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Les mobiles de Marcel Proust

 | 
Marie-Agnès Barathieu

Troisième partie. Mû et ému

Chapitre I. Pour naître : un chronotope du roman d’apprentissage

Texte intégral

Le langage réalise, en brisant le silence, ce que le silence voulait et n’obtenait pas.
Merleau-Ponty,
Le Visible et L'Invisible.

1Les trois voitures initiatiques sont bien trois jalons dans la naissance d’une vocation. Dans une première voiture, l’on voit naître un écrivain : c’est à la vue des clochers ; leurs lignes libérées, devenues mobiles, tracent les lignes d’écriture métaphorique. Dans la seconde voiture, l’on voit naître un chercheur : c’est dans la descente d’Hudimesnil ; trois arbres, comme trois points d’interrogation obsédants, indiquent la voie à suivre. Dans une troisième, juste après la matinée Guermantes (et avant la visite du baron), l’on voit mourir un mondain : il ne sera pas une pythonisse mais un créateur. A la descente d’une quatrième (ou peu après), l’on voit naître le romancier de la Recherche : c’est après une promenade en voiture et dans ses souvenirs et après deux rencontres qui le ramènent encore au passé ; il heurte un pavé dans l’hôtel de l’avenue du Bois et tout s’enchaîne ; le dandy est enfin cet écrivain qu’il rêva d’être, qu'il douta d’être, et qui, de déplacement en déplacement trouva sa vocation : narrer sa recherche du temps.

  • 1 Ibid., p. 385, à propos du chronotope de la route : « Il semble qu’ici le temps se déverse dans l’e (...)

2L’apprentissage conduit à une écriture inscrite dans un espace-temps, un espace-temps mobile à échos multiples du romancier en devenir. La notion scientifique de chronotope (revue par Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman) convient au sujet d’étude car elle exprime le concept de « l’indissolubilité de l’espace et du temps ». « Ici [dans le chronotope de l’art littéraire], le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire » écrit Bakhtine. Et quand un mobile est le cadre animé et dynamique des expériences fondatrices, il participe lui aussi « à l’action et au devenir » du personnage inachevé, en formation ; il devient un « temps-espace » historique. A travers lui un temps « se déverse1 » dans un espace où il se trouve concrètement gravé, ainsi que le montre l’énumération suivante :

« [...] une fois à Combray, dans la carriole du Dr Percepied, d'où j’avais vu se peindre sur le couchant les clochers de Martinville ; un jour, à Balbec, dans la calèche de Mme de Villeparisis, en cherchant à démêler la réminiscence que m’offrait une allée d’arbres. Mais dans cette troisième voiture [...] » (C. G., II, p. 836).

3Indices spatiaux et temporels fusionnent dans cette histoire de la vie du héros-narrateur. Le cadre matériel sert d’arrière-fond mobile et vivant à une pensée en recherche.

  • 2 Ibid., p. 385.
  • 3 Ibid., p. 249. « Particulièrement significatif est le lien étroit du thème de la rencontre avec le (...)
  • 4 Ibid., p. 389, à propos du chronotope du seuil : « c’est le chronotope de la crise, du tournant d’u (...)
  • 5 Ibid., pp. 278-279 in « Biographie et autobiographie antique ». Il situe le chronotope qu’il nomme  (...)
  • 6 Ibid., p. 389.
  • 7 Ibid., p. 279.

4Bakhtine imagine une hiérarchie – à plusieurs niveaux – de chronotopes littéraires, du plus abstrait au plus concret. Dans cette hiérarchie, le mobile, ce chronotope mineur mais imprégné d’une intense valeur émotionnelle, vient se placer naturellement au carrefour de trois autres chronotopes liés : celui de la route2 (de Combray, de Balbec, de Paris), celui de la rencontre3 fortuite (des arbres, des clochers ou des passantes) – auquel se rattache le thème de la reconnaissance et de la non-reconnaissance –, celui de la crise4 (de la vocation littéraire) sur le grand chronotope organisateur de « la vie de celui qui cherche la vraie connaissance5 ». Il est un des points spatio-temporels du roman initiatique. Il est un des lieux où s’accomplit une prise de conscience ou un plaisir, où quelque chose de figé ou de latent se réveille, se met en mouvement. A propos du chronotope du seuil, Bakhtine écrit : « En littérature, le chronotope du seuil est toujours métaphorique et symbolique6 ». Nous pensons que sur « la voie du chercheur7 », le chronotope du mobile, associé à la vitesse, à la griserie ou au mouvement, est porteur d’un sens métaphorique : il dérange et provoque l’immobile ou l’immuable. Il est aussi précieux que le maïeuticien qui accompagne une naissance.

  • 8 Ibid., p. 387.
  • 9 Ibid.
  • 10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 388, à propos du chronotope du salon.

5A d’autres moments le mobile, en tant qu’espace clos, se rapproche du « chronotope du salon8 », en raison du seul intérêt porté à ses occupants. « ... là s’échangent des dialogues chargés d’un sens tout particulier dans le roman, là se révèlent les caractères, les « idées » et les « passions » des personnages9 ». C’est le cas de la calèche emblématique, baromètre de la société aristocratique : elle est à ce moment une condensation « des traces de la marche du temps dans l’espace10 », une incarnation de l’Histoire.

I.- « Les trois voitures » : Pour naître à l’écriture

  • 11 Mikhaïl Bakhtine, « le roman d’apprentissage » in Esthétique de la création verbale, p. 249.

6Trois voitures sont successivement le siège de trois exaltations du narrateur. Ces lieux ne sont ni amorphes, ni statiques : « tout, dans cet univers, est spatio-temporel, tout est chronotope authentique11 ».

Dans une carriole, à Combray

7A mi-chemin du retour à pied à Combray, la joie du héros et de ses parents est grande de rencontrer le docteur Percepied en carriole : il accueille les promeneurs dans sa voiture, les ramenant chez eux tout en effectuant sa dernière visite à Martinville. C’est sur cette route du retour que se produit la seconde expérience dite proustienne (après celle de la madeleine) : celle des clochers de Martinville.

Moyen de transport et figure du transport

8Si la vue des clochers est le point de départ d’une impression si forte qu’elle explose en mots, il est indéniable que la mobilité du lieu d’observation entre pour une part active dans l’effet produit. Ces éléments architecturaux dressés, aériens, mais statiques, se trouvent par le déplacement et par l’œil qui les regarde, dotés de vie et de mouvement : ils dansent dans le ciel, se rapprochent et s’éloignent dans un surprenant ballet. Le plaisir suit et les mots pour le dire. Mû, le jeune héros est ému et se mue en écrivain.

  • 12 Thierry Laget, Thierry Laget commente Du Côté de Chez Swann de Marcel Proust, p. 88
  • 13 Ibid., p. 90.

9Thierry Laget note dans son commentaire12 de Du côté de chez Swann : « elles sont nombreuses ces occasions manquées où le Narrateur s’arrête devant un objet ou un spectacle qui semble vouloir lui livrer un message (...). Alors même que le Narrateur s’afflige « de n’avoir pas de disposition pour les lettres, et de devoir renoncer à être jamais un écrivain célèbre », (...) voilà que les clochers de Martinville-le-Sec se profilent sur l’horizon et inspirent au héros sa première page littéraire ». Certes le sujet de la première page d’écriture est un élément gracieux de l’art gothique pour lequel Proust a toujours éprouvé une prédilection profonde. « On sent qu’on atteint, avec l’église, le cœur de Proust. Elle suscite en lui un élan, un enthousiasme, un sentiment de joie et de plénitude...13 » poursuit Thierry Laget. Mais son observation à partir d'un lieu qui multiplie les prises de vue et anime les pierres doit être aussi souligné. Au lieu de rejoindre la réserve d’images, cette vision aérienne va s’imprimer en caractères ineffaçables ; un facteur déclenchant a inversé le trajet d’une habituelle et frustrante intériorisation vers une première extériorisation au moyen du langage. Le déplacement et la vitesse ont pu participer au déclic du passage à l’acte d’écriture, aider l’impression à devenir expression.

10Comme au réveil du narrateur, dans un combat entre obscurité et lumière, la lumière gagnait peu à peu les ténèbres, cette rencontre dynamique des clochers s’avère être une victoire du mouvement sur l’immobilité qui précède. Mais ici le renversement est soudain : cet épisode emblématique est triomphal, car mobilité, fécondité et bonheur l’emportent magistralement sur immobilité, impuissance et tristesse.

  • 14 Cf. l’inventaire des expressions évoquant obscurité et lumière, Thierry Laget, Ibid., p. 59.

11La comparaison de syntagmes, sous forme de tableau14, entre les pages 176-177 (avant les clochers) et les pages 177-180 (les clochers et la page d’écriture), montre le contraste entre les deux états. L’inventaire (non exhaustif) des verbes de mouvement et de leurs dérivés s’oppose de façon magistrale aux verbes d’état ; le contraste suggère un renversement de situation.

  • 15 Cf. RTP, II, p. 180. La citation exacte relative à la métaphore des silhouettes est la suivante : « (...)
  • 16 Dumarsais définit la métaphore ainsi (nous soulignons) : « une figure par laquelle on transporte, p (...)

12La surprenante animation des clochers et leur description dynamique témoignent d’un échange entre deux éléments pourtant disparates : véhicule et clochers ; le véhicule insuffle sa vitesse et son autonomie aux clochers qui virevoltent, échangent leur place, et recomposent un autre tableau ; les clochers figent le mobile qui doit s’arrêter pour ne pas les télescoper. Le rapprochement entre la narration du fait (la vue des trois clochers) et la page d’écriture proprement dite (sur leur spectacle mouvant) établit et illustre l’opération de transfert, ce « quelque chose » latent qui de « derrière » est passé devant, et qui s’appelle : la découverte – toute intuitive – d’une esthétique et sa traduction – avant la lettre – par la métaphore ; aux « lignes » des clochers qualifiées seulement de « remuantes » font place, entre autres, dans la page littéraire, successivement, « trois pivots d’or » (au soleil), « trois fleurs peintes » (soleil couché), « trois jeunes filles d’une légende » (obscurité), trois « silhouettes » qui se serrent les unes contre les autres puis glissent l’une derrière l’autre pour ne faire « qu’une seule forme noire15 » (nuit). Seuls le déplacement et la vitesse conjugués à la lumière ont permis cette anamorphose. Ce faisant, les mobiles sont des accélérateurs de métaphores ; au ralenti de la marche, ou à l’observation dans l’immobilité, déjà riches en sensations, succède, à l’intérieur d’une voiture rapide, l’expérience d’un déplacement merveilleux qui associe à loisir les éléments, multiplie les perspectives, et renverse les catégories (animé/inanimé, humain/animal/végétal/minéral). Et la richesse et l’intensité des sensations visuelles et des impressions à son bord, nées des rapprochements les plus insolites, ont pu contribuer à précipiter et à provoquer, par un effet de dynamisme contagieux et de mimétisme de la fusion des lignes, le mouvement d’écriture métaphorique. Le climat d’élan et de créativité se trouvait, à ce moment précis, propice à un type d’écriture, une écriture recréant le monde, une écriture donnant à la métaphore et à toutes ses variantes une place centrale. Le moyen de transport a activé la figure du transport16 et de la fusion : identique est leur mécanisme. Le rapprochement physique constant distille une encre poétique. Autour d’un thème privilégié, mais dépouillé ici de toute préoccupation artistique ou architecturale (les églises), deux mouvements se sont rejoints : celui d’une métamorphose du monde par le déplacement et la vitesse et celui d’une seconde création par l’écriture. Un élan a rencontré un autre élan, sans cesse contenu, qui attendait l’étincelle, si petite soit-elle, pour détoner au grand jour. Une goutte d’eau à plusieurs composantes a fait déborder le vase d’impressions en « jolies phrases » : un écrivain est né qui crie sa joie.

