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L’épreuve du livre

 | 
Dominique Vaugeois

Chapitre III. Le fonctionnement des notes ou la « péri-féérie » du texte

Texte intégral

Ah, je me noie, le bleu se fait noir, rien ne sert d’avoir mis de côté des économies d’azur pour composer le périphérie, la périféérie du tableau, alléger d’autant les pièces du dessin central où je me perds, il faudrait tout recommencer, l’existence et la mort, mais plus encore cette histoire en marge, dont les éléments émergent ainsi que vont les songes [...]. (Théâtre/Roman, p. 442.)

  • 1 (I, 89), (I, 108), (I, 178).
  • 2 Pour l’ensemble du volume I : p. 75, 95, 103, 148, 169,179, 223, 224, 240.

1Le livre témoigne d’une composition forte : symétrie des deux volumes avec chacun son « Anthologie », organisation en chapitres – le terme est fréquemment utilisé par Aragon1 –, renvois d’un texte à l’autre pour signaler la profonde unité de l’œuvre2, annonces explicites d’un projet unique dans les textes des années soixante. Et en même temps, par un paradoxe remarquable, cette composition renforce l’indépendance de chacun des textes. Le paratexte, dans les pages de titre intérieures censées classer et ordonner les textes, a un usage démarcateur, séparant distinctement les textes par une frontière infranchissable. De même, la restitution du contexte est à double tranchant, elle tend finalement à renforcer l’autonomie en replaçant le texte dans ses circonstances particulières et sa singularité d’événement, mais réciproquement, l’appel au contexte sert la raison d’être d’un projet d’écriture à travers la dispersion et la diversité des textes qui préexistaient au livre.

2Les différents états des avant-textes conservés au Fonds Aragon du CNRS reflètent l’importance des choix compositionnels et le caractère fondamental du balancement que l’on vient d’évoquer. Dans les toutes premières épreuves, Aragon numérote les textes comme des chapitres : « Matisse ou la grandeur », deuxième texte du volume I, porte ainsi sur sa page de titre le numéro 2, le numéro 1 étant attribué à « La porte s’ouvre sur le passé », texte sans titre dans l’édition définitive et qui bénéficiait alors, comme les autres, d’une page de titre, portant l’inscription « 1. Liminaire ». Aragon supprimera la numérotation et le titre du premier chapitre, montrant ainsi son souci permanent des signes extérieurs de la composition et une certaine évolution vers l’atténuation de ces signes, donc vers une décomposition, présente au sein même de l’effort d’assemblage.

  • 3 Mireille Hilsum tire une conclusion similaire de son étude des préfaces des ORC : « L’heure n’est p (...)

3Le fonctionnement des notes et de l’écriture marginale3, qui constitue la plus grande particularité de la composition d’Henri Matisse, roman, permet de mieux comprendre ce double jeu du livre.

1. L’identité compromise ou le dédoublement de l’identité

  • 4 Dans « Matisse-en-France », la référence au docteur Faust comme antiportrait de Matisse entraîne, e (...)
  • 5 « Ceci, ne l’oublions pas, dit et noté en 1942 » (I, 136).
  • 6 « Bien plutôt conviendrait à cette répartition de l’espace scriptural, l’image du double foyer de l (...)
  • 7 Une note de 1968 sur la note de Matisse marque l’infini décalage temporel et la relativité de toute (...)

4Les notes sont omniprésentes dans Henri Matisse, roman et correspondent à un travail de réécriture qui suit la relecture par Aragon de chacun de ses textes. Espace-temps des textes, espace-temps du référent, espace-temps de l’écriture constituent l’essentiel de leur contenu. Elles ont la double fonction de signaler par des ajouts le suivi de la pensée ancienne qui, dans le présent de la relecture, génère encore une écriture par rapprochements4, associations d’idées, souvenirs, et de désigner, au contraire, les marques de l’écart temporel en éclaircissant des allusions, en justifiant des choix, qui, une ou deux décennies plus tard, ne sont plus évidents pour le lecteur5. Les notes sont d’abord là pour assumer les remarques de détail que les textes des années soixante, chargés du « général », ne prennent pas en compte. L’identité du texte et sa préservation sont ici, dans ce dernier cas, étroitement dépendantes de l’activité d’identification du lecteur. Mais Genette, qui propose dans Seuils une définition formelle et fonctionnelle de la note, insiste dès le départ sur le problème qu’elle pose à la réception. La note est toujours difficile à saisir, pour Randa Sabry, elle relève du « discours bifide6 ». Chaque texte dans Henri Matisse, roman est marqué par la présence de la note et la double face de cette dernière, aide et obstacle à l’identification et à la cohésion du texte. Elles sont là pour centrer et replacer le texte, mais ce mouvement même témoigne de l’altération de l’identité du texte, des brèches qu’il présente et que les notes sont chargées de colmater. « L’ipséité du texte », son identité dans le temps, est problématique et les notes marquent les manques en les masquant7.

