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Pierre Jean Jouve : Mourir en poésie

 | 
Benoît Conort

Les mythes funèbres

3. Orphée ou l’exaltation de la mort

Texte intégral

« Le chant d’Orphée et sa vie sont l’illustration du conflit essentiel qui ravage la vie humaine, et qui, manifestation évoluée de la discorde initiale, se trouve figurée dans tous les mythes par le combat entre le divin et le démoniaque. »
Paul Diel. Le Symbolisme dans la mythologie grecque

1Selon Eva Kushner, le mythe d’Hélène est la « forme que prend chez Jouve, le mythe d’Orphée ». Pourquoi, dès lors, après avoir consacré de nombreuses pages au mythe d’Hélène, aborder à présent, et de façon séparée, le personnage d’Orphée ? En réalité, il apparaît qu’Eva Kushner a une vision réductrice du mythe d’Orphée, et ce, sur deux points. En réduisant d’abord le mythe d’Orphée au seul personnage d’Hélène-Eurydice, alors qu’Orphée en est l’acteur principal et Hélène-Eurydice, littéralement, le pré-texte. En confondant, ensuite, le mythe d’Orphée avec celui de la descente aux Enfers. Sans doute, ces deux mythes entretiennent d’étroites correspondances, mais le deuxième, dans le cadre orphique, n’est qu’un épisode du premier. D’autres qu’Orphée sont descendus aux Enfers, de Gilgamesh au Christ, en passant par Thésée ou Enée. Tous « héros », et « fondateurs ». Mais seul Orphée, parmi eux, fut le symbole du poète-musicien, et seul son mythe sert parfois d’allégorie de la parole poétique. C’est ce nom-là, qui hante particulièrement le ciel de la poésie moderne, du romantisme à Yves Bonnefoy, via Rilke, Apollinaire ou Pierre Emmanuel. Ce nom-là que Jouve donne à quatre poèmes de Matière Céleste. Et quand on sait le nombre de poèmes sans titre dans cette œuvre, la nomination ne peut relever que d’une volonté signifiante.

2On peut décomposer, grosso modo, le mythe d’Orphée (ou, pour être plus précis, la fin du mythe d’Orphée) en quatre épisodes. Le premier traite de la mort d’Eurydice, de la descente aux enfers d’Orphée dans le but de ramener Eurydice chez les vivants, de son échec en raison du fameux regard en arrière. Le second se rapporte au chant d’Orphée déplorant, après son retour des enfers, la seconde perte d’Eurydice. Le troisième raconte la mort d’Orphée sous les coups vengeurs des Ménades. Le dernier, enfin, est centré sur la persistance du chant orphique après la mort du poète, sous la double forme de la lyre devenue constellation céleste, et d’une parole oraculaire qui jaillit de sa tête conservée au temple de Lesbos, jusqu’à ce qu’Apollon intervienne pour la faire taire.

  • 1 E-M, p. 73.
  • 2 T1, p. 219 ; I, 289.
  • 3 T1, p. 225 ; I, 295.
  • 4 Il faut lire ce désir dans le fait que Jouve ne cesse de rappeler combien le désir sexuel est du c (...)
  • 5 Op. cit., p. 139.
  • 6 Ibid., p. 138.

