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Pierre Jean Jouve : Mourir en poésie

 | 
Benoît Conort

La mort à l’œuvre ou la mort en son histoire

1. La naissance de la mort

De Les Noces à Kyrie (Poésie I)

Texte intégral

« La mort
Qui fit la personne que vous voyez,
Ennemie de son âme,
En elle-même, ayant tué la personne infâme,
Par l’âme à la fin se verra employée ».
Sueur de Sang

1Avant de commencer cette histoire de la mort dans l’œuvre de Jouve, il convient de rappeler que cette même œuvre résulte de la mise à mort d’une œuvre antérieure, celle de la période 1906-1925. Le poète semble naître de la mort d’une œuvre et d’un poète antérieurs. Il est nécessaire de conserver cette idée à l’esprit, car elle permet de nuancer l’affirmation selon laquelle l’œuvre poétique de Jouve, en son premier tome du moins, verrait la naissance de la mort comme thème à l’œuvre dans l’écriture. En réalité, ce premier tome ne fait que dégager des virtualités préexistantes, mais encore confuses dans l’expression, plus biographiques que scripturales.

  • 1 René Micha, Pierre-Jean Jouve, éd. Seghers, p. 20.

2« La mort n’existait pas pour moi en ce temps-là ; je veux dire que la mort était assez loin derrière l’écran du poème »1 dit Pierre Jean Jouve, à propos des Noces. La mort serait donc presqu’absente de ce premier livre ? La mort ou une morte ? Voire la morte ? Et même si la mort était absente, il resterait à savoir les raisons de cette absence, à cerner ce que serait une poésie « non funèbre » ; un monde en creux n’est pas moins un monde et l’absence de la mort pas moins un sens de la mort. Or, il nous semble pouvoir cerner cet objet, sinon absent, lointain, dès le premier poème des Noces :

  • 2 T1, pp. 18-19 ; I, 88-89.

« La plus grande affaire est de mourir et nous n’en connaissons pas une lettre
Ceux qui ont passé ne repassent plus
Mais je l’avoue je n’ai pas d’inquiétude
Je ne crois plus en eux
Sans comprendre je les annihile ils sont morts
O silence
Complicité
Peut-être n’est-ce pas une affaire du tout peut-être la mort ne nous est-elle rien
Ou au contraire
Tout est-il pour cette seule mort pour ce grand porche pour ce port heureux
Où entre le navire
Mais non car je ne crois pas au bonheur et je ne crois pas à la mort
Au fond de moi je vous avoue que je suis sûr d’être immortel
Vanité essentielle »2.

  • 3 T1, p. 21 ; I, 91.
  • 4 T1, p. 18 ; I, 88.

3D’emblée, le problème de la mort est posé comme ambigu. A moins que ce ne soit la réflexion même du poète qui est contradictoire, ou placée devant une insoluble alternative, quoique fondatrice peut-être. Chaque affirmation se trouve mise en rapport immédiat avec son inverse. Dans un premier temps, le poète reconnaît la prépondérance de la mort sur toute autre question, et l’ignorance humaine à ce propos, comme l’impossible communication avec les morts (« ceux qui ont passé ne repassent plus »). Néanmoins, dans le vers suivant, il congédie les morts (« Je ne crois plus en eux »). La suite de cette séquence joue sur cette indécision initiale avant que la mort ne soit définitivement congédiée. Mort définie comme « grand porche », « port heureux », mais niée, « je ne crois pas au bonheur et je ne crois pas à la mort ». Refus triple : du bonheur d’abord, de la mort ensuite, de la mort conséquence du bonheur. Refus de la mort qui s’épanouit en vanité : « Au fond de moi je vous avoue que je suis sûr d’être immortel / Vanité essentielle ». Vanité, c’est-à-dire frivolité, insignifiance, illusion mais « essentielle », et par conséquent constitutive de l’essence même de l’homme. En ce cas le refus de la mort serait définition de l’homme en son essence vaine. On peut aussi comprendre, par ailleurs, le refus de la mort, par affirmation de l’immortalité, comme l’essence même de la vanité. Le refus de la mort devient objet d’étude en tant que manifestation fondamentale de la vanité, et est, par là, admirable, de la même façon que, « la vie est admirable elle est vaine »3. La conclusion que nous avons cru trouver en faveur du refus de la mort est cependant à nuancer car dans la séquence précédente, Jouve affirmait que le poète « contemple sa mort future il cherche à être éternel / Mais non ne croyez pas qu’il aime la mort comme autrefois / il interroge »4. Le refus de la mort apparaît plus comme un « vœu pieux » que comme une croyance réelle en ce cas. En fait il nous semble que ces deux formules conclusives, contradictoires, expriment très exactement un non-engagement dans la mort, que la mort reste « lointaine », non impliquée directement dans l’écriture.

4C’est bien ce sens qu’exprime la seconde partie du recueil, « Enfants mystérieux » :

  • 5 T1, p-25 ; I, 95.

« Toi qui connais bien l’acte de pleurer
Engagé dans les confusions de la mentale douleur
“Vers le milieu du chemin de ta vie qui t’es trouvé dans la forêt obscure”
Mon fils pourtant heureux
Je t’apporte la paix
La paix que ton âme insondée contient profondeur de la mer
Les calmes
Que nulle obsession de mort n’a troublés ni même effleurés
Et les joies qui s’en vont vers les fins de toi-même
Là où ta louange est chantée
Et s’élèvent en paysages de vie et de chaleur
Avec moi ton Dieu qui parle à l’intérieur de chaque être
Je suis ta Parole Sainte ton Bonheur »5.

