non pas dans leur effet sur la teneur du texte dans l’expérience du lecteur. Par conséquent, cette approche de la lecture ne s’occupe pas de ces paramètres fondamentaux du hors-texte que sont le paratexte, le contexte, la matérialité de l’objet-livre, ni la nature de la référence – fictionnelle ou non fictionnelle – qui sont des composantes essentielles dans le mécanisme du sens d’Henri Matisse, roman et dans la problématique générique.

  • 26 Dufrenne, Mikel, Le Poétique, PUF, 1963. Voir aussi Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, (...)
  • 27 Tadié, Jean-Yves, Le Récit poétique, Gallimard, 1994. On objecterait facilement que le livre de Tad (...)

15Cependant, les esthétiques de la réception proprement dites ont toutes en commun de mettre en lumière l’importance de l’idée d’expérience. L’esthétique est avant tout ce qui fait référence à une expérience. Étudier l’expérience esthétique, c’est reconnaître les types de participation et d’identification requis par les œuvres littéraires. Néanmoins l’approche qui semble plus que toute autre en mesure de mettre en valeur l’effet du genre sur la lecture semble bien être celle dite « phénoménologique ». La perspective phénoménologique sur le genre consiste à considérer non plus la définition ou les conditions nécessaires pour tel ou tel genre, mais à suivre le jeu de la généricité dans l’expérience de la lecture. Ainsi, lorsque Jean-Yves Tadié consacre un ouvrage au « récit poétique », le « poétique » n’est plus à considérer dans sa relation avec le genre traditionnel « poésie » et ses caractéristiques formelles, mais comme un mode de l’expérience de lecture selon une perspective phénoménologique ; ce n’est pas un genre mais presque une « tonalité » – selon la terminologie de Mikel Dufrenne26 – générique caractérisée par une réaction de lecteur, un certain retentissement affectif qui ne se laisse pas saisir en dehors de la présence d’un sujet27.

3. Le genre d’Henri Matisse, roman

16Vouloir ranger Henri Matisse, roman sous l’étiquette traditionnelle « (auto)biographie », « roman » ou « critique d’art », c’est à coup sûr manquer sa lecture. Les critiques le sentent bien qui, en conséquence, le tiennent pour le livre d’un semi-échec : celui de ne pas remplir l’ensemble des critères nécessaires à l’indexation sous telle ou telle rubrique générique. La critique anglo-saxonne par exemple est très sévère avec le livre dont elle manque l’intérêt, précisément en raison du fait que par son titre, son sujet, sa forme, Henri Matisse, roman s’expose à ne pouvoir être lu sans être classé, et en même temps et réciproquement, classer Henri Matisse, roman, c’est s’exposer à en faire une mauvaise lecture. Son erreur est de n’avoir pas compris qu’Henri Matisse, roman, en tant qu’œuvre littéraire moderne, dépasse les taxinomies fixistes de 1’institution littéraire et qu’on ne peut en faire une lecture modélisatrice, c’est-à-dire inspirée d’un quelconque modèle unique, générique par nature.

  • 28 Cf. supra, chapitre IV.

17Cependant, la question générique est lancée d’emblée dans le titre par la présence incongrue du nom de genre « roman », accolé au nom du peintre. Le titre oblige à se poser la question du genre : pourquoi un nom de genre ? pourquoi « roman » pour ce qui est manifestement un recueil d’essais de critique d’art ou d’articles de journaux ? pourquoi dans le titre ? On pourrait objecter que l’ensemble du discours aragonien sur le roman et le précédent de titres comme Anicet ou le panorama, roman ou Le Roman inachevé ou plus tard Théâtre/roman, ont tendance à faire du roman chez Aragon non pas un genre mais une catégorie supérieure, le principe organisateur d’une poétique, une sorte de définition minimale de son œuvre tout entière – et, au-delà, peut-être même de la littérature –, ce qui placerait la référence du mot « roman » en dehors du système des genres et rendrait vaine toute approche générique du livre. Effectivement, l’utilisation que fait Aragon du mot « roman » dans ce livre en fait une sorte de métaphore, un mot poétique aux connotations libres et variées. Et pourtant, jamais la valeur générique métatextuelle de « roman » n’est effacée, que ce soit dans les jeux de rejet et de convocation explicite d’un code littéraire – « les romans d’à-présent » (I, 49) – ou dans l’attribution continue de ce nom de roman au livre mais sur le mode de l’horizon changeant d’une lecture – le roman comme nouveau point de vue de l’écrivain, lecteur de son livre – ou des surprises d’une écriture qui, en certaines circonstances, se trouve soudain à faire du « roman »28. La notion de genre subsiste, pas tout à fait telle qu’en elle-même – ontologique et définitoire, normative et taxinomique –, mais, au contraire, comme le moyen d’exprimer l’essentielle mobilité et le pouvoir de transgression de l’expérience littéraire.

 

18Anicet s’est intitulé roman au-delà du jeu d’appel phonique, par défi au surréalisme, donc par référence à une querelle générique, de même qu’Aragon dira, dans les premières lignes d’Henri Ma tisse, roman : « je l’ai appelé roman afin qu’on me le pardonne ». Roman est alors une sorte de performatif, défi et excuse, qui suppose non la sortie hors du générique, mais l’aveu d’un perpétuel conflit entre les divers cadres d’appréhension du réel par l’écriture que sont les genres, les différents cadres de réception de l’objet littéraire ou artistique. Le choix de ce terme confirme aussi la tentative de mise en scène, par le conflit ou le paradoxe générique, d’une impossible soumission à une vision faussement unifiée du réel, d’un refus d’imposition d’une synthèse simplificatrice qui construirait l’identité d’un objet dans l’identité d’une œuvre.