3Le mythe d’Hélène, proprement dit, ne correspond que partiellement au mythe d’Orphée, (même s’il en constitue, chez Jouve, le moteur premier) et s’insère dans le premier épisode en tant qu’objet de la quête orphique, dans le second épisode en tant qu’objet de l’écriture poétique : « Je devais la retrouver en image sans pouvoir la laisser jamais »1. Que le mythe d’Hélène excède, comme nous l’avons vu, le personnage d’Eurydice, ne change pas fondamentalement, à première vue, la situation d’Orphée. A la double perte d’Eurydice dans le mythe originel (par sa mort d’abord, par le regard en arrière d’Orphée, ensuite) correspond la double perte d’Hélène (par sa mort d’abord, par son accès à la matière céleste dans l’écriture ensuite). Mais on peut penser que « retrouver en image » Hélène, c’est jeter un regard en arrière, se retourner, c’est tuer pour la seconde fois Hélène, ce qui peut se traduire également par : amener Hélène à la matière céleste, c’est s’en « débarrasser » une seconde fois. Ce qui change totalement l’inscription du mythe d’Hélène dans le recueil Matière Céleste, recueil où s’exprime, clairement, en apparence, le mythe d’Orphée. Dans la première partie, intitulée « Hélène », le poète retrouve celle-ci en image, regarde en arrière la morte, celle qui « sut bien mourir »2 et qui veut ressusciter : « Conduis-moi dans ce couloir de nuit / Amant pur amant ténébreux »3. Mais cette image, Jouve désire, il le dit lui-même dans En Miroir, la quitter4. Hélène devient matière céleste, malgré elle, soumise au désir de meurtre que le poète exprime dans l’écriture. Hélène, dès la première partie du recueil, est déjà matière céleste. Mais, si l’écriture, par voie de conséquence, signifie le désir en le réalisant, alors elle est soumise à la même condamnation qu’Hélène elle-même. Matière Céleste, en ce cas, pourrait bien raconter la mort de l’écriture, de celui qui écrit, c’est-à-dire le mythe d’Orphée dans sa presque totalité. A la première partie correspondrait le regard en arrière que jette Orphée sur Eurydice. Regard qui, selon Paul Diel, est expression du « regret pervers », expression de la « faiblesse sentimentale »5 d’Orphée. Et il ajoute : « Eurydice peut revivre, uniquement si Orphée n’est plus animé que par le regret sublime transformé en joie de retrouver Eurydice. Le moindre regret pervers des séductions du subconscient le rendrait indigne de la faveur accordée »6 par Hadès. Or la description d’Hélène, dans la première partie de Matière Céleste, est pétrie de ces « séductions », de ce fameux Eros. Le regret est regret d’Eros et n’a rien de « sublime ». On aura peut-être l’impression d’une contradiction dans la mesure où, à la page précédente, il était affirmé qu’Hélène était, dès le début du recueil, matière céleste. De fait, elle est, simultanément, « regret pervers », et « regret sublime », ou plutôt, objet de ces deux regrets « coexistant » au sein du poète. L’essentiel est de constater que dans la première partie se joue, déjà, la seconde perte d’Hélène-Eurydice, en distinguant le « regret sublime », comme s’adressant à Hélène, du « regret pervers », s’adressant à Eurydice, figure mythique originelle. L’opposition apparente entre les deux vient de ce que la « sublimation » masque, en le réalisant, un désir pervers. D’où l’aspect souvent confus, contradictoire, paradoxal du recueil, dont chaque poème constitue pratiquement un résumé.

  • 7 T1, p. 233 ; I, 303.
  • 8 Ibid.

4« Hélène » s’achève sur « Tempo di Mozart » dont l’intérêt est de marquer l’apparition du « musicien », double classique d’Orphée, et du chant du musicien, sous le signe de la matière céleste, par les nombreux termes faisant référence au paysage céleste. De plus la perte définitive d’Hélène est reconnue là (« L’abandon pâle le plus précieux s’accomplit »7) comme d’Eurydice (« mon œil d’homme s’aveuglait »8)

  • 9 T1, p. 239 ; I, 309.

5Le chant du musicien peut, alors, s’élever dans « Nada ». Chant de la perte irrécupérable, chant du malheur et du désespoir, chant par lequel le poète s’efforce d’atteindre à ce « regret sublime » qui lui rendra Hélène, telle qu’en elle-même, enfin, l’éternité l’accomplit. Mais « Nada », comme « Hélène », est soumis à des jeux de forces contradictoires, à cette « beauté confuse en laquelle rien n’est »9.

  • 10 E-M, p. 125.

6Deux axes principaux divisent ce mouvement, qui ne cessent de se déchirer, s’opposer en un combat sans fin. Le premier est de négation et d’absence sous le signe du « rien ». Motif si plastique que « la contradiction est sa sublime vie »10. Quelle négation ? Et quelle absence ?

  • 11 T1, p. 242 ; I, 312.

« Bientôt du sein de la blondeur du monde nous nous parlerons
Auparavant je passe un pied dans la nuit noire
Je touche l’affre du néant
Heureuse heureuse négation
Glorieuse histoire »11.

  • 12 T1, p. 244 ; I, 314.

7Couple reconstitué dans le futur, dans l’intérieur du monde, dans la terre qui est tombeau. Mais à la condition d’abord que s’exerce la négation. Négation du monde, néantisation. Le regret ne sera sublime que s’il parvient à se dépouiller des scories du désir. La négation est négation du désir pervers d’Eurydice : « J’abandonne le cœur / Je ne garde point le paysage / Je n’épargne pas la statue charnelle »12. Il faut perdre jusqu’au regret d’Eurydice, et pour cela nier ce qui lui sert de support, le paysage en particulier, le corps aussi, qui semble ici s’absenter du poème, comme effacé un peu. Ce qui a pour effet d’annuler l’écriture dans sa dominante érotique :

  • 13 T1, pp. 249-250 ; I, 319-320.

« Ce sont des livres nus que je rêve accomplir
A présent sans odeur et sans voix. [...]
Mais j’ai tué en me sauvant pour trouver l’air
Dans les forêts de gorge mystérieusement,
Et j’aimais le plaisir mais j’ai sacrifié
Le séjour au néant le soleil à l’humide
Par amour d’un baiser désert et plus profond
Dont ma lèvre était folle intérieurement »13.

  • 14 P.D, p. 140.