5Deux éléments importent particulièrement dans ce poème. Le troisième vers qui est une allusion fort claire à Dante et aux trois premiers vers de La Divine Comédie. Dans ce vers Jouve semble lancer son œuvre sur le modèle de Dante, descente aux enfers suivie de rédemption. Ensuite la paix « que nulle obsession de mort » n’a troublée, ce qui paraît s’opposer à l’allusion à Dante, ou du moins tendre à effacer le commentaire que nous en avons fait. Nous retrouvons ici l’ambiguïté initiale : affronter la mort ou la refuser ; avec une nuance supplémentaire. Dieu est affirmé comme « Parole Sainte » et « Bonheur » du poète, qui, auparavant, ne croyait pas au bonheur. Or Dieu c’est aussi, nous l’avons vu, le dieu mort, la mort du Christ. Si bien que cette paix peut fort bien se trouver dans un combat avec la mort, dans l’au-delà de ce combat qui ne fait que commencer.

6En fait, on relève dans Les Noces, deux mouvements bien distincts. Il y a, en premier lieu, toute la partie intitulée « Noces », divisée en « Songe », « Enfants mystérieux », « Des Déserts », « Humilis », « Jardin des âmes au printemps ». Cinq groupes, avec, au centre, « Des Déserts ». Les « Déserts » renvoient à un paysage intermédiaire entre monde infernal et ville céleste. Mais non totalement. Ces déserts sont bien peu marqués par l’angoisse ou la déréliction. Ils sont plutôt l’autre face du désert. Les motifs dominants sont ceux de l’éveil, de l’espoir, la joie, du blanc, de la glorification de Dieu, d’une « transparence », à l’image de toute la partie « Noces ». Un poème laisse pourtant percevoir une certaine angoisse du poète qui ne se reconnaît plus dans ce mouvement joyeux le portant vers Dieu, et semble aspirer à un « suicide » pour combler cette soif de Dieu :

  • 6 T1, p. 48 ; I, 118.

« Non moi-même je ne comprends plus ma poésie
Ni Dieu, je ne sais plus je ne comprends plus et ne vois plus
Et je m’appuie sur Lui il est blême et magique
Un jour je me tuerai pour le trouver plus vite »6.

7Angoisse qui laisse présager le désert futur de l’homme privé de Dieu, livré à la déréliction.

  • 7 T1, p. 56 et 58 ; I, 126 et 128.

8Ce poème demeure une exception dans l’ensemble de « Noces » où la « terre est parfaitement bleue », où il faut craindre « de quitter les fleurs de ces montagnes / Partout ailleurs on nous enferme pour mourir »7. « Jardin des âmes au printemps » qui fait allusion à l’espace calme, pétri de paix, du couvent, dessine un monde clos, translucide, monde de l’innocence, dépris de toute angoisse :

  • 8 T1, p. 69 ; I, 139.

« Pendant la mort des filles un groupe d’invisibles
Se présente à la terre
Et fait l’amour sans déranger même les oiseaux »8.

  • 9 T1, p. 71 ; I, 141.
  • 10 T1, p. 65 ; I, 135.
  • 11 T1, p. 66 ; I, 136.
  • 12 T1, p. 67 ; I, 137.

9Si bien que toute la première moitié du recueil est tournée « vers la patrie [...] / La chère patrie qui possède le père »9, monde sans tentation, ni tentateur. Monde qui se souvient de Dieu, et aspire, joyeux, à le rejoindre. Monde des noces spirituelles avec Dieu. Monde aussi de l’envers, du renversement : « Les trois arbres sont pareillement renversés en terre »10, « les arbres ayant poussé la tête en bas / Se sont nourris de ciel »11. Ce monde si pur est « bien l’endroit de la tentation »12. Mais définir le Paradis, comme « l’endroit de la tentation » c’est l’appréhender sous le signe de la privation future, ou si l’on préfère, c’est moins le prendre comme lieu de l’harmonie que comme lieu où l’harmonie sera rompue. Paradis, en dépit de cela. Et il est remarquable de voir combien est absent de ce premier mouvement l’érotisme que l’on a coutume de lire dans l’œuvre de Jouve. L’absence de la mort s’accompagne, apparemment, d’une absence d’Eros.

10Tout change avec le second mouvement, « La Symphonie à Dieu ». Changement extrêmement abrupt modulé sur le tempo initial de « La Mélancolie d’une belle journée », où le poète, sous le signe de l’« Incarnation » (titre de la première partie de ce mouvement, où la mort justement commence à s’incarner) fait appel à une « mort proche » :

  • 13 T1, p. 77 ; I, 147.

« O Dieu ! que ces filles se préparent à mourir
Et que l’été soit une saison si obscure en nos parages
Et que six millions d’habitants aient passé par ici
Sans y demeurer vraiment plus d’une heure !
O Dieu, il y a beaucoup trop de mondes inanimés
Par contre il n’y a pas assez de mort prochaine :
Cette statue
Qui bouge en remuant lourdement ses seins relevés »13.

  • 14 Cf. B. Conort : A propos du Paradis perdu, dans Pierre-Jean Jouve, Actes du colloque international (...)
  • 15 Op. cit., p. 20.
  • 16 Cf. « Après le Déluge » d’Arthur Rimbaud, dans Les Illuminations.

