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Pierre Jean Jouve : Mourir en poésie

 | 
Benoît Conort

Les mythes funèbres

1. Hélène au carrefour

Texte intégral

« Hélène est liée aux parties les plus secrètes de mon sentiment [...]. Hélène déborde toutes ses images, avec des sens différents et toujours le même sens fondamental. »
P. J. Jouve, En Miroir

  • 1 E-M, p. 76.
  • 2 Ibid., p. 77.
  • 3 Ibid., p. 77.
  • 4 Ibid., p. 77.
  • 5 R. Barthes, « Proust et les noms », dans Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais crit (...)

1Sans la nommer toujours, nous avons maintes fois rencontré Hélène au cours des chapitres précédents. Elle incarne, dans l’œuvre de Jouve, cette femme-paysage qui s’inscrit dans tant de poèmes, et un mythe dont les caractères « existent dans les formes mêmes de la nature »1. Décrire le paysage funèbre puis mystique, c’est déjà, dire le mythe d’Hélène ; c’est pourquoi je ne reviendrai que peu, ici, sur les motifs du mythe, analysés précédemment. Si le paysage rend compte, dans ses traits principaux, du mythe, il faut cependant se souvenir qu’« Hélène déborde toutes ses images, avec des sens différents et toujours le même sens fondamental »2. Sens fondamental qu’exprime, inspirée largement de Nerval, l’expression « la Morte »3. Cela ne signifie pas que toute femme est la Morte. En revanche, il semble que toute femme morte renvoie à Hélène, de près ou de loin. Etudier le mythe d’Hélène pourrait revenir, alors, à étudier toute femme, quel que soit son nom, qui serait soumise au chef du signe de la Morte, « la seule sous des vocables différents »4. Nous allons donc essayer de « déplier »5 le nom d’Hélène, en tenant compte de trois éléments principaux : le nom même d’Hélène, les noms qui se cachent sous celui d’Hélène, Suzanne, Elizabeth, les noms qui relaient celui d’Hélène, Clorinde, Ophélie, Eurydice, Lulu, Marie ; ces noms ont tous en commun de relever de légendes religieuses, ou de mythes littéraires.

2Hélène couvre la quasi totalité de l’œuvre poétique de Jouve. Elle apparaît pour la première fois, nominalement, dans Sueur de Sang :

  • 6 T1, p. 168 ; I, 238.

« Ton admirable cœur et ton rinceau Hélène
Sont cachés dans la tombe adorable de cris
Près des eaux sépulcrales du haut, et inhumaines
Attitudes de cristal, d’éclairs et d’esprit. »6

3Dès cette première nomination la fonction essentielle du mythe d’Hélène est donnée : retracer le trajet d’une morte, de la tombe où elle est ensevelie, à « l’esprit », la « Vraie Vie », si l’on préfère, la cité de Dieu. Toute l’écriture du mythe aura pour effet de rapporter cette terrible ascension vers le céleste par le biais de la non moins terrible épreuve de la descente aux enfers. C’est là l’un des aspects principaux, sinon la ligne directrice, de Matière Céleste. De la première partie, « Hélène », à la troisième, « Matière céleste », via « Nada », le poète décrit la descente aux enfers d’Hélène suivie de sa rédemption. Par l’amour et la mort, dont la déploration constitue le chant poétique, Hélène accède à la matière céleste tandis que le paysage évolue progressivement.

  • 7 Le mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, éd. Nizet, p. 270.
  • 8 Ibid., p. 270.

4Ce mouvement, que l’on peut qualifier partiellement d’orphique, est soigneusement mis en valeur par Eva Kushner : « Ces trois thèmes de l’amour, de la mort et du chant sont inextricablement liés dans le mythe d’Hélène, forme que prend, chez P. J. Jouve, le mythe d’Orphée »7. Nous reviendrons plus loin sur le mythe d’Orphée qui pose chez Jouve, à notre avis, d’autres problèmes que ceux soulevés par E. Kushner, il y a quelques années. Suivons-la, pour l’instant, lorsqu’elle affirme que, dans Matière Céleste, « le mythe de la femme se déroule poétiquement suivant les mêmes péripéties (que le mythe d’Orphée) depuis la révolte de l’amour privé de son objet charnel par la mort jusqu’au renoncement et à l’intuition d’une présence universelle de la bien-aimée »8. Sans nul doute, de ce point de vue, Hélène signifie Eurydice, et est liée au poète de la même façon qu’Eurydice à Orphée. Comme Eurydice, Hélène succombe au serpent, à la morsure du serpent. Comme Eurydice, elle descend aux Enfers, et, comme Orphée, le poète s’élance sur ses traces, force la porte noire, échoue à la ramener... Mais, se contenter de cette lecture, c’est limiter le mythe à ce que nous en rapportent Virgile ou Ovide.

  • 9 Cf. Robert Graves, Les mythes grecs, Tome 1, pp. 124-128 et pp. 140-143 ; éd. Fayard.
  • 10 Ibid., T1, p. 141.
  • 11 T1, p. 170 ; I, 240.
  • 12 E-M, p. 68.
  • 13 Martine Broda, Jouve, éd. L’Age d’Homme.

5Or Hélène correspond aussi à d’autres formes d’Eurydice, plus anciennes et moins connues que celles exposées dans Les Géorgiques ou Les Métamorphoses9. La mort d’Eurydice est une forme « récente » de la mythologie. Selon des éléments plus anciens, Eurydice signifie « Justice totale » et commande « le serpent possessif qui gouverne le monde souterrain. On lui offrait des sacrifices humains mâles en tant qu’Eurydice et la mort était toujours occasionnée par la morsure d’un serpent »10. A Eurydice morte par le serpent répond Eurydice qui fait mourir, en toute justice, par le serpent. A la femme aimée, répond la femme terrible, « l’éclaireuse des morts »11 dont la chevelure est « un nid de serpents »12. Hélène-Eurydice est alors la femme-mère dont l’amour incestueux engendre la mort. Morte, elle est aussi celle qui donne la mort, incarnation de la mort. Blessée par Eros, c’est par Eros qu’elle blesse, et, ce dont elle meurt (l’amour du serpent), elle en fait une arme pour donner la mort. Cette Eurydice bifront (double féminin de Janus) correspond à une Hélène double, mère et amante. On retrouve, dans la source mythologique, le thème de la possessive, amoureuse mère, désirée, angoissante, que la critique a mis en évidence dans l’œuvre de Jouve13

  • 14 E-M, pp. 76-77.
  • 15 M. Broda... dans les Cahiers de l’Herne, Pierre-Jean Jouve, p. 265.