8Ce qui a pour effet aussi de tenter la purification de l’écriture par la négation. Le « livre nu » est livre impossible, mort du livre qui s’écrit sous nos yeux. Le Nada dans son expression, nie l’expression, est « sans voix », silence et par là, absence du poète à sa douleur, absence du poète au regret, absence du poète au monde. Le sacrifice du plaisir est ici traduction du renoncement d’Orphée aux femmes après son retour des enfers. Orphée passe de l’inspiration dionysiaque, insatiable débauche, à l’inspiration apollinienne, « expression de l’idéal d’harmonie », « manifestation sublime de la vie »14

  • 15 T1, p. 243 ; I, 313.

9Ce passage ne se fait d’une façon aussi linéaire. La force dionysiaque demeure présente, second axe de ce mouvement. En dépit des « chastes montagnes »15, le poète s’écrie :

  • 16 Ibid.

« J’épuise dans des bras
La chaleur de Saturne et la désolation de l’ardeur »16.

  • 17 T1, pp. 248-249 ; I, 318-319.
  • 18 T1, p. 246 ; I, 316.

10Par le verbe « épuiser » une autre ambiguïté se joue. Incapable de résister à la séduction perverse, le poète tente de la nier en l’épuisant, de la dépasser en la satisfaisant. Nada et délire se rejoignent alors et mêlent leurs eaux, rendant impossible toute clarification. D’autant que négation et absence se heurtent dans cette tentative. Nier la mort d’Eurydice revient à la désirer sous le signe du pervers, reconnaître la mort d’Eurydice permet au poète d’inscrire dans cette absence toute la séduction du réel, et d’y succomber. Le danger est grand de ne pas parvenir à la sublimation dans ce monde où « regret pervers » et « regret sublime » peuvent, à chaque instant, échanger leur visage, grâce aux ruses de la conscience. Il ne reste plus qu’une solution, radicale, que le Nada soit négation totale, aussi bien du « regret pervers » que du « regret sublime ». Les poèmes abondent qui montrent cette réconciliation des opposés dans la négation. Il s’agit de vouloir « en finir avec le monde »17, auquel le désir, aussi sublime soit-il, appartient toujours, désir toujours soumis, donc, aux dangers de la perversion. En finir avec le monde, c’est-à-dire avec le sexe, son moteur. Se castrer soi, mutiler son corps coupable pour l’empêcher de désirer, envoyer le sexe au tombeau. C’est là le sens du fameux « J’aime et sur cette queue plantée en terre / Je bâtirai mon église »18. Si la terre est bien ce tombeau qui nous attend tous, le sexe planté dedans n’est plus que croix dérisoire, symbole de la crucifixion du désir qui ne peut plus persister que « sublime ». Mais à cette mutilation du désir se soude une autre mutilation, qui touche à l’essence du poète. En finir avec le monde, c’est-à-dire, pour le poète, avec la représentation du monde dans l’écriture. Nous retrouvons le « livre nu », « sans voix », qui ne peut exister que dans l’effacement du locuteur, que par la mort d’Orphée, réalisée enfin dans la dernière partie, « Matière céleste ».

11Dans cette perspective, « Matière céleste » exprime donc l’avant-dernier épisode du mythe d’Orphée, à travers quatre poèmes (relevant tous, nominalement, du mythe) dont la continuité est assurée, pour, au moins, les trois premiers, par la présence des Ménades.

12Le premier d’entre eux, intitulé « Orphée », ressaisit l’ensemble des épisodes du mythe que nous venons de voir. Le poète rappelle l’échec d’Orphée, sa faiblesse humaine, le désir, aussi, d’Eurydice de revivre :

  • 19 T1, pp. 272-273 ; I, 342-343.

« Et toi ô gémissante
Epave tu demandes le sexe de chair
Pour ne point te sentir morte. Vous démonies
Je tremble et je faiblis je la vois et je veux
La voir... Elle retombe nue aux gémonies »19

13Ce rappel de l’échec (qui constitue la troisième strophe du poème) est précédé de deux strophes, dont la seconde n’est pas sans laisser un peu perplexe le commentateur. Qu’on en juge :

  • 20 T1, p. 272 ; I, 342.

« Le tombeau mort
Est au milieu couché sous les fumées du deuil
Les immenses fumées de dépouille couchée
Froide ; et les grappes noires de pleurs voilés
En mouvements en gerbes froides criminelles
S’étonnent. Le poète est en bleu de roi
Près de la morte irréparable qu’il aimait
Les fumées les fumées les fumées les fumées »20