13« Vu à travers le temps, l’espace se trouve délivré, transcendé » écrit Georges Poulet ; ne pourrait-on pas dire à sa suite que vu à travers le temps et le déplacement, l'espace se trouve libéré et métamorphosé au centuple ?

Le cadre de la première page

14Si le moyen de transport entre pour une part même relative dans l’impulsion première de l’acte d’écriture, il reste qu’il est de façon surprenante mais réelle le berceau et le cadre de la première page littéraire. C’est sur le siège de la carriole que le jeune homme écrit, au coin, et à l’emplacement du panier de volailles habituel, avec un crayon prêté par le docteur. Bureau de fortune et plume d’occasion disent la soudaineté et l’urgence de la pulsion d’écrire.

15Ainsi commence l’histoire de l’écrivain :

« [...] demandant un crayon et du papier au docteur, je composai malgré les cahots de la voiture, pour soulager ma conscience et obéir à mon enthousiasme, le petit morceau suivant [...] » (C. S., I, p. 179). « [...] quand, au coin du siège où le cocher du docteur plaçait habituellement dans un panier les volailles qu’il avait achetées au marché de Martinville, j’eus fini de l’écrire, je me trouvai si heureux, je sentais qu’elle [la page] m’avait si parfaitement débarrassé de ces clochers et de ce qu’ils cachaient derrière eux, que, comme si j’avais été moi-même une poule et si je venais de pondre un œuf, je me mis à chanter à tue-tête » (C. S., I, p. 180).

  • 17 Corr., t. XI, p. 287, cité par Thierry Laget p. 17.
  • 18 Thierry Laget commente Du Côté de chez Swann de Marcel Proust, Essai, p. 17. Et il poursuit : « Qua (...)
  • 19 Ibid, p. 17. La phrase complète est : « Du côté de Chez Swann est donc un roman, tout de même, puis (...)
  • 20 Cf. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 269, « Formes du temps et du chr (...)
  • 21 Corr., t. XI, p. 251, cité par Thierry Laget, op. cit. p. 13. Citation exacte : « un long ouvrage q (...)

16L’emplacement exigu et le manque de confort n’ont aucun effet dissuasif ou contraire. De plus, le héros qui, quelques secondes plus tôt, était en proie à un sentiment d’impuissance et à une profonde mélancolie due au regret de ne jamais trouver « de sujet philosophique pour une grande œuvre littéraire », ne se pose à cet instant aucune question sur la « valeur intellectuelle » (C. S., I, p. 176) de l’objet de sa page. Dans l’enthousiasme, l’écriture libératrice s’impose avec la force d’une découverte. Même si l’exploration du nouveau monde entrevu sera longue et semée d’embûches, comme celle de Christophe Colomb après avoir crié « Terre », ces premiers pas en littérature, subitement assurés, sont un but en soi, dépourvu pour l’heure de toute considération rhétorique ou littéraire. Ainsi l’enfant effectuant avec bonheur ses premiers pas ignore, à ce moment précis, les soucis d’esthétique et d’avenir. Ces premiers pas attestent d’une ‘fin de tunnel’ et d’un aboutissement ; accompagnant une naissance, ils inaugurent un nouveau départ. Ils jettent spontanément une passerelle entre un art et la réalité ; la théorie viendra plus tard. Aucun grand mot comme philosophie, écrivain ou roman n’est employé à cet instant, mais une main court sur le papier, oubliant les soubresauts de la voiture et le panier de volailles du cocher. De même que Thierry Laget dit que dans une œuvre où selon son auteur « le point de vue métaphysique et moral prédomine partout17 », « le héros de Du Côté de chez Swann ne disserte ni sur Kant ni sur Schopenhauer, mais mange des fraises écrasées dans du fromage blanc18 », de même l’histoire d’une vocation, sujet principal de l’intrigue de la Recherche, commence par l’écriture d’un morceau choisi dans un cadre inattendu : au coin du siège d’une carriole, aux côtés d’un cocher, par un jeune garçon qui se compare non pas à un écrivain en herbe, mais à une « poule qui a pondu un œuf ». « Du Côté de Chez Swann est donc un roman, tout de même19 » conclut Thierry Laget. Concluons à sa suite que la mise en scène de la première page littéraire signe l’avènement du romancier ; le jouvenceau ne le sait pas encore mais la joie le couronne et l’homme mûr romance ses premiers pas20. Par ces lignes aussi remuantes que celles des clochers, il inaugure ce « long ouvrage » qu’il appelle « roman21 », aux formes aussi imprévues que le cadre insolite de la première page littéraire.

En calèche, à Balbec

17Une autre expérience proustienne se produit dans un lieu également mobile : la calèche de Mme de Villeparisis, à partir de laquelle le héros voit les trois arbres d'Hudismenil. Il se trouve alors en compagnie de sa grand-mère et de la comtesse. Quelques instants plus tôt, depuis cette même calèche, le héros s’éprenait des passantes qu’il trouvait d’autant plus belles qu’il ne pouvait s’arrêter pour les voir. Les rencontres faites en chemin sont ici de nature différente : visages inconnus et paysage peut-être reconnu.

Rencontre de belles mobiles : entre connu et inconnues

18A l’intérieur de la calèche, le connu indécrochable est constitué par les deux vieilles amies retrouvées (Mme de Villeparisis et la grand-mère du héros), promenant et chaperonnant l’adolescent souffreteux :

« Elles refusaient de me laisser descendre » (J. F., II, p. 73). « [...] en espérant qu’un jour, plus libre, je pourrais trouver sur d’autres routes de semblables filles [...] » (J F., II, p. 74). « [...] l’impossibilité de s’arrêter auprès d'une femme [...] » (J. F., II, p. 72).

19A l’extérieur, c’est l’inconnu insaisissable des passantes, « trésors fugitifs de la journée » :

« A peine avais-je le temps de voir la fillette qui venait dans notre direction (J. F., II, p. 72). Et j’ajoutais la belle fille (bien plus difficile à retrouver que ne l'est un monument, car elle est anonyme et mobile) à la collection de toutes celles que je me promettais de voir de près » (J. F., II, 73-74). « La vue et la perte de toutes accroissaient l’état d’agitation où je vivais [...] » (J. F., II, p. 74).

  • 22 RTP, II, J. F., p. 74 : « [...] je me disais que ces rencontres me faisaient trouver plus beau un m (...)
  • 23 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 251.
  • 24 Ibid., p. 249.

20Le cœur du héros est vacant. Indifférent à Gilberte, et bientôt séduit par la bicycliste Albertine, toutes les rencontres sont encore possibles. Fugitives, elles sont à la fois frustrantes et enivrantes. La fille-fleur de Balbec est non seulement « anonyme », elle est, selon une de ces hypallages inaugurées par les clochers de Martinville, essentiellement « mobile » : le qualificatif de l’instrument de la quête s’est transporté sur ces solides filles du terroir, pour la plupart paysannes et ouvrières (laitière, crémière, pêcheuse), souvent en plein travail, enracinées dans une campagne laborieuse. Le narrateur qualifie de « rencontres22 » (II, p. 74) ces « passantes fragmentaires et fugitives » (II, p. 73). Mais si, selon Mikhaïl Baktine23, « la définition temporelle (« au même moment ») est inséparable de la définition spatiale (« au même endroit ») », pour que se produise la « rencontre », on voit bien que le chronotope du mobile vient compliquer la définition spatiale en créant un deuxième lieu (mouvant) à l’intérieur du premier (fixe) et brouiller la définition temporelle en générant une multiplicité de temporalités. Par sa progression incessante, il crée une tension entre les deux espaces et hache le temps. Opérant une contraction spatiale continuelle et une dilatation du temps, il brise à tout moment l’« infrangible unité24 » spatio-temporelle nécessaire à la rencontre : à son bord, le point de rencontre avec tout ce qui lui est extérieur est en même temps et à tout moment le point de rupture. Il inverse le signe positif de la rencontre en signe négatif, transforme la rencontre en fuite et les belles filles rencontrées en « passantes ». Par lui, chronotopes de la rencontre et de la séparation coïncident et s’enchaînent dans un mouvement perpétuel en laissant des traces indélébiles de beauté et de désir, qu’exprime aussi l’extrait suivant :

  • 25 Thierry Laget précise par la note 1 p. 1373 : « Fugitive beauté/Dont le regard m’a fait soudainemen (...)

« Pour peu que la nuit tombe et que la voiture aille vite, à la campagne, dans une ville, il n’y a pas un torse féminin, mutilé comme un marbre antique par la vitesse qui nous entraîne et le crépuscule qui le noie, qui ne tire sur notre cœur, à chaque coin de route, du fond de chaque boutique, les flèches de la Beauté25 [...] » (J. F., II, p. 73).

21Le chronotope du mobile est du côté du versicolore et de l’impalpable et cependant du réel et de la vie. Une séquence légèrement antérieure à ces promenades en calèche, mettait en scène une apparition du même type, évanescente, la vendeuse de café au lait (J. F., II, p. 16). Elle était vue par le héros l’espace de quelques secondes à partir d’un autre mobile : le train, lors d’un court arrêt en gare, avant d’arriver à Balbec.

« Elle posa sur moi son regard perçant, mais comme les employés fermaient les portières, le train se mit en marche ; je la vis quitter la gare [...] » (J. F., II, p. 18).

  • 26 Anne Henry, Marcel Proust Théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck, 1983, p. 286.
  • 27 Ibid., p. 287.
  • 28 Ibid., p. 285-286, Anne Henry étudie ces « deux séquences symétriques dans leur antithèse », autour (...)

22Anne Henry26 commentant cette scène, établit un rapprochement entre l'art et ces visions fugitives : « [...] dans la flèche de ce “regard perçant” que reçoit le narrateur penché à sa portière, il y a, présence aiguë, cette intentionnalité pure qui fait défaut aux œuvrés de l’art endormies sous leur enveloppe finie ; il y a tout ce qui manquera à la statue, la réciprocité, la sympathie de la vie, et la pulsion érotique qui donne au narrateur l’envie de s’arrêter » écrit-elle. Plus loin, elle conclut : « la vie seule éveille la vie, ce que ne peut la facticité de la culture27 ». Toutes ces jeunes vierges de l’arrière-pays de Balbec, entraperçues, sont autant de contrepoints à la vieille Vierge28 de pierre de Balbec ainsi décrite :

« [...] son corps encrassé de la même suie que les maisons voisines, [...] petite vieille de pierre dont je pouvais mesurer la hauteur et compter les rides » (J. F., II, p. 21).

23La chair florissante et frémissante de vie apparaît ainsi supérieure à l’œuvre sculptée inerte et finie, l’art naturel au génie plastique, mais à une condition : s’offrir au regard éphémère. L’espace-temps mobile, qui donne à toute rencontre la mesure d’un éclair, permettant l’intensité et le mystère nécessaires à la sublimation, est un des moyens d’accéder à l’idéal platonicien. Il est un antidote à la laideur.

« Si j'avais pu descendre parler à la fille que nous croisions, peut-être eussé-je été désillusionné par quelque défaut de sa peau que de la voiture je n’avais pas distingué ? (Et alors, tout effort pour pénétrer dans sa vie m’eût semblé soudain impossible. Car la beauté est une suite d'hypothèses que rétrécit la laideur en barrant la route que nous voyons déjà s’ouvrir sur l’inconnu) » (J. F., II, p. 73).