19Aragon dira pourtant, à de nombreuses reprises, qu’il ne fait pas de différence entre la poésie et le roman. Ainsi, dans ses entretiens avec Dominique Arban, en 1968, il déclare :

  • 29 Aragon parle, avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 158.

j’ai écrit Le Fou d’Eisa, où j’ai tenté de matérialiser un principe que j’ai proclamé toute ma vie, mais sans que personne, semble-t-il, n’y ait prêté attention : à savoir que, pour moi, il n’existe pas de distinction fondamentale entre la prose et le vers. De même que, pour moi, il n’existe pas de différence fondamentale entre le poème et le roman. Et l’on peut prendre aussi bien Le Fou comme un roman que comme un poème. Ici s’élève un défi de plus aux conventions établies29.

20Il faut rapprocher ce texte d’un passage d’Henri Matisse, roman, précisément de « L’homme fait parenthèse », qu’Aragon choisit de faire reproduire dans ce livre d’entretiens, un inédit encore en 1968, donc, et où on trouve cet aveu, fait, d’une autre manière, dans le « Prière d’insérer » :

Et vint le temps où je ne pouvais plus écrire une chose appelée roman, où j’avais pourtant envie d’en écrire un, une – comment dire ? la chose ou le roman...une envie atroce comme les brûlures d’estomac. Le temps où, devant cette étrange impuissance, il me fallut essayer de comprendre pourquoi je ne pouvais écrire un roman, et apprendre donc pour cela ce que c’était qu’un roman. (Aragonparle, p. 55.)

21Les deux textes semblent se contredire : comment pourrait-il ne pas exister de « différence fondamentale entre le poème et le roman » pour l’écrivain, alors qu’il avoue cette impossibilité d’écrire ce qu’il considère comme des romans dans un temps – de crise personnelle ou collective – où il écrit des poèmes ? « Sous le coup de l’an quarante » (I, 33), alors que « l’idée même du roman, d’un roman, rev[êt] pour [lui] le caractère de l’impossibilité », Aragon est le poète « officiel » de la France résistante. On ne peut donc conclure que les catégories génériques sont totalement hors de propos pour ce qui est de l’étude de l’œuvre d’Aragon ni même qu’elles sont récusées par lui, bien au contraire. Comment comprendre alors l’apparente contradiction des propos de l’écrivain ?

22La réponse est donnée par la phrase qui suit le refus péremptoire des distinctions génériques : « Et l’on peut prendre aussi bien Le Fou comme un roman que comme un poème ». Cette phrase entérine implicitement 1’importance du genre comme cadre de lecture, comme mode de donation : le genre est un « prendre comme ». Et si la phrase ne distingue pas en apparence entre roman et poème, ce n’est pas tant que l’un vaut l’autre, qu’ils sont équivalents, mais – et c’est le sens de la syntaxe – que les deux modes de lecture, comme un poème, comme un roman, sont possibles : 1’un n’est pas exclusif de 1’autre. Une telle affirmation n’a de sens que dans une perspective qui considère les genres non pas comme des étiquettes définitionnelles fixes, mais comme des horizons d’attente dont l’œuvre littéraire réussie sait jouer. Nous ne sommes même pas dans l’hybride, le roman-poème, mais bien dans le jeu des catégories génériques, de l’un ou l’autre, dans une dynamique de friction plus que de mélange. Le Fou d’Elsa est ou un roman ou un poème, c’est selon, et c’est le texte qui impose une dynamique de renversement constant ; ce livre étant trop poétique pour être un roman et trop romanesque pour être un poème, il y alternance des « dominantes » et situation d’instabilité générique. Mais les catégories génériques doivent subsister pour que le jeu s’accomplisse. Le roman et le poème ne s’effacent pas devant l’hybride du « roman poétique » ou du « poème romanesque » – Aragon n’emploie nulle part ces formules –, ils restent opératoires comme structures de perception de l’objet littéraire et sont, en quelque sorte, les noms des cadres d’expérience de 1’objet littéraire, partagés pour une période donnée par l’écrivain et ses lecteurs ; les noms de genre restent et leur contenu signifiant change avec les époques. Aragon donne l’exemple de Nadja, lu aujourd’hui comme un roman, alors que Breton aurait « alors été indigné qu’on appelle ainsi son livre » (Aragonparle, p. 181). Cependant, il n’en conclut pas à l’absurdité des catégories génériques, comme on aurait pu s’y attendre, mais à leur relativité à un espace-temps.

  • 30 Dominique Combe est le premier à avoir formulé clairement la nature phénoménologique des genres en (...)

23Les genres seraient bien constitutifs de la réalité humaine de l’expérience esthétique – on s’éloigne ainsi de l’idée d’artifice et d’arbitraire rhétorique –, ils seraient le pendant culturel et a posteriori30, en somme, des modalités naturelles et a priori de la perception humaine analysées par la phénoménologie.