14Ambiguïté. Il est difficile de trancher sur un point pourtant central : la mort ou non d’Orphée. On peut comprendre qu’Orphée veille la dépouille d’Eurydice, après avoir échoué dans sa tentative de la sauver des morts, et que, transfiguré par cette veille, il a renoncé à l’éparpillement dans le réel, au profit de la concentration spirituelle ; voilà pourquoi il est « en bleu de roi », ayant atteint à cette sublimation qui ouvre au céleste, à l’azur bleu. Mais pourquoi, en ce cas, le « tombeau mort » ? Serait-ce parce qu’Hélène-Eurydice est morte deux fois, et qu’elle n’a atteint la « matière céleste » que par la destruction, la mise à mort de son tombeau ? C’est possible, en effet. Il est une autre possibilité. Le tombeau est mort parce que celui qui « disait le tombeau » est mort. Si le poète « est en bleu de roi » c’est parce que, mort, il se confond désormais avec le paysage céleste. Au tombeau sa dépouille, mais l’esprit se transfigure en « fumées ». De plus, l’imparfait « qu’il aimait » souligne que cet amour relève du passé, que cet amour n’est plus, amour qui se rapporte de surcroît à « la morte ». Le poète est mort près de la morte. Ceci paraît d’autant plus probable que les première et dernière strophes (qui encadrent les deux pré-citées) mettent en scène la mort d’Orphée. Avec des variantes significatives. Dans la première strophe nous trouvons :

  • 21 Ibid.

« Une harpe ayant plusieurs cordes brisées
Mais résistante de douleur et d’or sur le fond bleu
Acharnée, et des mains suspendues des mains coupées
Touchent en pleurant les accords,
Il se fait parfois des sons si expirants [...]
Que c’est la voie l’ineffable voie la voie trouvée »21.

  • 22 Cf. J-M Maulpoix, « Lyre », Incendits no 10/11.
  • 23 D.S, p. 495.
  • 24 Ibid.

15La « harpe », qui tient de David « son image sacrée » et symbolise plutôt « la poésie sacrée »22, nous met sur la trace d’un Orphée en voie de christianisation (impression renforcée par le dernier vers). Ce qui paraît assez logique car c’est un processus qui se produit pour Eurydice par le biais d’Hélène... on peut penser que c’est là ce qui attend Orphée. La « harpe » de plus « relie le ciel et la terre »23, instrument privilégié qui conduit les hommes vers l’autre monde. Mais également son cadre de bois symbolise « les instincts matériels »24, ses cordes de lynx, les « aspirations spirituelles ». L’union, dans la harpe, du cadre et des cordes, exprime la tension entre les « instincts » et les « aspirations ». La harpe a ici plusieurs cordes brisées, ce qui signifierait que les « aspirations spirituelles » sont partiellement brisées. Ce qui est en contradiction aussi bien avec le vers suivant et sa tonalité céleste (or, bleu) qu’avec le fait que le poète est en bleu de roi. Les « mains coupées » renvoient à la « castration » et la perte d’Eurydice. En dépit de la perte de cette dernière, la harpe persiste à chanter le désir du poète. Au sein de la harpe, objet sacré, le combat entre les deux « regrets » est à son comble. Chantant le désir d’Eurydice, la harpe se détruit elle-même, mais, jouée par un mort (« mains coupées »), elle parvient à produire des sons « si expirants » que la voie spirituelle, dans cette agonie du désir, parvient à se frayer un chemin (et la voix sacrée, bien sûr).

16Dans la dernière strophe, nous avons comme une remontée vers les données du mythe originel :

  • 25 T1, p. 273 ; I, 343.

« Enfin les créatures de la terre humide
Horribles creux offerts à tous les vents
Suavités bombées et chaudes et l’odeur
De marécage et de rose sous les cratères
Qui mordent ! Lacérez-moi de vos dents
Vulves féroces ! pénétrez à ma chair coupable »25.

  • 26 « La Faute », préface à l’édition originale du Paradis Perdu, éd. G.L.M.

17Appel d’Orphée aux Ménades, au châtiment. A la mort constatée dans la première strophe succède, dans la dernière strophe, la mort désirée, appelée sur le mode impératif. Orphée, dans cet appel, formule sa relation à la mort : « pénétrez à ma chair coupable » laisse à penser que la culpabilité est le moteur de l’instinct de mort. Orphée désire la mort parce qu’il a désiré qu’Eurydice meure. « Ma culpabilité c’est vouloir mourir parce que ce qui doit être refoulé dans le fond est venu au jour et m’a fait plaisir »26. Etre coupable et vouloir mourir sont identiques : je suis coupable parce que je veux mourir (succombant ainsi à l’instinct de mort, ou Thanatos) et simultanément je veux mourir parce que je suis coupable (ayant succombé à l’instinct de vie ou Eros). Instinct de mort et culpabilité se confondent dans le chant orphique, où le plaisir naît de la mise à mort et engendre une culpabilité qui prend plaisir à se sentir telle et engendre à son tour un désir de mourir. D’où l’importance des deux derniers vers du poème :

  • 27 T1, p. 273 ; I, 343.

« La lyre tout en haut tenant son chant tué
Toujours en haut du bras expirant, portée »27.