24Le chronotope du mobile est celui de toutes les « hypothèses » hautes ; mais comme une arme à double tranchant il comporte sa part de tragédie : il allie image idéale et séparation inéluctable ; à cause de lui, les rencontres en cours de route sont autant de rencontres manquées :

« La vue et la perte de toutes accroissaient l’état d’agitation où je vivais [...] » (J. F., II, p. 72).

25Cependant, toujours lancé à toute vitesse, c’est à sa mobilité diabolique que son occupant subjugué doit la moisson de bonheur et de beauté qui pimente sa vie :

« [...] trésors fugitifs de la journée, aubaines de la promenades, [...] qui donnent un goût nouveau à la vie » (J. F., II, p. 74).

26Le rêve se nourrit des rencontres de hasard sur le chemin de la vie. Ces multiples points d’intersection spatio-temporels qui sont aussi des points de fuite, sont les oasis de son désert affectif. Le mouvement du héros dans l’espace participe à son devenir. Le temps des promenades laisse des empreintes.

Le laboratoire mobile d’un chercheur

  • 29 Op. cit., p. 279, chapitre III, consacré au « troisième type de roman antique » : « le roman biogra (...)
  • 30 RTP, IV, A. D. p. 153.

27La rencontre des trois arbres d’Hudimesnil en calèche, près de Balbec, laisse à son tour sa marque, indélébile. Contrastant avec l’évocation de tant de jeunes inconnues en marche, la vue comme familière des « trois vieux arbres » plantés à l’écart de la route va offrir une semblable impression, fulgurante de bonheur, puis sourde de manque. Et si à Martinville le lieu d’observation roulant avait vu naître un écrivain, il devient ici le laboratoire mobile d’un chercheur. En ce sens, il est par excellence, selon la définition de Mikhaïl Bakhtine29, le chronotope de « la vie de celui qui cherche la vraie connaissance ». A Combray, vitesse et déplacement créaient un « monde tout de travers30 » irrésistible, qui révélait une vocation d’écrivain ; sur la route d’Hudimesnil une autre expérience se produit à laquelle le mouvement n’est pas totalement étranger.

28La voiture qui le transporte est en premier lieu la métaphore de sa vie. Sur la route de Balbec, la vue des arbres (J. F., II, p. 76-79) est vécue comme une rencontre. Toutes les étapes de la scène, de la première image (« Je venais d’apercevoir ») à la séparation (« Je vis les arbres s’éloigner »), sont soigneusement décrites par le narrateur et correspondent à la progression linéaire de la calèche. Le point culminant de l’intersection spatio-temporelle est marqué par la personnification (« je les voyais s’approcher/ils venaient vers moi ») ; celle-ci transforme le cliché photographique en réunion vivante de deux êtres allant l’un vers l’autre, dans un mouvement d’empressement réciproque. Les sentiments suscités ont l'intensité et la profondeur des rencontres humaines (« j’étais triste comme si je venais de perdre un ami »). Le thème de la rencontre étroitement lié au chronotope de la route englobe dans une même aventure les passantes et les arbres.

29Le narrateur compare la voiture, responsable désignée de la rupture, (« la voiture les abandonna »/« la voiture ayant bifurqué ») à sa vie. Comme le train de Balbec, la calèche de Mme de Villeparisis emmène le héros sur une route jalonnée de rencontres avortées, à travers une existence où l’on se croise sans se rencontrer vraiment. Elle est la métaphore d’un bonheur inaccessible et impossible.

« Elle [la voiture] m'entraînait loin de ce que je croyais seul vrai, de ce qui m'eût rendu vraiment heureux, elle ressemblait à ma vie » (J. F., II, p. 79).

30Le narrateur-voyageur est à la fois Tantale toujours prêt à saisir un bonheur à portée des yeux et « Prométhée » « enchaîné » à son strapontin dans un état de manque douloureux : c’est à ce titan dévoré qu’il se compare après la rencontre des trois arbres. Mais l’échec – comme le plaisir – n’est pas si complet car le spectacle des trois arbres ayant sollicité la mémoire du héros, un processus fondateur se met en route que vitesse et déplacement ont peut-être excité.

  • 31 Cf. Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Plon, Paris, 1950, p. 420 : « L’objet est la chose (...)

31Deux directions, complémentaires, s’appuyant l’une sur l’autre, se fécondant mutuellement, se dessinent. La direction extérieure est souveraine. Le rapport fluctuant à l’espace visuel, établi par le mobile descendant sur Hudimesnil, produit un effet de relance continu, réactivant à tout moment les interrogations d’un esprit en recherche de la Vérité, hésitant, à la vue des trois arbres, entre rêve, réminiscence ou faux souvenir. A chaque fois que le narrateur constate la vanité de son effort (« le même objet connu et vague que je ne pus ramener à moi ») ou parvient à une conclusion négative (« Je ne savais ») après avoir exploré mentalement les pistes les plus diverses et les temporalités les plus étagées, le mouvement progressif d’approche des arbres le préserve à la fois de la tentation d’abandon et de celle de tourner le dos au réel. En effet, le mouvement de rapprochement met sous les yeux, il impose l’évidence d’une réalité sensible et invite l’esprit à poursuivre – avec elle – sans relâche sa recherche, dans une démarche de dépassement (« Cependant tous trois, au fur et à mesure que la voiture avançait, je les voyais s’approcher »/« Cependant ils venaient vers moi »). La personnification traduit cette présence obsédante : le déplacement qui fait voir un paysage plus animé que dans l’immobilité renforce l’interpellation du réel, fait du paysage mouvant une apostrophe vivante et mystérieuse (« ils semblaient me demander de les emmener avec moi »). Le sémantisme de l’adverbe d’opposition (« cependant ») exprime un conflit, un face à face douloureux avec un matériau énigmatique : à la fois la donnée d’une recherche expérimentale mais en même temps l’inconnue à résoudre d’une recherche fondamentale ; son redoublement (deux occurrences) rythme le mouvement physique d’approche et celui intellectuel de la pensée. Ni fin en soi ni obstacle, mais partenaire impérieux et encore mystérieux de la mémoire : ainsi apparaît le paysage trinitaire – à la fois familier et étranger – vu de la calèche de Mme de Villeparisis. Réalité et altérité de l’objet extérieur31 : tel est le secret à percer ou l’énigme à résoudre pour parvenir à son « équivalent spirituel » (IV, 457). C’est donc un mouvement de va-et-vient qui accompagne l’approche des trois arbres : ouvrir les yeux sur un réel qui s’impose avec force pour composer avec lui mais aussi fermer les yeux pour chercher au-dedans de soi-même (« travail de la pensée »). Une dynamique se met en place, celle du ressouvenir autour d’une sensation.

  • 32 Gérard Genette, Figures III, p. 62.
  • 33 Ibid., p. 57.
  • 34 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 249.

32L’autre direction est intérieure. Un lien indissoluble entre ce présent d’autant plus interrogateur et émotionnel que sa vue depuis un véhicule en marche lui prête vie, et un passé indéfini (récent ou lointain, culturel ou vécu, conscient ou inconscient) se tisse en direct. C’est la prescience de l’indissolubilité de ce lien avec tous les rapprochements qu’il génère (par contiguïté ou analogie), comme une arborescence, qui affleure là, au fur et à mesure que progresse la calèche. Gérard Genette32 définit la trajectoire de cette direction intérieure autour de la notion de ‘rencontre’ : « le passé “ressuscité” par une rencontre de sensations n’est pas aussi “ponctuel” que cette rencontre elle-même, et il peut suffire d'une seule – et infime – réminiscence pour déclencher, grâce à l’irradiation métonymique dont elle s’accompagne, un mouvement d'anamnèse d’une amplitude incommensurable » ; ou bien, il souligne « la façon dont le “contexte d’expérience” nommé Combray, Balbec ou Venise se trouve rappelé à l’être, à partir d’une infime sensation, “gouttelette presque impalpable” supportant sans fléchir “l’édifice immense du souvenir”33 ». Direction extérieure et intérieure fécondent une pensée arborescente. Le thème de la rencontre se rattache ici à celui de la reconnaissance et de la non-reconnaissance34 : ainsi, sur le chemin suivi par le chercheur, le chronotope concret du mobile contribue à resserrer les liens entre espace et temps.

33A Hudimesnil le passé a été exploré sans être ressuscité, aucune irradiation n’a été provoquée, mais la calèche de Mme de Villeparisis a ouvert une brèche dans « l’édifice du souvenir ». Parce qu’ils sont appréhendés en roulant, les trois arbres, depuis le bord de la route, donnent l’impression de gesticuler, d’agiter « leurs bras désespérés », de lancer un appel au secours au héros : (« Ce que tu n’apprends pas aujourd’hui, tu ne le sauras jamais »). Ces trois naufragés ne seront pas sauvés, mais leur appel résonnera jusqu’au dernier soupir du promeneur impressionné. Il ne saura jamais qui ils étaient vraiment, rêvés, connus ou inconnus, mais, à travers eux, l’appel à la réminiscence a été lancé et reçu, en direct. Il passera toute sa vie à y répondre ; il a compris ce jour que c’est pour lui une question de vie ou de mort.

34Si l’effort de recherche autour des trois arbres n’a pas abouti, tel un ouragan il a brisé la digue de retenue d’une pensée interrogative, impulsé un mouvement vital de l’espace au temps, du présent au passé, libéré inconsciemment une perception captive. Après l’appel à la création par l’écriture, se fait entendre l’appel impérieux à la création par le ressouvenir (volontaire ou involontaire) du passé. Dans cette voiture lancée en pleine descente, une vocation de chercheur est née, chercheur de son passé perdu. Il en offre lui-même une définition partielle et pose son acte de naissance : cette définition mêle création et plaisir du ressouvenir : « ce plaisir que j’avais à créer moi-même en m’attachant à sa seule réalité », elle est le point de départ d’« une vraie vie ». S’il n’a pas comme devant les clochers de Martinville, abouti ce jour à l’acte d’écriture – étranger à ses préoccupations présentes –, il a par ce cheminement posé le premier jalon de sa « recherche du temps perdu », appréhendé les facettes de la réminiscence, comme si frontière entre mémoire volontaire et involontaire étaient encore floues. Mais vocation d’écrivain et vocation de chercheur ne se sont pas encore rencontrées : le héros a appris en voyant gesticuler les trois arbres que « la vraie vie » est entre création, souvenir et réalité mais il ne sait pas encore que « la vraie vie, c’est la littérature » (IV, p. 474).

  • 35 Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, p. 408.
  • 36 RTP, IV, T. R., p. 433.

35G. Poulet35 définit la recherche de Proust comme « une suite d’efforts pour retrouver quelque chose que l’on a perdu ». Ici, l’effort est d’autant plus perceptible, qu’il est tendu vers une réalité fugitive et mouvante qui hèle le voyageur mais ne se laisse pas transcender. Nous notons que quelques années plus tard, à l’occasion d’un trajet en chemin de fer, face à une ligne d’arbres éclairée par le soleil, en bordure de la voie ferrée, le héros ne ressent ni plaisir ni souffle créateur36 : or, le train est arrêté et la rangée d’arbres statique. Ni « lignes remuantes », ni « gesticulation » pour solliciter la mémoire ou l'écriture ; cette indifférence nous amène à renouveler notre hypothèse de l’effet phatique puis détonateur du mouvement sur un esprit et un caractère friands d’analogies.

36Une voiture roulant vite dans la descente sur Hudimesnil se métamorphose en un laboratoire mobile pour le jeune homme qui y apprend son futur métier. Il n’a pas trouvé ce qu’il cherchait, mais il a découvert mieux : l’intuition de sa vocation de chercheur et la définition d’un bonheur exigeant. Le jouvenceau s’en va, le chercheur revient.

Un microcosme : le chronotope de salon

  • 37 Ibid.