6Nous voici donc devant une situation double, lecture mythique ou lecture psychanalytique du mythe d’Hélène... Il faut reprendre certains éléments, pour mieux rendre compte de la façon dont cela s’articule. Le mythe d’Hélène, nous dit Jouve, fut « comme le recours à moi-même pour rouvrir toujours la source d’inspiration aux heures les plus sombres »14. Ce recours est sensible dans la situation concrète du personnage d’Hélène à l’intérieur de chaque recueil ; c’est presque toujours en position inaugurale : la mort d’Hélène – amante et mère – préside à la naissance de l’écriture, et l’interprétation orphique d’E. Kushner recoupe l’interprétation psychanalytique de Martine Broda, pour qui, « le poème Hélène, comme Matière Céleste, le recueil, parle avant tout de l’écriture dans son rapport au désir. Du désir à l’écriture la médiation est Hélène »15. Les deux interprétations se rejoignent sous le signe de l’écriture. Hélène ouvre le chemin des enfers au poète. Par cette traversée, elle fonde l’écriture poétique et pose le poème comme chant éprouvé par la mort. Hélène-Eurydice incarne le mythe de la fondation de l’écriture. Ecrire le mythe d’Hélène c’est descendre aux enfers, et en ramener le sens de la perte, le chant qui dit cette perte, né de la perte du sens-Eurydice, puisqu’Orphée revient seul des enfers. D’où le thème Nada, perte, absence et renoncement, dépouillement de l’individu au profit de la présence universelle ; le mythe d’Hélène métamorphose la présence singulière en existence universelle, voire plurielle.

  • 16 Op. cit., p. 268.

7Remontant plus haut, on s’aperçoit que la nécessité de faire mourir Hélène préside au mythe d’Hélène puisque sans sa mort il n’y a pas d’écriture. C’est ici qu’Eva Kushner rejoint la psychanalyse : « Du point de vue psychanalytique Hélène – ou Eurydice – meurt parce qu’inconsciemment l’homme désire la supprimer. Il l’aime mais il lutte contre elle et la victoire de son moi lui importe plus que tout. Dans les Années profondes montre très clairement cette libération inconsciente que mythe et fiction littéraire, affranchis des obstacles moraux de la vie réelle, présentent comme un fait accompli »16. Mais ce désir de meurtre qui habite Orphée, et alimente sa culpabilité, se trouve renforcé si une Eurydice en cache une autre, si derrière l’amante se cache la mère aux serpents (la Morte devient la mort, par la tentation incestueuse aussi bien que par le remords, pensée culpabilisante). Ce meurtre rapporté à la mère, reporté sur la mère, M. Broda l’étudie d’une manière très fouillée mais qui semble le dissimuler tout autant que le dévoiler. Il est ainsi curieux qu’elle repousse a priori toute lecture du nom d’Hélène qui viserait à le transformer en « Elle-haine ». Alors qu’une telle lecture serait tout aussi légitime (et même davantage sur le plan sonore) que celle en « Elle-aime ». Et légitime parce que se joue en Hélène une double ambiguïté. Ambiguïté de l’amour, ambiguïté de la haine. La haine est celle du fils pour la mère aussi bien que de la mère vers le fils. L’amour répulsion fonctionne dans les deux sens. Et jouve prend la peine de nous montrer que la « haine verdoie » comme l’amour et la mort :

« O Haine ! Haine verdoyante aux feuilles vraies
Arbre, jeune arbre vert, arbre de Liberté !
Nous unirons vos formes d’été sur l’ornière
D’un grand bois de douceur né pour la pauvreté.

  • 17 T2, pp. 138-139 ; I, 574-575 cf « Pierre-Jean Jouve et l’intégration du poème » par J-M Blanchard, (...)

Haine, verdoie ! Amour, gonfle le bois ! »17

  • 18 E-M, p. 72.

8Vis à vis d’Hélène, les sentiments de Jouve sont doubles (ou plutôt vis à vis de Lisbé, un des modèles d’Hélène), attirance et répulsion – comme dans l’Œdipe d’ailleurs – ce qu’il souligne dans En Miroir : « de furieuses et désespérées reprises d’amour se produisirent pourtant, car elle le voulait. Je devais la fuir ensuite, encore une fois, je devais la faire souffrir, et je devais la retrouver en image sans pouvoir la laisser jamais. »18

  • 19 Si l’on reprend la graphie de Martine Broda, selon laquelle dans terrible il y a terre, on compren (...)
  • 20 M. Broda, Jouve, p. 71.

9Martine Broda met magistralement en lumière cette fascination-répulsion à partir d’un des principaux motifs du mythe d’Hélène, la chevelure, telle qu’elle apparaît dans le poème « Hélène » : « Chevelure » : métonymie transparente, pour le sexe maternel. Mais aussi : objet magique ou sacré, Toison d’Or, nouveau Graal. En haut plus près du bas : l’effrayante « chose rouge » que Léonide voit un jour dans les cheveux, devient dans un poème la rosa mystica de toutes les quêtes : « Et je vois gonfler dans tes cheveux / La rose magnétique et pourpre de ce monde / Dans la touffe effrayante et des tresses d’enfance / Le merveilleux sentier en gloire et en fumée / La fente de la vie la rose de la langue ». Un poème ultérieur – « Nada » dans Diadème – développera l’allusion à la « rose au cœur violet » que tient la Mort ou la Morte chez Nerval. Ici, la « rose du monde », comme chez Apollinaire (Rosemonde) est rose et Mund, bouche, c’est-à-dire sexe et parole : « la rose de la langue ». C’est dire encore une fois qu’il faut chercher « l’autorité des plus grands mots dessous la toison maternelle ». C’est de la Chevelure que naît la puissante forêt sexuelle, dont Jouve fait la selva oscura de l’initiation. La Chevelure est souvent dite engendrant l’effroi, ici « terrible ». Avec un jeu sans doute, puisqu’il est question des « grands arbres enracinés dans la terre-ible Chevelure ». Jeu lourd de sens si on se souvient d’un vers de Sueur de sang : « arbre nu dévorant ô terre et mère et mort ». Mais « terrible », qui inscrit le motif incestueux, rappelle surtout une phrase des Années profondes, dont il ne peut plus être séparé : celle qui fait d’Hélène « la terrible19 femme maternelle qu’il me fallait prendre, que je pris en triomphe »20.

10On peut signaler néanmoins que Jouve ne dit jamais la mère mais la « femme maternelle » soulignant ainsi combien cet Œdipe est joué, dans le récit même, redoublement de l’Œdipe réel, représentation, jeu de miroirs dont l’écriture ne constitue que l’ultime reflet. Cette réserve faite, nous avons déjà vu comment la Chevelure pouvait, à la fois, signifier la forêt virgilienne de L’Enéide et la forêt dantesque de la Divine Comédie. Références qui font d’Hélène et la Morte, à la poursuite de laquelle on s’élance, et celle qui guide le poète aux enfers, et l’« éclaireuse des morts » qui guide aussi les morts. Simultanément la sibylle de Cumes et Béatrice. L’accent mis sur la Chevelure par Jouve lui-même, son aspect incestueux, rapproche Hélène d’un autre mythe grec, celui de Méduse.

  • 21 P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, p. 93.
  • 22 T1, p. 216 ; I, 286.
  • 23 T1, p. 298 ; I, 368.