18Après la mort d’Orphée (plutôt pendant qu’Orphée meurt) demeure la lyre, objet sur quoi s’appuie le chant. Lyre, instrument du chant, constellation au ciel, signe céleste d’Orphée, dans la mort transfiguré. La lyre est le pivot du sens ; elle porte le chant mort, elle est portée, dressée vers le ciel par le « bras expirant » – symbole phallique encore, castration aussi, le bras se meurt, comme expire le désir. Par la mort du désir, le chant funèbre est chant mort. La lyre, entre une mort et une agonie, toute tendue vers la matière céleste, par la grâce du châtiment. Par la lyre, le chant persiste comme déplacé, s’avançant vers « ailleurs », au-delà, mort en fait.

19Ce premier poème consacré à Orphée présente encore un problème de structure, dans la mesure où il semble reprendre tous les épisodes du mythe mais dans le désordre. Commençant sur la harpe brisée, il finit sur la lyre, procédant à une espèce de remontée dans l’histoire du mythe. Il est possible pourtant de lire un certain ordre, ordre nécessaire. Pour conserver toute son efficace rituelle au mythe, ses épisodes doivent être énoncés dans leur suite. Si la harpe est au début brisée, elle n’en produit pas moins un chant qui atteint au céleste, tandis qu’à la fin, la lyre demeure, mais le chant est mort. Les deux premières strophes renvoient au poète mort, et relèvent du récit ; les deux dernières strophes renvoient aux trois derniers épisodes d’Orphée et relèvent dans leur presque totalité du discours. D’un côté nous avons christianisation et récit à la troisième personne, de l’autre discours à la première personne et référence au mythe. Cette structure indique l’insuffisance du personnage d’Orphée à assumer la matière céleste, avec les deux possibilités suivantes. Premièrement, sortie du mythe, et de son rythme circulaire, pour entrer dans l’histoire (le récit) qui sera histoire religieuse. La persistance du chant de la harpe renvoie à un déplacement d’un épisode du mythe originel. Orphée mort, sa tête continue de produire des oracles. Ici la harpe prépare la transfiguration d’Orphée en prophète. De plus, le fait que Jouve ne dise pas Orphée mais « le poète en bleu de roi » facilite le passage au prophète par effacement progressif du nom propre, effacement réalisé par la mort d’Orphée dans la seconde partie. L’utilisation du discours exprime la mort du « je », de celui qui parle, du locuteur, mort nécessaire à la transfiguration d’Orphée. Seule demeure la lyre, désormais silencieuse, objet inerte, dont la transformation en objet céleste est indiquée par la harpe initiale. Le cercle est fermé qui expose la nécessité de la mort du locuteur s’il veut être sauvé.

20L’essentiel est de relever qu’Orphée n’apparaît que pour mourir. Ceci est d’autant plus sensible que les trois autres poèmes qui inscrivent le nom d’Orphée dans leur titre, expriment, tous trois, la mort du musicien.

  • 28 T1, p. 274 ; I, 344.
  • 29 P.D, p. 140.
  • 30 T1, p. 274 ; I, 344.

21Ainsi « Orphée agonisant » répète les données de la dernière strophe d’« Orphée » (le poème que nous venons d’étudier). Il y est dit que les « dents » des Ménades « ont réparé l’outrage » et que « l’immortel en respire »28 (confirmation, s’il en est, que, pour être sauvé, le poète doit mourir). Mais surtout il y est dit qu’Orphée doit mourir parce que les Ménades sont symboles du « désarroi de la dépravation »29 à laquelle a succombé Orphée en se retournant vers Eurydice avant d’être sorti des enfers. Le poète meurt parce qu’il a « succombé » aux multiples séductions du réel, à la tentation dionysiaque d’union dans le délire et la débauche : « Vos corps ensemble avaient tenté pour l’unité / Mon image virile »30. Il meurt de son incapacité à dominer les tendances contradictoires de son être, à fuir l’inspiration dionysiaque. C’est ce qu’exprime avec encore plus de force l’autre poème intitulé « Orphée », en y ajoutant une donnée supplémentaire :

  • 31 T1, p. 276 ; I, 346.

« Ménades retentissantes organisées
Vous qui occupez les sommets des crêtes
De ce monde inhumain qui n’aime plus l’amour
Estuaires de guerre aux cuisses écartées
Ménades de sommeil qui hurlez à la mort
Du chanteur, furies d’or et d’autorité
Mes sœurs soyez armées soyez nues soyez ivres
Dévorez ce que mon cœur vous a créé »31.

  • 32 P.D, p. 141.

22Cette donnée supplémentaire est présente dans les quatre premiers vers où les Ménades sont moins l’expression du chanteur que l’expression de la perversité du monde où vit le chanteur. Ce qui ouvre à une autre version du mythe selon laquelle Orphée parvient à « sublimer » et se « corrige », délaissant toutes les femmes au profit du seul souvenir d’Eurydice. En ce cas, « les Ménades deviennent le symbole de pervertissement ambiant, qui, outragé par la victoire essentielle, se transforme en agression vengeresse »32. Cette version a l’avantage pour Jouve de jouer son mythe personnel (on se souvient des pages d’En Miroir sur la solitude) en rejetant par exemple sa tendance à la « rupture » sur les autres. Cependant les quatre vers suivants indiquent très clairement que les Ménades sont le fruit de la création d’Orphée. « Dévorez ce que mon cœur vous a créé ». Les deux versions qui coexistent ici et aboutissent au même résultat permettent de mettre en valeur l’ambivalence d’Orphée, tantôt sublime, tantôt pervers, ambivalence que l’on trouvait déjà chez Hélène.

