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L’épreuve du livre

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Dominique Vaugeois

Chapitre IV. Dynamique du paradoxe

Texte intégral

1Une grande partie du discours des textes inédits des années soixante et des développements marginaux qui leur sont contemporains a une dimension métatextuelle dont l’une des caractéristiques principales est précisément de s’interroger sur l’identité des textes, de tenter de la cerner. Le « Prière d’insérer » est exemplaire à ce niveau, répondant par-là même à la fonction traditionnelle du prière d’insérer. L’identité y est en question sous la forme du nom de genre, de la réponse sans cesse reprise à l’interrogation : qu’est-ce que ce texte ? qu’est-ce que ce livre ?

1. Le « roman » du « Prière d’insérer » ou le livre et ses doubles

2L’interrogation de l’identité commence par l’aveu d’une difficulté à nommer le livre dont il est question – une anthologie ? un roman ? – et les textes qui le constituent – préfaces ? commentaires ? « comment dire » ? (I, 15). L’auteur s’attache ensuite à l’hypothèse du roman : « Toutefois si tout ceci était, est un roman, et non pas une anthologie d’articles, un tel enchaînement semblerait, ne semblerait qu’oublier son commencement, sauter à pieds joints dans l’histoire » (1,15). La phrase construit un double système où chacune des deux propositions offre deux possibilités : la subordonnée hésite sur le caractère potentiel ou irréel de l’hypothèse qu’elle supporte ; la principale, elle, hésite entre la forme affirmative et la forme restrictive. L’identité du livre est suspendue entre être et non être, actuel et potentiel, potentiel et irréel. Plus loin, le cas semble tranché : « A vrai dire ceci est un roman » (I, 15). Aragon en propose la définition : « Ceci est un roman, c’est-à-dire un langage imaginé pour expliquer, croirait-on, l’activité singulière à quoi s’adonne un peintre ou un sculpteur » (I, 15). Mais la phrase suivante nous replonge dans l’incertitude ou dans l’indifférence : « À supposer que, livre d’art ou roman, le scribe n’ait pas pris ce biais » (I, 15). Et la référence aux Conversations de Goethe avec Eckermann qui suit semble convoquer, par le biais de l’intertexte cette fois, une autre identité possible, un autre nom de genre, qui enclenche dès la page suivante une convocation, encore une fois biaisée, de l’autobiographie, décrite en ces termes : « sa propre biographie racontée par lui-même » (I, 16). Puis à trois reprises (I, 23, 44, et 49), la métaphore théâtrale va s’imposer comme métaphore métatextuelle centrale. Elle s’enclenche dans une phrase complexe qui, d’emblée et encore une fois sur le mode de l’hypothèse, pose les limites de l’identification métaphorique :

Ce serait peut-être là ce qu’il reste du roman rêvé, comme on le verra, tout le temps interrompu par le spectacle éveillé, une pièce où c’est l’entracte qui est la vraie pièce, et le roman l’entracte. (I, 23.)

3L’énoncé est confus à dessein, et si l’on tente de poser à partir de lui des équivalences claires, on aboutit à ceci : c’est l’entracte, c’est-à-dire la vie réelle, qui est une pièce de théâtre tandis que le roman, la fiction, est la vraie vie, dans ces sortes de périodes d’accalmie entre les événements fous du monde qui vont faire ressembler la vie à un théâtre. Le référent du roman reste cependant extrêmement fuyant, il est à la fois la vie et pas elle, puisque la vie est théâtre et que le roman en est l’entracte. Et qu’est-ce que la vraie vie si elle n’est pas la vie réelle ? Ce qui est à noter pour l’instant est l’instabilité du métatexte alors même qu’il travaille à fixer 1’identité et à faciliter 1’identification.

4Si l’on examine les occurrences du mot « roman » dans le « Prière d’insérer », on se rend vite compte que 1’emploi de ce terme, loin d’aider à cerner l’identité du livre et des textes qui le composent, insère cette identité dans un glissement constant et dans une histoire, celle de la naissance du roman. Le livre est donné comme acquérant son identité au terme d’un parcours assimilable au récit de vie, récit de la vie d’une œuvre dont 1’identité, comme dans le roman d’apprentissage, se donne dans le temps. Le terme est d’abord l’instrument d’un discours d’identification, il fonctionne donc bien comme nom de genre, il est en position de complément du sujet : « ceci est un roman » (I, 15). Le terme est un peu plus loin employé entre guillemets (I, 15), ce qui souligne encore son statut d’objet verbal, d’étiquette préexistant à une énonciation qui se contente de 1’utiliser. Mais dès la deuxième page du « Prière d’insérer », le roman cesse d’être l’instrument d’une nomination ou d’une classification pour devenir l’objet du discours, ce dont – et non « ce grâce à quoi » – on parle, il est référent et non plus moyen d’une référence. Le roman est d’abord 1’objet d’une pensée, une projection de l’esprit – « j’ai pensé faire de vous un roman » (I, 16) –, puis un rêve – « le rêve, fait avant même d’aller voir ce peintre, d’un Henri Matisse, roman » –, une obsession – « puis l’obsession du “roman” se précisa ». Le roman est l’identité désirée, souhaitée, non l’identité réelle, il est aussi quelque chose comme une force, qui s’impose de l’extérieur, et devient par-là, lui, censé définir le texte, l’indéfinissable par excellence, cette « espèce étrange » (I, 17) que l’on ne peut désigner que vaguement, « ce genre de travail » (I, 17), avec le petit clin d’œil de l’italique. De la virtualité du rêve, le roman passe à la virtualité de la « hantise », du « vertige », de la « tentation » (I, 17), sans s’être entre temps actualisé puisque le texte est « devenu une préface » (I, 17). L’auteur avouera vite ensuite sa nature d’image, de métaphore, l’éloignant un peu plus du réel pour l’ancrer dans les jeux du langage : « le roman d’être un homme » (I, 18). Le « roman rêvé » (I, 23), le roman-rêve est bien d’abord un mot évocateur, au pouvoir de résonance infini, un mot privilégié de la « palette de l’écrivain », non pas tant lui-même un rêve, que le support, le « tremplin » (I, 135) qui ouvre sur le « vertige » de la création dont il faut justement triompher et sur tous les rêves d’écriture, non un référent finalement, mais le geste de la référence sans souci de l’identité de son référent.

5On arrive enfin à cette comparaison déjà évoquée du roman et du théâtre, de la vie et de l’entracte, où le roman, qui, habituellement, circonscrit dans la littérature un espace fictionnel, qui fonctionne comme marqueur de fiction, affiche la complexité des rapports du réel et de l’imaginaire. Dans la suite du texte, le terme de roman apparaîtra à de nombreuses reprises en italiques, comme un défi, une contestation (I, 33 ; 35), le roman d’Alain Borne est en fait un poème, et Aragon, parlant des « comparses du roman de Matisse », mêlera le vocabulaire du théâtre à celui du roman, défiant la loi des genres. Car le roman, c’est aussi ce modèle générique qu’Aragon reprend avec ironie – « Ainsi que s’écrie dans les romans, le héros d’une histoire d’amour manquée : vingt ans, imaginez-vous... » (I, 38), – cette tradition codifiée et ritualisée – « Pour les romans, sur la couverture [...] » (I, 45). Le roman désigne alors un groupe de productions homogènes, obéissant à certain critères, narratifs, éditoriaux, historiques, dont on ne sait si l’auteur se désolidarise discrètement comme d’un contre-modèle à son livre ou s’il le convoque tout aussi discrètement comme guide à la lecture, nous livrant le « truc, comme on voit dans les romans d’à présent » (I, 49), nécessaire à la compréhension de 1’ensemble. On ne sait trop, finalement, dans quelle mesure le terme de roman est accepté ou rejeté, dans quel sens – au vu de la multiplicité de ses emplois – il convient de le prendre. Henri Matisse, roman est-il un roman, Aragon le considère-t-il comme tel ? La réponse du « Prière d’insérer » ne soulève que des interrogations : « roman rêvé », « volonté de roman » plus que roman effectif ? Un roman, certes pas comme les autres romans, mais comment penser l’individualité à travers un nom d’espèce ?

6Le nom de roman donné à une œuvre qui ne partage pas les caractéristiques traditionnelles du genre est-il encore un indice utile pour la lecture et l’identification ? L’identité du livre serait-elle une identité fantôme ? Nous aurions affaire à une identité décalée, qui procède par écarts, entre des points de repères auxquels elle ne s’attache pas.