11La face terrible d’Hélène peut se nommer Méduse dont la psychanalyse a fait le symbole du sexe maternel qu’on ne peut voir sous peine d’être figé, transformé en pierre. Méduse qui, selon Paul Diel, symbolise aussi la « vanité coupable », « la vanité qui est séduisante et la culpabilité qui est effrayante »21 (on retrouve ici le couple fascination-répulsion qui régit le rapport du poète à Hélène). Chevelure qui pétrifie, à l’image de celle de Suzanne, repliée comme un « nid de serpents ». Et doit-on rappeler que les seins d’Hélène « allaitaient les serpents et les pierres »22, insistant sur le rapport entre la faute serpentine et son pouvoir culpabilisant de pétrification. Mais qu’Hélène-Méduse meure, qu’elle soit mise à mort, et elle se révèle « tendre et céleste à peine femme à peine morte / Et le péché cessait de peser sur la pierre »23. L’homme, libéré du poids du péché, retrouve sa liberté de mouvement. De funèbre et terrible, la Morte devient salvatrice. Cependant le pas gagné ne l’est jamais que provisoirement. Eurydice se transforme en Méduse, Orphée en Persée. Du combat victorieux de Persée contre Méduse naît un double mouvement. Mouvement de sublimation sous le signe de Pégase, cheval ailé, dont le sabot fait jaillir, au mont Hélicon, la source de l’inspiration poétique, cheval des Muses, de l’art et de la beauté. Mouvement de perversion, de chute, car du sang de Méduse naissent également des serpents en multitude. Sublimation par le poème, ou rechute dans le désir, le double mouvement d’Hélène qui, par ailleurs, dans la mythologie grecque, est, sous la forme Hélène de Troie, la sœur de Thésée. Hélène de Troie que Jouve voit comme un des modèles possibles d’Hélène. Hélène de Troie, femme adultère, comme l’Hélène de La Scène Capitale, et liée à la lune, un des motifs du paysage funèbre, et par là, aux puissances tutélaires du royaume des morts. D’une certaine manière, Jouve, en liant Hélène à Méduse, ajoute au thème de l’inceste avec la mère, celui de l’inceste avec la sœur, au meurtre de la mère, le meurtre de la sœur :

  • 24 T1, p. 173-174 ; I, 243-244.

« Livide et dans les ombres, porteur de la Mort,
Qui t’a vu égorgeur du cœur de ta noble sœur
A la pointe des larmes
Et qui t’a vu jouisseur fautif des blessures
Au temps de la sombre matière et qui t’a vu
Glouton mangeur du sein de chair humaine
Et de toi-même en le détruisant, jeune fleur ? »24.

12Notons que, de surcroît, d’après la légende, Persée tue son grand-père, forme différée du meurtre du père, de l’Œdipe, mais renversé, puisqu’au héros aveuglé répond le héros clairvoyant. Aussi Hélène-Méduse renvoie au mythe d’Œdipe conjuré, retourné. Là où succombe Œdipe, où désespère Orphée, triomphe Persée. Hélène est alors le mythe de la culpabilité vaincue, de la vanité terrassée, de la liberté retrouvée dans la victoire sur la mort.

13On voit combien le mythe d’Hélène se complexifie énormément par le jeu des associations. La Morte, qu’elle soit mère, sœur ou amante, est l’objet du désir de l’homme qui la met à mort pour la fuir comme pour réaliser son désir incestueux dans l’inscription scripturale. Hélène-Eurydice, Hélène-Méduse, Hélène de Troie, les plus belles et les plus terribles des femmes. On peut dire qu’Hélène joue, dans son nom même, l’essentiel des mythes « hellènes ». Par Hélène de Troie, elle est mise en rapport avec Thésée qui la ravit à ses parents, et qui, plus tard, descendit aux enfers – comme Orphée – mais y perdit la vie ; mise en rapport aussi avec Persée et le mythe de Méduse. Hélène, femme maternelle, symbolise le mythe d’Œdipe, foyer de résistance de la psychanalyse. Mais il est étrange de constater combien dans cet axe-là un élément semble, sinon absent, du moins secondaire, indirect, voire à demi-effacé, le meurtre du père – exception faite des références, nous le verrons, à Don Juan et son convive de pierre – remplacé en apparence par le meurtre de la mère. Faut-il en conclure à un amour implicite de Jouve pour le père ? Rien n’est cependant moins sûr car il y a bien meurtre du père – nous le verrons un peu plus loin – quoique sur un plan différent. Amante mourant par le serpent, elle est Eurydice, la morte que ne cesse de chanter Orphée, comme « Justice totale », à qui l’on sacrifie Orphée.

  • 25 P.D, p. 104.

14La mise à mort d’Hélène a pour résultat essentiel de fonder l’écriture, et illustrerait une forme complète du complexe d’Œdipe qui trouverait sa justification et son dépassement dans l’appel à une sublimation déjà indiquée par le mythe de Persée, et mise en œuvre par Jouve dans le cadre d’une aspiration religieuse. Aspiration présente dans le mythe de Persée. Paul Diel remarque une « analogie presque complète – suivant le sens caché – entre le mythe de Persée et le mythe chrétien du héros vainqueur, » autrement dit Jésus25.

15Cette sublimation, ou du moins cette tentative de sublimation, sous la forme religieuse, nous est donnée, encore une fois, en « dépliant le nom d’Hélène ». Il est dans l’histoire de la chrétienté, deux Hélène, fort célèbres à des titres différents, mais toutes deux ayant un rapport, nous semble-t-il précis, avec le mythe jouvien d’Hélène.

16Nous avons vu qu’Hélène-Eurydice permettait à Jouve de « jouer » le mythe d’Orphée. Ce mythe ne dépasse pas le royaume classique des morts. Or le paysage jouvien implique un dépassement du funèbre au sein même de la mort. C’est ce dépassement qu’autoriseraient les deux Hélène de la chrétienté, au sein même du nom d’Hélène.

17La première Hélène (chronologiquement du moins) s’inscrit dans le cadre de la principale « hérésie » chrétienne, est celle que nous appelons l’Hélène gnostique. Elle prend en charge la dimension de la faute et par conséquent de la mort dans l’œuvre de Jouve.

  • 26 H. Leisegang, La Gnose, éd. Payot ; p. 49.

18A l’origine du gnosticisme il y a Simon le Mage qui passe pour le fondateur de ce mode d’accès à l’Un. Simon, nous dit-on, « adhéra à la secte que Dosithée avait fondée en Samarie après l’exécution de Saint Jean-Baptiste. Le noyau du groupe comprenait trente disciples et une femme qu’on appelait la Lune ou Hélène. Le nombre des disciples répondait aux jours du mois tandis qu’Hélène représentait la lune, Séléné »26. On remarquera que l’Hélène gnostique renforce le lien d’Hélène avec le motif de la lune, lié explicitement, par le compte des jours, à la sexualité de la femme, lien relativement lâche dans le cadre des mythes grecs.