11Rupture fortement marquée par le « o » initial qui lance la déploration, par l’été, devenu « une saison si obscure ». C’est qu’avant d’écrire « La symphonie à Dieu » Jouve a rédigé Le Paradis Perdu, autrement dit a découvert la Faute et son double visage, cet autre Janus qui s’appelle Eros et Thanatos14. Cette découverte a « alourdi » l’univers si « léger » de « Noces ». Ainsi que l’écrit René Micha : « La Symphonie » prolonge le « Paradis » et lui [...] ajoute une image de « déluge figurant maintenant la mort suivie de renaissance »15. De nombreux termes impliquent un commencement, « l’aube », « elle s’éveille », « désormais tout est nouveau », « rosée de l’origine », etc. A quoi s’ajoute, bien sûr, l’idée de déluge. Mais nous ne pensons pas que le déluge renvoie à l’idée d’une « mort suivie de renaissance ». S’il y a renaissance, c’est de la Faute. Au commencement que nous avons lu dans « Noces », commencement du monde, et de l’écriture, dans la fraîcheur d’une aube d’été16, dans la joie, répond, ici, un autre commencement, celui de la mort, de la chair coupable, et le déluge, d’une part, sanctionne, cette faute, et figure, par l’eau qu’il déploie sur elle, sa renaissance.

  • 17 T1, p. 110 ; I, 180.

12Après le déluge, commencent à se mettre en place les mythes funèbres : « Hécate fille pâle / Au ciel fait prévoir l’heure et la manière de la mort »17. Un poème, déjà, préfigure le mythe de la Morte :

  • 18 T1, p. 114 ; I, 184.

« Je voudrais te retrouver dans le vallon
Près des chemins du jardin où l’on peut
Dire des prières. J’ai beaucoup changé
Mon cœur s’ouvre. Et ton fameux visage
Serait le doux, le même, le vrai comme autrefois.
– La mort, répond le vent magnifique des tombes »18.

  • 19 T1, p. 116 ; I, 186.

13Tandis que Dieu est « présent dans le tronc d’arbre mort »19, présent dans la mort de l’arbre qu’est la croix, comme dans la mort de l’arbre comme symbole d’Eros verdoyant. La ligne est désormais fixée à l’horizon du travail poétique. Le combat avec la mort, qui est recherche de Dieu, gouvernera toute l’orientation de l’œuvre. Combat avec Eros incarné dans une chair, blessure secrète au plus profond de l’être. C’est pourquoi « Vrai corps » qui sert de conclusion aux Noces, est marqué par le double visage du recueil, l’exultation de la mort, dans une vision de paix et d’ascension radieuse, et l’exaltation de la mort, dans la blessure, le sang, la sueur. Avec trois vers conclusifs qui renvoient à un sentiment paisible, quoique sur le mode du futur, comme si, déjà, l’ici était marqué par la défaite et récupérable seulement dans le cadre d’une espérance douteuse :

  • 20 T1, p. 120 ; I, 190.

« Permets que nous te goûtions d’abord le jour de la mort
Qui est un grand jour de calme d’épousés,
Le monde heureux, les fils réconciliés »20.

14On voit également tout ce qui sépare « Songe » de « Vrai Corps ». L’instant d’une « incarnation » la vanité a pris forme dans la Faute, et remis en question le « rêve » initial qui se révèle faux. Le poète se doit de réunir cette dualité que l’incarnation a mise en valeur.

  • 21 Cf. note 372.

15Tout se passe comme si Les Noces était plusieurs livres à la fois. Livre de la genèse de l’œuvre par apparition de la Faute. Livre de la réécriture de la « Genèse », avec son Paradis, sa chute (dans le blanc de la page, inscrite hors du livre, Jouve n’ayant pas intégré Le Paradis Perdu à l’édition complète de ses poèmes ; peut-être parce que ce recueil est trait d’union « théorique » entre prose et vers21) avec son déluge, et l’échec du déluge qui rend nécessaire déjà l’intervention du Christ. Mais livre aussi de l’espérance en une rédemption. On voit bien se dessiner la Faute, l’univers de la Faute, mais comme ombre portée, horizon plus que nœud de pulsions qui se déchirent dans l’ici. Il faut Sueur de Sang et son « Avant-Propos », pour que se mette en place la problématique de la Faute, dans son inscription charnelle, et son double visage ravageur d’amour et de mort.

  • 22 Préface à Les Noces suivi de Sueur de Sang, éd. Poésie/Gallimard.

16Si l’on considère seulement le titre de chaque partie du recueil, un sens déjà se dessine. La première partie « Sueur de sang » fait ouvertement référence à l’Evangile selon Saint Luc : « En proie à la détresse, il priait de façon plus instante et sa sueur devint comme de grosses gouttes de sang qui tombaient à terre » (22, 39-46). Le Christ est alors au mont des Oliviers et hésite devant la mort qui s’approche. Suit « L’Aile du désespoir » qui traite justement de cette hésitation, de l’angoisse terrible du Christ à l’instant du dernier choix. Désespoir qui doute de l’utilité d’une telle mort, désespoir qui doute de Dieu. « Val étrange », quant à lui, pourrait s’expliquer de plusieurs manières. Si on considère le paysage jouvien, le val signifie le sexe féminin et plus particulièrement le sexe de la mère ; il est lieu de naissance comme de mort, lieu de passage incontournable pour celui qui veut affronter les abîmes infernaux, et porte des enfers. Un val c’est aussi une petite vallée, espace creux entre deux monts, et dans la géographie évangélique, cet espace, cette vallée qui sépare le mont des Oliviers du Golgotha, la sueur de sang de l’hémorragie mortelle, la mort, le refus de la soumission. Figure de l’« éros passif » et figure de la mort, figure du chemin que suit le Christ pour, par la mort, vaincre la mort. C’est là que s’exprime le plus clairement l’imbrication entre Eros, mort, et rédemption spirituelle, agglutination des trois. C’est en suivant « littéralement » le chemin du sexe que l’on suit le chemin spirituel. Jamais titre ne fut plus gnostique dans l’œuvre de Jouve. Et si ce val est « étrange » c’est parce qu’il est contraire à « l’usage, au bon sens ». Entendons le bon sens dogmatique, qui affirme la séparation absolue du sexe et de la grâce, ou plutôt que la grâce passe par le renoncement au sexe. Il faut alors compléter l’affirmation de J. Starobinsky22, selon laquelle, il y aurait un jansénisme dans Sueur de Sang. Sans doute, mais nous lisons bien plus un gnosticisme radical, par lequel l’usage du sexe, débridé, est chemin vers la « terre d’ailleurs » – cette « terre d’ailleurs », à laquelle Jouve déclare ne renoncer que par le mythe d’Hélène, soit après Sueur de Sang. Là où le janséniste voit une grâce incertaine, le gnostique, de la volonté de mort, fait le chemin certain du salut.