7Deux dernières occurrences du terme sont encore plus troublantes : l’auteur vient de dire au lecteur qu’il « prend [le] peintre à l’heure où il quitte Paris en 1940. Il y habitait à l’hôtel Vendôme » (I, 24). Le parti pris d’Aragon de ne parler de Matisse que de son point de vue, de ne parler que de ce dont il a été témoin, lui fait abandonner ce commencement par l’hôtel Vendôme qu’il ne connaît pas : « Mais qui aurais-je pu diable connaître au Vendôme pour être en mesure de m’y représenter Matisse, à la première page de ce roman » (I, 27, c’est moi qui souligne). La chute de la phrase jette le trouble. Sommes-nous, avec cette histoire de l’hôtel Vendôme, à la première page du roman ? Nous ne sommes pourtant pas au début du « Prière d’insérer » et même s’il fallait considérer l’expression de « première page » au sens large et générique de « les premières pages », cela reviendrait à identifier le « Prière d’insérer » comme le début d’Henri Matisse, roman, alors qu’il est précédé de deux autres textes. Y aurait-il certains textes qui sont du roman – les textes des années soixante – et d’autres qui ne le sont pas ? Mais que dire du tout premier texte d’Henri Matisse, roman, « La porte s’ouvre sur le passé », et qui est daté de 1968 ? Le « Prière d’insérer », lui, est daté de 1967, ce qui voudrait dire que dans l’ordre chronologique qui n’est pas exactement l’ordre du livre, le « Prière d’insérer » serait la première page chronologique de ce roman comprenant seulement les textes des années soixante. Ou bien faut-il croire que le « roman » ne désigne pas le livre tel qu’il nous est donné dans un ordre compositionnel précis, mais encore une fois une sorte de livre virtuel – dans un autre sens que celui entendu plus haut –, fait de bribes du livre réel dans un ordre que seul le discours métatextuel permettrait de reconstituer, dont ce morceau du « Prière d’insérer » constituerait la première page : un livre mental, une idée ?

8D’autre part, le discours métatextuel et métadiscursif orchestré par le « Prière d’insérer » semblait justement tirer ce texte de 1967 dans les marges du roman, en faire un élément paratextuel qui n’appartiendrait pas à proprement parler au texte du roman. Si le discours métatextuel devient partie prenante du roman, de la fiction, son efficacité discursive liée à sa position surplombante est compromise. Si le discours sérieux du paratexte est inclus dans le roman, l’identité fictionnelle présupposée par le choix du mot « roman » – quel que soit le brouillage qu’Aragon opère en ce domaine – est aussi bien une identité fictive. La naissance du livre qui s’énonce dans son identité de fiction à travers le « Prière d’insérer » est peut-être alors une fiction de naissance.

9Un peu plus loin, on retrouve une phrase étrangement similaire, à propos des circonstances d’écriture du premier texte d’Aragon sur Matisse pour la revue de Pierre Seghers, avec la mention du premier contact d’Aragon avec Matisse, sous la forme d’une lettre de l’écrivain : « J’écrivis donc et c’est ainsi que commença le roman, dont la première page (cette lettre de ma main) doit s’être entre temps perdue* » (I, 36, c’est nous qui soulignons). La note appelée par l’astérisque précise que : « [les] lettres à Matisse ont été conservées, mais, dans la liasse, la première de toutes ne se retrouve pas. » Cette fois, la première page du livre est bien une page fantôme, une page disparue, un hors-livre qui déplace par conséquent, encore une fois, les limites constitutives de l’identité du livre. Ainsi, le roman ne coïncide pas parfaitement avec le livre, il est en décalage par son début qui dépasse les limites du livre.

10À partir de la page 42, l’identité romanesque du livre s’inscrit dans une histoire, l’identification du livre comme roman a une histoire :

Tout le mois de janvier se passa dans ce projet qui ne prenait ni pour l’un forme ni pour l’autre. Ou du moins avouée. J’imaginais un très beau très long très pur livre, c’est le mot, un livre. De Matisse. De, j’entends cela comme un mot latin : De Sapientia. Je ne pensais pas un roman mais, un livre. (I, 42.)

11La syntaxe et la ponctuation de cette phrase, l’accent mis sur 1’imagination des mots, et la référence à l’idéal mallarméen du livre confirme la rêverie poétique sur l’objet littéraire, qui a peu à voir avec le caractère pragmatique de 1’identification générique. On est dans le récit poétique de la naissance verbale d’une identité littéraire. C’est le premier stade de l’histoire. Puis, comme dans tout récit, une péripétie intervient qui change l’état des choses :

La série marquée I ouvre l’année 42. Ici le conte de Noël change pour moi de caractère : le roman commence. J’avais cessé pour Matisse de m’appeler Cher Monsieur. J’étais chargé de ce rôle, conventionnellement désigné comme l’auteur. (I, 43.)

12Ici deux remarques s’imposent. Premièrement, le roman serait une sorte de catégorie de la lecture, ou de la perception, un point de vue de l’écrivain sur son travail en cours ; Aragon aurait soudain lu son texte comme un roman alors qu’avant il le pensait en termes de livre. Le roman désignerait alors une manière de recevoir le texte plus qu’une manière de l’écrire. Pour l’instant, cette constatation confirme le décalage de l’identité opéré par le mot « roman », le roman ne correspondrait qu’à un point de vue sur le livre, limité dans le temps, à une identité transitoire et fragmentaire. Lorsqu’Aragon dit que « le roman commence », c’est l’Aragon de 1967 qui parle, car celui de 1942, le texte le précise, « ne [se] disait pas j’écris un roman, non du moins, [il se] croyai[t] à faire le portrait d’Henri Matisse » :

Peu à peu je compris même où était ma méprise : il ne s’agissait pas du tout pour Matisse d’un livre, du livre. Une fois, le mot lui avait échappé, il avait dit la préface ou votre préface, je ne sais. Cela classait l’affaire. Ça t’apprendra, mon garçon. Matisse n’écrira le mot que bien plus tard, en avril, je pense, quand il s’impatiente, et qu’il se demande si je vais ou non achever ma tâche. Alors, l’appellation n’avait plus guère d’importance. La chose avait pris forme. (I, 43.)

13Deuxièmement, l’identité romanesque n’est donc pas une identité fixe et supérieure à l’ordre du texte. Elle est inscrite dans la relativité du livre, elle n’est pas une essence à priori mais un événement. L’identité du livre appartient à une histoire où il se passe des choses de 1’ordre de « 1’incompréhensible », comme ce « brusque changement de main », « un des ces trucs comme on en voit dans les romans d’à présent » (I, 49), où celui qui était devenu « 1’auteur » (I, 43) ne l’est plus. En retraçant la genèse du livre pour mieux en saisir l’identité, le « Prière d’insérer » montre en fait que cette identité elle-même est un roman, une histoire dramatique, comme un coup de théâtre. Le livre naît même du changement d’identité du scripteur, du passage du « Cher Monsieur » à « l’auteur ». L’identité de « roman » qu’Aragon donne rétrospectivement à son livre n’est pas considérée comme la seule identité possible ni même comme le fin mot à la recherche d’identité ou au discours d’identification du métatexte. L’identité existe sur le mode d’une identité de circonstance, au sens propre, une identité née de circonstances particulières, et non sur le mode d’une identité essentielle ou à l’inverse arbitraire.

14On peut lire désormais le livre sur Matisse comme un roman, mais la dernière page du « Prière d’insérer » montre bien que le roman reste associé au « portrait », terme de 1942, et à la « comédie », terme de « Matisseen-France », il ne les disqualifie pas. La dernière occurrence de « roman » le place entre deux autres termes, en une dernière équivalence, une énumération qui dénie toute pertinence particulière du mot « roman », toute élection préférentielle :

Par la suite, je veux dire après ce Matisse-en-France, j’eus encore pendant quelques années la précaution ou l’imprudence, les deux se valent, de montrer à Henri Matisse les textes que j’écrivais sur lui. Ainsi le livre, le roman, le portrait se poursuivait (I, 49.)

15Il semblerait même que le roman soit, tel un entracte, lié à ces moments de rupture où l’identité du livre bascule, rupture de Noël 1942 où Aragon est effectivement nommé « auteur » par Matisse, rupture d’avril où Matisse commence à faire le portrait d’Aragon. Entre livre et portrait, le roman serait une force centrifuge et différentielle, qui décentre l’écriture au lieu de la fixer en une identité stable. Le roman serait cette force non identitaire qui empêche l’œuvre de jamais se figer dans un statut défini et définitif.

 

  • 1 Roland Barthes dans S/Z introduit, au sein du découpage du texte en codes qu’il propose, l’idée d’i (...)
  • 2 La redécouverte du baroque, qui suit notamment les travaux de Jean Rousset et que manifestent certa (...)
  • 3 Escoubas, É., Imago mundi, Galilée, 1986, p. 95.
  • 4 Alors que l’herméneutique traditionnelle en tant que méthode exégétique de lecture des textes était (...)