  • 8 « Intertitre, je ne sais pourquoi supprimé dans le livre, je le rétablis » (1,127) et « Sous-titre (...)
  • 9 « La note actoriale (authentique) est évidemment une variété de la note allographe, mais une variét (...)

5La note a souvent, dans le livre, cette unique différence avec la préface que sa définition formelle est d’abord locale. Par le système d’appel et de renvoi qui la constitue, elle inscrit dans le texte un corps étranger, une fêlure, une cassure de la linéarité et de l’unité du texte qui en signifie le caractère nécessairement toujours partiel ou lacunaire. Elle influe ainsi également, indépendamment de l’inscription temporelle des textes, sur la « mêmeté » du texte qui, en intégrant ce signe nouveau, devient un autre texte. Ce signe nouveau, dans « Matisse-en-France » par exemple, indique souvent des oublis, des manques, des erreurs d’édition8 ou des variantes qui témoignent du caractère imparfait du texte, qui devient alors non le texte de référence, mais comme une sorte de première version d’un texte parfait, fantomatique et insituable. À cela s’ajoute la reproduction marginale des notes de Matisse lui-même sur le texte d’Aragon, qui superposent à la relecture auctoriale un système de notes actoriales9, pour reprendre la distinction de Genette. Elles constituent pour la plupart des ajouts ou des modifications au texte de base, qui altèrent l’identité d’origine de trois manières :

  1. Altération de l’énonciation : celui qui parle s’avère très souvent, note à l’appui, être Matisse, dont Aragon reprenait les propos sans le dire : « blanche : mot ajouté de la main de Matisse (noté en 1968) » (1,79) ou bien ce morceau de texte duquel Aragon dit en 1968 : « au cours du soir, etc. – précision exigée par Matisse [...]. » (I, 81)

  2. Elles consistent souvent, à la différence des notes auctoriales, en des développements marginaux librement rattachés au texte, sans appel, et constituent ainsi une seconde voix, un arrière texte qui brouille le rapport hiérarchique texte premier/texte marginal, d’autant que l’autorité, pour ce qui concerne le discours sur la peinture, n’est-elle pas du côté de Matisse ?

  3. De nombreuses notes laissent le choix entre deux variantes : « au bout de cette ligne », crayonné et aussitôt barré : « créer pour vivre (relevé en 1968) » ou entre le texte de 1942 écrit par Aragon et la correction suggérée par Matisse.

6Il ne s’agit plus dans ce cas de restituer une identité pour la lecture mais de contester la valeur de cette identité, la tenir pour fausse et la remplacer, sans toutefois l’effacer. Ce qui conduit à un dédoublement de l’identité.

7Une note comme celle de 1967, page 62 de « Matisse-en-France » – « Substituez à portrait roman : vous vous trouverez en plein dans ce débat, cette querelle qu’on cherche à cet art. Elle n’était pas ouverte en 1942 » – ne nous invite pas seulement à une nouvelle lecture d’un morceau du texte, à une modification locale, mais à une relecture générale qui consisterait à remplacer, dans l’ensemble du texte, toutes les occurrences de « portrait » par « roman » et à reconstruire l’identité textuelle de ce point de vue.

8Dans le « Prière d’insérer », texte inédit de 1967, les notes fonctionnent bien d’abord comme des précisions, des ajouts : « la publication récente de la correspondance Bonnard-Matisse dans la NRF permet de préciser que l’opération a bien eu lieu vers le 10 janvier. » (I, 33, c’est nous qui soulignons « préciser ».). Mais la présence de certains développements marginaux, dont l’absence de datation amène à croire que leur écriture est contemporaine de celle du corps du texte, conduit à la présence de deux textes, donnés comme simultanés, dont l’identité distincte se marque par la séparation locale. C’est ainsi que, page 24 du « Prière d’ insérer », la marge développe un espace de la boutade tandis que le corps du texte maintient une énonciation sérieuse. Un peu plus loin, pour la première fois dans le livre, une note acquiert une certaine ampleur en se développant sur deux pages (I, 30-31) et confirme le fonctionnement de la page 24, les notes marquant leur identité de textes autonomes par une syntaxe non intégrée au corps de texte et par un rattachement sémantique de plus en plus large ou vague et difficile à fixer.

  • 10 « Ajoutez que, pour ce qui est des souris, dans l’édition première de ce texte, Martin Fabiani, MCM (...)