24L’entretien avec Dominique Arban nous donne alors, au milieu de la discussion sur les genres, cet avertissement de la plus haute importance à propos d’Henri Matisse, roman : « En tout cas, si on veut y comprendre quelque chose, il faut le lire comme un roman » (Aragon parle, p. 183, nous soulignons). Il faut alors revenir sur le paradoxe du titre. Au titre somme toute banal et tout à fait traditionnel pour une biographie qu’est « Henri Matisse », Aragon accole ce substantif-épithète de « roman », doublement déplacé : d’une part il n’appartient pas au même ordre de réalité que le nom qu’il qualifie et d’autre part on s’attendrait à le trouver, à la rigueur, à sa place habituelle, dans l’emplacement de bas de page réservé aux indications de genre. Faut-il alors penser qu’on est dans l’ordre de la métaphore ? « Henri Matisse est un roman », c’est ce que veut nous montrer Aragon, mais la virgule, tout de même trop dissociative, nous empêche d’adhérer totalement à cette solution sans chercher plus loin et nous rappelle avec insistance le schéma titre-genre, que nous ne pouvons pas non plus accepter complètement, puisque le règlement du paratexte nous dit que nous sommes dans l’emplacement du titre et que « roman » en fait partie. « Roman » ne peut, en un sens, renvoyer au genre du livre puisqu’il figure dans le titre. Cependant, sur le plan sémantique, nous ne sommes pas prêts à adhérer totalement d’emblée à 1’équivalence : le peintre Matisse – le genre roman. Ensuite, nous avons affaire au titre d’un livre ; lue ailleurs que sur la couverture d’un livre, cette alliance ne serait sans doute pas aussi paradoxale, mais ici, elle évoque formellement l’association titre-genre. Malgré l’organisation typographique et paginale, la suite sonore des mots reproduit la séquence habituelle des pages de titre : Blanche ou l’oubli, roman, lit-on dans les bibliographies, seule la typographie marque la différence, typographie que ne respecte d’ailleurs pas le catalogue des Livres disponibles (Electre), donnant : « Henri Matisse, roman ». Cette valeur générique du mot « roman » reste à l’arrière plan de notre lecture comme une interprétation parasite qui déplace ce qui est de droit le titre vers un rôle de désignation générique.

  • 31 Nous somme assez proche ici de ce que Dieter Janik appelle « l’idée de genre » (« Fonction heuristi (...)

25L’attitude générique, c’est-à-dire celle qui consiste à penser les textes en fonction de leur appartenance à un genre, domine incontestablement ce livre. Ainsi, dans un texte comme « Matisse-en-France », la question du genre se retrouve posée non dans une perspective de classement ou de définition, mais plus fondamentalement comme interrogation littéraire essentielle : le genre est posé du point de vue de l’écrivain – comment écrire Matisse, comment le donner au lecteur ? – et du point de vue du récepteur, celui du lecteur réel comme celui de l’écrivain relisant en 1968 ses textes de 1942 – comment prendre ce livre ? Il s’agira de parler du genre non comme espèce concrète, mais de « l’esprit de genre31 », d’une attitude générique, plus que d’un savoir générique. La double nature du genre, à la fois théorique et historique, à la fois idéale (synchronique) et empirique (diachronique), déterminée par mille facteurs contingents, fait écho au paradoxe d’une œuvre en évolution, à la fois document (produit d’un temps et d’un lieu) et monument (document sans cesse remis en perspective, travaillé par le souci du lien et de la cohérence). Le temps pose la question de l’historicité, de ce qui reste et change, de la perpétuelle nécessité de l’accommodation.

 

26Néanmoins reste qu’Henri Matisse, roman n’a pas de genre officiel. Il n’y a pas de nom dans l’emplacement de bas de page ou de couverture réservé au genre. Les lieux sur la page de titre ou de couverture qui portent habituellement l’indication générique ont une valeur déictique précise : les mots « poème », « roman », « essai », acquièrent de par leur emplacement une valeur pragmatique et performative nettement différente de toutes celles qu’ils peuvent avoir par ailleurs. Le lieu de l’indication générique fait partie de l’embrayage du livre sur le monde ; ce qui est imprimé dans cet endroit nous fournit le premier et le plus important renseignement sur le lien qui doit s’instaurer entre ce texte et le monde. L’indication générique est une proposition dont seul le prédicat est écrit. La position sur la page nous dit que le sujet est le livre en son entier, en tant que texte dans le monde, ayant besoin d’être reconnu, catégorisé. Cette position a donc une forte valeur déictique, elle constitue un « ceci » sous-entendu : « ceci est un poème », « ceci est un roman ». Dans le cas d’Henri Matisse, roman, le « ceci » est évoqué, mais finalement absent ou plutôt vide de tout prédicat. Présent par son absence même. Si l’aporie peut se résoudre, c’est en compromettant les distinctions peut-être trop strictes entre titre et genre, et c’est surtout la notion de genre qui perd du terrain et celle de titre qui accède à une nouvelle autorité : plus libre, plus facilement dominé par l’auteur, le titre semble marquer que le texte désormais se définit de l’intérieur, prend en charge la deixis qui l’entoure. Le générique semble faire défaut si l’on s’en tient à l’idée globale de classement et de détermination a priori. Mais n’est-ce pas justement par là que la théorie des genres et le concept de genre lui-même affichent leurs limites et que se justifierait la curieuse migration du nom de genre dans le titre ?

4. L’hétérogène et la « loi du genre »

  • 32 On pourrait noter également à l’inverse, la nature cette fois étymologiquement pléonastique de « l’ (...)