16Henri Matisse, roman fait faire au lecteur l’expérience d’une perturbation de l’ordre identitaire qui est à 1’origine de la mise en place d’une poétique du mouvement. La notion de mouvement est, depuis longtemps déjà, le mot clé d’une analyse littéraire qui refuse les classements et les découpages qui étalent le texte en plans statiques ou l’organisent en catégories1, qui refuse la fixation du sens dans une interprétation même sensible à la linéarité évolutive du discours2. À cela s’ajoutent les apports déterminants de la critique génétique, dont le vocabulaire et les méthodes bouleversent la perception de l’œuvre littéraire et les modalités du discours critique. Le livre n’est qu’illusoirement – dans son coffret cartonné recouvert de tissu rouge, objet rectangulaire d’encre et de papier – un produit fini à l’identité fixe et stable : le développement de la génétique du côté de la production, et des théories de la lecture du côté de la réception, montrent que l’œuvre dans sa perfection immobile n’est pas représentative de l’œuvre littéraire, qui n’existe, de son origine à sa fin, d’une dynamique d’écriture à une dynamique de lecture, que dans l’échange, la reprise, la contestation. Langue, sens, espace-temps du livre sont des réalités qu’il faut penser en termes de dynamique. Et il en va de même pour toute œuvre d’art marqué par ce qu’Eliane Escoubas appelle l’energeia3. Paul Ricoeur, dans La Métaphore vive, introduit la dynamique au cœur de la rhétorique : la figure, élément essentiel du discours littéraire, est définie comme lieu de tension, où, suivant les principes de l’herméneutique synthétisés et reformulés par Gadamer4, le sens est toujours conçu comme direction.

  • 5 « Plutôt que le contour du “fragment” déjà tracé, le “fractal” désignerait la dynamique et l’initia (...)
  • 6 « La fragmentation désormais classique, c’est-à-dire romantique, est un certain état reconnu, accep (...)

17De la même manière, Henri Matisse, roman nous place résolument du côté non du fragmentaire mais du fractal5, c’est-à-dire d’un recueil considéré non sous le seul angle des morceaux épars issus de la diffraction, mais sous l’angle de ses lignes de partage, celui des lieux de la division, des forces de séparation et de rapprochement6. Henri Matisse, roman ne participe nullement d’une esthétique du fragment comme morceau d’absolu, perfection de l’instant arraché au flux temporel du discours ou du monde. C’est un « texte déchiré » dont il faut reconstituer la cohérence, ou une série d’éclats qu’il faut tenter d’organiser.

  • 7 Abiteboul, Olivier, Le Paradoxe apprivoisé, Flammarion, « Essais », 1998, p. 168-170.
  • 8 Ibid., p. 62.

18Nous sommes avec ce livre à l’opposé des pratiques identitaires de la logique classique, de la loi de non contradiction ou même de l’opposition dialectique résolue. La non-identité se pense non comme absence d’identité, comme identité biffée, mais dans le mouvement, le passage, c’est la dynamique qui est non-identitaire. Le paradoxe est effectivement l’élément moteur de toute pensée dynamique. Le paradoxe, en tant qu’énigme ou perturbation des habitudes de logique ou de langage, déstabilise les horizons d’attente, le déroulement continu de la lecture ou de la pensée et oblige alors à un mouvement de remise en cause ou de retour sur le texte et sa lecture. Chez Hegel, le paradoxe est le moteur de la dialectique conçue comme contradiction dynamique. Pour Olivier Abiteboul, le paradoxe hégélien de « l’universel concret » est le cœur même de la révolution hégélienne de la pensée par l’introduction du devenir et de l’identité comme figure de la différence à soi-même dans le temps7. Mais le paradoxe, ce n’est pas l’opposition dialectique résolue, c’est « la simultanéité des prédicats contradictoires8 » : l’introduction d’un mouvement diachronique détruirait la contradiction au fondement du paradoxe.

  • 9 Ibid., p. 206.
  • 10 Ibid. p. 207, c’est nous qui soulignons.

19Le paradoxe a à voir, dès l’origine, avec la notion d’identité. « Le paradoxe s’oppose à la logique identitaire car il rend impossible l’identification des opposés [...]9. » Le sens commun dont ne participe pas par définition le paradoxe – para-doxa : contre l’opinion commune – « identifie, rapporte la diversité au Même », alors que « le paradoxe réside dans le renversement du sens commun c’est-à-dire dans le non-sens de l’identité perdue ». Le non-sens, c’est d’abord le refus du sens unique, directionnel : « le paradoxe n’est pas qu’opposition au bon sens, il consiste à faire apparaître que le sens va toujours dans deux directions en même temps [...]. Le paradoxe n’a pas de “bon sens” car il va toujours dans les deux sens à la fois ». Penser un paradoxe c’est ainsi « penser une thèse en ayant conscience d’une thèse contraire, c’est penser une thèse en pensant l’antithèse. Être paradoxal, c’est être soi tout en existant en fonction de l’autre, c’est être soi dans l’autre [...]. Le monde du paradoxe est le monde de la synthèse impossible. C’est le monde de la tension entre la thèse et l’antithèse, un monde en instance de synthèse10 ».

2. Les métaphores compositionnelles : le mouvement contre l’identité

  • 11 Chacune des deux métaphores nominales que nous examinerons est en étroite relation avec un verbe qu (...)

20Le livre offre une série de prédicats métaphoriques et métatextuels chargés de représenter figurativement le travail de création d’Henri Matisse, roman et censés décrire l’objet particulier que le lecteur a sous les yeux pour l’aider à l’identifier. Or, ces métaphores sont toutes, à leur manière, des métaphores du « mouvement perpétuel », et elles représentent toutes, directement ou indirectement, un défi aux processus traditionnels d’identification. Elles sont également des métaphores ambivalentes, à double-face, s’offrant à la fois comme modèle d’écriture et comme modèle de lecture selon que l’on choisit de mettre l’accent sur la création du livre ou sa réception : elles témoignent ainsi de l’interdépendance essentielle du lire et de l’écrire qui se retrouve à tous les niveaux de l’acte littéraire. Selon une problématique maintenant bien connue, celui qui est en situation d’écriture est toujours aussi en situation de lecture, et inversement, celui qui lit réécrit le texte qu’il a sous les yeux11.

21La première métaphore est celle du ruban :

Et moi ce que j’écris tourne autour du sujet comme un interminable ruban qui s’embrouille, je ne coupe pas, je ne jette pas, le portrait à la fin est la somme de ce que j’ai pensé, du modèle, et aussi de mille choses quand je lève les yeux vers la fenêtre ou le téléphone.... (I, 48.)

  • 12 « Que sont [les] frictions textuelles, sinon les frottements entre deux pièces d’une machine à écri (...)
  • 13 Les papiers collés à grand renfort de scotch sur les avant-textes conservés à l’ITEM, prouvent qu’i (...)

22Ici, le ruban – celui de la machine à écrire, « machine à friction12 » ? – représente le produit de l’écriture : le Texte, et la loi de son engendrement ; mais sa matérialité de tissu ou de papier en fait aussi la métaphore du support concret du texte : le livre, qui fut volumen avant d’être codex, rouleau avant d’être cahier, continuum d’écrits en colonnes – sur le modèle des additions de nombres, des « sommes » – dévidés les uns à la suite des autres en inscriptions verticales, et non morceaux découpés, cousus en regard, appelant des mouvements de l’œil, de gauche à droite, suivant une ligne horizontale. La métaphore risque alors de sembler imparfaite ou limitée, appliquée à un livre si manifestement construit selon la logique des plans et du face à face, soucieux d’utiliser au mieux les propriétés du recto-verso et des limites de la page. Elle renverrait donc plus au Texte qu’au Livre, séparant la phase de rédaction, conçue sur le modèle imaginaire de la production continue de feuillets sortis d’une machine, aujourd’hui télécopieur ou imprimante, de la phase de composition, mise en page et arrangement « planifié » des textes et des images13. Cependant, une telle interprétation irait contre l’idée dominante, et qui semble plus juste, d’une écriture inséparable de la pensée matérielle du livre et de son espace découpé. Certes, le témoignage des proches collaborateurs de 1’écrivain précise que le souci de la mise en livre n’intervient que tardivement dans le projet de 1’oeuvre ; Aragon, lors de la reprise décisive du travail sur le roman de Matisse en 1967, ne pensait qu’à clarifier, préciser, ajouter de nouvelles feuilles à celles déjà existantes ; les exigences de la publication l’obligèrent parfois à jouer des possibilités de la page – occupation des marges, cadres répartissant textes et iconographies – sans qu’il y ait eu, au départ, de stratégie signifiante, il fallait d’abord s’entendre avec éditeurs et maquettistes. Mais il semble tout de même que le travail de la mise en page, en ce qui concerne le « roman de Matisse », soit déjà, pour « Matisse-en-France », partie prenante de l’écriture. Le texte de « Matisse-en-France » se pense dès l’origine, pour Fabiani, dans l’espace dédoublé du corps de texte et de la marge.

  • 14 « Désaxement, tour ou torsion des concepts : travail du trope ou de la strophe (trepein et strophei (...)
  • 15 Article « strophe », Dictionnaire historique de la langue française. Le Robert, 1995.
  • 16 « La danse fait son lieu paradoxal de la fuite de tout lieu » (Mainguenau, Dominique, Le Contexte d (...)
  • 17 Escoubas, É., Imago mundi, op. cit., p. 34-35.
  • 18 Bougnoux, Daniel, Vice et vertus des cercles. L’autoréférence poétique et pragmatique, éd. La Décou (...)