9La première note de 1968 dans « Matisse en France » (I, 56) annonce un fonctionnement classique, elle est en apparence syntaxiquement et sémantiquement dépendante du segment de texte auquel elle se rattache. Seulement, l’appel de note matérialisé dans le corps du texte par une astérisque semble ne pas être au bon endroit : « cette peinture que j’ai vue encore à Séville où il est à craindre que la guerre civile l’ait récemment détruite* [...] ». La note précise : « en 1927, à l’automne ». La date de 1927 renvoie de toute évidence au séjour à Séville et non à la guerre civile. La seule explication à cette « accroche » imprévue est que la vraie raison d’être de cette note n’est pas le séjour à Séville mais l’écho provoqué chez Aragon par la lecture du terme « détruit », qui, en liaison avec 1927 et l’Espagne, l’amène à un long développement marginal sur le manuscrit brûlé, sans rapport – j’entends, dans la perspective normale du rapport d’une note au texte – avec l’histoire du tableau du Roi René qui organise le paragraphe. La note, au-delà de la précision de date, lance ce thème de la destruction du livre, celle du manuscrit de La Défense de 1’Infini, cet autre ouvrage « monumental » dont l’écrivain a raconté lui-même l’autodafé dans une chambre de Madrid en 1927. Flammes, vers ou souris, le livre est soumis à des altérations sans nombre : la note a pour charge d’en signaler les restaurations dans le corps même du texte10, dans le même temps qu elle en figure un morcellement de plus.

10À partir de la page 72 de « Matisse-en-France », notes de 1968-69 et citations de l’édition originale se mêlent dans la marge et mêlent leurs identités. La grande diversité des notes, leur emboîtement de plus en plus fréquent – note sur la note –, le désordre de l’alternance des typographies, mettent l’accent sur la polysémie du texte et brouillent son identité par contamination et éparpillement des pistes de lecture. Cette multiplication des textes marginaux annonce les notes indépendantes du volume II, qui quitteront l’espace de la marge ou du bas de page pour constituer des sortes de postfaces aux dimensions parfois plus importantes que le texte lui-même. Selon Genette, ce type de note, malgré son nom, est en réalité une préface par sa forme, non locale, et son fonctionnement, mais le fait même de choisir le terme de note signale une volonté de brouillage qui oblige le lecteur à reconsidérer le statut de la note et son lien au texte.

11Les notes sont ainsi autant les garants de l’identité du texte que le signe de sa complexité, voire de son éclatement. Le paradoxe de l’identité dédoublée mène au soupçon de l’impossibilité de l’identité textuelle conçue comme « mêmeté ». On entre alors dans le domaine des rapports de l’identité et du temps.

2. L’impossible identité : de la mêmeté à l’ipséité

12Les notes de « Matisse ou la grandeur », premier texte d’Aragon sur Matisse, sont en cela exemplaires. La première note du texte, qui est aussi la première note du livre, enclenche le champ sémantique dominant des notes dans Henri Matisse, roman, qui est celui du temps. C’est par là que l’identité textuelle va se faire de plus en plus problématique. Cette première note vise à préciser une indication temporelle donnée par le texte : « voici 19 mois* qu’un peu partout |...) » (I, 5). La note indique que les dix-neuf mois en question recouvrent la période qui va « de juin 40 à janvier 42 ». Mais elle est aussi l’occasion d’un développement sur l’incommensurabilité des deux présents dont tout texte est porteur : celui de l’écriture et celui de la lecture. Le temps du texte serait dans ce mouvement de décalage qu’instaurent les deux notes successives, ce mouvement infini de dépassement qu’elles miment pour tenter de rattraper l’identité à la course, de la piéger entre-temps :

De juin 40 à janvier 42 – déjà ici l’auteur spécule sur le temps entre l’écriture et la lecture, mais je ne pense pas que Poésie 42 – no 1 ait pu paraître avant février ou mars. En tout cas le dit auteur n’avait pas écrit cela pour qu’on le lise en 1969. Il n’avait pas prévu ce long délai du livre. Il écrivait au présent, comme si, alors, on n’eût pu croire à aucun temps (Note de 1968).

13À quoi s’ajoute la suivante :

Et voilà même, corrigeant les épreuves, que je lis, au copyright, la date de 1971... deux ans auront passé, se seront perdus, on n’aura pas lu ceci en 1969 (Septembre 1970). (I, 5, c’est nous qui soulignons.)

14Les quatre notes de ce court texte développent un réseau de déictiques couplés, ceci/cela, ici/là, hier/aujourd’hui, qui montre la complexité des délimitations et la relativité de l’identification spatio-temporelle. Dans quel texte est-on ? « Ici », dans la note, renvoie-t-il à l’espace marginal, à l’espace du texte ou à celui du livre ? Et « ceci » dans la seconde note désigne-t-il le texte de 1942 ou la note de 1968 qui précède ? Quelle extension donner à « aujourd’hui » (I, 7) ? « Aujourd’hui » ne serait-il pas toujours ce que dit, dans « La Grande Songerie », la note **, page 244 :

Le temps présent que je ne changerai pas, qui date ce texte à l’heure de Matisse vivant, je ne le laisse pas aujourd’hui (dans cette longue nuit d’après Henri Matisse) sans un certain frisson [...]. (C’est nous qui soulignons.)