37Les passagers de la calèche qui semblaient disparaître tout à l’heure du champ de la conscience, occupent à d’autres moments le devant de la scène. A ces moments-là, elle est un microcosme en marche, social et littéraire, autant qu’un espace de l’hétérogène, extérieur et intérieur. Elle est tantôt une « sociologie portative37 », tantôt un salon littéraire, mais aussi un univers hétérogène.

  • 38 Une note de Danièle Gasiglia-Laster, dans l'édition Garnier-flammarion de A l’Ombre des Jeunes fill (...)
  • 39 Jacques Dubois, op. cit., p. 44 (à propos des salons).

38La calèche de Mme de Villeparisis est aussi le salon aristocratique dans lequel une marquise reçoit et distrait ses invités. L’enfant se souvient des conversations sur l’art, les hommes politiques, les grands seigneurs, ainsi que sur les écrivains du xixe siècle, tels Messieurs de Chateaubriand, de Musset, de Vigny et de Balzac, ou Stendhal et Victor Hugo autrefois reçus par M. le Comte de Bouillon, père de la marquise, aristocrate de haute lignée. Celle-ci en parle avec des relents d’accents de ‘petite fille de son père’ se donnant des airs d'importance. Les anecdotes fusent. L’angle d’approche de la vieille dame est des plus aigus : suspectant les titres de noblesse des uns, jaugeant les qualités humaines des autres en fonction de leurs manières, son ton supérieur et caustique est conforme à l’« esprit Guermantes ». Or ses auditeurs ne sont que des bourgeois. Aussi ce salon tiré par deux chevaux est-il comme une parenthèse : à l’intérieur une dame du faubourg Saint-Germain dispense ses amabilités estivales38 à des bourgeois élus (une amie de couvent et son petit-fils fragile), mais ses propos manifestent surestimation et attachement à sa caste. Le microcosme social de la calèche (rapport aristocrate/bourgeois, sujets de conversations), adouci quelque peu par l’ambiance de villégiature, renvoie au macrocosme des deux mondes. Le mobile emblématique de l’aristocratie est aussi, selon une expression de Jacques Dubois, le foyer d’une « sociologie portative » : s’y révèle, comme dans ce « haut lieu de convivialité » qu’est le salon, « une certaine psychologie des rapports sociaux et « toute une mise en scène de la vie quotidienne »39 ». Mais par ce moyen, le petit bourgeois souffrant n’en fait pas moins son entrée dans le monde. Du microcosme de la calèche au macrocosme du ‘grand monde’, il n’y a qu’un pas, celui qu’il fera justement en pénétrant dans l’autre salon, parisien, de Mme de Villeparisis, celui du faubourg Saint-Germain.

  • 40 Dans la préface de A l’ombre des jeunes filles en fleurs, collection Le Livre de Poche, 1992, p. XX

39Entre les anecdotes familiales sur les écrivains, Mme de Villeparisis glisse des jugements de valeur sur leurs œuvres. C’est la mise en scène choisie par le narrateur pour une critique de la biographie selon Sainte-Beuve. Eugène Nicole écrit40 : « Parmi les trois Guermantes rencontrés à Balbec, la marquise de Villeparisis [...] est le personnage à travers lequel Proust met en scène les idées qui, en 1908, quand il hésitait encore sur le genre de son œuvre, formaient la matière d’un Contre Sainte-Beuve et attaquaient les méthodes du “plus grand critique du xixe siècle”. [...] Tout en se souvenant des Mémoires de Mme de Boigne, Proust vise dans la marquise de Villeparisis une appréciation de la littérature qui n’est pas fondée sur la valeur des œuvres, et, plus sensible au comportement de l'homme, semble apprécier par-dessus tout la modestie de l’auteur ». Ce point de vue exprimé dans le cadre d’une promenade en calèche s’harmonise en tout cas avec l’attitude du moment de la marquise, dont la libéralité à l’égard des bourgeois qu’elle promène peut passer pour de la modestie, et pour qui les bonnes manières tiennent lieu de qualités. Il est provoqué par le questionnement de l’adolescent (« Mme de Villeparisis, interrogée par moi » II, p. 70), peu de temps avant la gesticulation métaphysique des trois arbres, sur le chemin de l’œuvre d’art.

40Avant d’être romancier, un promeneur s’abandonne aux méandres de sa pensée, entre le rêve et l’action. Dans la calèche se met en place son univers « hétérogène » fait d’impressions et de sensations, entre souvenir et réalité. La voiture qui l’abrite est un merveilleux huis clos, le lieu de mille petits « bonheurs ineffables ». Il va d’impressions en impressions, reçues comme autant de cadeaux, de l’extérieur (respirer les odeurs des feuilles, écouter les oiseaux – ses « océanides » –, éprouver des sensations de « libre respiration, de curiosité, d’indolence, d’appétit, de gaieté ») comme de l’intérieur (être assis « en face de Mme de Villeparisis », se trouver en compagnie de sa grand-mère, envoyer des saluts à la princesse de Luxembourg), dans un doux état d’abandon et de bien-être (II, p. 80). Le « plaisir » qui en découle lui ouvre un appétit de vie éternelle, et lui révèle le circuit du bonheur :

« [...] dès que la voiture ou l’automobile s’engagerait dans une de ces routes qui auraient l’air d’être la continuation de celle que j’avais parcourue avec Mme de Villeparisis, [...] ce serait [...] les impressions que j’avais eues par ces fins d’après-midi-là, en promenade près de Balbec [...]. [...] s’entourant de toutes les sensations accessoires [...] ces impressions se renforceraient, prendraient la consistance d’un type particulier de plaisir, [...] dans lequel le réveil des souvenirs mettrait au milieu de la réalité matériellement perçue une part assez grande de réalité évoquée, songée, insaisissable, pour me donner, au milieu de ces régions où je passais, plus qu’un sentiment esthétique, un désir fugitif mais exalté d’y vivre pour toujours » J. F., II, p. 80).

41Car l’impression conduit à la rétrospection (« réveil des souvenirs »), dans un mouvement de va et vient entre une « réalité matériellement perçue » et « une réalité évoquée, songée, insaisissable ». S’additionnent, sur cette route idéale, deux étapes des expériences de Martinville et d’Hudimesnil : recréer à tout instant le réel et être visionnaire de l’au-delà. Le plaisir suit un trajet, celui, embryonnaire de la mémoire et engendre une nouvelle géographie, celle des impressions et sensations. Plus tard, le souvenir de ces moments passés sera lancinant comme l’aiguillon du temps et viendra dire l’urgence de commencer l’œuvre, de la bâtir « tout simplement comme une robe » (T. R., IV, p. 610).

« Enfin cette idée du Temps avait un dernier prix pour moi, elle était un aiguillon, elle me disait qu’il était temps de commencer, si je voulais atteindre ce que j’avais quelquefois senti au cours de ma vie, dans de brefs éclairs, du côté de Guermantes, dans mes promenades en voiture avec Mme de Villeparisis, et qui m’avait fait considérer la vie comme digne d’être vécue » (T. R., IV, p. 609).

  • 41 Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, P.U.F., 6e édition, Paris, 1994, p. 109.
  • 42 Citons la phrase complète : « [...] je m’attachais à me rappeler exactement la ligne du toit, la nu (...)
  • 43 Gaston Bachelard, op. cit., p. 110. La citation complète est : « L’être qui se cache, l’être qui «  (...)
  • 44 Ibid., p. 111 : « On pourrait dire qu'intérieurement l’homme est un assemblage de coquilles »

42Mais suivant le principe de la coïncidence des contraires, la voiture de Mme de Villeparisis est aussi un lieu de souffrance. C’est un « Prométhée enchaîné » que la calèche promène. Les petits bonheurs sont un palliatif à l’absence de Bonheur. Le chercheur n’a pu voler au ciel de Balbec le feu de sa Vérité. Un élan est contenu. Sa pensée reste emprisonnée. Lui convient à ce moment la pensée du philosophe Bachelard : « L’imagination travaille entre la dialectique de l’être libre et de l’être enchaîné : et que ne peut-on attendre d’un être déchaîné !41 ». L’image d’une double coquille pleine, celle de l’homme intérieur (muré en lui-même) et celle de la réalité extérieure (non transcendée) s’offre comme autre comparaison implicite. Le narrateur lui-même n’avait-il pas recours à l’image du « couvercle42 » (I, 176) de la réalité matérielle ou à celle de la coquille, suggérée par les adjectifs « pleine », « prête à s’entrouvrir » (I, 176) ? Quelles « explosions temporelles de l’être », quels « tourbillons d’être43 » s’apprêtent à jaillir de l’enveloppe immobile ? Comme l’homme intérieur, le monde proustien est un « assemblage de coquilles44 » : s’y prépare cette résurrection à la fois une et multiple ; de l’un comme de l’autre sortira un univers étonnant, rénové, coalescent.

  • 45 Ibid., p 117.

43Pour l'heure, la calèche est elle-même une sorte de nid-coquille auquel est attaché l’adolescent (« enchaîné à mon strapontin » II, p. 79) – ce lien matériel est souligné – ; la réflexion suivante de Bachelard peut lui être appliquée : « dans ce refuge, la vie se concentre, se prépare, se transforme45 », – mais dans la souffrance, ajouterons-nous. Elle est le cadre d'un bouillonnement tourbillonnaire souterrain.

  • 46 sur cette notion d’hétérogénéité, voir Poulet, L'espace proustien, op. cit.. p. 57, qui compare le (...)

44La promenade en voiture offre une multiplicité d’images et de sensations, contrastées ou similaires, qui s'enchaînent ou s’additionnent : elle est le lieu à la fois de la simultanéité et de la juxtaposition. Mais vues ou éprouvées conjointement ou successivement, c’est le mouvement dans l’espace qui en assure la variété et impulse la conjonction entre les deux réalités, extérieure et intérieure. Le déplacement spatio-temporel assure le triomphe de l’hétérogène46 et de l’intermittent et moule, par sa force, une pensée.

Dans une voiture, à Paris

45Le héros est enfin invité chez les Guermantes, par la duchesse. Après le dîner, répondant à l’invitation de M. de Charlus, il se rend chez lui. Entre les deux demeures aristocratiques, dans ce no man’s land que constitue la voiture qui le conduit à l’hôtel du baron, une expérience se produit, différente des deux autres, mais qui semble faire date, elle aussi, par la marque numérique qui l’accompagne (« dans cette troisième voiture »). Contrairement aux deux autres grands moments, déplacement et vitesse sont ici inopérants ; le monde extérieur nocturne, à son bord, n’est appréhendé à aucun moment. La voiture est seulement le cadre fortuit et insignifiant d’une prise de conscience. Mais parce que le narrateur lui-même réunit ces trois expériences, et par la numération fait des mobiles des lieux de mémoire, nous tenterons au moins de respecter cet ordonnancement et de commenter le trait appuyé sous ce « troisième » véhicule.

Un tiercé dans l’ordre

46C’est dans les transes, dans un lieu neutre, que l’épigone de l'aristocratie se dépouille de ses rêves. Cette vie mondaine à laquelle il n’a cessé d’aspirer, au moment où il atteint son but après un parcours labyrinthique, cesse d’être idéalisée. Le cadre choisi de cette première désillusion est une voiture.

47Parce qu’elle est affectée d'un adjectif ordinal et parce que les expériences à bord des deux autres véhicules sont rappelées, la méditation qui s’y déroule apparaît comme une étape capitale s’inscrivant dans une progression d’ensemble : la numérotation établit un lien entre les trois expériences, sans que le mystère qui les relie soit encore connu ; l’adjectif numéral ordinal non seulement assigne par définition un ordre mais indique un palier. La modélisation renforce ce soulignement et par sa valeur sémantique d’opposition (« mais » adversatif, « or » oppositif), annonce une expérience d’un autre type.