  • 23 E-M, p. 42 – et Jouve précise bien qu’il va plus loin que la vision janséniste de Pascal.

17Si, de surcroît, on considère que Jouve donne au recueil le titre de la première partie, on peut estimer que ce recueil traite, en fin de compte, moins de la mort que de l’agonie du fils de l’homme (ce qui confirme nos analyses du chapitre précédent), que de cette Passion, cette souffrance, qui relèvent de l’humain. L’homme face à la mort et privé de toute espérance. Nous sommes plus dans la « proximité » de la mort que dans son « immédiateté ». Le jansénisme apparent se convertit en un gnosticisme pour lequel la Faute est l’unique chemin de la grâce. C’est pourquoi, à propos de ce livre, Jouve écrit : « Je proposais à la Poésie une catharsis de l’âme par son chant, lorsque cette âme a eu la vertu de se regarder et de se voir dans sa misère (une misère qui dépasse ce que Pascal avait aperçu, par obligation et obscurité). Si l’éros et la mort nous gouvernent ainsi, à travers leurs masses primitives et opaques doit passer le chemin transparent d’une grâce »23.

18Marqué par la passion et le désespoir d’une mort nécessaire pour qu’advienne la Vraie Vie, et par le poids de la Faute sans cesse recommencée, Sueur de Sang est le livre du piétinement dans le mouvement, de l’issue approchée mais non franchie. Nulle transgression de la mort mais un rituel qui fige l’approche de la mort et semble issu du début de « Songe » :

  • 24 T1, p. 16 ; I, 86.

« La mort n’a qu’un pas toujours le même pour venir sur moi
Son masque a-t-il varié c’est la cire »24.

  • 25 Cf. E-M.

19Livre aussi du cerf : « Le Cerf est un complexe de symboles : sexe, mort, aussi sacrifice et délivrance »25. C’est-à-dire que le Cerf recèle, en lui, les deux faces de la matière et de l’esprit, comme le Christ. Mais, nous l’avons vu, il est bond, pénétration dans l’au-delà, comme par effraction, rupture radicale entre mort et vie, et sur ce plan il incarne assez bien l’arbitraire de la grâce janséniste. S’il y a rédemption dans Sueur de Sang, c’est dans le cadre d’une rupture, non d’une histoire continue. Dans le cerf s’exprime la tension entre la tentation gnostique et la tentation janséniste. Le Cerf représente à la fois le désert qui s’étend entre la mort et l’esprit et la négation de ce désert.

  • 26 T1, p. 204 ; I, 274.

20Jean Starobinsky interprète la fin de Sueur de sang comme un passage vers le spirituel. Mais il semble nécessaire de nuancer cette interprétation. S’il y a passage au spirituel, ce n’est que dans le cadre d’une aspiration, non d’une réalisation, aussi volontariste soit-elle. Il suffit pour cela d’analyser le sens du mot « bleu » dans les trois derniers poèmes. Le premier, « Mystique », situe le poète « sous l’atroce ciel bleu »26. Insiste donc sur la notion d’horreur, d’insupportable souffrance, de la déréliction. Nous sommes là à un moment limite. A la limite extrême du sensuel. Le second, « Calvaire », place, par le titre même, la couleur bleue sous le signe de la mort chrétienne,

  • 27 T1.p. 205 ; I, 275.

« Le flanc verni d’aurore
Le panneau bleu de la foi »27

21Si ce « bleu » est bien mis en rapport avec le spirituel, « la foi », il est aussi mis en rapport avec l’aurore, un espace transitionnel que l’on pourrait qualifier d’espérance de jour. Le Calvaire ne réalise pas, ici, la transmutation d’une mort en Vie, mais la laisse seulement espérer. Seul, le dernier poème, « A la fin », paraît réaliser cette espérance :

  • 28 T1, P. 206 ; I, 276.

« A la fin la clarté devient folle d’octobre
Le paysage est transparent et décharné
Les ombres percent le sol jusqu’au cœur
Les glaciers touchent les yeux et quelle brûlure
L’exquise aurore bleue ne quitte pas le jour
Vraiment on tremble d’irisations et d’amour
Devant cette blonde
Maîtresse transparente des hauteurs »28.