  • 27 Ibid., p. 49.

19Simon va évincer Dosithée et prendre « en même temps possession d’Hélène. Simon se proclame lui-même la suprême puissance de Dieu, supérieure au créateur du monde lui-même ; quant à Hélène, elle est la Sagesse descendue des deux, la Mère du Tout »27. Mère, elle reprend, dans l’écriture de Jouve, et sur le plan chrétien, le rôle de la mère mise à mort, mais, étant Mère du Tout, sa mise à mort fonctionne dans la perspective du Nada, du mouvement de refus et de destruction du Tout au profit du Rien. Réduire à néant Hélène, c’est renoncer au Tout, et faire glisser le meurtre vers le sacrifice. D’autant que, comme on va le voir, cette Sagesse est pervertie.

  • 28 Ibid., p. 50.
  • 29 Ibid., p. 51.

20De plus, dans l’« Apologie de Justin » on lit, à propos de Simon, qu’une « certaine Hélène, [...] l’accompagnait alors dans toutes ses courses, et [...] avait d’abord vécu dans un lieu de prostitution »28. Voici un autre aspect d’Hélène qui trouve place dans l’œuvre de Jouve par le personnage de la prostituée (voir en particulier Lulu) qui correspond parfaitement à la vision « mécanique » d’Eros qu’a le poète. La prostituée Hélène incarne l’ultime chute de l’« Ennoia » issue de Dieu et dont Irénée nous dit, selon Leisegang, qu’« elle est tombée si bas qu’elle a été enfermée dans un corps humain, et, des siècles durant, elle a erré d’un corps de femme dans un autre, comme d’un vase dans un autre [...]. Elle fut, entre autres, la fameuse Hélène qui fut l’occasion de la guerre de Troie ; finalement, après toutes sortes d’incarnations, de plus en plus humiliantes, elle a abouti dans un bouge de Tyr. [...] Irénée évoque, pour finir, la conduite licencieuse des prêtres simoniens et leurs pratiques magiques, et remarque aussi qu’ils adorent Simon comme Zeus et Hélène comme Athéna »29.

  • 30 Ibid,., p. 62.

21Le fil n’est donc pas rompu avec la légende grecque puisque l’Hélène gnostique renvoie à Hélène de Troie et à Athéna, la déesse à qui Persée confia la tête de Méduse, déesse de la raison armée, de la sagesse guerrière. Fil d’autant moins rompu que pour Leisegang « les ancêtres spirituels de Simon ne sont pas à chercher parmi les prophètes du Judaïsme » mais « bien plutôt dans la Grèce antique, [...] parmi les prophètes, les thaumaturges, les guérisseurs, les auteurs d’herméneutiques sur l’origine et la fin du monde, chez un Orphée... »30. Hélène n’est-elle pas origine et fin de l’écriture également ?

  • 31 J. Lacarrière, Les Gnostiques, Gallimard éd. p. 62.
  • 32 M.B : Jouve.
  • 33 J. Lacarrière, op. cit., p. 11.
  • 34 T1, p. 323 ; I, 393.

22Se souvenant de la Grèce antique, le gnosticisme, via Simon le Mage et Hélène, présente le visage « du Couple primordial, cette exaltation du Désir comme feu premier du monde et source de libération – le Désir feu, le Désir fou – cette descente sur la terre de la Sagesse incarnée dans le corps d’Hélène, chue des hauteurs du ciel dans les profondeurs de l’histoire pour enseigner aux hommes la voie de leur salut : féconder ce reflet de la splendeur divine qu’est le corps d’une femme »31. Si le Désir est au cœur de la problématique gnostique – comme d’ailleurs sous-jacent aux mythes grecs déjà vus – à l’origine de l’écriture poétique, ainsi que l’affirme M. Broda32, on comprend que le mythe jouvien de la femme ne pouvait porter d’autre nom que celui d’Hélène, surtout si l’on songe que ce « Désir feu » n’a d’autre but que d’unir l’être à Dieu, car « la tâche de l’homme est de tenter, en s’arrachant aux sortilèges et aux illusions du réel, de regagner sa patrie perdue, de retrouver l’unité première et le royaume de ce Dieu inconnu, méconnu par toutes les religions antérieures »33. Libérer l’âme, réaliser son désir d’éternité, voilà le but des gnostiques (comme Hélène de Troie éveillait le désir de l’homme), voilà le but de Jouve à travers la figure d’Hélène. But trop important « pour vouloir moins que l’extinction de la créature »34. C’est ici que nous sortons des Enfers proprement dits pour nous avancer sur la voie qui mène à la Jérusalem céleste.

23Le nom d’Hélène met en place un syncrétisme qui use de différents moyens à différents moments. Le gnosticisme de Jouve, s’il n’est pas « pur », représente une étape fondamentale dans le mouvement de l’être-Hélène vers le salut, dans l’usage de la mort. Disons que, pour Jouve, le mal, origine du monde humain, est l’élément fondateur du salut, et c’est en cela que Jouve est gnostique, dans cette volonté de mettre à mal le paysage terrestre, dit paysage funèbre, le dessécher, le rendre aérien, de mettre à mal le mal, l’user, le redoubler, pour le détruire, l’annihiler :

  • 35 T1, p. 325 ; I, 395.

« Je suis succession furieuse des promesses
Le calme du tombeau la plastique des anges
Le sourire des putains est mon sourire
Je suis un envol migrateur des oiseaux
Sur un quartier désolé noir de grande ville
Un regard plein de hargne humide et de désir
Des plantations désertes
Dans les endroits abandonnés d’un corps
Aussi une beauté parfaitement confuse
Que la honte naturelle a développée
Je suis encore une ombre étendue sur la mer
Pareille à un drapeau un linge ou une main
Je suis un désespoir aussi sec que la pierre
C’est par le mal que je me sens spirituel »35 ;

24En bref, à travers ce poème qui accumule les signes maléfiques, et constitue comme un résumé du paysage funèbre, on voit que, pour Jouve c’est la conscience du mal – conscience exaltée qu’a de soi l’être absolument seul et désespéré, qui possède « triomphalement » le mal ; conscience qu’a cet être du monde qui l’entoure – qui ouvre la voie au spirituel. Aussi les motifs importants des gnostiques sont-ils présents dans l’œuvre de Jouve. Le serpent tout d’abord :

  • 36 T1, p. 216 ; I, 286.

« Tes seins étaient dressés aux places militaires
Il fallait les toucher pour vivre, leur venin
Se répandait sur le désert
Deux biches allaitaient les serpents et les pierres »36.

  • 37 Cf. Lawrence Durrell, Monsieur ou le Prince des ténèbres, éd. Gallimard.