« Or, dans la voiture qui me menait chez M. de Charlus [...]. [...] Mais dans cette troisième voiture [...] ». (C. G., II, p. 836).

48Si les deux autres expériences sont rappelées, dans l'ordre, – et, avec elles, les mobiles respectifs, comme indissociables – :

« [...] une fois à Combray, dans la carriole du Dr Percepied [...] ; un jour, à Balbec, dans la calèche de Mme de Villeparisis [...] » (C. G., II, p. 836).

49c’est pour rendre plus sensible l’opposition avec la « troisième » : dans les deux premiers mobiles évoqués s’affirmait la présence obsédante du monde extérieur (« les clochers de Martinville », « une allée d’arbres » II, 836) ; dans le troisième est vécue l’expérience inverse, significative, de l’effacement du monde extérieur.

« L’absence de description du milieu extérieur est déjà une description d'un état interne » (C. G.. II, p. 841).

50Car un autre monde défile devant les yeux du voyageur, c’est celui qu’il vient de quitter, aristocratique, le monde des salons. Mais l’autre, par analogie, vient se glisser en arrière-plan. Deux mondes semblent ainsi se superposer, par une vision synoptique et comparative que l’hypallage « les yeux de l’esprit » (II, 836) condense : le monde extérieur des salons aristocratiques et le monde extérieur sensible des expériences fondatrices. Le narrateur les compare et soupèse les impressions. De leur confrontation naît une réflexion qui oppose à l’âme mondaine celle des créateurs.

Le cadre d’une déception

  • 47 Dans l’introduction de Le côté de Guermantes II, p. 19, collection Garnier-Flammarion.

51Le choix de ce cadre est délibéré ainsi que l’explique Elyane Dezon-Jones47, comparant le cahier 41, rédigé en 1910-1911 et le manuscrit d’après 1914 ; dans le premier, écrit-elle « [...] le narrateur commence à soupçonner que le mythe Guermantes n’est qu’une illusion qu'il a construite, mais, après son départ de l’appartement, sa déception s’atténue et il tente de récupérer la magie perdue du nom de Guermantes en reconstruisant la soirée qu’il vient de passer », tandis que dans le second « [...] le narrateur partira en même temps que les autres invités et ses impressions sur la soirée Guermantes seront approfondies au cours du trajet en voiture jusqu’à l’appartement de M. de Charlus [...] ».

52Choix narratif qui a l’avantage de mettre en correspondance les trois expériences et d’établir une équivalence entre elles, en dépit des différences de contexte. D’une autre nature, le cheminement est hissé au rang d’expérience fondamentale et a valeur de découverte. Le contraste entre impressions du dehors et du dedans, vie de mondain et vie de créateur, prend d’autant plus de relief que se présentent à son esprit les autres expériences, dans un cadre similaire, dans un même état d’exaltation. Comme précédemment, la voiture peut être considérée comme un espace-temps sur le « chronotope de celui qui cherche la vraie connaissance ».

  • 48 Gilles Deleuze, op. cit., p. 36.
  • 49 Ibid., p. 33.
  • 50 Ibid., p. 34.

53« La Recherche est rythmée, non seulement par les apports ou sédiments de la mémoire, mais par des séries de déceptions discontinues », écrit G. Deleuze48. Le héros réalise dans cette troisième voiture que « les signes mondains sont frivoles49 », qu’ils « impliquent surtout un temps qu’on perd50 », alors que, poursuit-il, « les signes sensibles nous font retrouver le temps, nous le redonnent au sein du temps perdu ». Précisément, le héros ajoute aux deux expériences à bord des mobiles précités, celles, caractéristiques, du temps retrouvé : aubépines et madeleine.

« Malgré tout, bien différentes en cela de ce que j’avais pu ressentir devant des aubépines ou en goûtant à une madeleine, les histoires que j’avais entendues chez la duchesse m’étaient étrangères. Entrées un instant en moi, qui n’en étais que physiquement possédé, on aurait dit que (de nature sociale et non individuelle) elles étaient impatientes d’en sortir. Je m’agitais dans la voiture comme une pythonisse » (C. G., II, p. 840).

  • 51 RTP, I, p. 180.
  • 52 RTP, II, p. 79

54Aux comparaisons suggérant l’effort couronné du jouvenceau écrivain dans la première voiture (l’œuf et la « poule51 » qui chante) ou inversement l’effort non récompensé du chercheur dans la seconde voiture (« Prométhée52 » enchaîné à la matière), succède ici une comparaison qui retient la seule agitation, voire l'égarement d’esprit (« une pythonisse »). Pourtant la parole est au rendez-vous :

« [...] je trompais le manque de conversation en parlant tout haut, [...] longs monologues avec moi-même où je me répétais tout ce que j’allais lui narrer [...]. [...] pensant [...] qu’il me faudrait rentrer cuver chez moi mon ivresse de paroles » (C. G., II, p. 840).

  • 53 RTP, II, C. G., p. 834, à propos des Guermantes, leur « luxe de paroles charmantes [...] toute une (...)

55Mais elle est divagation et non invention. C’est redire un monde non le recréer. De plus, c’est répéter la médiocrité, la frivolité et le mauvais goût en dépit de « l’élégance verbale53 ».

  • 54 Paul Ricoeur, Temps et récit II, La configuration du temps dans le récit de fiction, Seuil, paris, (...)

56Un même état d’exaltation accompagne cependant les trois expériences mais dans les deux premières, joie et plaisir en résultent tandis que la troisième conduit à la mélancolie et au désespoir. La proposition relative déterminative « celle [la joie] que dégage la vie des créateurs » – au présent de vérité générale et au pluriel généralisant – représente la voix narrative du narrateur ; elle illustre les propos de Paul Ricoeur : « il faut entendre aussi la voix du narrateur : celui-ci est en avance sur la progression du héros parce qu’il la survole [...], c’est lui qui dépose sur l’expérience racontée par le héros la signification [...]54 ».

« Nous pouvons à notre choix nous livrer à l’une ou l’autre de deux forces, l’une s’élève de nous-même, émane de nos impressions profondes, l’autre nous vient du dehors. La première porte naturellement avec elle une joie, celle que dégage la vie des créateurs. L'autre courant, celui qui essaie d’introduire en nous le mouvement dont sont agitées des personnes extérieures, n’est pas accompagné de plaisir » (C.G., II, p. 836).

57C’est cette voix qui se fait entendre aussi dans la mise en scène du cadre de la méditation, toute en correspondance avec les autres voitures mémorables. Ainsi dans « cette troisième voiture », le héros, face à un choix, poursuit son apprentissage qui l’amènera par degrés à écrire dans le Temps retrouvé : « [...] mon plaisir ne serait plus dans le monde mais dans la littérature » (T. R., p. 152).

58Si grâce à l’automobile, ce « géant aux bottes de sept lieues » (III, 386), les lieux se trouveront plus tard délivrés, c’est dans une voiture qu’un pas de géant, ce soir, est effectué, sans le savoir, par le promeneur, aveugle aux lieux encore emprisonnés, et candidat à la littérature : le mondain est en passe d’être délivré de son âme mondaine. Car il fallait mourir au monde pour naître à la création littéraire. Le mondain désillusionné s’en vient. La découverte finale approche.

Le cadre d’une compensation

59Cependant abandonner son âme mondaine n’est pas renier le monde ; c’est, compte tenu de son expérience vécue du monde, lui assigner sa vraie place :

« Et je dois dire que, si cette exaltation tomba vite, elle n’était pas absolument insensée » (C. G., II, p. 837).

60Ce nouvel état d’esprit est éclairé par un autre exemple : pendant le dîner chez la duchesse de Guermantes, celle-ci s’adressant au héros lui dit :

« “Comment ! vous avez fait le voyage de Hollande et vous n’êtes pas allé à Haarlem ? s’écria la duchesse. Mais quand même vous n’auriez eu qu’un quart d’heure, c’est une chose extraordinaire à avoir vue que les Hals. Je dirais volontiers que quelqu’un qui ne pourrait les voir que du haut d’une impériale de tramway sans s'arrêter, s’ils étaient exposés dehors, devrait ouvrir les yeux tout grands” » (C. G., II, p. 813).

61Le rapprochement des deux commentaires du héros sur cette « parole », – le premier (il est encore chez les Guermantes),

« Cette parole me choqua comme méconnaissant la façon dont se forment en nous les impressions artistiques, et parce qu’elle semblait impliquer que notre œil est dans ce cas un simple appareil enregistreur qui prend des instantanés » (C. G., II, p. 813).

62le second (dans la voiture qui le conduit chez le baron),

« Derrière les verres grossissants, même ceux des jugements de Mme de Guermantes qui m’avaient paru bêtes (par exemple sur Frans Hals qu’il aurait fallu voir d’un tramway) prenaient une vie, une profondeur extraordinaire. [...] Ce que m’avait dit Mme de Guermantes sur les tableaux qui seraient intéressants à voir, même d’un tramway, était faux, mais contenait une part de vérité qui me fut précieuse dans la suite » (C. G., II, p. 837).

63– indique un progrès. Il recentre le monde : du tout qu’il était, il devient seulement « part » d’une vérité. Le narrateur intervient pour en élargir la portée :

« [...] il n’y a pas de propos, pas plus que de relations, dont on puisse être certain qu’on ne tirera pas un jour quelque chose » (C. G., II, p. 836).

  • 55 G. Deleuze, op. cit., p. 47. Il donne plusieurs exemples dont les intonations de la Berma ou le vis (...)
  • 56 La citation complète est : « Une exaltation n’aboutissant qu’à la mélancolie, parce qu’elle était a (...)

64Mais c’est le romancier en quête de matériaux pour son œuvre à faire qui parle, non le mondain. Dans cette troisième voiture, il dépasse sa déception et présente une stratégie qui prépare la réconciliation de sa fréquentation du monde et sa vocation artistique, selon ce que G. Deleuze appelle : « le mécanisme de la déception objective et de la compensation subjective55 ». « Chaque ligne d'apprentissage passe par ces deux moments : la déception fournie par une tentative d’interprétation objective, puis la tentative de remédier à cette déception par une interprétation subjective », poursuit-il. L’exaltation « artificielle » et « factice » conduisant à la mélancolie ou au suicide de tant de « mondains56 » résume le trajet de la déception de l’objet « monde » tandis que la part de vérité « précieuse » (II, 837) trouvée « par la suite » (II, 837) dans cet objet dit la compensation du sujet. Salons et milieu aristocratique cessent d’être une finalité pour s’offrir en sédiments d’une observation et nourriture d’une œuvre.

Autour d’une quatrième voiture

65Après la guerre et au retour du deuxième séjour en maison de santé, le héros est invité pour une matinée mondaine, la dernière, chez la princesse de Guermantes, avenue du Bois. Il est dans un état de découragement et d’échec littéraire qu'un arrêt imprévu du train en pleine campagne face à un rideau d’arbres, sans exaltation ni inspiration, a aggravé. C’est la raison pour laquelle il accepte cette invitation et la frivolité des plaisirs mondains. Le trajet en voiture le conduit aux Champs Elysées, à travers les rues de son passé. Or, peu à peu, l’âme du passager quitte l’espace du mobile et la promenade se transforme en « voyage dans le temps » « vers les hauteurs silencieuses du souvenir » (IV, 437). Au cours de celui-ci, aucune expérience ne se produit et l’ordinal quatrième ne vient pas affecter la voiture qui le conduit.

Suite des « rêveries d’un promeneur solitaire »

  • 57 « Et, comme un aviateur qui a jusque-là péniblement roulé à terre, « décollant » brusquement, je m’ (...)