22Le bleu est encore adjectif d’aurore mais cette aurore « ne quitte pas le jour ». Doit-on comprendre que le jour n’est lui-même qu’aurore, promesse jamais réalisée ? Si l’aurore ne devient pas jour et fait du jour une aurore qui dure, alors l’accès à Dieu est toujours maintenu à distance. On peut aussi penser que cette promesse se perpétue dans le jour, c’est-à-dire que la durée n’enlève rien à la perception nouvelle (sens d’aurore aussi) de Dieu. En Dieu, alors, en son éternité, les différentes étapes du temps sont simultanées. Les deux interprétations, sans doute, coexistent, mais il nous semble qu’une analyse plus « fouillée » fait pencher la balance en faveur de la première. En effet, ce paysage « transparent et décharné » dans une « clarté » devenue « folle », avec « ombres » et « glaciers », renvoie, encore une fois, au désert comme paysage intermédiaire. D’autre part, que penser « Devant cette blonde / Maîtresse transparente des hauteurs » ? On songe à la montagne du Paradis de Dante, mais non encore escaladée. On est « devant », non sur. Si bien qu’« à la fin » du recueil, il y a eu, certes, progression, mais sans franchissement véritable du désert, le lecteur reste face à la cité céleste qui demeure à l’état d’espérance future.

23Un usage de la mort se dessine. La mort, qui engendre le « désespoir » kierkegaardien, doit servir à détruire ce désespoir. C’est là le sens du poème que nous avons placé en exergue de ce chapitre, et qui pose les fondements théoriques de l’usage de la mort dans l’œuvre. L’homme, qui meurt de ne pas mourir, doit mourir à cette mort qui est damnation. C’est là ce que réalise le Christ, là ce que s’efforce d’atteindre le poète. Sueur de Sang pose la mort dans sa problématique humaine, mais ne la dépasse pas. Il faut donc écrire un autre livre.

24Ce livre nouveau se devra d’opérer le passage vers l’au-delà, tout autant que de faire que cet au-delà, pour être perceptible, s’inscrive ici, dans le « hic et nunc ». Cela seul le mythe peut le réaliser, en s’incarnant dans Hélène à partir de Matière Céleste. Hélène, divinité humaine, morte inhumaine, surnaturelle, espérance au carrefour des jours et du temps. Hélène enfin matière céleste et qui donne son nom à la première partie du recueil, le fondant ainsi sur le thème de la mort incarnée dans la Morte.

25Entre Sueur de Sang et Matière Céleste, un nouvel évènement s’est produit : la mort « proche ». Evènement qui, dans le cadre de la poésie, reste, en soi, page blanche, mais qui s’est joué dans la prose de Dans les Années profondes, où Hélène est mise à mort. Il faut encore insister sur le fait que la parole de poésie, apparemment, efface l’instant de mort, et se déplace aussitôt dans l’au-delà de cet instant. La poésie se présente comme la récupération des instincts mauvais mis en scène dans la prose. Récupération par tentative de rédemption. Récupération opérée par la poésie, car cette dernière, ne développe pas un récit dans une durée, mais, mettant en scène des images, s’inscrit hors de la durée, sinon dans une éternité, du moins dans une « atemporalité », ou, pour être plus exact, veut s’inscrire.

26Cette récupération, par l’écriture, d’un évènement inouï et insupportable, est indiquée dès le premier poème du recueil :

  • 29 T1, p. 211 ; I, 281.

« Ici mon ami s’est recomposée
Hélène, après qu’elle est morte »29.

27Le mythe d’Hélène, tel qu’il est mis en scène dans la poésie (puisque c’est « ici » dans le poème, par le poème, qu’Hélène se recompose – est re-composée sur le plan scriptural), est bien mythe de l’au-delà, traversée de l’au-delà, et sur ce plan se présente comme un saut par-dessus le seuil (seuil que symbolise l’espace blanc qui sépare Dans les Années profondes de Matière Céleste~.

  • 30 Ibid.

28« Ici », dit le premier vers, soit dans l’espace de cette nouvelle page, dans un nouvel espace, autre, où « sont précipitées pliées et refermées / Les immenses statues vertes des paysages que l’on aime »30. Tout le recueil se donne comme la tentative de « recomposer » le paysage à partir des éléments d'un autre paysage, par transmutation de ces éléments. C’est là que se joue l’essentiel du travail d’écriture portant sur le paysage funèbre et le paysage mystique. C’est là aussi que se jouent également les mythes d’Hélène et d’Orphée. Nous avons déjà traité ces mythes séparément. Nous avons relevé une espèce de contradiction entre ces deux mythes.

  • 31 T1, p. 282 ; I, 352.

29Si l’on considère qu’Hélène ne retrace que le mythe d’Orphée, alors Matière Céleste peut paraître un livre assez simple, où le poète représente la fin de l’histoire d’Orphée. Mais Hélène excède le personnage d’Eurydice, et, ce faisant, l’inscription d’Orphée dans son mythe originel crée, à nos yeux, comme une distorsion, au sein de l’écriture. D’un côté nous avons Hélène accédant, immédiatement, à la matière céleste, de l’autre Orphée, qui ne prend, semble-t-il, conscience de cette transfiguration, que dans le tout dernier poème du recueil, lorsqu’il s’écrie qu’il lui faut « sous la terre de laideur / Ressusciter »31, autrement dit accéder, à son tour, par la mort, à la matière céleste.

30En fait il y a moins distorsion qu’approfondissement de la problématique antique. Comme Hélène excède le mythe antique, Orphée-poète, qui symbolise ici un locuteur chrétien, doit excéder le mythe antique s’il veut tirer leçon du salut d’Hélène, de cette voie que lui trace Hélène. Hélène dit qu’on ne peut échapper à la mort qu’en la subissant. Si Orphée doit mourir c’est parce qu’il doit subir, à l’imitation du Christ, comme à l’imitation d’Hélène, sa propre mort. Recomposer Hélène c’est alors mettre en scène sa propre mort. Hélène devient l’image de la mort du poète, et son garant comme sa référence.