23Cependant, l’obstacle herméneutique n’est qu’apparent et la métaphore du ruban interminable qui tourne autour du sujet s’applique bien à l’entreprise d’Henri Matisse, roman dans son ensemble – écriture et lecture confondues, car le ruban ne peut être dit embrouillé que pour celui qui tente de le débrouiller ou qui du moins l’examine. La métaphore est le premier maillon d’un jugement porté sur la poétique du livre, sa syntaxe, le mode du sens et de la référence, plus qu’une description ultime et définitive du livre. Il n’y a pas de définition – même figurée – ultime et englobante du livre. C’est ainsi que cette métaphore met en place une poétique de la torsion qui nous place dans le domaine de la courbe, du pli qui renvoie aussi bien au travail du poète qu’à celui du peintre. Le poète Aragon est le maître des tropes (trepein, tourner, diriger vers) et des strophes (strephein, tourner)14 La strophe, terme « employé spécialement pour parler des évolutions du chœur lyrique sur la scène » et par extension « de 1’air chanté15 », désigne, contrairement aux apparences, le mouvement fondateur du groupement en vers, le passage de la rime, l’enchaînement qui lie et sépare et non la découpe statique. La prose d’Henri Matisse, roman découpée en morceaux, chapitres et fragments de livre ou de revue, obéit à ce rythme de rupture et de répétition qui est aussi le propre de la chanson. D’une phrase à l’autre le sens pivote et se continue, entre comparaisons et oppositions, comme les « caramboles de l’hydravion » de Matisse. La reprise change la nature et le sens des phrases, l’identité est en perpétuelle évolution. Volutes et arabesques, c’est le tour de Matisse, peintre des courbes, créateur de La Danse16, illustrateur de « la torse et native nue » (I, 102-103) de Mallarmé. Éliane Escoubas fait une distinction féconde entre le construire, bauen et le former, configurer, bilden, qui signifie aussi, dessiner : « dans le bilden, il ne s’agit pas comme dans le bauen, du rapport des parties entre elles et des parties au tout. Bilden, c’est former, façonner (fingere), c’est forger tourner, tordre. [...] Travail qui n’est pas un travail de mise-en-place, une topique ». La figure du lieu dans Henri Matisse, roman relève plus d’une « tropique » – glissements et transports – que d’une « topique » – taxinomie ou tableau. Les différences ne se disent plus dans des oppositions statiques, des dichotomies, mais dans une « involution des positions-en-place17 ». « La réalité indépendante ou substantielle” à l’origine du processus d’identification « s’efface ou se morcelle en effets d’interréalités18 ».

  • 19 Cf. pour l’opposition de l’architectural et du monumental, notre article « Henri Matisse, roman, le (...)

24La logique organisatrice d’Henri Matisse. roman n’est pas alors tant une logique architecturale19 du tout et de la partie qu’une logique du tracé. La dimension circulaire revendiquée par 1’auteur – « je tourne autour du sujet » – est à penser non seulement avec la figure traditionnelle du cercle, mais avec celle plus générale de la courbe :

Le dessin est langage dans ce sens merveilleux. Je répète que d’une balle, il enregistre la courbe. Jamais cela n’aura été plus vrai que des dessins d’Henri Matisse. Seulement la courbe est en fonction de deux coordonnées, l’une est cette femme, l’objet, la nature... l’autre est Henri Matisse, l’axe des x, en abscisse.
C’est la seconde porte du mystère. Le mystère de l’homme. Henri Matisse, cet inconnu.... (I, 68.)

  • 20 Noël, Bernard, L’Espace du poème. Entretiens avec Dominique Sampiero, P.O.L, 1998, p. 35.
  • 21 Ibid., p. 19.
  • 22 De même il semble que la métaphore architecturale du labyrinthe crétois – malgré la présence de la (...)
  • 23 « [...] je me méfie de l’idéologie du centre, c’est dogmatique, le centre. » (Ibid., p. 33.)

25Or, la figure de la spirale, comme courbe particulière évoquée par le ruban, pose le problème du centre. La spirale, dont l’arabesque serait la variante picturale, s’organise autour d’un axe, il y a du central mais pas de centre fixé. Il y a bien un « centre de gravité », mais pas de « centre d’autorité20 ». « Il y a du central, mais il n’y a pas de centre21. » Or le centre22, c’est le lieu d’une identification définitive23, c’est le point de stabilité des interprétations.

  • 24 Ibid., p. 19, c’est nous qui soulignons.

Le sens est un mouvement mais c’est un mouvement perpétuellement décentré qui cherche toujours à se rééquilibrer, ce qui donne l’impression qu’il est tendu vers du central. Depuis qu’il n’y a plus de figure centrale, c’est-à-dire de figure divine, on garde la nostalgie du centre parce que c’est plus simple qu’il y ait du centre. Pour savoir où l’on va. Il me semble qu’il n’y a plus d’infini. Il y a de l’interminable. Le problème de l’homme est d’assumer cet interminable24.

26Ce cercle particulier, nécessairement tridimensionnel, ce volume donc, comme le livre, est caractérisé non par la symétrie de son axe central, mais par les évolutions de sa circonférence et les « volte-face » de celui qui les suit. Le ruban sans fin, l’interminable ruban, ne pourra jamais être égal à lui-même, il défie sa propre identité.

  • 25 Gadamer, Hans-Georg, « Du cercle de la compréhension », La Philosophie herméneutique, tr. de Jean G (...)

27Mais le « ruban qui s’embrouille », s’enroule plus qu’il ne se déroule, se complique de nouvelles boucles au fur et à mesure qu’il s’allonge implique de plus en plus d’éléments, et exhibe un mouvement communicatif plus qu’explicatif. On est ici dans un mode du sens tout à fait particulier : le cercle herméneutique ne serait-il pas en fait une spirale ? Le mouvement entre ce qu’un lecteur comprend par avance – la précompréhension – et ce qu’un texte lui fait comprendre et qui donc rejaillit à son tour sur la précompréhension, constitue, certes, un cercle logique. Mais, comme le soulignent Gadamer et Heidegger, ce n’est pas un cercle vicieux, il « possède un sens ontologique positif25 ». Le cercle ne se retourne pas tout à fait sur lui-même, comme le serpent qui se mord la queue, mais représente un progrès : or si le mouvement est circulaire, le point de départ et le point d’arrivée ne peuvent qu’être identiques ; le cercle est en réalité une spirale, cette courbe qui ne cesse de tourner sans jamais revenir sur elle-même.

28Tout se tient de mieux en mieux et se démêle de moins en moins bien. Le tour est ici aussi celui qu’on joue au lecteur ou à soi-même comme lecteur, la ruse des mots qui « biaisent » et empêchent l’établissement de toute identité.

29Or la métaphore du jeu, et tout spécialement du jeu de cartes, est l’autre grande métaphore du livre :

Un jeu de cartes ramassé, allez vous y reconnaître. (I, 49.)

  • 26 Dictionnaire de la langue française, Le Robert, 1990, article « jeu ».

30La métaphore est bien sûr d’abord là pour désigner le livre comme recueil d’éléments matériellement distincts et préalablement désordonnés. Elle ne nous dit rien sur l’état d’ordre ou d’arbitraire rassemblement du paquet de cartes rassemblées. Cependant, elle présuppose également, sinon une continuité matérielle, du moins un principe logique constituant ces cartes, ces morceaux de papier, en jeu. Car « jeu » a ici d’abord le sens de « ce qui sert à jouer », c’est-à-dire précisément « assemblage de cartes » et plus généralement « série complète d’objets de même nature et d’emploi analogue26 ». Il y a donc à la fois l’idée de discontinuité matérielle et de préexistence d’un ensemble, ces bouts de carton forment un ensemble, mais la logique de leur arrangement est précisément le hasard, elle est imprévisible pour le joueur et sans cesse à repenser. Henri Matisse, roman est-il un jeu de cartes tombé, rassemblé en désordre par le premier passant venu et rangé ainsi dans sa boîte cartonnée recouverte de tissu rouge, ou plutôt un jeu de cartes avec lequel il va s’agir de jouer ? Les « cartes battues » nous mettent sur la piste de la partie effective qui s’est jouée et se joue encore à chaque lecture. La métaphore introduit, quoi qu’il en soit, un arrière-plan de désordre et un critère d’instabilité intrinsèque, quel que soit l’ordre qui s’installe à l’occasion de la partie. D’autre part, le jeu de cartes en solitaire, autrement nommé la réussite, fonctionne sur l’idée de la carte manquante : pour continuer de jouer il faut que le jeu reste dans une incomplétude dynamique. Enfin, le jeu de cartes, c’est la figure privilégiée du mystère du recto-verso, de la face dissimulée ou retournée, selon les moments ; mais la dissimulation du recto est le point de départ de toute partie, l’identité de la carte ne doit pas être connue. Le verso de la carte à jouer, à la différence du verso de la feuille du livre, n’a d’autre valeur et d’autre raison d’être que celle de la dissimulation décorative.