66Cependant c’est en revenant à terre, après avoir décollé tel un aviateur57 et volé d’un souvenir à l’autre, bercé par les cahotements de la voiture sur les pavés, qu’une autre exaltation se produit et ressuscite les autres : à la descente du véhicule, parvenu à destination, le héros trébuche sur les pavés de la cour Guermantes ; par ce geste, il retrouve un souvenir de Venise et, avec lui, le bonheur des différentes impressions passées, poétiques et esthétiques. A partir de là, les signes se font pressants ; ils se précipitent quelques secondes plus tard dans le salon-bibliothèque du prince de Guermantes : bruit de la cuiller contre une assiette, serviette empesée, découverte d’un exemplaire de François le Champi. Cette apothéose de réminiscences et d'impressions, comme les dernières images d’un feu d’artifice, annonce une « conclusion » (IV, 459), l’émergence, enfin, de cet « équivalent spirituel » latent, « en nous », désormais irrépressible (IV, 469), et l’avènement de son traducteur que tant de signes avant-coureurs, comme des prolepses, avaient devancé.

67Dans la deuxième voiture, devant les trois arbres réfractaires d’Hudimesnil, le héros donnant une définition de sa vocation, pressentait que rechercher au-delà de la félicité ressentie, serait « commencer enfin une vraie vie » ; or, les moments qui suivent la descente de ce quatrième véhicule lui font dire que « la vraie vie, c’est la littérature ». (IV, 474). Un conditionnel ‘passe de mode’. L’intuition est devenue réalité. L’illumination se concrétise. Le procès de l’intelligence est achevé : seule la sensation peut nous restituer la réalité du passé.

Fin de toutes les odyssées

  • 58 Michel Raimond, Marcel Proust et les métamorphoses du roman, p. 157.

68L’histoire de la vocation du héros, commencée par l’épisode de la madeleine, suivie des expériences et révélations en voiture évoquées, arrive à son terme. La dernière odyssée du mondain est plus que jamais « l’odyssée d’un esprit58 ». Les réflexions qui suivent cette promenade en voiture s’offrent en résolution des trois autres : le jouvenceau s’en fut dans une première voiture, un écrivain revint ; le jouvenceau s’en fut dans une deuxième voiture, un chercheur revint ; l’homme du monde s’en fut dans une troisième voiture, désillusionné il revint. C’est alors que l’écrivain et le chercheur qui perçaient sous le mondain, se rencontrent enfin, rassemblant leurs énergies, après un voyage « mental » au Jardin des Champs Elysées : le narrateur de la Recherche se découvre. La lumière de la révélation finale suit ces rêveries du promeneur solitaire, en voiture, dans le paradis perdu de son enfance, établissant un lien implicite avec les autres promenades, au cours desquelles la lente maturation de sa vocation faisait elle aussi étape à chaque fois. Comme si Hermès, fidèle à ses premières missions, avait préparé psychologiquement, physiquement et affectivement, le terrain, accompagnant jusqu’au bout le cheminement d’un esprit à l'assaut d’une vocation lancinante, jusqu’à l’évidence finale, celle d’un écrivain-chercheur de son passé perdu.

  • 59 Cf. la distinction faite par Mikhaïl Bakhtine (op. cit.), à propos des formes de l'autobiographie e (...)

69Le chronotope concret du mobile proustien (un espace-temps matériel) est jalonné d’épiphanies et il est inséparable de cet autre chronotope, intérieur, « la vie de celui qui cherche la vraie connaissance » (l’espace et le temps de la vie évoquée dans son rapport à l’écriture à travers les expériences spatio-temporelles). Il en a été, à trois, voire quatre reprises, le modeste auxiliaire, il fut même le cadre fortuit de la première page d’écriture, prémices du chronotope extérieur59 réel que constituera l’œuvre publiée (l’espace public du livre et le temps de l’écriture) où se dévoile le romancier.

II.- La voiture d’Odette : pour naître à l’amour

70Swann fait la connaissance d’Odette au théâtre. Ils se voient bientôt tous les soirs chez les Verdurin. Elle en revient « dans la voiture de Swann ». Il la dépose à la porte de son petit hôtel, rue Lapérouse. Il n’entre jamais chez elle, à l’exception de deux fois, la première, pour prendre le thé, la seconde pour lui porter une gravure. Lors de la seconde visite, il voit en elle une « œuvre florentine » : la Zéphora de Botticelli, « la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine » (I, p. 219). Il en dispose une reproduction sur sa table de travail, « comme une photographie d’Odette » (I, 221).

De la Zéphora rêvée à la femme possédée

71Et si Swann éprouve des sentiments pour Odette à partir du moment où il la confond avec la Zéphora de Botticelli (comme il a commencé à l’aimer à travers la Sonate de Vinteuil), c’est dans un cadre moins artistique que se produit le premier abandon : l’espace de l’intimité est d’abord une voiture, celle d’Odette. Ni la robe de chambre de soie rose de la première visite, ni le peignoir de crêpe de chine mauve de la seconde, pas plus que la chambre japonisante de son hôtel n’ont aiguillonné le désir charnel de Swann.

72Le facteur du rapprochement des corps est un écart du cheval. 11 provoque le dérangement des catleyas sur le corsage d’Odette. C’est le point de départ d’une passion, car tout s’enchaîne : l’arrangement des catleyas offre le prétexte des premiers attouchements

« Cela ne vous gêne pas que je remette droites les fleurs de votre corsage qui ont été déplacées par le choc ? [...] Mais, voyez-vous, il était vraiment nécessaire de les fixer, ils seraient tombés [...] ». (C. S., I, p. 229).

73et aboutit à la possession physique (« ce soir-là, en commençant par arranger les catleyas » I, 230), puis à une répétition de la scène (« les jours suivants » I, 230) et enfin à une liaison amoureuse régulière (« maintenant tous les soirs » I, 231) avec un rite (« simulacre rituel d’arrangement » 1, 230) et un code secret (« alors, pas de catleyas ce soir ? » I, 268) qui réfère au premier transport. En effet après cette première fois, il la ramène chaque soir de chez les Verdurin, il entre chez elle et renouvelle la cérémonie des catleyas improvisée dans la voiture. Un soubresaut de la voiture a inversé la perception toute artistique du dilettante mondain dévoilant l'homme et ses pulsions de désir ; un cahot de la voiture fait passer Odette de la femme rêvée à la femme bientôt possédée. Tel fut le cadre du premier ‘transport’.

74Une expression originale exprime et résume ce schéma originel de la passion amoureuse : « faire catleya ». La métaphore, in absentia, ne peut se comprendre que par le co-texte linguistique et le contexte du premier transport qui pour cette raison est le ‘foyer’ réel de la métaphore. Son fonctionnement est le suivant : l’écrivain utilise une expression figée (faire l’amour) et une structure syntaxique existante (syntagme verbal composé d’un verbe et d’un complément) ; il réactive et actualise l’expression en réorganisant le syntagme (conserve le même verbe et remplace le complément par un autre, né d’une histoire personnelle entre Swann et Odette) et aboutit à un néologisme au niveau du signifiant mais au signifié identique ; de banale, impersonnelle et usée, l’expression revisitée, porteuse d'un passé commun, devient originale, unique et personnalisée ; de plus, le mécanisme de création de la métaphore est un modèle d’inversion et de rapprochement des extrêmes : le point final (l’acte sexuel) est remplacé par le point de départ (les catleyas), l’aboutissement par les prémisses que l’écart du cheval favorisa. Comme l’acte du souvenir oppose à la perception extérieure une image qui lui est propre, l’acte de l’imagination du romancier a opposé au langage courant une image qui est sa création propre, née d’un hasard. Le même effort spirituel est requis face à tout objet sensible, et face au langage, dans un acte créateur. Là encore, le mouvement du véhicule a été un facteur de rapprochement, linguistique et sexuel. La métaphore est non seulement une révolution des mots, elle est la promesse d’une sensation nouvelle ; elle se veut créatrice : son auteur est le démiurge de son plaisir.

« [...] et le plaisir qu’il éprouvait déjà [...] lui semblait [...] – comme il put paraître au premier homme qui le goûta parmi les fleurs du paradis terrestre – un plaisir qui n’avait pas existé jusque-là, qu’il cherchait à créer, un plaisir – ainsi que le nom spécial qu’il lui donna en garda la trace - entièrement particulier et nouveau » (C. S., I, p. 231).

  • 60 Cf. l’épisode de la madeleine : « Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa (...)

75Le rapprochement novateur des vocables, initialisé par un cahot, stipule des affects nouveaux, indépendamment même de la personne aimée ; plus qu’un prélude à l’amour, il est une jouissance (« déjà ») ; ainsi l’union des corps passe d’abord par une « alliance de mots » : l’aventure linguistique est une aventure sensorielle ; ce plaisir rappelle celui qui prélude à la réminiscence60 (madeleine), comme à l’écriture (clochers de Martinville).

76Mais nous assistons à l’évolution de cette nouvelle expression imagée, qui à son tour, comme la précédente, devient une métaphore lexicalisée, une catachrèse.

« [...] et bien plus tard, quand l’arrangement (ou le simulacre rituel d’arrangement) des catleyas fut depuis longtemps tombé en désuétude, la métaphore « faire catleya », devenue un simple vocable qu’ils employaient sans y penser quand ils voulaient signifier l’acte de la possession physique – où d’ailleurs l’on ne possède rien –, survécut dans leur langage, où elle le commémorait, à cet usage oublié » (C. S., I, p. 230).

77L’origine métonymique de la langue cible a perdu son originalité ; elle partage le sort de la langue source, pour une dénomination identique. Cependant, elle en garde encore la mémoire, car elle ne peut être comprise que de son auteur et de son destinataire :

« Et peut-être cette manière particulière de dire « faire l’amour » ne signifiait-elle pas exactement la même chose que ses synonymes » (C. S., I, p. 230).

78La répétition du numéral ordinal (« la première fois », « le premier soir » I, 230, « la première fois pour Swann l'arrangement des catleyas » I, 231), repris par les anaphores (« ce soir-là » I, 230, « l’autre soir » I, 230), ramène indubitablement à un point de départ. Il est le premier trait du diagramme d'une possession, comme si ce point originel était non la chambre où s’est réalisée la possession physique, mais la voiture qui en a été l’étincelle (« la première fois en voiture » I, 271). Le foyer amoureux est aussi cet espace premier d’intimité, mobile, que le hasard d’un cahotement a inventé. Il est un espace et un temps, le point spatio-temporel d’une passion, comme il est aussi le point de départ d’une réflexion sur l’illusion de la possession, sur la difficulté de vraiment posséder ce qu’on aime (« l’acte de la possession physique où d’ailleurs l'on ne possède rien – I, 230) ; on la retrouvera logée dans l’angoisse du narrateur envers Gilberte, puis envers Albertine, comme elle était sous-jacente à la scène du baiser à sa mère.

De la femme possédée à Mme Swann

Le jeu des voitures

79Deux temps forts de l’amour de Swann pour Odette sont révélés par le seul jeu des voitures. Tout d’abord, la quête de la femme aimée et rêvée prend la forme d’une poursuite. Swann, un soir, ne trouve pas Odette chez les Verdurin ; avec son cocher Rémi, il la cherche dans le Paris nocturne : les restaurants et les cafés des boulevards sont autant d’obstacles spatiaux sur le chemin de la recherche éperdue.

« [...] à chaque pas sa voiture était arrêtée par d’autres [...] » (C. S., I, p. 224). « [...] Swann se fit conduire dans les derniers restaurants [.. ] » (C. S., I, p. 227). « [...] il avait couru Paris non parce qu’il croyait possible de la rejoindre, mais parce qu’il lui était trop cruel d’y renoncer » (C. S., I, p. 228).