27D’autre part, incontestablement, Henri Matisse, roman est une œuvre marquée par l’hétérogène. L’adjectif semble aller de soi et pourtant, si nous choisissons de parler d’œuvre hétérogène plutôt que d’œuvre composite ou plurielle, c’est que la notion d’hétérogène est une notion sur laquelle il convient de s’arrêter. Dans la perspective d’une réflexion sur la généricité, parler d’hétérogénéité ou d’hétérogène, c’est faire un énoncé paradoxal32 dans la mesure où effectivement, par définition, et étymologiquement, l’œuvre hétérogène – c’est-à-dire qui est constituée de genres différents – contrevient à « la loi du genre », celle qui dit qu’à un individu correspond un genre, celle qui à une œuvre fait correspondre un genre, loi du genre que Derrida définit ainsi :

  • 33 Derrida, J., Parages, Galilée, 1986, p. 253.

dès que du genre s’annonce, il faut respecter une norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe, il ne faut pas risquer l’impureté, l’anomalie ou la monstruosité. [...] Si un genre est ce qu’il est ou s’il doit être ce qu’il est destiné à être en son telos, alors « ne pas mêler les genres », on ne doit pas mêler les genres, on se doit de ne pas mêler les genres. Plus rigoureusement, les genres doivent ne pas se mêler33.

  • 34 Nous reprenons les propos de Mireille Calle-Gruber sur un sujet proche du nôtre, à savoir la questi (...)
  • 35 Bougnoux définit ainsi la valeur et la fonction épistémologique du paradoxe : « il est ce qui révèl (...)

28La loi du genre exclut l’hétérogène à partir du moment où l’on place l’hétérogène sur le plan du générique. En effet 1’hétérogène est toujours menacé par l’homogène, plus encore l’hétérogène générique : le genre doit englober l’œuvre dans son unité ; la désignation générique ne peut que nous ramener à 1 un, comme c’est le cas avec la notion d’hybride générique, l’hybride marquant non l’éclatement mais au contraire la réunion : le « récit poétique » de Tadié, par exemple, ou même les « fictions » de Borges, sont des exemples de noms de genre créés en marge des catégories traditionnelles, mais qui, par le biais de l’hybride ou d’un nouvel acte de baptême, retrouvent la loi du genre. Dans Henri Matisse, roman, la polygénéricité ne se limite ni à la juxtaposition de textes d’un genre différent dans le recueil – poème, discours ou essai –, ni au mélange intratextuel – elle joue plus finement à l’intérieur des textes eux-mêmes sur le mode du conflit et non de la fusion –, et c’est précisément ce qui rend le discours traditionnel sur les genres inopérant. Henri Matisse, roman va contre le mixte « qui tresse » et participe plutôt de « l’immixtion d’un hétérogène », qui « dé-range, déplace, joue »34. La notion paradoxale35 d’hétérogénéité générique nous obligerait alors à repenser le concept d’hétérogène dans sa relation à l’idée de genre.

29Parler d’hétérogène dans cette perspective, c’est alors montrer que toutes les transgressions de la loi du genre, telle qu’elle a été définie précédemment, transgressions qui sont à l’origine de ce que l’on appelle l’éclatement des genres, ont à voir avec la notion d’hétérogène qui est justement la contradiction du fonctionnement générique. Réfléchir sur l’hétérogène va donc consister à montrer à quelles conditions l’hétérogène réussit à maintenir son existence paradoxale, menacée, d’un côté, par les forces d’unification et d’homogénéisation de toutes sortes, essentiellement du côté de la réception, et de l’autre, par une dispersion, un éclatement trop radical qui annihilerait, du moins en théorie, le fonctionnement du générique et par conséquent la possibilité même de l’hétérogène.

30Il devient visible que le travail de rassemblement auquel Aragon s’adonne entre 1967 et 1971 est aussi un travail de manipulation générique : Aragon manipule les marques du genre des textes intégrés dans Henri Matisse, roman, par les modifications qu’il effectue sur la présentation des textes, ce qu’il peut faire dans la mesure où le livre constitue un nouvel environnement où l’auteur est libre de donner, de l’extérieur, l’orientation générique qu’il souhaite à ses propres textes. Rien ne donne prise à une détermination générique définitive : ni les appellations qu’Aragon attache aux différents textes, ni les rapports habituels texte-paratexte. Et pourtant, nous ne sommes pas dans l’absence du générique. Au contraire, il y a une multiplication des indices de la généricité. Il n’y a pas effacement de la généricité, mais manipulation des marques de la généricité.

31L’hétérogénéité ne peut continuer d’exister que sur le mode d’une dynamique, lorsque les différences se maintiennent comme différences dans un perpétuel jeu d’oppositions qui reproduit le fonctionnement du paradoxe, à la fois ceci et cela mais en même temps ni ceci ni cela, dans un mouvement de va-et-vient ou dans un rapport d’exclusion mutuelle sur le modèle du célèbre paradoxe du menteur d’Épiménide dont la phrase est vraie et fausse et ni vraie ni fausse. Henri Matisse, roman, œuvre paradoxale qui se constitue dans une dynamique de l’hétérogène, met en avant de manière explicite le problème de l’appartenance générique et oblige à revisiter le lien œuvre-genre.

5. Identité textuelle et identité générique

  • 36 Schaeffer, J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., « De l’identité textuelle à l’ident (...)
  • 37 Nous entendons par identité textuelle à la fois ce qu’entend Schaeffer, à savoir la description adé (...)