15C’est cette même impossibilité de l’établissement d’une fiche d’identité – nom, âge, lieu des textes – que met en scène la multiplication des références et leur hyperprécision dans la première note d’« Un personnage nommé la Douleur ». La phrase dont dépend la note et qui introduit le texte est la suivante :

J’aurais pu me passer, n’était le souci d’être complet, de reprendre les quelques pages qui précèdent, ce Préambule à une conférence de quoi le texte original fait suite de ceci*. (I, 167.)

16Les relatifs et les déictiques encore une fois brouillent en les précisant les distinctions des textes, la syntaxe est parfaitement correcte et sans ambiguïté pour une lecture attentive, mais la première lecture bute sur la complexité du système de référence et de rapport entre les textes : quel nom désigne quel texte, quel texte précède ou suit quel autre ? La note étend cette complexité au plan temporel :

Ceci écrit en 1968. Entre temps en 1969, encore un texte s’est logé entre la chair et la peau, reculant encore La Grande Songerie qui nous ramène en 1945-46. On dirait que je me perds dans ce labyrinthe du temps. Ah, je voudrais bien ! (1970)

17La fonction première de ces lignes n’est pas de se lamenter sur les obstacles à la mémoire, comme l’avant-dernière phrase de la note le suggère d’abord, mais de souligner le vertige de l’exactitude temporelle, vertige de la douleur du souvenir et souhait de l’oubli libérateur et, indirectement, aveu de cet égarement épuisé auquel mène toute tentative de fixation définitive et de classement.

18Dans les textes des années soixante, certaines notes, par la suppression de la date, vont jusqu’à jeter le soupçon sur l’existence d’une identité temporelle stable du texte. La note **, page 29 du « Prière d’insérer », pourrait ne pas être une note ; rien en elle n’indique le bien-fondé de son statut local de note, elle constitue plutôt une sorte de morceau arraché au texte, puisque rien ne signale un temps d’écriture distinct de celui du texte et qu’elle s’inscrit dans le parfait prolongement syntaxique et sémantique du texte : « **Et que l’état de guerre devant durer, il estima que ne lui restait plus que de regagner Nice. » Cependant, son statut de note souligne, dans la distance spatiale qu’il instaure entre ce morceau de phrase et la phrase à laquelle il se raccroche, une postériorité non marquée explicitement et qui revendiquerait non plus seulement la distinction temps de 1’ecriture/temps de la lecture mais une distinction interne au temps de l’écriture elle-même. L’identité temporelle du texte, qui va de pair avec son unité, serait une illusion. Un texte se construirait dans le passage infini des mots dans le temps. Il n’y a pas de mêmeté dans l’ordre du texte, qui est de l’ordre du temps. Dans « Matisse-en-France », une note sur la note nous informe que « les notes ne portant pas de millésime se réfèrent à 1942 » (I, 72), indiquant par là déjà une stratification de la première couche d’écriture soulignant l’illusion d’un présent de l’écriture qui serait autre chose qu’un mouvement perpétuel. Ici 1’identité en termes d’unité, définition et configuration unique qui correspond dans l’ordre du texte à la « mêmeté » de Ricoeur, n’a pas d’existence.

19Si les notes, à l’origine moyen de constitution de la fiche d’identité du texte, instruments de l’identification destinés à seconder la lecture, deviennent l’expression d’une mêmeté impossible, elles sont également, au rebours, le lieu du dévoilement de toutes les fausses identités et le lieu du doute et du soupçon jeté sur 1’identité des textes, l’ombre et non plus la lumière jetée. L’identité narrative, nouvelle forme de l’identité textuelle, va elle aussi se trouver compromise.

3. La note ou le dévoilement de la fausse identité

20Dans « La Grande Songerie », par exemple, les notes sont clairement le lieu où s’expriment l’incertitude, le doute sur la possibilité de saisie d’une identité claire et stable du texte original. Les pages 206 à 209 annoncent ce que la note page 213 énoncera clairement :

Matisse est arrivé à Paris le 3 juin 1946. Ce qui montre que ce texte, commencé à Villeneuve fin septembre 1945, a été écrit avec des interruptions et des remaniements.

  • 11 Une note infrapaginale dans « Matisse ou le peintre français » avoue une autre publication de ce te (...)

21Les notes de « La Grande Songerie » font état d’un texte dont l’unité cache une identité morcelée11. Tout d’abord, le texte de « La Grande Songerie » est partagé entre deux versions manuscrites : le manuscrit dit de Villeneuve correspond à un premier état du manuscrit qui n’a pas totalement disparu du texte que le lecteur a sous les yeux puisqu’Aragon reprend à ce manuscrit les notes qu’y avait faites Matisse, qui n’avait vu de « La Grande Songerie » que le texte de Villeneuve. Les notes de Matisse portaient donc sur un autre texte, quelles qu’en soient les modifications, que celui que le lecteur a sous les yeux dans Henri Matisse, roman. En outre, le manuscrit de Villeneuve, une note nous l’apprend, ne constituait que le début du texte de « La Grande Songerie » : « [...] à noter que ce que j’ai montré [à Matisse] de la Grande Songerie dans l’automne de 1945, à Vence, ne devait pas aller plus loin que les deux paragraphes suivants (1967) » (I, 208). Si l’on suit cette indication, le manuscrit de Villeneuve s’arrête page 209 après la phrase nominale : « Un rocking-chair jaune ». Or, le paragraphe qui suit directement commence ainsi, se référant encore au manuscrit de Villeneuve ! « Il faut aussi parler de ces (variante du ms. de Villeneuve : J’ai parlé de ces...) béguins de Matisse [...] ». Aurait-on mal compté les paragraphes ? Mais rien ne nous confirme que la coupe a bien lieu plus loin, ni blanc, ni note de rappel. Le lecteur est perdu.