31D’une certaine façon Matière Céleste se présente comme la continuation de Sueur de Sang, et son contraire. Dans Sueur de Sang, on assistait, par le jeu des titres, à la passion du Christ sans parvenir pourtant à sa mort au Golgotha, mort chargée d’une espérance qui reste virtuelle. Le titre du recueil souligne que nous restons au stade du désespoir et de l’angoisse. En revanche Matière Céleste, qui est titre aussi de la dernière partie du recueil, continue le recueil précédent en signifiant, dans son titre même, que nous avons « dépassé » le Golgotha, et s’y oppose puisque, dans sa structure, le titre du recueil est tiré de la dernière partie, et dans Sueur de Sang de la première partie.

32La mort resterait dans le blanc de la page si Orphée survivait, ce qui n’est pas le cas. La « mort proche » d’Hélène invite à une mort plus « immédiate », la mort de soi, invite aussi, nous l’avons vu, à la transformation de soi. Transformation qui s’élabore dans l’« ici » si l’on considère la partie « Nada » qui est plus purification du poète que d’Hélène, mais qui appelle une autre transformation, plus radicale, plus universelle, indiquée dans l’ultime mot de Matière Céleste, « Ressusciter ».

  • 32 T1, p. 318 ; I, 358.

33« Ressusciter », telle sera la volonté du verbe poétique, mis à mort à la fin de Matière Céleste, dans Kyrie. Le titre du recueil est inspiré par la prière « Kyrie eleison », prononcée, pendant la messe, juste avant la communion, et signifie « Seigneur prends pitié ». Imploration au Seigneur qui doit ouvrir l’accès à la Sainte Table, au Graal, à la communauté des saints, dans l’union spirituelle avec ceux qui sont sauvés. Par ce seul titre, et vue la fin du recueil précédent, on peut penser que ce « Kyrie » est la prière que le poète adresse à Dieu dans l’intention d’être pardonné. Ce que confirme d’une certaine façon l’organisation du recueil. Comme pour Sueur de Sang le titre du recueil est aussi celui de la première partie. Ce qui paraît logique dans la mesure où l’âme du mort, parvenant en présence de Dieu implore sa clémence : « Je t’aime : ne repousse pas mon cœur pieux »32. Mais ce fait même semble indiquer que le locuteur ne dépassera point le stade de cette prière, qu’il n’accèdera pas à la communion. Ce qui paraît à la fois vrai et faux.

34Reprenons. Après la première partie « Kyrie » se développe une autre partie intitulée « Les Quatre Cavaliers », faisant donc référence directement à L’Apocalypse, soit à la mise en scène du jugement dernier. La prière du poète, exposée dans la première partie, trouve sa légitimation dans le fait que Kyrie transporterait à la fin des temps. L’âme du mort implore parce qu’elle sait que l’heure a sonné, pour elle, d’être jugée.

  • 33 L’Apocalypse, 20, 4-6.

35Mais que penser alors de la dernière partie de Kyrie, « Nul n’en était Témoin » ? Référence au jugement dernier ? Cela paraît peu probable dans la mesure où le jugement dernier ne cesse de faire place à des témoins, ne serait-ce que par l’intermédiaire de ceux qui participent à la « première résurrection »33. A moins qu’il faille entendre, dans ce titre, que le témoin n’est pas vivant au sens humain du terme. Si nul n’est témoin, c’est parce que cette scène se passe hors de la perception humaine, chez les morts.

36Or que se passe-t-il réellement dans le dernier mouvement de Kyrie ? Deux éléments importants. Tout d’abord l’expression théorique du Nada :

  • 34 T1, p. 356 ; I, 426.

« Non-vie est une vie
N’est pas vie tout ce qui a la vie
Est vie ce qui n’a point conservé vie »34.

37Expression du Nada en apparence seulement. Il s’agit là plutôt des conséquences du Nada. La dialectique du Rien et du Tout, provoquant un mouvement de négation qui s’étend à l’écriture aussi bien qu’à son référent. Négation qui trouve son expression dans le terme « non-vie ». Le Nada débouche sur une théologie négative, une des formes du paysage mystique ainsi que vu précédemment. La présence de cette forme dans la troisième partie souligne que nous avons bien atteint la Cité céleste. Mais cette expression demeure impersonnelle. Qui a atteint cette Cité ? Nous ne le savons pas. Cependant ce poème signifie que nous nous plaçons, de façon générale, hors du temps et hors de la personne vivante au sens ordinaire du terme. Nous sommes dans un au-delà où il ne peut y avoir aucun témoin ayant « conservé vie ». « Nul n’en était Témoin » ouvre à un au-delà qui excède la perception humaine, qui excède les possibilités de l’écriture. Nous sommes véritablement au-delà de l’Ecriture, de L’Apocalypse.

38Enfin, si l’on se penche sur les derniers poèmes du recueil, nous nous trouvons confrontés à deux « Adieux ». Le premier est retracé par le poème « Don Juan ». Nous avons déjà analysé ce poème dans le cadre du chapitre consacré au mythe d’Orphée. Nous avions conclu alors que ce poème consacrait la mort d’Orphée dans sa dimension humaine et son passage d’une certaine façon au saint, par le biais de Pierre aussi bien que de Jean. Le second « Adieu » est constitué par une série de six poèmes consacrés à Hélène et s’achevant sur l’adieu proprement dit :

  • 35 T1, p. 369 ; I, 439.

« Adieu. Les troupes de cristal
La matière céleste
Se sont réunies en haut du dernier jour
Les innombrables ombres d’Hélène voyagent
Sur ce pays poussées par le souffle de Dieu
Tout est profond tout est sans faute et cristallin
Tout est vert bleu tout est joyeux et azurin »35.