25Il faut ici compléter nos analyses précédentes. Nous avons vu que le sein d’Hélène produit la mort, qu’allaitant les serpents et les pierres il relève du mythe de Méduse. Voilà qu’Hélène devenue incarnation de la Sagesse par chute dans la chair, les signes se renversent, la mort devient la vie (« il fallait les toucher pour vivre »), mourir c’est rejoindre Dieu. En nourrissant la faute, les seins nourrissent la vraie vie, participent à la désertification de la terre nécessaire à son salut. Pour le gnosticisme, tout ce qui alimente la mort devient voie privilégiée du salut (certaines sectes gnostiques vont jusqu’à pratiquer le meurtre ou le suicide comme délivrance de l’individu, service rendu à soi ou aux autres37)

  • 38 J. Lacarrière, op. cit., p. 98.
  • 39 T1, p. 142 ; I, 212.

26C’est également à une secte gnostique, les Sethiens, que l’on peut rattacher l’image de l’œil dans la chevelure comme figure du sexe féminin. Pour les Sethiens, « l’œil, reflet du pneuma divin », est « le lieu du coït entre les ténèbres et la lumière, matrice, où, telle une semence d’en haut, se déposa l’émulsion lumineuse du vrai Dieu »38. A quoi Jouve répond : « L’œil rose des cheveux / Regarde pourtant ce que voit un œil bleu »39. L’analyse psychanalytique de M. Broda, que nous avons citée précédemment, recoupe l’analyse « religieuse ».

27Il y a bien chez Jouve, via Hélène, une tentation gnostique de la « terre d'ailleurs », mais cette tentation n’est poursuivie qu’en image et provisoirement. Très vite elle est détournée de son but car elle aboutit en fait à une écriture de la destruction bien plus qu’à une destruction de l’écriture, et écriture de la destruction passagère puisque relevant d’un langage qui vise à construire autre chose, le paysage mystique. Sur l’Hélène gnostique se greffe une autre Hélène, catholique celle-ci, qui fait du mal un chant nécessaire mais non final de ce monde. Nous voulons parler de sainte Hélène.

  • 40 Jacques de Voragine : La légende Dorée, éd. Garnier-Flammarion, T1, pp. 341-350.

28Sainte Hélène n’apparaît jamais directement dans l’œuvre de Jouve, n’est jamais nommée explicitement mais elle sous-tend en réalité tout le mythe d’Hélène. Sainte Hélène est à l’origine de l’« invention de la Croix », cette croix dont les motifs se retrouvent dans toute l’œuvre de Jouve. Mère de l’Empereur Constantin – qui se convertit au catholicisme à la suite de la bataille de Milvius – c’est elle qui, nous dit La Légende dorée, retrouva la croix du Christ à Jérusalem40. « Invention sur un thème », « Inventions » renvoient implicitement au personnage de Sainte Hélène, ne serait-ce que par leur titre, ainsi que tous les poèmes qui font allusion aux « instruments de la Passion ».

  • 41 El Desdichado, dans Les Chimères.

29L’important est qu’un glissement se dessine peu à peu sous nos yeux, de la femme éprise de la faute belle, engluée dans la chair, à la femme toute tournée vers Dieu, vers le céleste, la sainte. Pour reprendre un vers de Nerval, on peut dire que, par Hélène, Jouve tour à tour, module « sur la lyre d’Orphée / Les soupirs de la sainte et les cris de la fée »41. On peut relever également que se profile au loin, en lieu et place d’Orphée ou de Thésée, l’empereur de droit divin, figure déléguée sur terre du Christ, sur le plan temporel.

  • 42 E-M, p. 68.

30Hélène grecque, Hélène gnostique, sainte Hélène n’épuisent pourtant pas toute la richesse du mythe. Hélène peut resurgir – ou cacher – d’autres vocables : « Il est possible que soit présent comme un symbole la femme belle entre toutes dans l’antiquité. Mais il est possible aussi que “Hélène” ait été un masque pour “Suzanne” qui était le nom du premier modèle »42.

31Par Suzanne, piste qu’offre spontanément, quoique avec quelques réticences, Jouve lui-même, apparaît un renforcement de la dimension chrétienne du mythe d’Hélène. Suzanne a plusieurs référents dans l’histoire chrétienne.

  • 43 La Bible de Jérusalem, éd. Desclée de Brouwer, Daniel 13.

32Elle est d’abord présentée, dans la Bible43, comme le modèle de l’épouse pure, de la mère sans tache injustement accusée d’adultère, et que le prophète Daniel, alors enfant, parvient à innocenter. Mais elle apparaît aussi dans la tradition comme une vierge martyre du troisième siècle dont la passion fut particulièrement légendaire et qui meurt pour avoir refusé de se marier. Jouve nous dit qu’Hélène sert de « masque pour Suzanne », autrement dit cache Suzanne et en modifie les signes : l’innocente est adultère, la vierge prostituée. Mais le prénom de Suzanne indique également une finalité possible d’Hélène, reconquérir l’innocence, sinon la virginité. Suzanne, au cœur du mythe d’Hélène, exprime l’aboutissement logique dans la perspective chrétienne, tout en exposant des situations différentes, voire contraires, à celles du mythe grec.

33A Daniel, enfant qui sauve Suzanne (couple prophète-mère), correspond, inversé, Léonide, enfant qui « tue » Hélène (couple poète-mère), et dans l’inaccompli Jouve et la Suzanne « biographique » (couple enfant-mère). L’introduction du nom de Suzanne, dans sa richesse culturelle, symbolise une sublimation que laisse présager le modèle biographique, que rend nécessaire La Scène capitale.

  • 44 T1, p. 263 ; I, 333.

34Plus fondamentalement, apparaît, avec Suzanne, l’innocence de la femme accusée, innocence qui donne une chance à Hélène d’être sauvée, et ouvre à la matière céleste. D’ailleurs Suzanne est nommée pour la première fois dans la troisième partie éponyme de Matière Céleste dans le poème « Suzanne au bain ». Elle y apparaît comme une tentatrice malgré elle (pas très éloignée, dans une certaine mesure de l’Eve du Paradis Perdu) mais qui, « au pli profond du vert se meurt »44. Deux interprétations ici. Suzanne possède en elle la faute originelle, mais ne la redouble pas par une chute seconde. Elle est Eve par l’origine, le vert où elle se meut et se meurt. Mais ce « vert » peut être aussi le « vers » où le poète la fait mourir, c’est-à-dire la sauve en la transcendant par la matière céleste. Suzanne est alors l’alpha et l’oméga du mythe d’Hélène, de l’histoire religieuse, ou bien le lien entre Eve et Marie.

  • 45 Vierge et Merveille, U.G.E, coll 10/18, p. 130.