  • 12 « Le Fauteuil vénitien », Les Lettres françaises, no 1061, 31 décembre 1964, p. 1 & 11.
  • 13 Un second fragment est publié dans Les Lettres françaises, à l’occasion de la mort de Matisse, sans (...)

22Deuxièmement, une version d’un fragment de « La Grande Songerie » est publiée en 1964 dans Les Lettres françaises12, avec un ajout qui la coiffe, et qu’Aragon reprend en marge dans Henri Matisse, roman (I, 209) : « Le texte qui suit a été écrit en 1946. C’est un fragment du livre sur Henri Matisse dont diverses aventures, et cette folie d’écrire autre chose, ont retardé depuis dix-sept ans la publication que je promets chaque année à Claude Gallimard [...] ». Cette note marginale, de la même manière qu’avec le manuscrit de Villeneuve, dans le même temps qu’elle définit avec rigueur les différents états du texte de « La Grande Songerie », les facettes de son identité, pose un doute sur la date d’écriture. En effet, le paragraphe introducteur dans Les Lettres françaises date de 1946 le début de « La Grande Songerie », alors que Henri Matisse, roman le date de 1945 : « Où s’est fait le passage d’une année à l’autre ? je n’en sais rien » (I, 209). La publication de ce fragment défait alors d’une autre manière l’unité du texte en jetant la confusion sur l’histoire des textes, altérant ainsi l’identité narrative que ces précisions tentent d’établir13.

23Troisièmement, page 244, la note marginale signale encore une rupture dans l’identité du texte :

On comprend par cette phrase (et cette année à Paris) qu’à partir d’ici en tout cas nous sommes dans l’été ou l’automne 46. Il me semble que j’avais alors repris pour le compléter mon texte interrompu où est l’astérisque précédent, c’est-à-dire avec les mots : on a trop médit de Voltaire.... La fin est écrite à peu près d’une foulée.

24Cette note pourtant jette le doute dans l’esprit du lecteur par certaines anomalies ou bizarreries inexplicables. D’abord, ce découpage quelle propose du texte supprime la phrase qui se trouve entre l’astérisque qui appelle la note dans le texte, et la référence à Voltaire : « Ah, que ne trouverions-nous pas dans le jardin d’Armide ? » A quelle partie du texte appartient cette phrase ? Son statut indéterminé ouvre une brèche dans le continu de l’identité narrative, empêche le raccordement des morceaux nécessaire à son existence. D’autre part, toujours dans une note marginale de 1968, Aragon confirme avoir terminé « La Grande Songerie » dans l’été 1946 (I, 229), ce que contredit la note (I, 244) que nous avons citée et qui voit le texte se poursuivre au-delà de l’automne 1946. Ici, pour « La Grande Songerie », l’absence de première publication autre que fragmentaire ôte une limite matérielle repérable au temps de l’écriture. Enfin, dans les toutes dernières pages (I, 264), une note précise qu’une série d’ajouts a été faite dans le texte de « La Grande Songerie » en 1967 : « À partir d’ici, une série de précisions concernant les modèles qui ont été rajoutées en 1967 ». Mais on ne sait trop si ces ajouts constituent l’ensemble de la fin du texte ou ne sont que morceaux de texte insérés çà et là. L’identité du texte est menacée par ce soin à mentionner tout ajout à l’original qui paradoxalement perd par là de sa réalité. La notion de texte original est-elle encore valide ? Pour la première fois, la date qui figure sur la page de titre de « La Grande Songerie » est un intervalle de temps, 1945-1946, qui affiche une identité en mouvement.

  • 14 Il n’y a, par ailleurs, pas de trace de cet article dans Les Lettres françaises.

25De la même manière, une note marginale du 6 octobre 1970 (II, 156) nous apprend que « L’homme fait parenthèse » n’est plus inédit en 1971, au moment de la publication de Henri Matisse, roman, Aragon ayant publié par avance ce chapitre dans Les Lettres françaises. Le paratexte, qui porte sur la page de titre intérieure la mention « inédit », ne date donc pas du temps de la publication mais du temps de l’écriture, ou alors d’un temps intermédiaire insituable de façon précise, forcément antérieur à 1970, date présumée de la publication en revue de « L’homme fait parenthèse »14. Non seulement le temps de l’écriture, le temps du texte, est en mouvement, mais celui de la composition, celui du paratexte censé être le lieu d’ inscription du texte l’est aussi, puisque Aragon n’inclut pas la donnée introduite par lui de cette publication récente. Tout est mot, tout est écriture, tout est dans le temps, pas de point de vue a-temporel surplombant : le paratexte est un texte comme les autres.