32Un petit détour s’impose pour poser le lien précis entre identité textuelle et identité générique. Pour Jean-Marie Schaeffer36, qui étudie le rapport de l’identité générique à l’identité textuelle, l’éclatement est une donnée fondamentale du fonctionnement générique dans la mesure où, toujours, l’identité textuelle déborde l’identité générique, qui ne décrit qu’une partie des caractéristiques d’un texte donné. Mais la liaison texte-genre subsiste : on parle non pas en termes de coïncidence parfaite entre 1’identité textuelle et 1’identité générique, mais en termes de « dominante », de supériorité quantitative des critères d’un genre. Dans Henri Matisse, roman, l’identité textuelle37, problématisée à l’extrême, fait littéralement éclater l’identité générique qui ne peut trouver son assise que dans une identité textuelle stable. Car même si l’adéquation entre identité générique et identité textuelle doit toujours être incomplète, l’instauration de cette relation imparfaite mais somme toute efficace nécessite néanmoins que le texte soit identifiable et identique à lui-même. La structure individu-genre que postule la loi du genre suppose en effet que l’on puisse cerner un individu pour le placer dans un genre. Dans Henri Matisse, roman, la non-coïncidence des textes avec eux-mêmes redouble la non-coïncidence texte-genre. L’identité générique est elle aussi éclatée, et éclatent du même coup les fondements de la relation générique. Rappelons que la composition d’Henri Matisse, roman fait qu’au moins deux lectures sont proposées de chaque texte :

  • comme texte à part (dans le cas de la première série de textes, ceux des années quarante-cinquante : texte destiné à un emploi précis, préface à un livre sur Matisse, discours de présentation, poème hommage) ;

  • comme texte faisant partie d’un ensemble : ce livre appartenant à l’histoire d’une rencontre et d’une amitié, à l’histoire d’une pensée sur Matisse et son art, à l’histoire d’une écriture qui cherche sa forme pendant trente ans.

33Il est donc toujours possible, mais aussi nécessaire, de faire au moins deux lectures de chaque texte, fondamentalement différentes, voire opposées. Cette construction dépasse par sa complexité la problématisation de l’identité textuelle inhérente à tout recueil, parce qu elle touche justement ce qui dans la détermination de l’identité textuelle fait appel à l’identité générique : comment faut-il prendre ce texte ? Comment faut-il le lire ? Comme une préface à un livre sur Matisse détachée de son lieu d’origine ? Comme le chapitre d’une histoire ?

34On pourrait imaginer cependant qu’un terme générique suffisamment large pourrait englober l’ensemble de cette œuvre, celui d’essai sur l’art par exemple, qui peut regrouper toute une série de sous-genres, ou celui du portrait avec son double symétrique qu’est l’autoportrait. Là encore, on se rend compte qu’au lieu d’émousser les particularités génériques des textes, ce qui permettrait de réduire les différences dans le livre à des distinctions de registre, de ton, à une organisation en genres dominants ou en propos principal et digression, Aragon pousse à l’extrême les différents genres de texte. Un exemple : on pourrait penser que selon le modèle plus ou moins consacré de la biographie d’artiste, précisément de peintre ici, l’auteur est censé mêler, à des renseignements sur l’homme, des réflexions théoriques sur sa peinture, appuyées d’une présentation ou d’une analyse des tableaux. C’est effectivement ce que fait Aragon, mais il le fait de telle manière, mélangeant si étroitement l’extrême de la biographie – l’intimité du peintre dans son rapport à la souffrance et à la maladie ou le lien à sa fille, lien secret et tu de l’émotion, qu’Aragon devine – et l’extrême du discours sur l’art – la théorie des signes, de la ressemblance, du modèle –, que les deux en viennent paradoxalement à s’autonomiser, à se distinguer, obligeant le lecteur à modifier sans cesse son rapport, appelons-le générique – quel genre de texte ai-je sous les yeux, à quelles règles obéit-il ? –, au texte, l’obligeant à accommoder sans cesse, au sens optique, sa lecture.

6. Le roman ou l’autre nom de l’hétérogène

35Et s’il faut accorder au roman une valeur surplombante dans Henri Matisse, roman, ce serait celle d’un méta-genre, non pas au sens où le roman serait traditionnellement un genre englobant, capable d’accueillir et d’unifier divers genres de textes, mais comme le genre particulier de toute œuvre marquée par l’éclatement des genres sur le mode de ce que l’on a appelé la dynamique de l’hétérogène.

  • 38 Bakthine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Gallimard 19 (...)

36Il a souvent été observé que le roman était capable de réunir des genres différents. Mais chez Bakhtine, dans ses analyses d’Eugène Onéguine par exemple38, le roman reste la structure englobante stable chargée de ramener à l’un ce qu’il appelle les genres intercalaires ; il ne parle d’ailleurs jamais d’hétérogène mais d’hybride. On peut penser à un texte comme Les Misérables, où l’on trouve des bouts d’essais historique ou philosophique, des morceaux d’autobiographie, des manières de poèmes en prose. Mais la différence fondamentale avec l’ouvrage d’Aragon, c’est que chez Hugo, chaque texte relevant d’un autre genre que la narration romanesque se trouve rapporté tout de même à une instance romanesque primordiale qui gère les articulations entre les différents textes, dans un rapport de tout à partie, de manière à ce qu’il n’y ait aucun risque que l’on hésite quant au genre global.