23Le poète se livre donc à la mort, livre son œuvre à la mort qui l’inspire. Le dernier poème traitant d’Orphée – et qui d’ailleurs achève le recueil, faisant coïncider fin d’Orphée et fin de l’écriture – continue la version selon laquelle Orphée meurt sous les coups des Ménades que son âme perverse a créées. Nous assistons là à l’adieu d’Orphée :

  • 33 T1, pp. 281-282 ; I, 351-352.

« Choses longtemps serrées sur ma mémoire
Inventées par mon sein nues toutes possédées
Qui formez des communications avec mes larmes
Chères filles du temps du soleil et du sang
Pays entiers avec l’exquise ressemblance
[...]
Et vous très premières
Sources les jambes ventres mains et seins
Les yeux profonds tombeaux sous les chevelures vraies
Adieu, toujours vécues ! Je pars il faut mourir
A l’espace tomber dans l’espace oublié
Laisser le cœur empli de vous à une vase
Plus cruelle et sous la terre de laideur
Ressusciter »33.

24Adieu sur le mode du regret. Orphée, au moment de mourir, se retourne comme il s’était retourné vers Eurydice. Il est intéressant de noter que dans un poème précédent, intitulé « Adieu », Jouve exprime le désir d’une attitude contraire :

  • 34 T1, p. 278 ; I, 348.

« Profite d’un silence ardent
Pour prier encore une fois dans ces murs
Blancs où brûle la blancheur [...]
Et ne te retourne pas quand ton sein
Franchira l’aire profane de la porte »34.

25Attitude contraire est-ce si sûr ? Le départ se fait depuis un espace « céleste » voué à la prière. Le seuil est « profane ». A un intérieur clos et sublime répond un extérieur voué à la dispersion du désir. Il faut considérer dans ces deux adieux les deux postulations finales du recueil. Le recueil achevé, le poète qui s’est efforcé d’atteindre à la matière céleste dans l’écriture, sort de la chambre, s’éloigne vers l’extérieur. Recueil achevé qui dit aussi qu’Orphée, lui, suit le chemin inverse, quitte douloureusement le monde et ses Ménades pour s’enfoncer dans l’espace clos de la terre « de laideur ». La mise à mort d’Orphée permet au poète d’affronter, purifié, le monde extérieur. Orphée symbolise la mort dans l’intériorité du locuteur, de ses instincts pervers, de son instinct de mort. C’est là faire de l’écriture une ascèse, une prière rituelle de purification. Hélène attire dans la mort la dimension orphique du poète (nous voulons dire ici sa dimension dionysiaque qu’incarne Orphée dans l’œuvre de Jouve) et assure son salut. C’est en ce sens qu’Hélène exerce dans l’œuvre de Jouve les fonctions d’intercesseur.

26Orphée mis à mort, dès lors il peut ressusciter sous d’autres formes. Orphée mort, c’est le masque du poète qui tombe, dévoilant ainsi d’autres noms, d’autres « je » rendus nécessaires dans la mesure où, la mort du poète n’étant produite qu’en figure, celui-ci demeure soumis aux dangers de la dispersion dans le désir. Or le salut exige, nous l’avons vu à propos d’Hélène, la mort de toute la créature. Il faut donc poursuivre, dans l’écriture, ce travail de dévoilement, qui est aussi travail de mise à mort du désir qui fait dévier l’écriture de son but, le salut.

27Orphée disparaît en tant que nom, mais cela ne signifie pas que la charge « perverse » dont il était porteur disparaît avec lui. Le mythe est répétition inlassable d’une situation initiale à laquelle le poète n’échappe que laborieusement. L’insistance de Jouve sur le travail prend tout son sens ici. Travail au sens étymologique du terme. Travail, trepalium, instrument de torture, impitoyable ascèse. Travail aussi, poète en travail, comme femme en travail, soumise, pendant l’accouchement, à ces mouvements alternatifs de souffrance et de détente. De même façon, le poète est soumis à ces retours réguliers de la tentation dionysiaque. Orphée mort renaît sous la forme de Don Juan.

  • 35 M.B. « Jouve, Pierre et Jean (Juan) », Les cahiers de L’Herne, pp. 266-273.