  • 36 T1, p. 368 ; I, 438.

39Auparavant le poète affirme qu’il est retourné dans la « terre d’angoisse / Et de superbe et de douceur »36 d’Hélène. Cet adieu sonne alors comme un adieu au souvenir d’Hélène, le paysage ne portant plus les formes de la chair d’Hélène, mais simplement les « innombrables ombres d’Hélène ».

40On peut alors conclure de tout cela que la mort de Don Juan est adieu du poète à ce qui relevait, en lui, du temporel, de la chair, parce qu’il se confond avec l’adieu à Hélène. Le poète demeure vivant au sens ordinaire du mot, mais est libéré du souvenir charnel d’Hélène par transmutation de celui-ci en présence céleste. Il peut revenir sur la terre d’Hélène, ce retour ne provoque en lui nulle angoisse, il est libéré d’Hélène, libéré de ce qui en lui est soumis à la mort. La terre funèbre redevient une terre où vivre, dans la soumission à son propre destin, dépris désormais de la matière de la tentation, ayant instauré la « non-vie » dans la vie.

41C’est pourquoi le mythe d’Orphée ne coïncide pas exactement avec le mythe d’Hélène. Hélène meurt totalement. Créée dans l’écriture, elle meurt dans l’écriture, par l’écriture. La conclusion logique serait que le poète cesse d’écrire. Or tel n’est pas le cas, car Orphée n’est qu’une figure de l’écriture, et ne se confond pas avec le locuteur. Si bien que l’œuvre se poursuit, au-delà de la mort d’Orphée. La mort d’Orphée, dans la logique du mythe d’Hélène, devrait symboliser le passage à une nouvelle écriture, compte tenu du fait qu’il faut maintenir distinct les personnages d’Orphée et du locuteur.

42Kyrie renvoie, à la fois, à l’achèvement définitif du mythe d’Hélène – qui subit en image l’épreuve de l’Apocalypse et ressuscite hors de portée du poète et de l’écriture – et au passage initiatique de l’homme ancien à l’homme nouveau (ce qui est encore une fois le mythe d’Orphée, ressaisi dans « ce qui reste » du locuteur).

  • 37 T1, pp. 313-315 ; I, 383-385.
  • 38 Cf. Ennéades, VI, 9 ; éd. Les belles Lettres.
  • 39 Dictionnaire des Mythologies, éd. Flammarion, T2, p. 316.

43Mais il faut aller plus loin. Au cœur de Kyrie, il y a le mythe d’Eros et de Psyché37. Ce mythe « appelle l’interprétation allégorique. C’est une telle interprétation que propose Plotin38, lorsque, sans entrer dans les détails du récit, il identifie Psyché à l’âme humaine qui, séparée de Dieu, descendue sur terre, connaît la “chute”, l’“exil”, la “perte des ailes” ; mais, venant de Dieu, l’âme nécessairement aime Dieu et le cherche, et même ici-bas elle peut l’atteindre et s’unir à lui si elle se purifie et se détache de tout le terrestre. Itinéraire [...] proprement mystique, où la langue et la symbolique des mystères (il s’agit de ceux d’Isis dont le mythe d’Eros et de Psyché sont la figure, nous reviendrons plus loin sur les mystères d’Isis vus dans cette perspective) n’est plus que figure, la moins mauvaise, pour dire l’indicible de l’union avec Dieu »39.

44Voilà qui, en quelque sorte, est mise en abyme du recueil tout entier, ou le serait, si Jouve réécrivait tout le mythe d’Eros et de Psyché. Ce qui n’est pas le cas. Jouve se contente de reprendre l’épisode de la découverte du visage d’Eros par Psyché, et de l’abandon qui en découla. En ce sens Psyché incarne aussi Orphée qui a perdu Eurydice et Kyrie recommence en quelque sorte la quête d’Orphée déjà décrite dans Matière Céleste et s’achevant au même point, la mort d’Orphée sous la forme de Don Juan. Répétition alors, sans progrès du point de vue du locuteur. Cette interprétation ne nie pas l’accès d’Hélène à l’indicible matière céleste, mais nie qu’un progrès quelconque ait été réalisé du point de vue du locuteur orphique, qui peut, à tout instant, perdre cette légèreté aérienne que la quête lui a donnée. Car on ne peut nier que cette quête a abouti à un résultat, puisque le dernier poème sanctionne, de toute évidence, une libération du poète qui s’exprime dans l’adieu serein à Hélène. Mais c’est là, justement, toute l’ambiguïté du recueil qui veut faire passer pour durable ce qui n’est que provisoire. C’est pourquoi le recueil s’appelle Kyrie et non « Nul n’en était témoin ». La prière se maintient tout au long du recueil, car si Hélène parvient à la « communion de tous les saints », le poète, lui, revient, dans le pays d’Hélène, c’est-à-dire à « l’endroit de la faute », le Paradis. Ce qui a eu lieu une fois peut encore avoir lieu, car l’homme porte la faute en lui. On peut dire que Kyrie opère – ou prépare – le déplacement des mythes funèbres, du visage de la femme vers celui de l’homme. A la fin de Kyrie Hélène est, semble-t-il, sauvée, éternellement. Mais l’homme demeure dans le temps (au plus est sauvée la part féminine en lui) et est encore à sauver. Il doit affronter la mort, non plus par délégation, mais par lui-même (c’est là l’exemple d’Hélène). Après Orphée, il faut que ce soit Jouve, Pierre et Jean, le « je » total, qui passe sous les portiques funèbres, qui renonce, non seulement au modèle d’Orphée, ce qui est déjà fait en apparence, mais aussi à l’« Orphée dépouillé » qui présidera à l’écriture des futurs livres.