37Dans Henri Matisse, roman, il en va tout autrement. Il n’y a pas de centre hiérarchique, déjà simplement parce que les textes ont tous été écrits à des moments différents, sans faire appel à une quelconque unité fictive du temps du discours, temps abstrait à partir duquel Aragon, en auteur an-historique, surplomberait son œuvre. La présentation des textes, dans leur juxtaposition, ne fait pas de différence entre les textes écrits dans les années quarante et ceux des années précédant la publication de l’ouvrage. L’organisation des textes fait plus penser à une toile ou trame qu à une structure hiérarchiquement ordonnée.

  • 39 Le roman a tellement « mauvais genre » que les héritiers de Matisse se sont inquiétés devant le cho (...)

38Et le roman n’est pas ce qui réduirait la diversité des textes dans une commune et commode description qui correspondrait à ce que l’on désigne habituellement par le terme générique de roman. Il est un marqueur d’hétérogénéité générique. Aragon utilise toujours le nom de genre « roman » pour des œuvres à l’identité générique impossible à fixer ou paradoxale et pas seulement pour des œuvres polyphoniques ou dialogiques. De même, lorsqu’il dit « je l’ai appelé roman sans doute afin qu’on me le pardonne « (I, 2), il suggère que le roman est ce qui signale une non-coïncidence. Il a d’abord une fonction pragmatique de défi et de pseudonyme. Aragon utilise le nom roman comme défi et comme alibi, semblant dire : le roman a mauvais genre, je le sais, mais je sacrifie ainsi à « 1’esprit scientifico-commercial » (I, 273)39. Il est l’autre nom d’une écriture qui se fait de plus en plus personnelle, la caution contre tout procès intenté au genre biographique ou à celui encore plus contesté – par l’auteur lui-même – de critique d’art. Mais c’est aussi, plus profondément, l’acte de baptême qui intervient quand on est dans le « à défaut de », l’excuse ou le défi, comme à l’époque des surréalistes. Il est le signe d’une crise d’identité ou d’identification, du texte comme du réel :

  • 40 Lettre manuscrite d’Aragon à Jean Matisse, inédit. C’est Aragon qui souligne.

Je pense pour ma part qu’écrire roman sur la couverture des livres qui ne se peuvent contester comme tels, qui sont pour tout le monde des romans, qu’on le dise ou non, n’est qu’une pratique commerciale des éditeurs. Par contre (et cela s’est produit pour moi plusieurs fois), il y a des livres qui sont pour moi des romans, mais que le public ne tient pas pour tel. Aujourd’hui [pour Anicet ou le panorama, roman], cela n’a plus grand sens parce que l’œil des lecteurs a changé et que plus personne (ce qui n’était pas le cas en 1920) ne dénierait à ce livre le caractère romanesque. A vrai dire, pour entendre pourquoi j’en ai complété ainsi le titre : Henri Matisse, roman, il fallait cette énorme diversion sans doute, mais surtout il faut savoir que pour PERSONNE ce livre lu n’apparaîtra comme un roman40.

39Encore une fois la question qui apparaît n’est pas celle de la définition générique d’Henri Matisse, roman, mais de sa lecture, du rapport du lecteur au livre, à l’acte de lire.

40Le roman, c’est aussi ce passage du temps, sensible dans le livre, qui se mesure à l’aune de l’écart irréductible entre les textes, à l’aune des différentes énonciations impossibles à unifier. Le roman est en somme comme ces épingles qui attachent les morceaux du livre et attestent en même temps l’absence du broché, une meilleure reliure, il est le paradoxe de ce qui fait tenir ensemble dans l’écart, l’autre nom de l’hétérogénéité vive.

41C’est ainsi que le générique fait effectivement défaut si l’on s’en tient à l’idée que le genre doit tout d’abord permettre de trancher, de ranger. Le générique dans Henri Matisse, roman apparaît bien plus comme un mouvement constitutif du texte, une force que le texte met en œuvre pour des fins propres, cette force à l’œuvre dans chaque relation au texte et dans le mouvement interne de chaque texte. Le roman nous fait entrer dans une œuvre où la compétence générique ou d’identification ne se déclinera pas selon le savoir, mais selon précisément le point de vue, le jugement. S’il y a conflits dans ce texte, ce sont des conflits de point de vue, des glissements de position. Ce qu’Aragon dira de Matisse et de ses tableaux ne sera jamais contradictoire selon le sens, seul le regard porté sera en mouvement. L’hétérogène n’est pas au plan de l’objet, mais au plan du regard qui fait appel chez le lecteur à une expérience que nous appellerons esthétique, plus qu’à une seule compétence linguistique. Le romanesque considéré comme attitude, et plus généralement comme rapport au monde, met sur la piste d’une hétérogénéité qui ne serait pas tant d’ordre énonciatif ou grammatical comme le mode, ou d’ordre littéraire et thématique comme le genre, ni même d’ordre pragmatique comme les actes de langage, mais d’ordre esthétique.

42La définition du roman telle que nous venons de l’établir n’est plus la définition d’un genre et ne peut que cautionner l’existence d’une hétérogénéité que le roman surplombe et englobe, sans que précisément compte soit rendu de la nature et du fonctionnement de cette hétérogénéité dont nous avons maintenu la parenté avec le « générique ».

Notes

1 « C’est seulement à la lumière de l’interprétation que quelque chose devient un fait [...]. » (Gadamer, H.-G., L’Art de comprendre. Écrits II. Herméneutique et champ de l’expérience humaine, Paris, Aubier, « Bibliothèque philosophique », 1991, p. 206.)