  • 27 Entre autres, Pierre Mercadier, à Monte Carlo, dans Les Voyageurs de l’impériale.

31Le jeu de cartes exclut l’identité de ses éléments, il repose sur la certitude de l’unicité de chaque carte et sur la mémoire qui doit faire le compte, c’est la mémoire qui configure le partie de cartes, et la réussite ou l’échec dépend de son bon fonctionnement. C’est une métaphore extrêmement riche quant à l’usage qu’elle présuppose pour le livre : la dimension ludique se double d’une dimension tragique pas seulement due à l’usage prophétique du jeu de cartes, qui étale le passé et l’avenir, mais aussi à cette image terrible, dans l’univers d’ Aragon, du joueur27 pour qui peut, à tout instant, résonner le « Rien ne va plus ! » du croupier. Le jeu de cartes, plus que le ruban précédemment évoqué, nous parle de celui qui l’a en main, le jeu est toujours « la main » de quelqu’un, le prolongement de lui-même que dit bien la synecdoque et c’est ainsi qu’à la « mauvaise main », celle qui ne compose aucune figure suivie, correspond, par hypallage – et attraction phonique –, les « parieurs dépareillés » (Théâtre/Roman, p. 442). L’identité du jeu et 1’identité du joueur sont en relation étroite.

32D’autre part, si le livre est un « jeu de cartes ramassé », nous ne connaissons cependant rien d’autre que ce qui n’est finalement qu’une origine ; ce qui est fait du jeu de cartes, une fois rassemblé, ne nous est pas dit par la métaphore ; l’ordre qui préside au rassemblement ne nous est pas précisé, nous sommes arrêtés dans l’interprétation aux limites du geste. C’est aussi une métaphore ambiguë, qui transforme le livre en résultat d’une lecture, celle d’Aragon retrouvant ses anciens textes en désordre et les disposant sur une table à l’attention d’un autre lecteur ; ce n’est qu’en lisant les cartes qu’un ordre peut être reconstitué, la construction ne peut être que le résultat d’une lecture. Or, s’il y a un ordre à retrouver, il ne peut s’agir que de celui d’une partie en cours, qu’il faut reprendre, en reconstituant les donnes qui ont glissé des mains des joueurs. S’il faut s’y « reconnaître », c’est bien l’identification par la reconnaissance et la reconstruction à l’identique qui pose problème car nous ne disposons pas, nous, lecteurs, de la donne initiale. Ou bien il faut conclure que l’ordre n’est pas une catégorie pertinente, le jeu de cartes « au repos » est un jeu de cartes battues dont l’organisation ne révèle aucun sens, à moins de croire aux pouvoirs signifiants du hasard. Le jeu de cartes, c’est aussi l’affirmation de la permutation permanente, où chaque élément – chaque carte – ne vaut que parce qu’il est dans une structure de jeu, et le jeu repose sur les permutations infinies. Ainsi, un jeu de cartes en désordre se nie lui-même comme jeu de cartes. Nous sommes aux limites de la contradiction dans les termes, car le jeu n’existe pas en dehors de la distribution. Chaque carte reste lisible mais ne prend valeur véritable que du jeu qui va l’opposer à d’autres et en faire une carte gagnante ou une carte perdante.

33Il semble finalement que ce qui compte le plus dans le recours à cette métaphore, c’est la mise en évidence de l’expérience matérielle du désordre et, non pas du fragmentaire, mais du discontinu. Plus que la métaphore du puzzle, utilisée aussi dans Théâtre/Roman (p. 443) et liée à l’énigme, la métaphore du jeu de cartes est celle de l’éclatement, de l’éparpillement, de la cohérence même du désordre. Il n’y a pas d’ordre à retrouver, pas de panorama à constituer. La métaphore du jeu de cartes ramassé, c’est à la fois 1’aveu d’une incohérence involontaire et d’une manipulation volontaire. Rien n’empêche qu’il ne triche, celui qui, sous la table, ramasse le jeu tombé, qu’il ne brouille les cartes, en un savant désordre.

Regardez de près ces pages : ce qui en est la caractéristique est, à mon avis, plutôt l’incohérence que la cohérence, mais on se tromperait lourdement à penser que cette incohérence est totalement involontaire. Il faut savoir que j’ai joué avec les chapitres qui se constituaient, et ne s’inséraient pas nécessairement où j’en étais de l’écriture... que j’ai joué avec ces chapitres comme l’on bat les cartes avant de servir ses partenaires et soi-même et tant pis ou tant mieux si le tricheur à l’as de carreau se fait prendre par quelqu’un qui, au lieu de se trouver dans la pièce mal éclairée du tableau de Georges de La Tour, regarde de la place du peintre ce qui se passe dans le dos tourné vers nous de ce jeune homme. Ou tant mieux. (Théâtre/Roman, p. 408.)

  • 28 « Ce livre est comme il est. Je n’y puis rien. Il y a bien longtemps qu’il m’a glissé des mains, et (...)

34Encore une fois, ces lignes sont extraites de Théâtre/Roman – qui continue et développe la pensée du livre issue de la pratique des Œuvres romanesques croisées et d’Henri Matisse, roman –, précisément de ce chapitre intitulé « Le rameau de Salzbourg », cette ville où les mines de sel mèneront à la « figure » (Théâtre/Roman, p. 413) du « falun des rêves ». Or, la première occurrence du motif de la carte à jouer dans Henri Matisse, roman apparaît, sans aucune valeur métaphorique, à la seconde page du « Prière d’insérer », dans une parenthèse sur la ville de Lunebourg – à l’occasion d’un développement sur Goethe –, « cette ville où l’on fabriquait des cartes à jouer et du papier peint » (I, 16), en liaison avec la tourbe et le sel que l’on extrait des landes alentour. Le jeu de cartes, dans le gigantesque jeu métaphorique que déploie Théâtre/roman, entre alors en réseau avec les mines du falun des rêves, dont la « grande songerie » dans Henri Matisse, roman constitue une variante, donnant autrement accès à l’expression de « la couleur des rêves », « de ces dépôts des songes » (Théâtre/roman, p. 414-415) dont parle Théâtre/roman. Car le falun des rêves, c’est bien aussi une métaphore du livre, « le falun des rêves, cela aurait fait un fort bon titre pour ce livre que je rameute28 dans mes vieilles mains incertaines » (Théâtre/roman, p. 416) et le narrateur nous précise en note que Pierre Houdry « avait employé ce mot, il ne savait lui-même d’où venu, pour parler je crois des paperasses entassées dans les tiroirs » (idem).

35Les métaphores comme les cartes se combinent, pas à la manière d’un puzzle, mais à celle d’un langage non fixé toujours à redistribuer, pour que se continue le jeu d’écrire et de lire.

3. Un seuil glissant ou l’instabilité de la référence

36Le second niveau d’analyse où se manifeste le paradoxe est celui du parcours de lecture généré par le texte liminaire de l’œuvre, qui représente, en tant qu’incipit, la matrice ou le modèle du fonctionnement poétique et rhétorique d’Henri Matisse, roman. La construction de la référence et du sens y manifeste un régime d’instabilité et d’indécision tout à fait remarquable.

37D’abord, la première phrase est aussitôt suivie d’une reformulation de son sujet sous la forme d’une alternative, et d’une reformulation du verbe sous la forme d’une restriction : « La porte s’ouvre sur le passé. Ou la fenêtre. Mal » (I, 1). On entre ensuite dans une longue énumération qui, au lieu d’éclairer la première phrase lui confère rétrospectivement une ambivalence irréductible :

Toute sorte de poussières, de plumes, d’insectes pris à leur propre fils, de souvenirs, de vieux gribouillis, lettres à signatures illisibles, toute sorte de repentirs, de soupirs, de songes rongés, de parfums perdus, de chambres éteintes, de je ne sais trop quoi qui freine l’âme, toute sorte d’événements, le vent de la vie, les digressions Dieu sait d’où venues, cette façon de jaunir du papier et de la mémoire, cette façon de s’effacer de tout, cette façon de fuir qu’a le feu même [...].

38En effet, la lecture du début de cette phrase nominale nous la fait immédiatement interpréter comme une amplification du complément d’objet de la première phrase : le passé. La phrase déploierait les éléments composant ce passé, conférant ainsi à la phrase initiale une valeur performative : une fois la porte ouverte, les détails du passé s’offrent au narrateur et au lecteur, ce que confirme l’apparition du mot « souvenir » à la deuxième ligne et les adjectifs « vieux, « perdus », « éteintes ». Cependant, la poursuite de la phrase détruit cette première perspective, car dès la sixième ligne, ce n’est plus le champ notionnel du passé qui est développé, mais celui de la disparition, de la difficulté à atteindre, à retrouver. La phrase se fait l’expansion de l’adverbe « mal » et caractérise la résistance de la porte à s’ouvrir :

la porte, la porte... tout en bloque le battant et quand il va céder, ce nuage, cette peur, qu’y aura-t-il encore derrière, qu’y aura-t-il de nous encore, quelle fumée ?