35Via Suzanne, connue à Arras, où Jouve a passé son enfance, on peut lire, dans le mythe d’Hélène, l’influence d’un texte narratif du moyen-âge, « D’une femme qui fut guérie à Arras ». Il s’agit là d’une femme – dont le nom reste caché, comme si elle était toutes les femmes, ou l’impossible femme ? – qui, vivant à Arras, eut, enfant, la vision de la Vierge et se consacra à celle-ci. Mariée de force, désirant conserver sa virginité, elle se refuse à son époux qui lui poignarde le sexe – et l’auteur souligne d’un trait puissant l’aspect ensanglanté de la blessure sexuelle. Par la suite cette femme subit le mal des ardents et « Li feuz d’enfer si l’atyra / Que toute eust arse la mamelle »45

36On ne peut s’empêcher de faire ici le parallèle avec Lisbé, morte d’un cancer et que, dans un poème, Jouve voit comme un fantôme à la poitrine mutilée. Ce texte jette un pont entre Suzanne et Lisbé, les deux principaux modèles d’Hélène. Mais cette source présente apparemment l’inverse du mythe d’Hélène. Apparemment, car d’une certaine façon la mise à mort du sexe de cette femme, les souffrances qu’elle engendre, résultent du désir d’être sauvée, et lui vaudront d’être guérie, par l’intercession de la Vierge Marie, de recevoir un corps nouveau, sans blessures, tout comme Hélène ressuscite sous la forme d’un corps glorieux. Il n’y a pas de femme innocente. Vierge ou mère, la femme subit le fardeau du péché originel – comme l’homme d’ailleurs. Inverse cependant car il n’y a ici nul adultère, seulement souffrance par fidélité à la vierge, refus d’une seconde chute, ce à quoi Hélène ne peut prétendre, mais qu’affirment les histoires de la Suzanne biblique et de sainte Suzanne.

  • 46 Cahiers de L’Herne, pp. 254-265.

37Tout se passe en fait comme si Suzanne – et les personnages réels ou légendaires qu’elle recouvre – présentait d’une certaine façon le mythe possible mais refusé. Suzanne expose les structures et les situations du mythe mais sans les réaliser. Suzanne ou le mythe potentiel. Suzanne est la femme « pure », la mère sans tache, la vierge, la femme blanche, celle qu’on ne possède pas, qu’on ne peut posséder. Femme frappée d’interdit et qui, empêchant la transgression, interdit le processus d’inauguration de l’écriture en suspendant le désir dans le non-accompli. Elle est, selon cet angle, non-histoire, sujet impossible d’une histoire qui n’a jamais eu lieu. En revanche, selon un autre angle, elle représente le but que doit viser Hélène : être sauvée, ici et maintenant, être pardonnée, réintégrer ce corps lumineux que la chute lui a fait perdre. Finalité du mythe d’Hélène, Suzanne incarne l’issue du mouvement de négation. Nom qui dit non, elle est cette page blanche en laquelle M Broda voit l’aboutissement du mythe46.

38C’est pourquoi elle n’apparaît qu’à la fin de Matière céleste, faisant basculer définitivement le mythe d’Hélène dans l’histoire chrétienne.

39En suivant ce mouvement, Suzanne rejette également toute la culpabilité sur le poète ; elle dit non à son désir et le rend coupable. Elle renforce ainsi la culpabilité engendrée par Hélène-Eurydice en la déplaçant sur le plan de la Faute religieuse. Si la femme est innocente, c’est dans la mesure où l’homme, porteur du serpent, est coupable autant qu’Eve. Et il ne peut se sauver qu’en sauvant par l’écriture la femme.

  • 47 E-M, p. 73.

40Avons-nous retracé le déroulement entier du mythe d’Hélène ? Cela n’est pas tout à fait exact. Les noms qui se cachent sous « Hélène », nous permettent de développer plus encore cette chaîne signifiante. Suzanne est d’une certaine façon un non-mythe, car pour exister dans l’écriture, ce modèle physique d’Hélène doit être redoublé par un modèle sentimental, et c’est Lisbé. « La pensée de Lisbé fut bien la charge d’Hélène... »47. Lisbé présente trois données du mythe. Elle est la femme adultère, la femme noire, elle fut la jeune fille innocente, la vierge ; elle est aussi la Morte et mère d’un enfant mort.

  • 48 Evangile selon Saint Luc, 1, 76.

41Par le biais de l’histoire religieuse, elle a, semble-t-il, d’intéressants rapports avec le couple Léonide-Hélène. Lisbé n’est que le diminutif d’Elizabeth. Or il se trouve qu’Elizabeth est, dans la Bible, la mère miraculeuse de Jean-Baptiste, « prophète du Très Haut »48, qui baptisa le Christ. De la même façon qu’Elizabeth accouche du prophète (modèle en l’occurrence du poète, double chrétien d’Orphée, dans la « mythologie symboliste »), Hélène accouche du poète qui veille en Léonide. On sait l’importance des prénoms pour Jouve. Dans Jean il y a certes Juan, mais il y a aussi Jean-Baptiste. Comme Jean-Baptiste, d’après La Légende dorée, sanctifie sa mère, Jouve, par l’œuvre, sanctifie Hélène-Lisbé. L’intérêt du couple Elizabeth-Jean est double. Il relaie le couple Suzanne-Daniel (mère-prophète) et préfigure le couple Vierge-Christ, dont il constitue un double. La figure du prophète, annonciateur du Christ, se confond avec celle du poète, tout tourné vers le Christ.

  • 49 D.S, p. 673.

42Elizabeth nous guide vers le personnage de la Vierge. Léonide-Hélène, passant par Elizabeth-Jean, semble se transfigurer en Vierge-Christ. Elizabeth, double humain de la Vierge qui constitue le but de toute sainteté, rapproche Suzanne du Ciel. Marie, humaine et sans pêché, vierge, mère pourtant. Marie qui unifie toutes les personnalités représentées par le nom d’Hélène. Marie, résolution paradisiaque de toutes les contradictions. A la mère toute souillée qu’incarne Hélène fait écho la mère dernière, exempte de souillure. Elle est l’étape ultime, la limite du mythe d’Hélène, telle qu’elle peut être lue dans La Vierge de Paris, Hélène ressuscitant au début du recueil et devenant à la fin la Vierge noire, « symbole supérieur de la non-manifestation et de la virginité primordiale »49. Pris dans sa totalité, le mythe d’Hélène raconte le passage de la chair dans sa manifestation la plus concrète (le sexe), à la chair dans sa non-manifestation (le sexe céleste, matière du ciel), d’une chute irréparable pour la chair à la virginité primordiale. Le poète interpelle ainsi la Vierge de Paris :

« Mère de notre amour et Vierge qui ne livres

  • 50 T2, p. 167 ; I, 603.

Pas le secret de liberté mystique et beau
Mais conserves l’hymen sous la robe de pierre
Et rêves l’éternel pardon comme du lierre. »50

43Expression importante que ce fragment de vers « qui ne livres pas le secret ». Là se joue la fonction d’Hélène. Sans doute est-elle sauvée, mais le poète, lui, demeure seul. Hélène, vierge noire, c’est Eurydice à jamais perdue. Guide, figure d’intercession, Hélène-Vierge n’a « qu’un seul regard pour » son « ascension », et, du même coup, dit, dans cette transformation, la perte ultime d’Hélène sur le plan chrétien. Si Hélène ressuscite, sort définitivement des enfers, le poète lui, sort des enfers interrogé par le temps qui lui nie le pouvoir d’être ressuscité :

  • 51 T2, p. 170 ; I, 606.