4. Les notes comme passeurs de frontières

26Sémantiquement, les notes sont très souvent non ce qui consolide les frontières du texte en précisant ou en réfléchissant le propos du texte, mais des passeurs de frontières. Si la procédure de la note est d’ordinaire signe du régime argumentatif et fonctionne sur le mode explicatif, dans Henri Matisse, roman la note ouvre les limites du texte vers d’autres textes – « Voir ci-dessus “Matisse-en-France" (p. 72) dans une note marginale de dernière heure [...] » (« La Grande Songerie » I, 240, note 2). La note rend poreuse la limite externe du texte.

  • 15 Genette, G., Seuils, op. cit., p. 393.

27Mais elle agit également sur la face interne de cette limite. Pour Genette, la note est la limite interne la plus « floue » du paratexte : « avec la note nous touchons sans doute à l’une, voire à plusieurs des frontières ou absences de frontières qui entourent le champ éminemment transitionnel du paratexte15. » Henri Matisse, roman vérifie la perméabilité de cette limite interne. C’est, par exemple, à partir de notes successives que s’élabore le texte sur Madame de Senonnes et les modèles féminins intitulé « De Marie Marcoz et ses amants ». Une note de 1967 dans « La Grande Songerie » annonce explicitement que ce texte à venir sera fait de notes successives inscrites depuis « Matisse-en-France » dans le marges du texte :

le galbe du cou... toute la vie Matisse a choisi des femmes au cou renflé pour modèles. Dans ce choix aussi, retrouvant la hantise de Mme de Senonnes vue par Ingres, la femme n’est pas simple objet de nature : mais déjà par l’homme élaborée. Je laisse incomplètes ces notes successives, comptant y revenir dans un texte séparé. (I, 239.)

28Et il ajoute en 1970 dans la suite de cette note :

J’ai attendu 1969 [date de « Marie Marcoz »] pour dire ce qui, un peu partout dans ce livre, du fait de Matisse comme du mien, résonne comme des appels de pied assez irritants (pour moi-même).

29Le paratexte ici est le lieu où s’élabore le texte, le matériau du texte, son prétexte en quelque sorte, son origine, son embryon, l’élément fondamental du texte, finalement. C’est, de même, dans l’espace paratextuel de la marge que se fera dans « Matisse-en-France » la première intrusion, pourtant essentielle pour l’identité du texte principal, du dialogue Aragon-Matisse avec le premier discours de Matisse rapporté en style direct. Cette citation du peintre constitue même une note sur une note, note de Matisse sur la citation de Théophile Gautier reproduite par Aragon en marge de son texte :

Matisse lit cette marge [la citation de Théophile Gautier sur Poussin] et s’étonne : « C’est Gautier qui a dit ça ? » il ne l’en croyait pas capable (note de 1971). (I, 65.)

  • 16 « Les marges latérales de “Matisse-en-France”, qui mesurent environ 7.6 cm dans l’édition Fabiani ( (...)

30Petit à petit, les remarques du peintre occupent de plus en plus de place dans la marge. À partir de la page 75, ce sera presque essentiellement l’unique fonction des notes que de reproduire en italiques les précisions et corrections de Matisse. L’exceptionnelle largeur de l’espace marginal particulier au texte de « Matisse-en-France »16 accorde à la note un espace presque identique à celui du texte principal. L’espace paratextuel, ici, laisse place à un espace textuel dédoublé, espace du texte d’Aragon, espace du texte de Matisse.

31Dans « Un Personnage nommé douleur », les mots de Matisse et le dialogue avec Aragon – qui continuent directement, pour ce qui est de la chronologie, les échanges de « Matisse-en-France » – occupent le corps du texte comme si le passage de l’espace marginal à l’espace central – en dehors des contraintes historiques et matérielles qui obligèrent Aragon à compléter après coup « Matisse-en-France » dans ses marges – mimait une sorte de débordement du paratexte vers le texte, une rupture des limites imposées à la parole matissienne. Pour confirmer cette perspective, le « chapitre » « Les Signes » sera, lui, la manifestation explicite d’un grossissement du paratexte marginal jusqu’à occuper la place du texte central. Voici en effet comment Aragon explique la naissance de ce « chapitre » :

peut-être y suis-je amené par les notes que j’ai cette année ici [dans Henri Matisse, roman] restituées en marges aux textes publiés [note de 1968 sur le texte « Matisse-en-France » de 1942, (I, 106-111)] : c’est le jeu du bras dans la composition qui indique l’expression ; et, dans la seconde note, c’est la direction du bras [...] qui donne l’expression. Tout ceci en marge du développement [I, 111] sur Delacroix [...]. (I, 151.)