2 Schaeffer, J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit.

3 Ibid., p. 157.

4 « C’est à la faveur de la réhabilitation de la rhétorique, revisitée par Tzvetan Todorov et Gérard Genette, que la notion de genre est réapparue. Simplement d’évidente qu’elle était pour tous, le genre, bénéficiant des critiques qui lui avait été adressées, est devenu un thème de réflexion. L’heure est encore à la théorie non pas tant des genres constitués – malgré telle ou telle étude sur le « récit poétique », le « roman d’aventure » ou le « roman à thèse » – que de la notion même de genre », Combe, Dominique, Les Genres littéraires. Hachette, 1992, p. 5-6.

5 Genette, G., « Genres, types, modes », Poétique, no 32, 1977.

6 Todorov propose comme exemple de « type » le dialogue tel qu’on le trouve chez Bakhtine, « type abstrait [qui] s’est réalisé à plusieurs reprises, au cours de l’histoire en genres concrets » (Todorov, T., Qu’est-ce que le structuralisme, Paris, Seuil, 1968, p. 96).

7 Genette G., « Introduction à l’architexte », Théorie des genres, Seuil, 1986, p. 140.

8 Genette, G., « Genres, types, modes », art. cit.. La tripartition permet aussi une nouvelle lecture des systèmes génériques de l’antiquité, Genette montre que la dimension modale ou énonciative joue un rôle important dans les systèmes génériques de Platon et d’Aristote.

9 La perspective générique de Schaeffer dans Qu’est-ce qu’un genre littéraire/est une perspective qui s’intéresse non à « l’essence » du genre mais à la manière dont on en parle, une perspective analytique au sens de la « philosophie analytique » anglo-saxonne.

10 « Pour pouvoir se poser la question des rapports ontologiques entre textes et genres, il faut d’abord les avoir constitués en une extériorité réciproque. Une telle extériorité réciproque à son tour ne s’impose que si on réifie le texte, c’est-à-dire si on le considère comme un analogon d’objet physique et si on voit dans le genre un terme transcendant “portant sur” cet objet physique. » (Schaeffer, J.-M., « Du texte au genre » in Théorie des genres, op. cit., p. 179-205.)

11 La pensée du genre a amené parallèlement la distinction de catégories qui n’ont rien de linguistique. En 1931, Karl Viëtor distingue les genres proprement dits, les « espèces » paradoxalement, les « formes individuelles de la production artistique », et ce qu’il appelle « les attitudes fondamentales » – épopée, poésie lyrique et drame – conçues comme trois « positions fondamentales de l’être humain vis-à-vis du monde ». (« L’histoire des genres littéraires », Théorie des genres, op. cit., p. 11). Dès lors qu’on parle d’archétype, on entre dans des invariants originaires, des structures mentales qu’il faut distinguer du type proprement dit comme structure textuelle ou formelle et sémantique. Frye, lui, associera les mythes archétypaux et les genres, même si sa théorie des genres n’est pas fondée dans les mythes mais dans le modèle des genres antiques définis par la nature de leur oralité et de leur rapport à un public. On est alors dans le cadre du genre « idéal » que Frye distingue du genre « réel » ou empirique, réalisation concrète du modèle dans la culture et l’histoire (Anatomie de la critique, traduit par Guy Durand, Gallimard, 1969).

12 Adam, Jean-Michel, Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue, Nathan, 1992.

13 Selon la définition qu’en donne Adam, le « texte » est le niveau le plus abstrait de l’énoncé ; son analyse fait totalement abstraction de la situation énonciative (p. 15).

14 Niftanidou, Théocharoula, « Sur la notion de type textuel », Texte. Revue de critique et de théorie littéraire, no 15-16, « Texte, métatexte et métalangage », 1994, p. 179.

15 Ibid., p. 183.

16 On retrouve chez Bakhtine la distinction entre « genre du discours » ou genres premiers, « premiers » parce qu’antérieurs à la littérature comme production historique, qu’ils dépassent par leur généralité de propriété de la langue, et genres littéraires ou genres seconds. Cette distinction recoupe la division type/genre mais elle a tendance à masquer la spécificité du genre proprement dit par rapport au type.

17 Schaeffer, J.-M., « Du texte au genre », in Théorie des genres, op. cit., p. 191.

18 Ibid., p. 193.

19 Frye, N., Anatomie de la critique, op. cit., p. 300.

20 Combe, D., Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Corti, 1989, p. 38-39.

21 Jauss, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Gallimard, 1978, et Pour une herméneutique littéraire, traduit de l’allemand par Maurice Jacob, Gallimard, 1988 (1974).

22 Iser, Wolfgang, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, traduit de l’allemand par Evelyne Sznycer, Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles, 1985 (1976).

23 « Cette décision implique aussi l’abandon de l’argument ontologique : en effet, qualifier l’être de la fiction comme formation autonome ou hétéronome, cela signifie que l’on veut comprendre la fiction comme un rapport ontologique. Or un tel rapport s’avère déplacé, dans la discussion d’un modèle historico-fonctionnel des textes littéraires, dans la mesure où la fiction agit par sa fonction. L’argument ontologique doit donc être remplacé par un argument fonctionnaliste. La fiction et la réalité ne peuvent plus être compris ontologiquement, mais bien comme rapport de communication. », Iser, op. cit., p. 43.