« C’est à présent que nous voyons le vent du temps
Mêlant nos murs cassés à nos tristes parvis
Demander durement si nous sommes Lazare. »51

44Orphée, de toute évidence, n’est pas Lazare, ne peut plus suivre Hélène. Un fossé se creuse qui rompt le couple et sépare la destinée d’Hélène, arrivée à sa fin, de celle du poète, encore à faire. Nous développerons plus loin le mythe d’Orphée, mais il importe de voir que le mythe d’Hélène n’est plus que la première étape d’un mythe plus vaste (d’Orphée, d’Isis, du Christ ?) dans lequel la seconde étape est peut-être constituée par la négation même du mythe d’Hélène. C’est là encore le rôle essentiel – et sa conséquence – du thème Nada qui s’exerce dans la deuxième partie de Matière céleste, comme dans la deuxième partie de Kyrie (« Les quatre cavaliers »), comme dans la deuxième partie de La Vierge de Paris (« Vers majeurs »). Peut-on détruire les motifs du mythe sans détruire le mythe ? A moins que le mythe d’Hélène ne soit le mythe de la destruction du mythe d’Hélène également, le mythe de la Morte mise à mort, mis à mort. Hélène simultanément coïncide avec la Morte dans la mesure où la Morte est aussi la Vivante, dans le ciel de l’esprit.

45Nous obtenons alors une triple issue du mythe d’Hélène. Elle est la femme que l’on doit quitter mais dont la présence devient universelle :

  • 52 T1, p. 369 ; I, 439.

« Adieu. Les troupes de cristal
La matière céleste
Se sont réunies en haut du dernier jour
Les innombrables ombres d’Hélène voyagent
Sur ce pays poussées par le souffle de Dieu
Tout est profond tout est sans faute et cristallin
Tout est vert bleu tout est joyeux et azurin. »52

46Elle est aussi celle dont l’écriture doit oublier le souvenir, dont le souvenir même doit être livré au Nada, par destruction des formes qu’il contenait :

  • 53 T2, p. 119 ; I, 555.

« Perdre volontiers
Les heures noires du péril et du soleil
Aussi bien que la nuit corporelle sacrée
De la mère avant que l’homme fût vertical
Oublier le voyage en toute forêt vive
Le génie du regret qui dicta tous mes livres. »53

47Elle signifie enfin le renoncement à toute femme au profit du rapport unique du poète à Dieu, du salut même du poète et de la poésie :

  • 54 T2, p. 125 ; I, 561.

« Oui la femme est au centre et tyrannique tu
L’aimes. Mais son amour est un tyran et tu
L’abandonneras morte et pour un petit nombre
De splendeurs délivrées, délicates et sombres. »54

48D’un strict point de vue chronologique, on peut considérer que le mythe d’Hélène, amorcé dans Sueur de Sang, s’achève dans La Vierge de Paris, quand la « femme noire », la « mal mariée », est devenue la non-mariée, la vierge pure, la femme lumineuse. Après La Vierge de Paris, le personnage d’Hélène, encore assez souvent présent, est relayé par d’autres figures, qui, d’ailleurs, modifient autant le mythe qu’elles en incarnent chacune un moment particulier, un motif.

  • 55 Aurora ne figure pas ici pour deux raisons : Jouve la définit très clairement dans En Miroir (« ma (...)

49Nous étudierons ces figures plus en détail dans la dernière partie de cet ouvrage (du moins pour certaines d’entre elles particulièrement importantes). Il importe ici cependant de les ordonner une première fois. Quatre personnages55 correspondent peu ou prou à Hélène : Clorinde, Ophélie, Lulu et Marie. Chacune de ces femmes entretient un certain rapport avec Hélène, sans nécessairement coïncider tout à fait. Clorinde est un double certes d’Hélène par lequel combat guerrier et combat amoureux se superposent. Elle est la Morte qui accède à l’esprit en mourant, mais elle déborde aussi le sens d’Hélène, particulièrement sur le plan de l’Histoire. Ophélie est la noyée, chevelure au fil de l’eau, pur motif funèbre, « Vierge folle », ce qui ne correspond pas tout à fait à Hélène. Lulu est une prostituée, réincarnation de l’Hélène gnostique. Quant à Marie, inspirée de Wozzeck, elle présente un des relais les plus riches d’Hélène. Elle porte le nom de la Vierge, mais également fait signe vers Marie-Madeleine par l’adultère (sans l’être vraiment puisqu’elle n’est que la « promise » de Wozzeck). Vierge déchue pour Wozzeck, elle meurt poignardée – poignard, symbole phallique – et son corps glisse dans l’eau noire d’une mare, comme une autre Ophélie...

50Ces figures qui semblent relayer celle d’Hélène insistent toutes (sauf Clorinde qui préfigure plus la Vierge que la « mal mariée ») sur l’aspect funèbre d’Hélène, sur le désir qui ne renonce pas. Elles meurent toutes de façon violente, soit parce qu’elles sont assassinées (et on assiste alors à leur mort, tandis qu'Hélène, elle, est morte « ailleurs », dans le roman), soit parce qu’elles se suicident (Ophélie). Si bien qu’il n’existe aucun relais de ce qu’on pourrait appeler la face chrétienne du mythe. Absence pour le moins étrange mais justifiable à condition de modifier les analyses précédentes.

  • 56 Cf. Kierkegaard, Œuvres complètes, Tome V, La Répétition, éd. de l’Orante.

51En dépit des apparences, Hélène ne se transforme en la Vierge de Paris, et plus généralement en la Vierge qu’au prix d’un « coup de force » de Jouve. On doit se rappeler à ce propos que la Vierge ne peut se confondre avec Hélène, ou la Morte. La Vierge (selon La Légende dorée), si elle n’échappe pas tout à fait à la mort (quoiqu’on utilise le terme de « dormition » pour caractériser son état particulier) ne subit pas l’ascèse infligée à Hélène. La Vierge ne connaît pas la décomposition du corps. La Vierge de Paris est d’abord placée sous l’égide de Clorinde, et secondairement sous celle d’Hélène. Hélène n’est pas la Vierge de Paris, même noire, même si elle vit dans la proximité de la Vierge, participe de la Vierge. De surcroît, l’Hélène de ce dernier recueil n’est plus celle de Sueur de Sang. L’hymen n’est pas recomposé ; la virginité est totalement, définitivement perdue et c’est seulement parce qu’elle est perdue, irréparable perte, qu’Hélène peut devenir autre. Le mythe, ici, se dénoue en histoire que l’on ne peut en rien répéter, en temps linéaire, non cyclique. Si répétition il y a c’est sur un autre plan, le seul où soit possible la « répétition », le spirituel. La Vierge est la « répétition »56 mystique d’Hélène. Lire l’œuvre de Jouve comme la « simple » réécriture de plusieurs mythes au sens strict du terme, centrés sur le nom d’Hélène, serait une erreur ou au mieux une approximation. Plongé dans l’histoire, le mythe voit sa structure circulaire se rompre au profit d’une origine et d’une fin absolues et différentes l’une de l’autre. C’est pourquoi Hélène perd son nom et devient la Morte, plusieurs femmes sous un unique vocable, qui ont connu un même destin, l’unique destin de qui veut faire son salut. La Morte ne peut se confondre avec la Vierge dans la mesure où elle fait son salut dans le temps, alors que la Vierge, de tout temps fut sauvée. L’accès à la matière céleste est médiatisé dans le cas de la Morte, immédiat pour la Vierge et de toute éternité.