80Puis, devenue la maîtresse de Swann, l’accompagnement quotidien d’Odette chez elle et le moment des adieux autour de la voiture, devant son hôtel, témoignent d’une conjonction amoureuse :

« Maintenant, tous les soirs, quand il l’avait ramenée chez elle, [...] elle le conduisait jusqu’à sa voiture, l’embrassait aux yeux du cocher [...] » (C. S., I, p. 231).

81Mais se produit la lente désagrégation de l’amour rongé par la jalousie de Swann et les mensonges d’Odette ; la passion mutuelle meurt aussi de l'assouvissement de l’un et de l’indifférence de l’autre. Un signe révélateur de cette dégradation des sentiments, comme de la brouille avec les Verdurin, réside dans le jeu des voitures séparées (à propos d’une sortie à Chatou, près de Versailles, à laquelle seule Odette participera – avec le clan –, ramenée ensuite rue Lapérouse par les Verdurin et Forcheville) :

« M. et Mme Verdurin firent monter avec eux Forcheville, la voiture de Swann s’était rangée derrière la leur dont il attendait le départ pour faire monter Odette dans la sienne ». « J’ai cru qu’il allait me manger, parce que nous ramenions Odette » (C. S., I, p. 280). « Et quand la voiture de Mme Verdurin fut partie et que celle de Swann s’avança, son cocher le regardant lui demanda s’il n’était pas malade ou s’il n’était pas arrivé de malheur » (C. S., I, p. 281).

  • 61 Voir G. Deleuze, op. cit., p. 2.

82Odette s’intéresse en effet au comte de Forcheville et l’exclusion du véhicule signe l’éviction d’un cœur et d’un salon ; ce dernier deviendra alors pour Swann le « dernier cercle de Dante » (I, 283). Le mécanisme de la jalousie et de l'amour-maladie se met en marche. L’interprète des signes amoureux devient celui des mensonges, ces mensonges de l’aimé qui sont « les hiéroglyphes61 » de l’amour. Le ressassement de la jalousie le ramène à la « première fois en voiture » (I, 271), au point originel du bonheur amoureux, comme un paradis perdu, auquel le landau des Verdurin – qui abrite désormais Odette et Forcheville – oppose un enfer de souffrances.

« Mais à d’autres moments sa douleur le reprenait, il s’imaginait qu’Odette était la maîtresse de Forcheville et que quand tous deux l’avaient vu, du fond du landau des Verdurin, au Bois, [...] la prier vainement, avec cet air de désespoir qu’avait remarqué jusqu’à son cocher, de revenir avec lui, puis s’en retourner de son côté, seul et vaincu, elle avait dû avoir pour le désigner à Forcheville et lui dire : « Hein ! ce qu’il rage ! »[...] (C. S., I. p. 295).

83Le doute avait déjà été semé par un rival anonyme trahi par le bruit d’une voiture :

« On entendit la porte d’entrée se refermer et le bruit d’une voiture, comme si repartait une personne – celle probablement que Swann ne devait pas rencontrer - à qui on avait dit qu'Odette était sortie » (C. S., I, p. 277).

84La perplexité gagne l'interprète des signes, déconcerté par les indéchiffrables hiéroglyphes tracés par Odette, habile à mêler le vrai et le faux comme à donner le change à l’amant jaloux :

« [...] Odette lui jetait, comme il était déjà sur le seuil : « Vous ne voudriez pas m’attendre cinq minutes, je vais partir, nous reviendrions ensemble, vous me ramèneriez chez moi ». « Il est vrai qu’un jour Forcheville avait demandé à être ramené en même temps [...], [...] avait sollicité la permission d’entrer aussi [...] » (C. S., I, p. 293).

  • 62 Cf. Umberto Eco, Le Signe, p. 41 : « Le signe peut en effet être perçu selon trois dimensions : sém (...)

85Dès lors, tout signe, même matériel, par l’effet sur son destinataire jaloux, a une dimension pragmatique62.

La victoria sous la lune

86La victoria sous la lune n’était-elle pas le cadre prémonitoire d’un renversement ? La victoria de Swann s’offre d’abord en espace de rêveries de sensations immatérielles mais heureuses ; l’artiste en l’amant, comblé et encore plein d'illusions passe d’une figure à l’autre, celle de la lune et celle du visage rose d’Odette-Zéphora ; le cadre d’un mobile a été choisi pour ce rapprochement de figures qui substitue la seconde, intérieure et artistique (une image) à la première, extérieure et naturelle (une étoile), en prélevant au passage tous ses attributs de lumière, de mystère, et d’universalité. Swann, est encore amoureux d’une beauté artistique.

  • 63 Note relative à ce passage, I, p. 1209 : « Les rêveries de sensations immatérielles sont plus expli (...)

« Parfois, en voyant, de sa victoria, dans ces belles nuits froides, la lune brillante qui répandait sa clarté entre ses yeux et les rues désertes, il pensait à cette autre figure claire et légèrement rosée comme celle de la lune qui, un jour avait surgi devant sa pensée, et, depuis, projetait sur le monde la lumière mystérieuse dans laquelle il le voyait63 » (C. S., I, p. 232).

87Mais plus tard le jaloux revit le souvenir de ces instants : à l'innocence et à l’aveuglement font place fatalité et désillusion. Le rêve et sa volupté se sont inversés en réalité amère et douloureuse. Le souvenir de ce moment rapproche l’homme ancien, amoureux d'une image, de l’homme d’aujourd’hui, torturé par une femme ; de cette confrontation sort un constat : l’amour, gonflé de narcissisme et d'idéalisation, sécrète infailliblement, au contact du quotidien, un poison violent. La distance temporelle entre la promenade nocturne en Victoria et son souvenir est le diagramme d’une chute.

« Il se rappela ces soirs de clair de lune où, allongé dans sa Victoria qui le menait rue La Pérouse, il cultivait voluptueusement en lui les émotions de l’homme amoureux, sans savoir le fruit empoisonné qu’elles produiraient nécessairement » (C. S., I, p. 358).

88Seule la pensée de la présence d'Odette pouvait être capturée :

« Il montait en voiture, mais il sentait que cette pensée [la pensée constante d’Odette] y avait sauté en même temps et s’installait sur ses genoux comme une bête aimée qu’on emmène partout [...] (C. S., I, p. 265).

89L’énigmatique Odette n’est ici « prisonnière » que de l'imagination de son amant ; ainsi rabaissée à un état de bête domestique, son absence est présence ; nulle angoisse à sentir l'aimé dans un lieu où l’on n’est pas ; nul obstacle au désir ; nul gêneur ; ce moment de bonheur précède un tourment perpétuel ; l’espace d’un instant la quête est une conquête, un territoire, une capture. Cependant cette domination est chimérique et dès la descente de Victoria, la prisonnière est déjà fugitive : il n’y a pas ce soir de catleyas (I, 268) ; Swann est invité à rentrer chez lui ; il se poste devant la fenêtre d'Odette qui reste tardivement éclairée... ; l'illusoire possession de l'être aimé et l’état de bien-être qu’il procure cède la place au déclenchement de la jalousie et de l'anxiété et à leur escorte de soupçons et de souffrances, auxquels seuls les demi-mensonges de la femme aimée apportent un apaisement momentané.

« Je n’aurai qu’à dire à Swann que ma robe n’a pas été prête, que mon cab est arrivé en retard, il y a toujours moyen de s’arranger » (C. S., I, p. 365).

  • 64 Cf. Chantal Robin, L’imaginaire du « Temps retrouvé », p. 96 (dans le Temps retrouvé) : « La lune, (...)
  • 65 L’expression est de J. P. Sartre, à propos des « Femmes damnées » de Baudelaire, Charles Baudelaire (...)

90La lune64, telle Artémis, n’annonçait-elle pas, par sa présence, cette évolution, inondant l’amoureux et sa Victoria de sa lumière, la guidant dans la nuit froide, dans un contexte disphorique ? Elle a initialisé un parcours qui a conduit Swann amoureux de l’art, à Swann amoureux de l’amour, enfin à Swann amoureux d’Odette, avant que s’affaiblisse son amour ; autant d’étapes douloureuses qui distillent la sentence fatale : aimer, c’est souffrir. Mais, n’est-elle pas aussi une part de « lumière lunaire65 » qui habite l’homme-Proust ?

L’incomparable victoria de Mme Swann

91Et, après des moments de doute et de souffrance, Swann épouse Odette dont la grâce se joue dans une « incompharable victoria » (I, 411), au Bois de Boulogne. Signe extérieur de richesse qui traduit l’ascension sociale de la dame en rose : l’objet, du côté de la richesse et de l’élévation, figurativise une position acquise par le mariage. La cocotte d’autrefois, qui a épousé la cause de la bourgeoisie fortunée et triomphante, est maintenant la dame en blanc, Mme Swann et mère de Gilberte : belle voiture (« immense victoria à huit ressorts » I, 627), beaux habits (« belles robes dans lesquelles Mme Swann avait l’air d’une reine » I, 417), bel attelage (« le plus soigné » I, 627), et belle livrée (« la mieux tenue de Paris » I, 627) sont à lire comme des signes de haut rang social.

  • 66 Cf pour ces deux expressions I, p. 417 : « Je voulais tenir sous les yeux de mon corps pour savoir (...)

92La première conjonction amoureuse était un lieu mobile, celui d’une demi-mondaine ; seule comptait sa valeur d’intimité : il était le huis clos des premiers ébats. Le mariage qui en est la conclusion, lui apporte cet attribut somptueux : il est l’accessoire luxueux d'une classe sociale ; seule compte son extériorité. Le premier avait fortuitement ouvert les yeux du cœur, celui-ci s’adresse aux « yeux du corps ». Tous deux seront cependant réunis, plus tard, par les « yeux de la mémoire66 » du héros-narrateur tourné vers ses années d’adolescence :

« L'idée de perfection que je portais en moi je l’avais prêtée alors à la hauteur d’une Victoria [...] que maintenant, pris d’un désir de revoir ce que j’avais aimé [...] je voulais avoir de nouveau sous les yeux [...] » (C. S., 1, p. 417).

93Car tout passe ; reste le souvenir d’une autre époque :

« [...] le souvenir d’une certaine image n'est que le regret d’un certain instant ; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas, comme les années » (C. S., I, p. 420).

94dont font partie intégrante les modes de déplacement ; le temps a aussi enveloppé de poésie et de nostalgie ces objets du passé :

« [... ] peut-on trouver ces automobiles élégantes comme étaient les anciens attelages ? » (C. S., I, p. 418).

95Le ton élégiaque surgit aussi de leur souvenir.

  • 67 Nous employons cette métaphore, parce que la Zéphora de la Bible était l’épouse de Moïse, et parce (...)

96La voiture a joué alternativement un rôle actantiel d’adjuvant et d’opposant à la quête de Swann sur l’axe relationnel de pouvoir. Concluant à chaque étape un programme narratif (parmi d’autres) et en ouvrant un autre, elle a contribué à faire progresser l’histoire de la passion amoureuse de M. Swann, le voisin de Tansonville. La seule observation des moments en voiture fait apparaître les enchaînements suivants, sur les deux niveaux, sentimental et social : quête (recherche effrénée en voiture dans Paris) puis possession (voiture d’Odette et catleyas), illusion (en Victoria sous la lune) et désillusion (souvenir de cet instant), liaison (trajets à deux) puis éloignement (accompagnement par d’autres ou avec d’autres), soupçons et souffrances de Swann (voiture d’un rival) puis mariage (la Victoria de Swann). Ainsi se termine l’histoire de la rencontre du « prophète67 » Swann avec Zéphora-Odette de Crécy, la femme qui n’était pas son genre. Maintenant le héros reprend le récit à la première personne.