  • 17 « Or le paratexte n’est ni à l’intérieur ni à l’extérieur : il est l’un et l’autre, il est sur le s (...)

32Ce qui était annexe dans le texte de « Matisse-en-France », ce qui était réservé à l’espace marginal et qui donc appartenait au paratexte, si l’on considère avec Genette que la définition du paratexte est une définition avant tout locale17, devient le texte « Les signes ». Comme sous l’effet d’un zoom, le paratexte marginal grossit et déborde comme s’il étouffait dans les limites où il est confiné. Ici, le débordement des limites paginales et le passage d’un développement donné d’abord comme paratextuel à son plein développement textuel, reproduit le mouvement d’une lecture-écriture, qui, de 1942 à 1968, s’épanche à tout propos et matérialise par ces franchissements son mouvement essentiel de dépassement.

33D’une manière un peu différente, le texte du volume II, intitulé « Matisse et Baudelaire », est présenté dans son « Avant-dire » d’une façon particulière :

J’ai hésité à reproduire dans ce livre ces quatre pages du manuscrit, mais les voilà pourtant. À cause d’une singularité.
Car, sur l’album des Vingt-trois lithographies, mon texte porte une erreur, la marque d’une confusion ni tout à fait involontaire ni volontaire tout à fait : j’y appelle le poème
Les amants des prostituées
Sont heureux, dispos et repus..
assez bizarrement La Chute d’un Icare. Baudelaire disait : Les Plaintes d’un Icare. Devant les épreuves, j’avais vu la chose, et j’allais me corriger, quand ma main m’arrêta. Comme si elle me disait... Et j’ai laissé la faute. (II, 29.)

  • 18 La faute s’explique peut-être aussi, d’une manière moins intentionnelle, par la confusion possible (...)
  • 19 Barbarant remarque déjà cette valeur transgressive de la note, dont la fonction « hésite entre le p (...)

34Aragon reproduit donc ce texte en raison d’une erreur faite par lui sur le poème de Baudelaire, non pas, cependant, comme on s’y attendrait, pour corriger, dans cette seconde édition, la faute en question, mais justement parce que la faute, d’ailleurs volontaire, mérite d’être commentée18. Le texte « Matisse et Baudelaire » n’est donc là que comme document en quelque sorte ; le véritable intérêt de ce « chapitre » d’Henri Matisse, roman est le paratexte qui 1’accompagne. Pourtant, l’encadrement du texte de 1946 par deux textes respectivement intitulés « Avant-dire » et « Après-dire », tous les deux dans une police inférieure, signale bien la volonté d’Aragon de distinguer clairement entre le texte et son double paratexte, mais cette stricte division ne souligne que mieux la transgression et le « renversement de pouvoir ». La hiérarchie des textes, l’ordre des rôles sont perturbés, les limites des textes transgressées en même temps qu’établies19.

Notes

1 (I, 89), (I, 108), (I, 178).

2 Pour l’ensemble du volume I : p. 75, 95, 103, 148, 169,179, 223, 224, 240.

3 Mireille Hilsum tire une conclusion similaire de son étude des préfaces des ORC : « L’heure n’est plus à la maîtrise renforcée du texte par le paratexte. » (Hilsum, Mireille, « Les préfaces tardives d’Aragon pour les Œuvres romanesques croisées », Poétique no 69, p. 58.)

4 Dans « Matisse-en-France », la référence au docteur Faust comme antiportrait de Matisse entraîne, en mai 1968, cette note : « Faust à l’envers, le jeune Faust, qui ne peut se voir le docteur à venir, un Faust d’emblée coureur de filles, le débauché de vingt ans ». La marge développe le mythe sur le mode de la révision nostalgique de la jeunesse motivée par les événements, comme le précise la mention exceptionnelle du mois, mai 1968. Faust accompagne la rêverie d’Aragon sur l’homme, de 1942 à 1968, et prouve la continuité des ancrages thématiques de l’écriture et du rêve. En 1958, déjà, dans une note marginale (I, 68), les métaphores du vêtement féminin, reprises dans la nouvelle « Murmure » intégré à La Mise à mort en 1959, marquent le suivi de la pensée, des bretelles de chemise et des rubans des femmes matissiennes aux personnages des romans d’Aragon. Et la note prolonge directement le texte de 1942, s’intégre à sa syntaxe.

5 « Ceci, ne l’oublions pas, dit et noté en 1942 » (I, 136).

6 « Bien plutôt conviendrait à cette répartition de l’espace scriptural, l’image du double foyer de la duplicité, du discours bifide. En se donnant, à la fois, l’élégance du texte lisse, poli, conséquent, continu, et, en marge, le caprice, la rétractation, l’ajout, le doute, l’hommage, la minutie du détail, les scrupules, la dette, la polémique... l’auteur montre visuellement contre quoi le discours a dû lutter (ou s’appuyer puis s’affranchir) pour gagner sa cursivité ; mais simultanément, pour le lecteur de notes, cette cursivité ne tarde pas à se craqueler, subvertie par le murmure des notes. » (Sabry, R., op. cit., p. 210.)