  • 57 Cf. J. Derrida, « Mythologie blanche », Poétique no 5. Voir aussi, à propos du concept, « Les Tomb (...)

52Toutes les femmes ne sont pas Hélène, la meilleure preuve en est que d’autres prénoms surgissent dans l’œuvre, qui, à la fois, reprennent Hélène et s’en éloignent, complètent sa figure, comme si elle était incapable d’assumer à elle seule un mythe qui semble la dépasser, comme si, peut-être aussi, le poète était incapable de l’assumer dans toutes ses conséquences. Les nouveaux noms servent alors tout autant de masque que de révélateur. On a conclu du fait qu’Hélène était le fruit de plusieurs femmes réelles que les autres femmes nommées par Jouve – j’excepte Yanick qui ne se peut confondre avec Hélène, ainsi que nous le verrons plus loin – n’étaient que des délégations d’Hélène. Il n’en est rien. Hélène traverse sans doute toute l’œuvre, mais son mythe n’existe que dans trois recueils : Matière céleste, Kyrie et La Vierge de Paris. Ensuite Hélène, par le biais d’autres figures, s’élargit au sens général de la Morte. Mais la Morte n’est plus un motif, c’est un concept... qui dit bien d’ailleurs l’effondrement du mythe d’Hélène, à l’époque où Jouve use de l’expression dans En Miroir. Concept où la mémoire n’a plus sa place, détruisant ainsi un des fondements du mythe. Au « nom dépliable » succède le concept, cette « métaphore blanche »57, comme la Vierge, et impossible mythe, qui doit susciter d’autres figures pour relancer l’écriture desséchée au « désert », revitaliser le mythe en le déplaçant aussi. D’autres noms, qui n’ont en général pas l’ampleur d’Hélène, instant privilégié de la création jouvienne, apparaîtront. Mais ils ne sauraient reproduire toute l’ambiguïté du mythe d’Hélène, à la fois moyen de salut et obstacle au salut. Hélène doit mourir pour Vivre. Le poète doit faire mourir Hélène pour la sauver et se sauver dans l’écriture. Mais il doit ensuite détruire, dans l’écriture, l’écriture d’Hélène pour assurer son propre salut, ainsi que nous le verrons, nier Mnémosyne en Hélène.

53Les apparitions finales d’Hélène se font sous le signe des modèles biographiques, et renoncent à développer le mythe, se contentant de le commenter sans le renouveler. Commentaire du mythe d’Hélène, Hélène est donc rejetée au profit d’autres figures, et particulièrement d’Isis.

Notes

1 E-M, p. 76.

2 Ibid., p. 77.

3 Ibid., p. 77.

4 Ibid., p. 77.

5 R. Barthes, « Proust et les noms », dans Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, éd du Seuil, p. 124.

6 T1, p. 168 ; I, 238.

7 Le mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, éd. Nizet, p. 270.

8 Ibid., p. 270.

9 Cf. Robert Graves, Les mythes grecs, Tome 1, pp. 124-128 et pp. 140-143 ; éd. Fayard.

10 Ibid., T1, p. 141.

11 T1, p. 170 ; I, 240.

12 E-M, p. 68.

13 Martine Broda, Jouve, éd. L’Age d’Homme.

14 E-M, pp. 76-77.

15 M. Broda... dans les Cahiers de l’Herne, Pierre-Jean Jouve, p. 265.

16 Op. cit., p. 268.

17 T2, pp. 138-139 ; I, 574-575 cf « Pierre-Jean Jouve et l’intégration du poème » par J-M Blanchard, dans Les Cahiers de l’Herne, pp. 274-289.

18 E-M, p. 72.

19 Si l’on reprend la graphie de Martine Broda, selon laquelle dans terrible il y a terre, on comprend que, l’adjectif s’appliquant à la femme, cette dernière s’incarne, étant terre, en un paysage.

20 M. Broda, Jouve, p. 71.

21 P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, p. 93.

22 T1, p. 216 ; I, 286.

23 T1, p. 298 ; I, 368.

24 T1, p. 173-174 ; I, 243-244.

25 P.D, p. 104.

26 H. Leisegang, La Gnose, éd. Payot ; p. 49.

27 Ibid., p. 49.

28 Ibid., p. 50.

29 Ibid., p. 51.

30 Ibid,., p. 62.

31 J. Lacarrière, Les Gnostiques, Gallimard éd. p. 62.

32 M.B : Jouve.

33 J. Lacarrière, op. cit., p. 11.

34 T1, p. 323 ; I, 393.

35 T1, p. 325 ; I, 395.

36 T1, p. 216 ; I, 286.

37 Cf. Lawrence Durrell, Monsieur ou le Prince des ténèbres, éd. Gallimard.

38 J. Lacarrière, op. cit., p. 98.

39 T1, p. 142 ; I, 212.

40 Jacques de Voragine : La légende Dorée, éd. Garnier-Flammarion, T1, pp. 341-350.

41 El Desdichado, dans Les Chimères.

42 E-M, p. 68.

43 La Bible de Jérusalem, éd. Desclée de Brouwer, Daniel 13.

44 T1, p. 263 ; I, 333.

45 Vierge et Merveille, U.G.E, coll 10/18, p. 130.

46 Cahiers de L’Herne, pp. 254-265.

47 E-M, p. 73.

48 Evangile selon Saint Luc, 1, 76.

49 D.S, p. 673.

50 T2, p. 167 ; I, 603.

51 T2, p. 170 ; I, 606.

52 T1, p. 369 ; I, 439.

53 T2, p. 119 ; I, 555.

54 T2, p. 125 ; I, 561.

55 Aurora ne figure pas ici pour deux raisons : Jouve la définit très clairement dans En Miroir (« masque à la fois Lisbé et Hélène », p. 77) et d’autre part n’intègre pas dans les quatre tomes de Poésie, la plaquette où elle apparaît : Génie.

56 Cf. Kierkegaard, Œuvres complètes, Tome V, La Répétition, éd. de l’Orante.

57 Cf. J. Derrida, « Mythologie blanche », Poétique no 5. Voir aussi, à propos du concept, « Les Tombeaux de Ravenne », dans L’improbable et autres essais, Yves Bonnefoy, éd. du Mercure de France.

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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