28Et dans Juan il y a Jean, ainsi que le montre Martine Broda35, c’est-à-dire Pierre Jean Jouve. Sous le masque d’Orphée tombé se lève le visage de Don Juan, ainsi que le laissaient pressentir les allusions à Mozart de Matière Céleste. Un poème de Kyrie est particulièrement important à ce propos, intitulé « Don Juan « justement :

« Je t’écoute ô Chant très profond – revenu
De chez les puissants morts

Ayant souffert la perte de chair et de toute œuvre
Ayant perdu le génie blanc au phallus sombre
Ayant serré la main du Convive de Pierre.

O génie doux Enfant, pitié pour ma misère !
Je t’ai cherché parmi les plus noires des eaux.

  • 36 T1, p. 366-367 ; I, 436-437.

Je crois que ton aurore est plus belle, que mes yeux
Vont plus loin, que le charme est plus fort, que le sexe
Est plus sombre et que la mort est plus brillante
[…]
…..que la lumière des grands secrets
Avec les héros peints de la vie et la mort
Du moins s’est produite à mon cœur et s’est dite
Lorsque la main me tient du Convive de Pierre »36.

29Don Juan exprime cet éparpillement du désir englué dans les multiples séductions du réel. Le chant de Mozart, « revenu / de chez les puissants morts » transforme Mozart en nouvel Orphée, un Orphée qui a réussi sa perte. Le chant de Mozart est chant de la harpe, ce qui demeure quand le désir pervers a été détruit. Ce désir pervers qu’incarne Don Juan. Don Juan de Mozart mène au châtiment celui qui succombe à la tentation dionysiaque. C’est pourquoi l’œuvre de Mozart présente une telle importance pour Jouve. Il voit en elle le chemin qu’il doit suivre.

30Mais le plus important n’est pas là. Il faut surtout prendre en considération deux vers : « Ayant serré la main du Convive de Pierre » à la fin de la première strophe, et « Lorsque la main me tient du Convive de Pierre », vers conclusif du poème. Dans le premier vers nous avons l’indication d’une action volontaire, dans le second vers au contraire, la soumission à une action subie. Dans le premier vers on peut penser que c’est le « Chant » qui serre la main du Convive de Pierre, alors que, dans le dernier vers, celui qui subit l’action ne peut être que le poète. On passe donc de la production du poète au poète lui-même, comme si le Chant ne se séparait pas de celui qui le prononce, avait une action sur son producteur. De plus nous passons du modèle au sujet, de Mozart à Jouve qui devient Don Juan., qui donc est soumis à la même mort que Don Juan.

31De surcroît il y a une ambiguïté supplémentaire dans l’expression « Convive de Pierre ». Pierre avec majuscule ne peut que renvoyer à un nom propre qui, comme par hasard, est l’autre prénom de Jouve. Il y a dans Jouve simultanément Juan et Pierre. On peut alors lire de plusieurs façons le dernier vers. D’abord, le Convive de Pierre, c’est la Statue du Commandeur, que Don Juan a invitée à souper. Jouve-Don Juan est ici soumis au déroulement de l’opéra de Mozart. Mais il est une autre interprétation. Le « Convive de Pierre » peut signifier plus simplement la statue invitée par Pierre (Jean Jouve). Alors Pierre est Juan, Juan est Pierre. Ceci serait encore banal si Pierre n’était un prénom aussi hautement symbolique que celui de Juan.

  • 37 T3, p. 80 ; I, 754.

32Dans Pierre il y a bien évidemment Saint Pierre, fondateur de l’Eglise. Héritier et successeur du Christ, il représente d’une certaine façon l’homme parfait. Mais Saint Pierre est aussi celui qui renia le Christ, qui pécha contre le Christ. En ce sens Pierre est figure de Don Juan, se confond avec lui dans le péché. Pierre, en son histoire, présente la même scission interne qu’Orphée, Comme il s’agit de séparer Orphée de sa face dionysiaque, il s’agit de séparer Pierre de son péché, de « le séparer de la base douce et puante / Avide de poudre humide et de poussière qui oublie »37.

33De plus l’autre prénom de Jouve s’offre à une lecture semblable. Si Juan est Pierre, c’est que dans Juan il y a Don Juan, mais aussi la cohorte des saints Jean, depuis Saint Jean-Baptiste à Saint Jean de la Croix en passant par Saint Jean l’Evangéliste. La différence avec Pierre est que ces trois Jean ne comportent pas la scission interne propre à Pierre. Ils sont entièrement, totalement saints. Saint Jean de la Croix est celui que Jouve met le plus en avant puisqu’il est celui dont il s’inspire pour le Nada. Cela est d’autant plus facile que Jean de la Croix est poète (et facilite en cela la réécriture, procédé constant du poète).

34Nous avons déjà vu comment Saint Jean-Baptiste pouvait s’inscrire dans l’œuvre, à propos du personnage d’Elizabeth, sa mère. Par ce saint, et c’est là extrêmement important, se profile à l’horizon la figure du Christ, sur laquelle nous reviendrons.