39Le pronom « tout » reprend anaphoriquement l’énumération qui précède : la porte n’est pas encore ouverte, ce que nous croyions être des secrets exposés ne demandant qu’à être étudiés, ne sont au contraire que les obstacles vers ces secrets, nous ne sommes pas de l’autre côté de la porte. Mais l’intervention à la quatrième ligne du syntagme des « chambres éteintes » rétablit le doute. On serait finalement passé de l’autre côté de la porte : les « chambres éteintes », même métaphoriquement, ne sont pas du côté de ce qui bloque le battant mais, explicitement, de ce qu’il y a derrière ; elles nous invitent à relire ce qui précède comme l’énumération de ce qu’on trouve derrière la porte. Le seul lien qu’elles ont avec le champ notionnel de l’obstacle est l’adjectif « éteintes » qui accompagne le substantif. Est-ce à dire que la véritable difficulté n’est pas dans l’ouverture de la porte mais dans le noir qui de toute façon nous attend derrière ? L’effort serait d’emblée voué à l’échec dans le même temps qu’il se met en scène et inaugure l’activité première et difficile de l’écrivain, du livre et du lecteur. Deux lectures concurrentes sont alors à tenir. L’incertitude référentielle mène à la confusion de ce qu’on l’on cherche à atteindre et de ce qui s’y oppose, faisant du passé et de ses métonymies, à la fois le but de l’écriture et le chemin difficile par où elle passe, double et contradictoire identité, double et contradictoire tâche de l’écriture. La progression même des métaphores ou des métonymies du passé nous fait changer en permanence d’univers référentiel, alternant dans cette liste le naturel et l’artificiel, 1’humain et le non-humain, le concret et l’abstrait ; tout le registre différentiel des traits lexicaux est ici utilisé. L’énumération s’articule sur le passage de l’isotopie du comparant, celle d’une pièce abandonnée sur le sol de laquelle s’amoncellent « poussières », « plumes », « insectes pris à leur propres fils », à l’isotopie du comparé, le passé, les « souvenirs », les « vieux gribouillis », « les lettres à signatures illisibles », les « repentirs », les « soupirs », les « songes rongés », les « parfums perdus ». Là encore, est représentée tout la gamme des expériences, sensorielle, morale, affective, esthétique, mentale, tous les cadres possibles de saisie du passé. Mais encore une fois la liste n’est pas totalement cohérente : si les « vieux gribouillis », « les lettres à signatures illisibles », les « repentirs » et les « soupirs » sont de l’ordre des rémanences du passé offertes par le présent, avec les « songes rongés « et les « parfums perdus », on passe à l’expression de ce que le présent n’a pas conservé du passé ; si les signatures sont illisibles, les lettres n’ont certes plus de référence mais existent toujours, tandis que les « parfums perdus » ne sont plus des parfums. L’énumération produit un univers en mouvement, dont il faut sans cesse réajuster les coordonnées mimant « cette façon de fuir qu’a [le temps] même » ; l’esprit est freiné dans la construction d’un univers stable de référence par l’impossibilité même de mettre un frein à la valse des signes. Le papier jauni et les mots oubliés sont précisément ce à quoi le lecteur n’aura pas accès.

On ne sort jamais en arrière d’un évanouissement

40Cette phrase résume toute l’ambiguïté du paragraphe : le paradoxe d’un mouvement qui est à la fois avancée et sortie, d’une conscience de ce qu’il y a derrière soi, conscience paradoxale qui est à la fois un retour et un pas en avant, d’une porte qui, lorsqu’elle s’ouvre, révèle tout ce qui la ferme à jamais. Les démonstratifs continuent de dominer la fin du paragraphe, portant la confusion à son apogée : « tout en bloque le battant, et quand il va céder, ce nuage, cette peur, qu’y aura-t-il derrière, qu’y aurat-il de nous encore, quelle fumée ? » La référence glisse : « il », au centre pivotant de la phrase, est-il l’anaphorique de « battant » – on dit d’un battant qu’il cède sous la poussée – ou le cataphorique de « ce nuage », lui-même précisant et développant l’indéfini « tout » ? Est-il plausible cependant que le battant soit assimilé à un nuage ou à une peur ? Le « nuage » et la « peur » sont plutôt ce qui bloque, le brouillard de la mémoire et le frein de l’âme, mais il est alors curieux de voir que l’hypothèse sur ce qu’il y a derrière la porte reprend une image voisine de celle utilisée pour décrire l’obstacle, celle de la « fumée » qui peut aussi être un nuage. La phrase joue de la dynamique de la référence et des pouvoirs de l’anaphore pour susciter un mouvement de déplacement vers ce qui ne peut se saisir que sur le mode du renvoi et du remplacement à l’infini, quand ce qu’il y a derrière la porte équivaut à ce qui empêche son ouverture : un nuage de fumée. La dernière phrase porte encore en son amorce une anaphore dont on ne sait trop s’il faut la considérer comme résumé de ce qui vient d’être dit – ce qui justifierait la parenthèse –, ou comme une reprise de la question précédemment posée en vue d’y répondre et de justifier l’hypothèse négative, englobante et conclusive de la fumée :

(Cela, pour ceux qui ont une ou plusieurs fois connu l’effacement du monde, le voilà gris perle sur toute chose, plus rien que la tête et la douleur...)

41Le second paragraphe étend l’incertitude référentielle à l’ancrage temporel :

Ce livre ne ressemble à rien qu’à son propre désordre. Il traîne à travers vingt-sept années, vingt-sept aujourd’hui passées, la Noël, comme les épingles éparses d’une boîte renversée.

42Les précisions chronologiques de la seconde phrase s’organisent autour d’un électron libre, le syntagme « la Noël », déposé entre virgules, plus qu’apposé dans une relation parataxique à un élément déterminé de la phrase. « La Noël » marque-t-elle le point à partir duquel l’on compte pour conclure que vingt-sept années ont passé, renvoyant ainsi de 1968 à 1941, « la Noël » étant alors, comme on pourra le déduire plus tard, le mois de décembre 1941 où Aragon et Elsa rendent visite à Matisse ? Ou bien « la Noël » est-il l’ancrage de l’embrayeur temporel « aujourd’hui » à la référence nécessairement instable, la Noël de 1968, où pourrait s’écrire le texte ? On ne peut conclure sur cette indécision provoquée par la syntaxe que par la mise en rapport avec l’ensemble de la deixis temporelle établie dans les pages qui vont suivre : « cette lueur d’hiver juste après le crépuscule » (I, 2), qui constitue le premier cadre du souvenir d’un vieil homme que l’on suppose être Matisse, et plus loin dans le « Prière d’insérer » la reprise de la Noël, « la Noël de cette année-là » (I, 38), « cette année-là » renvoyant anaphoriquement à l’année 1941 citée plus haut. L’anaphore se substitue alors à la deixis, la deixis temporelle à l’œuvre dans la phrase devenant, de la phrase au texte et du texte au livre, anaphore. Les repères énonciatifs et référentiels se donnent dans le mouvement de la lecture. Le travail d’identification que devrait permettre ce texte introductif est perturbé, et il est signifié d’emblée au lecteur qu’aucune identité n’est constructible dans l’immédiateté d’un langage qui se voudrait transparent, informatif, aussitôt effaçable une fois l’information transmise.

43Et arrive la définition du livre, qui tient toute entière dans son désordre, le livre « comme les épingles éparses d’une boîte renversée ». Les épingles, c’est ce qui tient les feuilles du livre, le livre se réduit alors à ce qui le tient, ce qui l’articule, mais ce qui le tient est précisément en désordre.

  • 29 Mais celui qui joue n’est pas plus assuré de réussir sa partie, l’enjeu est de placer les lecteurs- (...)

44Le texte file et juxtapose les métaphores de la réception qui culminent avec celle des « gens tombés comme des billes d’acier dans leurs trous dans ces petites boîtes rondes dont [l’auteur n’a] jamais cessé de jouer » : un petit mouvement du poignet et tout change de place, tout est redistribué dans l’espace du livre où l’auteur joue avec les lecteurs, le lecteur doit se réinstaller dans une nouvelle perspective29.

45Cette entrée dans le livre se fait donc sur le mode de l’ambivalence dynamique, introduisant le lecteur, pris à partie par une première personne diffuse dans les trois premiers paragraphes – elle apparaît essentiellement sous le masque hésitant et figé, presque impersonnel, du « je ne sais trop quoi » –, dans une matière textuelle changeante, multipliant les accumulations hétérogènes, les indéfinis infiniment permutables, les déplacements métaphoriques. Ce premier texte métadiscursif, dont la référence essentielle est le livre qui commence, révèle bien, finalement, la valeur performative que semblait lui conférer son incipit : « la porte s’ouvre sur le passé ». Texte instable, il nous fait entrer d’emblée dans un livre impossible, quasi inexistant, dont ces phrases liminaires désignent le fantôme en haillons. À l’inverse, face à ce livre réel finalement achevé, c’est aux mots de reconstruire par la fiction textuelle l’insaisissable, essence même de cette expérience créatrice, qui ne doit à aucun prix se figer dans la forme finalement atteinte du livre broché, sous peine de n’avoir plus aucun sens, de perdre toute valeur.