24 Ibid., p. 100.

25 Ibid., p. 223.

26 Dufrenne, Mikel, Le Poétique, PUF, 1963. Voir aussi Phénoménologie de l’expérience esthétique, PUF, 1953.

27 Tadié, Jean-Yves, Le Récit poétique, Gallimard, 1994. On objecterait facilement que le livre de Tadié s’applique au contraire à justifier, par une étude ordonnée et précise de données objectives, structurelles et stylistiques, cette caractéristique qu’il accorde à certains récits et que « poétique » ne renvoie en aucun cas à un vague « je ne sais quoi », mais bien aux particularités du genre « poème ». Cependant, chaque fin de chapitre réaffirme que le « poétique » représente bien la part de participation ou de subjectivité investie dans le texte sous la forme de la perception du « chant » (p. 46), du « retentissement » (p. 110), « l’ensorcellement de nos sens et de notre esprit fondus en un », « la sensibilité » (p. 143), « l’événement rendu sensible au cœur par les puissances du langage » (p. 195).

28 Cf. supra, chapitre IV.

29 Aragon parle, avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 158.

30 Dominique Combe est le premier à avoir formulé clairement la nature phénoménologique des genres en ajustant les données de la phénoménologie à la spécificité de l’acte de lecture : « La lecture est une pratique, une expérience : qui n’aurait jamais lu de livre, n’aurait jamais entendu en lire, ou n’aurait jamais assisté à une représentation théâtrale, n’aurait aucune idée de ce qu’est un genre, ni peut-être même une catégorie générique (encore qu’on puisse utiliser les termes sans comprendre à quoi ils renvoient). La phénoménologie de la lecture est celle d’un apprentissage et non d’une structure psychique a priori, et c’est là ce qui la sépare d’une phénoménologie de la perception ordinaire, telle que Merleau-Ponty l’a conduite, par exemple. » (Les Genres littéraires, op. cit., p. 21.)

31 Nous somme assez proche ici de ce que Dieter Janik appelle « l’idée de genre » (« Fonction heuristique de l’idée de genre » in Œuvres et critiques, « L’esthétique de la réception », II, 2, hiver 1977-78, p. 29) et qu’il substitue à une conception du genre comme entité historique et concrète. Cette formulation lui permet de montrer le rôle déterminant du genre dans l’évolution de la littérature et dans la compréhension de la littérature comme acte de communication.

32 On pourrait noter également à l’inverse, la nature cette fois étymologiquement pléonastique de « l’hétérogénéité générique ». En effet tout hétérogène, si l’on considère encore une fois l’origine et la formation du mot, serait par définition générique. Ainsi lorsque nous parlons d’hétérogène, nous nous plaçons toujours finalement sur le plan générique. L’angle par lequel nous choisissons d’aborder la question de l’éclatement des genres demande une compréhension précise de ce qu’il faut entendre par hétérogène et nécessite justement d’en passer par ce concept pour comprendre des phénomènes comme la polygénéricité ou l’incertitude générique. S’interroger sur le caractère hétérogène d’une œuvre, c’est se mettre dans une perspective générique.

33 Derrida, J., Parages, Galilée, 1986, p. 253.

34 Nous reprenons les propos de Mireille Calle-Gruber sur un sujet proche du nôtre, à savoir la question de la relecture, récriture dans les textes de Butor, son rapport à son œuvre et à celle des « ses auteurs », Michaux, Rimbaud, Flaubert : « lorsqu’il m’est arrivé de prononcer le terme de “mixte”, je l’ai associé à “immixtion” car je ne crois pas que Michel Butor écrive du “texte mixte” au sens où Ricardou, notamment, l’entend [...]. Butor garde, dans des volumes distincts, des opérations génériques précises, et je l’ai dit, marque les frontières, pour pouvoir les passer : point pour faire du mixte [...]. Ensuite parce que la nature même de cette écriture-là est une pratique de l’interruption, de la citation, de l’inclusion, elle fait forcément critique en ce qu’elle va à l’encontre de 1’unité [...]. Au fond il semble que ce qui intéresse Michel, c’est l’entorse : l’immixtion d’un hétérogène dans une tendance textuelle dominante. Ce qui dérange, déplace, joue. » (« Discussion I. Texte, Intertexte, Création dialogique », La Création selon Michel Butor. Réseaux-Frontières-Écarts, colloque de Queen’s University, Nizet, Paris, 1991, p.304.)

35 Bougnoux définit ainsi la valeur et la fonction épistémologique du paradoxe : « il est ce qui révèle ce qu’il y avait de trop vague ou de trop flexible dans nos concepts » (Vice et vertus des cercles, op. cit., p. 219).

36 Schaeffer, J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., « De l’identité textuelle à l’identité générique », p. 64-130.

37 Nous entendons par identité textuelle à la fois ce qu’entend Schaeffer, à savoir la description adéquate d’un texte, et l’unité du dit texte, les deux choses étant liées. Cf. chapitre I.

38 Bakthine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Gallimard 1978, p. 404-410.

39 Le roman a tellement « mauvais genre » que les héritiers de Matisse se sont inquiétés devant le choix de ce titre qui leur semblait promettre des révélations d’ordre privé ou anecdotique, des « histoires », ou abriter toutes les fantaisies et extrapolations de l’auteur. Cf la lettre d’explication où Aragon répond à Jean Matisse en le rassurant, avant la publication du livre, 1970, Fonds Aragon du CNRS, infra, p. 427.

40 Lettre manuscrite d’Aragon à Jean Matisse, inédit. C’est Aragon qui souligne.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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