35Enfin, Saint Jean l’Evangéliste est présent dans une majeure partie de l’œuvre, ne serait-ce que par les nombreuses allusions, déjà vues, à L’Apocalypse, voire à l’Evangile selon Saint Jean.

36Autrement dit, nous nous trouvons devant une dualité interne au poète qui s’exprime par le mythe d’Orphée qui retrace cette dualité dans sa totalité, comme par des prénoms à valeur symbolique variable.

  • 38 T1, pp. 306-309 ; I, 376-379.
  • 39 Evangile selon Saint Mathieu, XVI, 18.
  • 40 T1, p. 246 ; I, 316.

37Le véritable héritier d’Orphée, c’est ici Pierre qui retrace dans son histoire, l’histoire même d’Orphée, mais la déplace du plan mythologique grec sur le plan de l’histoire religieuse moderne. Au reniement de Pierre, exprimé, entre autres, dans le long poème, « Martyre de Saint Pierre »38 (qui d’ailleurs appartient au même recueil que « Don Juan »), correspond, très exactement le regard en arrière d’Orphée. Pierre, comme Orphée, succombe à la tentation. Il doit donc se vouer à une ascèse, se séparer de l’instrument de son péché, et c’est pourquoi la phrase célébré du Christ, « Tu es Pierre et sur cette pierre, je bâtirai mon Eglise »39, devient chez Jouve, par identification à Orphée : « J’aime et sur cette queue plantée en terre / Je bâtirai mon église »40. A cette dualité interne qu’exprime Orphée, devenu ensuite Pierre, s’ajoute une dualité « externe » que met en valeur l’opposition « objective » entre Don Juan et les saints Jean. A Don Juan, mal total fait écho, par exemple Saint Jean l’Evangéliste, « le disciple que Jésus aimait », celui qui fut chargé de « protéger » la Vierge, représentation du bien total sur le plan humain. De plus Saint Jean L’Evangéliste par l’Apocalypse se fait porte-voix du Christ et de la « Révélation » ultime. Il signifie ce sommet de l’homme auquel aspire le poète.

38Enfin un pont est jeté entre Pierre et Jean, dans la mesure où Saint jean et Saint Pierre sont les deux apôtres qui se rendent au tombeau du Christ après la résurrection de ce dernier. Jean et Pierre s’unissent sous le signe du Christ. Comme Pierre porte l’Eglise, affirmation temporelle de la gloire du Christ, Jean porte la Parole divine, le Verbe. L’œuvre poétique est alors église de mots toute tournée vers la figure du Christ, que nous allons à présent étudier, en tant qu’aboutissement logique, et historique, des mythes déjà vus.

39On peut encore, auparavant, souligner combien, le mythe d’Orphée, suit un mouvement strictement parallèle au mythe d’Hélène, en constitue, en quelque sorte, le versant masculin, mais aussi le complément dans l’ordre de l’écriture. A Hélène objet de l’écriture, répond Orphée, le sujet de cette écriture.

Notes

1 E-M, p. 73.

2 T1, p. 219 ; I, 289.

3 T1, p. 225 ; I, 295.

4 Il faut lire ce désir dans le fait que Jouve ne cesse de rappeler combien le désir sexuel est du côté de celle qui incarne Hélène, et le refus du sien, combien il devait la « fuir ».

5 Op. cit., p. 139.

6 Ibid., p. 138.

7 T1, p. 233 ; I, 303.

8 Ibid.

9 T1, p. 239 ; I, 309.

10 E-M, p. 125.

11 T1, p. 242 ; I, 312.

12 T1, p. 244 ; I, 314.

13 T1, pp. 249-250 ; I, 319-320.

14 P.D, p. 140.

15 T1, p. 243 ; I, 313.

16 Ibid.

17 T1, pp. 248-249 ; I, 318-319.

18 T1, p. 246 ; I, 316.

19 T1, pp. 272-273 ; I, 342-343.

20 T1, p. 272 ; I, 342.

21 Ibid.

22 Cf. J-M Maulpoix, « Lyre », Incendits no 10/11.

23 D.S, p. 495.

24 Ibid.

25 T1, p. 273 ; I, 343.

26 « La Faute », préface à l’édition originale du Paradis Perdu, éd. G.L.M.

27 T1, p. 273 ; I, 343.

28 T1, p. 274 ; I, 344.

29 P.D, p. 140.

30 T1, p. 274 ; I, 344.

31 T1, p. 276 ; I, 346.

32 P.D, p. 141.

33 T1, pp. 281-282 ; I, 351-352.

34 T1, p. 278 ; I, 348.

35 M.B. « Jouve, Pierre et Jean (Juan) », Les cahiers de L’Herne, pp. 266-273.

36 T1, p. 366-367 ; I, 436-437.

37 T3, p. 80 ; I, 754.

38 T1, pp. 306-309 ; I, 376-379.

39 Evangile selon Saint Mathieu, XVI, 18.

40 T1, p. 246 ; I, 316.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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