4. Le modèle sériel comme modèle compositionnel

L’essentiel est le caractère de séries des dessins que je regarde pendant que nous parlons. (I, 75.)

  • 30 « Mais cela, c’était le récit, la chose dans sa perspective, qui n’impliquait pas où se tient l’hom (...)

46Plus qu’un mouvement de rupture du linéaire, Henri Matisse, roman reproduit bien un mouvement circulaire autour d’un centre – Matisse, sa peinture – toujours absent. La composition n’obéit pas à une logique du tout et de la partie, à une organisation hiérarchique qui replacerait les premiers textes des années quarante-cinquante dans un grand récit, dominé par une énonciation surplombante postérieure. Henri Matisse, roman est d’abord un recueil de textes autonomes, d’éléments qui entretiennent entre eux des liens qui ne viennent pas d’une organisation supérieure, mais des éléments eux-mêmes et de leur insertion dans une série. Il n’y a pas d’ordre narratif qui inclurait les choses dans une perspective unifiante, qui dépasserait une bonne fois la succession des énonciations relatives, les positions successives « où se tient l’homme qui écrit30 ». Les textes de la seconde série temporelle donnent les circonstances de certains événements, mesurent le temps qui a passé, mais restent des vues partielles, des vues différentes peut-être, des reprises modifiées, décalées, mais strictement sur le même plan que les textes de la première série.

47Aragon écrit à la première page du « Prière d’insérer », :

N’aurait-il pas fallu commencer ici, j’entends : placer après ce qui vient ce qui a précédé, c’est-à-dire cet article pour Poésie 42 – no 1, cette façon singulière d’aborder l’inconnu par un autre inconnu ? Et alors l’article en question se trouverait à sa place dans une sorte d’anthologie de mes préfaces, commentaires, comment dire ? sur Matisse, à sa place chronologique j’entends. Toutefois si tout ceci était, est un roman et non pas une anthologie d’articles, un tel enchaînement semblerait, ne semblerait qu’oublier son commencement, sauter à pieds joints dans l’histoire. (I, 15.)

48Que nous dit cette phrase ? D’abord, que tout est préface, commentaire, sur le même plan. Ensuite que sont mises en jeu des questions de place, d’ordre, de linéarité, mais d’une linéarité qui n’est pas imposée de l’extérieur par la chronologie, ce qui récuse le modèle de la simple anthologie, ni d’une linéarité qui va d’un début à une fin et qui serait celle du roman, mais d’une linéarité qui saute d’un texte à un autre, participant à la fois de l’anthologie et du roman, du continu et du discontinu, mais qui n’est ni l’un ni l’autre.

Au critique d’art qui nous fatigue, il faudrait substituer le graphologue. Que nous dirait-il d’Henri Matisse ? Qu’il a de la suite dans les idées et un don indéniable pour évaluer la distance entre les objets, les rapports de volume [...]. (I, 68, c’est nous qui soulignons.)

49Le travail graphique des pages de titre intérieures dans Henri Matisse, roman est le signe privilégié de ce paradoxe et le lieu où la nature sérielle de l’œuvre est le plus immédiatement visible. Le soin avec lequel Aragon a préparé ces pages intercalaires visant à présenter chaque texte au lecteur, dans ses particularités éditoriales et génériques, est bien compréhensible pour ce qui est des anciens textes publiés ailleurs, une première fois, et dans des circonstances particulières qu’il importe de connaître. Il va moins de soi pour les textes des dernières années dont le but affiché est de servir justement, de la même manière que les pages de titre, de présentation aux écrits du passé. Mais sans l’introduction, par les textes de la série des années soixante-soixante-dix, d’une suite de pages titres sur le modèle des celles des textes des années quarante-cinquante, il n’y aurait pas de série au sens rigoureusement logique et esthétique du terme. Il n’y aurait qu’une succession chronologique de textes, entrecoupée de développements explicatifs ou transitionnels à un autre niveau énonciatif, subordonnés aux premiers sur le mode texte/commentaire ou texte/préface ou postface, qui n’aurait eu à voir avec la série que cet ordre de succession qui est d’ailleurs le propre de tout ordre livresque, et de succession discontinue qui est le propre de toute anthologie. Pour parler de série, il faut cette appartenance à une unité qui n’est ni de 1’ordre du hiérarchique ni de 1’ordre de 1’homogénéité continue. Ces pages de titre sont la marque même du livre comme composition en tant que marque d’une spatialité constituante et le signe d’un principe graphique qui organise la succession en série.

50C’est ainsi que l’on comprend que le livre ne se construit pas en référence à un modèle global et surplombant qui reproduirait le mouvement dans une structure sans être mouvement lui-même, mimésis de mouvement plus que mouvement authentique, mais selon la transformation effective d’un motif instauré au début du livre. Le livre devient ce qu’il est au fil des pages et non pas à travers une logique universelle ou totalisante que l’on pourrait trouver et isoler. La logique de la suite introduit une dimension événementielle qui passe par le visuel.

 

51Considérer le dispositif de la suite et de la série dans Henri Matisse, roman comme la clé du fonctionnement du livre, c’est aussi comprendre le livre comme la mise en scène d’une impossibilité. Henri Matisse, roman, dans sa logique sérielle, pose la question du tout et du définitif. Peut-on constituer une représentation pleine et achevée du monde, et à plus forte raison d’un homme, Matisse, et d’un art considéré comme irréductible aux mots ? En même temps et réciproquement, l’écrivain peut-il dépasser la clôture que lui imposent à la fois les lois du texte et de l’œuvre et l’horizon temporel et relatif de son expérience ? C’est l’aporie de cette double impossibilité que tente de traduire et de déjouer le dispositif sériel en construisant des vues closes mais jamais définitives. Henri Matisse, roman met en œuvre un mouvement de variation et non de correction, sur le modèle des séries matissiennes. Il s’agit de recommencer, de s’y reprendre. Chaque élément participe de ce mouvement du commencer et du finir. C’est ainsi que les quatre premiers textes du livre peuvent être compris comme la répétition d’un commencement perpétuel, une série dincipit. Le premier texte est une citation en épigraphe de Saint-John Perse, première forme, traditionnelle, de seuil. Le second texte, le premier d’Aragon dans l’ordre du livre, celui qui commence par « La porte s’ouvre sur le passé », est un texte sans page de titre, préface implicite à tout le livre, où l’on voit l’écrivain-narrateur mettre en scène l’espace mystérieux et fictif de l’avant-livre, de l’attente du récit, et qui s’achève sur une série de points de suspension, signes ultimes de sa valeur d’annonce. Le troisième incipit est le premier des articles écrits sur Matisse, le commencement chronologique de l’écriture. Le quatrième est le premier texte explicitement présenté comme inédit, de 1967, qui correspond de plus, par son titre, à ce seuil institutionnel qu’est le « Prière d’insérer » mais qu’Aragon détourne de son lieu habituel, surplombant et presque en hors d’œuvre, voire détaché, comme feuille volante, pour le mettre à la suite des autres, en série. On ne peut que répéter les préfaces sur Matisse, il n’y a pas de mot de la fin, parce qu’il n’y pas de fin mot sur Matisse et sa peinture. De même, le « Préambule à une conférence », seul texte du livre défini par sa valeur de présentation d’un autre texte, se clôt sur l’annonce d’une nouvelle précaution, un énoncé non plus introductif mais digressif celui-là, qui n’en différera pas moins l’approche du commencement du « discours » proprement dit : « Mais permettez qu’à cet instant, pour mieux atteindre ce sujet éblouissant, je ne m’approche de lui que par un détour où je compte sur votre patience... » (1,164).

  • 31 Cf. l’incipit de la Bérénice de Racine, modèle du début in medias res, repris dans le « Prière d’in (...)

52De la même manière, si la série d’incipit désigne l’impossibilité de finir, elle désigne inversement l’impossibilité d’une origine unique à ce livre sur Matisse. Où commencer et où finir ? Chacun des textes est d’abord un avant et un après – ce n’est qu’en ce sens qu’on peut parler de préface et de postface – aux textes qui suivent et précèdent31. L’origine est hors sujet lorsque l’on parle de la série, hors de propos. Et tous les discours d’Henri Matisse, roman sont le récit d’une remontée vers une origine fuyante, qui retrouve les premières traces de Matisse en cette année 1917 où Aragon, jeune médecin auxiliaire, affiche des reproductions de tableaux du peintre au mur de la chambre qu’il partage avec André Breton ; remontée, au-delà, à ce portrait de Madame Matisse qu’enfant sa mère l’avait surpris à contempler ; remontée qui cherche le commencement du livre au delà d’Henri Matisse, roman dans cette nouvelle du Libertinage dont le personnage est une femme rousse nommée Matisse, qui cherche l’origine des tableaux du peintre dans une série de modèles combinés à l’infini ; remontée jusqu’aux origines obscures d’Aragon, puisque c’est dans Henri Matisse, roman seulement que l’on trouve un long récit autobiographique sur la mort du père, cet absent si peu évoqué par l’écrivain. La quête de l’origine se dit à travers une composition sérielle où se rejoue sans cesse le geste inaugural.