45Nous voyons donc que, des Noces à Kyrie, s’élaborent plusieurs trajets possibles, plusieurs lectures.

46On peut considérer que ce premier tome de Poésie procède à la réécriture de toute la Bible, depuis le Paradis du début des Noces jusqu’à l’Apocalypse de Kyrie en passant par la Passion du Christ dans Sueur de Sang. Ceci a pour effet d’intégrer la mort dans une perspective religieuse, et souligne que l’écriture a pour fin et origine le Verbe divin. L’écriture humaine résulte d’une chute (l’homme se découvre mortel) et vise à remédier à cette découverte en reconduisant l’homme à sa première condition.

47On peut souligner également que dans ce livre qui réunit les quatre premiers recueils de Jouve, il y a deux inspirations différentes. La première renvoie à un monde idyllique, transparent, où l’homme communique directement avec Dieu. La seconde, en revanche, est marquée par l’opacité, la mort qui sépare l’homme de Dieu, mais est aussi le moyen de rejoindre Dieu.

48Enfin, on peut opposer les deux premiers recueils aux deux derniers. D’un côté domine l’écriture spécifiquement religieuse, de l’autre le recours à des mythes qui ne relèvent pas de la pensée religieuse catholique. En fait le recours au mythe correspond à la prise de conscience par l’homme de sa condition mortelle, prise de conscience double puisqu’elle s’accompagne d’une reconnaissance de la dimension non humaine de Dieu. La chute apprend à l’homme qu’il est mortel parce qu’elle le sépare de Dieu. C’est pourquoi la mort fonde l’œuvre, expression humaine de l’homme, mais expression de la volonté de l’homme de rejoindre Dieu, elle fait de son abolition sa volonté suprême. C’est là la leçon ultime de l’inscription de la mort dans Kyrie. Le poète doue la poésie d’une volonté dont la réalisation entraîne la mort même de la poésie. Du point de vue du locuteur Kyrie est un échec a posteriori puisqu’il est suivi d’un autre recueil. Autrement dit le salut du poète ne fut que provisoire, il faut tout recommencer. A moins que, tenant compte de la réécriture de toute la Bible, la volonté poétique n’a d’autre but que de sauver le monde en sauvant le poète. Alors ce qui fait défaut au poète ce n’est plus son propre salut mais le salut du monde. Pourtant, par l’allusion à L’Apocalypse, le monde est bien mené à sa fin, dans Kyrie. En fait monde et poète sont inséparables. Le salut du monde est provisoire car provisoire le salut du poète. Et les circonstances historiques viennent souligner cruellement cette illusion. Sans doute la vanité d’être immortel, affirmée dans le premier poème de Noces, a-t-elle été dénoncée. Et la mort d’Orphée représente la mort de cette « vanité essentielle » de l’artiste – à l’artiste. Mais il est une autre vanité qui est de croire la vanité morte. Vanité seconde, vanité du triomphe qui croit être arrivé au bout de ses peines, alors qu’il ne fait que commencer. Est-il si sûr, même, qu’Hélène soit sauvée puisqu’elle réapparaît dans les recueils ultérieurs ? Le mythe, même basculant dans l’histoire, va être remis en question, car il répète la même situation initiale alors que l’histoire est transformation perpétuelle, et son irruption va faire exploser la belle construction, tout en l’achevant.

Notes

1 René Micha, Pierre-Jean Jouve, éd. Seghers, p. 20.

2 T1, pp. 18-19 ; I, 88-89.

3 T1, p. 21 ; I, 91.

4 T1, p. 18 ; I, 88.

5 T1, p-25 ; I, 95.

6 T1, p. 48 ; I, 118.

7 T1, p. 56 et 58 ; I, 126 et 128.

8 T1, p. 69 ; I, 139.

9 T1, p. 71 ; I, 141.

10 T1, p. 65 ; I, 135.

11 T1, p. 66 ; I, 136.

12 T1, p. 67 ; I, 137.

13 T1, p. 77 ; I, 147.

14 Cf. B. Conort : A propos du Paradis perdu, dans Pierre-Jean Jouve, Actes du colloque international Pierre-jean Jouve, Université de Nice, 24-26 Novembre 1994, Roman 20-50, Lille, 1996.

15 Op. cit., p. 20.

16 Cf. « Après le Déluge » d’Arthur Rimbaud, dans Les Illuminations.

17 T1, p. 110 ; I, 180.

18 T1, p. 114 ; I, 184.

19 T1, p. 116 ; I, 186.

20 T1, p. 120 ; I, 190.

21 Cf. note 372.

22 Préface à Les Noces suivi de Sueur de Sang, éd. Poésie/Gallimard.

23 E-M, p. 42 – et Jouve précise bien qu’il va plus loin que la vision janséniste de Pascal.

24 T1, p. 16 ; I, 86.

25 Cf. E-M.

26 T1, p. 204 ; I, 274.

27 T1.p. 205 ; I, 275.

28 T1, P. 206 ; I, 276.

29 T1, p. 211 ; I, 281.

30 Ibid.

31 T1, p. 282 ; I, 352.

32 T1, p. 318 ; I, 358.

33 L’Apocalypse, 20, 4-6.

34 T1, p. 356 ; I, 426.

35 T1, p. 369 ; I, 439.

36 T1, p. 368 ; I, 438.

37 T1, pp. 313-315 ; I, 383-385.

38 Cf. Ennéades, VI, 9 ; éd. Les belles Lettres.

39 Dictionnaire des Mythologies, éd. Flammarion, T2, p. 316.

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