7 Une note de 1968 sur la note de Matisse marque l’infini décalage temporel et la relativité de toute « mise à jour » : « Je ris aujourd’hui (1968) de ce qui me semblait audace en 1942. Il faudrait en trouver l’équivalent dans les bandes dessinées d’à présent : Jodelle ou Barbarella. Walt Disney est déjà un classique. » (1,75.)

8 « Intertitre, je ne sais pourquoi supprimé dans le livre, je le rétablis » (1,127) et « Sous-titre omis par erreur dans le livre et rétabli en 1966. » (I, 82.) On trouve également le rétablissement de certaines notes qui auraient dû être publiées en même temps que le texte – « Note sautée à l’imprimerie en 1943 et remise en 1961 » (I, 72), – « Note de 1946, omise, réintroduite en 1966 » (I, 233).

9 « La note actoriale (authentique) est évidemment une variété de la note allographe, mais une variété particulière, car, si elle ne comporte à proprement parler aucun caractère auctorial – sinon la sanction indirecte d’avoir été généralement sollicitée en principe et acceptée dans le détail par l’auteur –, elle revêt un type d’autorité fort troublant : celle, non pas de l’auteur, mais de son objet, qui est lui-même souvent un auteur. » (Genette, G., Seuils, op. cit., p. 311.)

10 « Ajoutez que, pour ce qui est des souris, dans l’édition première de ce texte, Martin Fabiani, MCMXLIII, dont les épreuves ne m’avaient pas été soumises, et pour cause, l’Iterminal du peintre sévillan s’est trouvé rongé par les typographes, lui donnant ainsi nom de Valdès Léa. » (I, 56).

11 Une note infrapaginale dans « Matisse ou le peintre français » avoue une autre publication de ce texte, une version, corrigée, de celle du catalogue de l’exposition de Philadelphie, dans Le Jardin des Arts en septembre 1963, ce qui constitue trois états du même texte : « Plusieurs autres erreurs qui n’étaient pas le fait de l’auteur s’étaient glissées dans le catalogue de Philadelphie : je les avais corrigées en republiant ceci dans Le Jardin des Arts (septembre 1963). Mais là aussi le texte subit quelques altérations. Espérons que, cette fois-ci (1969), c’en sera la bonne version. Ainsi le temps écrit de sa main décharnée. » (II, 139).

12 « Le Fauteuil vénitien », Les Lettres françaises, no 1061, 31 décembre 1964, p. 1 & 11.

13 Un second fragment est publié dans Les Lettres françaises, à l’occasion de la mort de Matisse, sans que cette prépublication soit, celle-là, signalée dans les marges de Henri Matisse, roman. Il concerne les pages 239 à 246 de « La Grande Songerie ». (« D’un livre qui ne sera peut-être jamais publié. Henri Matisse et les poètes », Les Lettres françaises, no 542, 11 nov. 1954, p. 1 & 8.)

14 Il n’y a, par ailleurs, pas de trace de cet article dans Les Lettres françaises.

15 Genette, G., Seuils, op. cit., p. 393.

16 « Les marges latérales de “Matisse-en-France”, qui mesurent environ 7.6 cm dans l’édition Fabiani (1943), mesurent 9.4 cm dans Henri Matisse, roman alors que pour les autres textes des deux volumes elles mesurent 5.5 cm. » (Limat-Letellier, N., art. cit., p. 110.)

17 « Or le paratexte n’est ni à l’intérieur ni à l’extérieur : il est l’un et l’autre, il est sur le seuil, et c’est sur ce site propre qu’il convient de l’étudier, car pour l’essentiel, peut-être, son être tient à son site. » (Genette, G., « Présentation », Poétique no 69, février 1987, p. 3.)

18 La faute s’explique peut-être aussi, d’une manière moins intentionnelle, par la confusion possible avec un titre de tableau. Aragon parle des lithographies faites pour illustrer le poème de Baudelaire, représentant un visage de femme, et intitulées Les Plaintes d’un Icare mais il existe aussi une gouache découpée de 1943 représentant un corps sur fond noir, intitulée La Chute d’Icare (Verve, 1945). Le lapsus paraît plus que probable et l’explication par l’aveu du caractère volontaire de l’erreur apparaît alors encore une fois comme la manifestation d’une mise en scène, la construction après-coup d’une interprétation, une lecture de ses propres erreurs qui génère un nouveau récit, l’écriture d’une fable.

19 Barbarant remarque déjà cette valeur transgressive de la note, dont la fonction « hésite entre le paratexte et le texte » (L’Opéra de la personne, op. cit., p. 161), dans ce qu’il appelle les « fausses notes » ou notes à fonction de « glose fictive » de Feu de joie. (p. 159).

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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