  • 32 « La lettre est en deux feuillets séparés, écrits chacun recto et verso, dans un petit format de pa (...)

53D’autre part, il y a une dimension que l’on pourrait dire « génétique », qui se manifeste, bien sûr, d’abord par la référence constante aux manuscrits, à leur lecture par Matisse, par la présence de documents (notes, lettres du peintre commentées par Aragon sur le mode de la critique génétique dont il emprunte le vocabulaire descriptif32), mais aussi dans la nature même de l’œuvre qui est en quelque sorte l’histoire de l’élaboration écrite d’une pensée. Elle est l’inscription d’un travail dans ses variations, ses erreurs et ses reprises et cette dimension génétique pose également la question de l’origine d’une manière insistante et particulière. Non seulement chaque texte est une préface aux peintures de Matisse et aux textes qui suivent, mais encore cette antériorité pragmatique, fonctionnelle et non chronologique, se double d’une autre antériorité qui fait de chaque texte sur lequel se greffe ou à partir duquel s’élabore un autre texte – ajout marginal ou « chapitre » inédit – un avant-texte. Ce souci de dater qui identifie les différentes couches d’écriture et leurs circonstances donne accès à l’histoire des textes depuis leur première publication jusqu’à leur accueil dans le livre ; le livre expose sa propre genèse. La remontée vers l’origine de l’écriture est figurée paradoxalement dans un mouvement infini de progression, d’ajout plus que d’effacement, une fuite en avant – que n’annule pas la disposition spatiale de différents stades de la pensée et de l’écriture dans la composition des pages du livre – qui perturbe les notions d’antériorité et de postériorité et la pertinence même de la valeur chronologique de l’origine. En même temps, cette genèse qui se donne à lire sous l’espèce du livre imprimé nous dérobe sa véritable histoire, celle des essais et des projets abandonnés dont on découvre des bribes dans les dossiers préparatoires.

Notes

1 Roland Barthes dans S/Z introduit, au sein du découpage du texte en codes qu’il propose, l’idée d’interaction conférant ainsi au texte un potentiel dynamique porté par le signifiant. (S/Z, Seuil, 1970.)

2 La redécouverte du baroque, qui suit notamment les travaux de Jean Rousset et que manifestent certaines études des Figures de Genette, se fait au travers d’une perception dynamique de l’ordre littéraire où les figures du jeu, du masque, caractéristiques de l’esthétique baroque, sont valorisées en tant qu elles désignent sans les figer les phénomènes de mutabilité et de fuite des signes et du sens.

3 Escoubas, É., Imago mundi, Galilée, 1986, p. 95.

4 Alors que l’herméneutique traditionnelle en tant que méthode exégétique de lecture des textes était normative et pensait le sens comme unique et immuable, l’herméneutique philosophique telle que l’expose Gadamer fait du sens le contraire d’une signification fixée. Avec Gadamer, l’herméneutique s’affirme bien comme pratique du sens, mais aussi comme philosophie du sens qui cerne la nature profonde du sens comme mouvement et dialogue entre passé, présent et avenir.

5 « Plutôt que le contour du “fragment” déjà tracé, le “fractal” désignerait la dynamique et l’initialité de la dif-fraction, le tracement accidenté des “courbes fractales” [...]. » (Nancy, Jean-Luc, Le Sens du monde, Galilée, 1993, p. 190.)

6 « La fragmentation désormais classique, c’est-à-dire romantique, est un certain état reconnu, accepté, désiré de détachement et d’isolement des éclats. Sa fin se situe là où le fragment se ramasse sur soi. replie ou rétracte ses bords effrangés et fragiles sur sa conscience propre d’éclat, et sur un nouveau genre d’autonomie. La disruption s’y transforme en rassemblement sur soi du morceau rompu. Celui-ci convertit sa finitude – son interruption, son incomplétude, son in-finitude – en finition. Dans cette finition, c’est la dispersion même, et la fracture, qui absolutisent leur contingence erratique : elles s’absolvent de leur caractère fractal ». (Ibid., p. 191.)

7 Abiteboul, Olivier, Le Paradoxe apprivoisé, Flammarion, « Essais », 1998, p. 168-170.

8 Ibid., p. 62.

9 Ibid., p. 206.

10 Ibid. p. 207, c’est nous qui soulignons.

11 Chacune des deux métaphores nominales que nous examinerons est en étroite relation avec un verbe qui la détermine, ce qui fait du livre ainsi désigné le résultat d’un geste, d’un acte qui confond dans un même mouvement écriture et lecture. Identité et identification sont alors encore une fois associées.

12 « Que sont [les] frictions textuelles, sinon les frottements entre deux pièces d’une machine à écrire ? Un ruban se déroule, il emporte un autre ruban auquel il transmet un mouvement, par un contact sans glissement. Le second ruban en mobilise à son tour un autre, et ainsi de suite, jusqu’à mettre en branle tous les livres qui, par l’entremise de la friction, répètent le premier. [...] La friction est une espèce de la citation, et la machine à écrire [...] un embrayage à friction en perpétuel mouvement. » (Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le travail de la citation, Seuil, 1979, p. 43.)

13 Les papiers collés à grand renfort de scotch sur les avant-textes conservés à l’ITEM, prouvent qu’il y a bien travail de découpage et de collage.

14 « Désaxement, tour ou torsion des concepts : travail du trope ou de la strophe (trepein et strophein disent tous deux : tourner). » (Escoubas, É., Imago mundi, op. cit., p.35.)

15 Article « strophe », Dictionnaire historique de la langue française. Le Robert, 1995.

16 « La danse fait son lieu paradoxal de la fuite de tout lieu » (Mainguenau, Dominique, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1996, p. 61).

17 Escoubas, É., Imago mundi, op. cit., p. 34-35.

18 Bougnoux, Daniel, Vice et vertus des cercles. L’autoréférence poétique et pragmatique, éd. La Découverte. 1989, p. 11.

19 Cf. pour l’opposition de l’architectural et du monumental, notre article « Henri Matisse, roman, lecture d’un monument », Recherches croisées, Aragon/Triolet, n” 6, septembre 1998, p. 120.

20 Noël, Bernard, L’Espace du poème. Entretiens avec Dominique Sampiero, P.O.L, 1998, p. 35.

21 Ibid., p. 19.

22 De même il semble que la métaphore architecturale du labyrinthe crétois – malgré la présence de la figure d’Icare dans Henri Matisse, roman –, par l’exigence de centre qu’elle pose, comme fin de la quête, ne convient pas au livre d’Aragon.

23 « [...] je me méfie de l’idéologie du centre, c’est dogmatique, le centre. » (Ibid., p. 33.)

24 Ibid., p. 19, c’est nous qui soulignons.

25 Gadamer, Hans-Georg, « Du cercle de la compréhension », La Philosophie herméneutique, tr. de Jean Grondin, PUF, 1996, p. 75-76.

26 Dictionnaire de la langue française, Le Robert, 1990, article « jeu ».

27 Entre autres, Pierre Mercadier, à Monte Carlo, dans Les Voyageurs de l’impériale.

28 « Ce livre est comme il est. Je n’y puis rien. Il y a bien longtemps qu’il m’a glissé des mains, et que je le retrouve feuillet par feuillet, dans la confusion des années, que je le ramasse, le rameute à chaque coin de rue [...]. » (I, 2.)

29 Mais celui qui joue n’est pas plus assuré de réussir sa partie, l’enjeu est de placer les lecteurs-billes pour que la figure voulue se dessine. L’enjeu de l’écriture tel que le révèle la métaphore, c’est bien d’abord la position donnée au lecteur.

30 « Mais cela, c’était le récit, la chose dans sa perspective, qui n’impliquait pas où se tient l’homme qui écrit. » (La Mise à mort, Gallimard, 1973 (1965), p. 33.)

31 Cf. l’incipit de la Bérénice de Racine, modèle du début in medias res, repris dans le « Prière d’insérer »,

32 « La lettre est en deux feuillets séparés, écrits chacun recto et verso, dans un petit format de papier, utilisé dans sa grande largeur ; chaque feuillet, pris dans la hauteur, ayant deux fois la hauteur commune des enveloppes. Les deux feuillets ont chacun, par suite, une pliure médiane qui coupe perpendiculairement les lignes d’écriture. Je transcris, feuillet par feuillet [...]. » (I, 211.)

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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