 

  • 68 Georges Poulet, L’espace proustien, Gallimard, Paris, 1963, p. 105.

97Concluons avec Georges Poulet : « Que sera le roman proustien pris dans sa totalité, sinon cela, un immense paysage dont la lumière tournante fait apparaître successivement les multiples aspects ? Si bien que le déplacement sinueux qui en change constamment l’éclairage, n’est pas une caractéristique fortuite, une négligence ou une idiosyncrasie de l’écrivain ; c’est une méthode, au sens cartésien de ce terme, c’est-à-dire un ensemble de démarches raisonnées pour approximer la réalité68 ». Une telle méthode requiert un outil : le mobile, dont la caractéristique est d’être un espace-temps animé de mouvement, qui montre une personne mue et transportée.

98En effet, au cours de ces expériences fondamentales, le héros est tellement ému que le lecteur oublie qu’il est mû. Tout se passe pourtant comme si le mobile était l’artisan de tous les rapprochements : des mots (faire catleya), des corps (déplacement et arrangement des catleyas sur le corsage d'Odette), des images visuelles (« lignes remuantes » des trois clochers, dans la première voiture) comme des souvenirs (deuxième et troisième voiture : sollicitation des trois arbres d’Hudimesnil ou comparaisons d’exaltations). Ce rapprochement qu’il soit physique, linguistique, mémoriel ou sensuel est sur tous les plans, fécond et productif : possession physique d’Odette, première page littéraire, appel à la réminiscence, appel à la métaphore, appel au renoncement à la vie mondaine ; il s’accompagne à chaque fois d’un plaisir. Et c’est à la descente d’un véhicule, après une promenade dans le Paris élyséen de son passé, que se produit la dernière révélation, résolution des précédentes ; celles-ci vont cesser de s’ignorer pour enfin se conjoindre et se fondre en une seule certitude : la littérature est la vraie vie.

99Ce cadre spatio-temporel sensible est le berceau de toutes les Muses ; dans le « roman à l’intérieur » de l’amour de Swann, il est un précieux adjuvant du mondain sur le chemin de la passion ; dans l’histoire d’une vocation d’écrivain, il est l’auxiliaire magique du jouvenceau sur le chemin de l’apprentissage de l’écriture, l’aidant à sortir progressivement de sa coquille, jusqu’au heurt final d’un pavé, premier pas du romancier à la recherche du temps perdu.

Notes

1 Ibid., p. 385, à propos du chronotope de la route : « Il semble qu’ici le temps se déverse dans l’espace et y coule ».

2 Ibid., p. 385.

3 Ibid., p. 249. « Particulièrement significatif est le lien étroit du thème de la rencontre avec le chronotope de la route (...). Ce thème de la “rencontre” se rattache étroitement à d’autres thèmes, très importants, en particulier, ceux de la reconnaissance et de la non-reconnaissance “qui ont joué un rôle colossal dans la littérature, par exemple, dans la tragédie antique” ».

4 Ibid., p. 389, à propos du chronotope du seuil : « c’est le chronotope de la crise, du tournant d’une vie ».

5 Ibid., pp. 278-279 in « Biographie et autobiographie antique ». Il situe le chronotope qu’il nomme : « La vie de celui qui cherche la vraie connaissance », à la base de l’autobiographie de type platonicien, dans la Grèce classique. Il poursuit : « Son chemin [celui du chercheur] passe par une ignorance pleine d’assurance, un scepticisme autocritique et, au travers d’une connaissance de soi, parvient à la véritable connaissance (...) ».

6 Ibid., p. 389.

7 Ibid., p. 279.

8 Ibid., p. 387.

9 Ibid.

10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 388, à propos du chronotope du salon.

11 Mikhaïl Bakhtine, « le roman d’apprentissage » in Esthétique de la création verbale, p. 249.

12 Thierry Laget, Thierry Laget commente Du Côté de Chez Swann de Marcel Proust, p. 88

13 Ibid., p. 90.

14 Cf. l’inventaire des expressions évoquant obscurité et lumière, Thierry Laget, Ibid., p. 59.

15 Cf. RTP, II, p. 180. La citation exacte relative à la métaphore des silhouettes est la suivante : « Je les vis timidement chercher leur chemin et après quelques gauches trébuchements de leur nobles silhouettes, se serrer les uns contre les autres, glisser l'un derrière l'autre, ne plus faire sur le ciel encore rose qu'une seule forme noire, charmante, et résignée, et s'effacer dans la nuit ».

16 Dumarsais définit la métaphore ainsi (nous soulignons) : « une figure par laquelle on transporte, pour ainsi dire, la signification propre d'un mot à une autre signification qui ne lui convient qu’en vertu d’une comparaison qui est dans l’esprit ». Cf. Gérard Genette, Figures I : « une métaphore, c’est-à-dire un déplacement ».

17 Corr., t. XI, p. 287, cité par Thierry Laget p. 17.

18 Thierry Laget commente Du Côté de chez Swann de Marcel Proust, Essai, p. 17. Et il poursuit : « Quand il est amoureux d’une jeune fille, il ne la séduit pas par l’habileté et la rigueur de sa dialectique ni par des déclarations exaltées sur la Monade des monades, mais il cherche à l’embrasser - comme l’auraient fait tous les véritables héros de roman »

19 Ibid, p. 17. La phrase complète est : « Du côté de Chez Swann est donc un roman, tout de même, puisqu'il faut bien des mots pour s'entendre ».

20 Cf. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 269, « Formes du temps et du chronotope », in « Apulée et Pétrone » : « ‘Choisir sa route’, c’est décider de la direction de sa vie. [...] Quitter sa maison natale, s’en aller sur la route pour revenir au pays, représente d'habitude, les âges de la vie : le jouvenceau s’en va, l’homme mûr revient. »

21 Corr., t. XI, p. 251, cité par Thierry Laget, op. cit. p. 13. Citation exacte : « un long ouvrage que j’appelle roman », pris comme titre de la 2e partie du chapitre I de l’op. cit. : « D’autres mondes ».

22 RTP, II, J. F., p. 74 : « [...] je me disais que ces rencontres me faisaient trouver plus beau un monde qui fait ainsi croître sur toutes les routes campagnardes des fleurs à la fois singulières et communes [...]. »

23 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 251.

24 Ibid., p. 249.

25 Thierry Laget précise par la note 1 p. 1373 : « Fugitive beauté/Dont le regard m’a fait soudainement renaître,/Ne te verrai-je plus que dans l’éternité » écrit Baudelaire dans « A une passante » (Les Fleurs du Mal, Œuvres Complètes, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. 93) ».

26 Anne Henry, Marcel Proust Théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck, 1983, p. 286.

27 Ibid., p. 287.

28 Ibid., p. 285-286, Anne Henry étudie ces « deux séquences symétriques dans leur antithèse », autour de ces deux rivales : « la laitière » et la Vierge de Balbec, « œuvre de chair » et « œuvre de pierre ».

29 Op. cit., p. 279, chapitre III, consacré au « troisième type de roman antique » : « le roman biographique » et plus précisément, dans la Grèce classique, au « type platonicien ».

30 RTP, IV, A. D. p. 153.

31 Cf. Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Plon, Paris, 1950, p. 420 : « L’objet est la chose qui est là. Fleur, arbre ou église, clochers de Martinville ou buisson d'aubépines, il est là, au-dehors, en son existence de chose. Le regarder, c’est ne se sentir relié à lui que par une sensation qui atteste moins sa réalité que son altérité absolue ».

32 Gérard Genette, Figures III, p. 62.

33 Ibid., p. 57.

34 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 249.

35 Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, p. 408.

36 RTP, IV, T. R., p. 433.

37 Ibid.

38 Une note de Danièle Gasiglia-Laster, dans l'édition Garnier-flammarion de A l’Ombre des Jeunes filles en fleurs, p. 361, est à ce sujet intéressante ; elle en donne l'avant texte : « Cahier 32 (année 1909) : « Ma grand-mère avait cependant fini par se trouver face à face avec Mme de Villeparisis d’une façon si flagrante que la « reconnaissance » n'avait pas été évitable quoique elles se fussent vues tous les jours depuis trois semaines ».

39 Jacques Dubois, op. cit., p. 44 (à propos des salons).

40 Dans la préface de A l’ombre des jeunes filles en fleurs, collection Le Livre de Poche, 1992, p. XX.

41 Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, P.U.F., 6e édition, Paris, 1994, p. 109.

42 Citons la phrase complète : « [...] je m’attachais à me rappeler exactement la ligne du toit, la nuance de la pierre qui, sans que je pusse comprendre pourquoi, m’avaient semblé pleines, prêtes à s’entrouvrir, à me livrer ce dont elles n’étaient qu’un couvercle ».

43 Gaston Bachelard, op. cit., p. 110. La citation complète est : « L’être qui se cache, l’être qui « rentre dans sa coquille » prépare une « sortie ». [...] il semble qu’en se conservant dans l’immobilité de sa coquille, l’être prépare des explosions temporelles de l’être, des tourbillons d’être ».

44 Ibid., p. 111 : « On pourrait dire qu'intérieurement l’homme est un assemblage de coquilles »

45 Ibid., p 117.

46 sur cette notion d’hétérogénéité, voir Poulet, L'espace proustien, op. cit.. p. 57, qui compare le monde de Leibniz (hétérogénéité et qualification), celui de Spinoza (unité de substance, absence de discontinuité), et celui de Proust, « où s’affirme le qualificatif et l’hétérogène » ; le monde de Proust ressemble à celui de Leibniz, mais « ce qu’il y a d'exceptionnel (...) c’est que sa qualification (...) affecte aussi le monde de l’espace ». Voir aussi P. Albouy, art. cité, p. 986, sur le rapprochement à faire entre : espace proustien morcelé, fragmenté, hétérogène de Poulet (sauvé par la métaphore), et espace proustien homogène de Genette (tissé incessamment par la métonymie, « active »)

47 Dans l’introduction de Le côté de Guermantes II, p. 19, collection Garnier-Flammarion.

48 Gilles Deleuze, op. cit., p. 36.

49 Ibid., p. 33.

50 Ibid., p. 34.

51 RTP, I, p. 180.

52 RTP, II, p. 79

53 RTP, II, C. G., p. 834, à propos des Guermantes, leur « luxe de paroles charmantes [...] toute une élégance verbale ».

54 Paul Ricoeur, Temps et récit II, La configuration du temps dans le récit de fiction, Seuil, paris, Collection « L’ordre Philosophique », 1984, p. 199.

55 G. Deleuze, op. cit., p. 47. Il donne plusieurs exemples dont les intonations de la Berma ou le visage de Mme de Guermantes.

56 La citation complète est : « Une exaltation n’aboutissant qu’à la mélancolie, parce qu’elle était artificielle, ce fut aussi [...] ce que je ressentis une fois sorti enfin de chez elle, dans la voiture qui allait me conduire chez M. de Charlus. [...] mais nous pouvons lui en ajouter un ([plaisir]), par choc en retour, en une ivresse si factice qu’elle tourne vite à l’ennui, à la tristesse ; d’où le visage morne de tant de mondains, et chez eux tants d’états nerveux qui peuvent aller jusqu’au suicide » (II, p. 837).

57 « Et, comme un aviateur qui a jusque-là péniblement roulé à terre, « décollant » brusquement, je m’élevais lentement vers les hauteurs silencieuses du souvenir » (IV, p. 437).

58 Michel Raimond, Marcel Proust et les métamorphoses du roman, p. 157.

59 Cf. la distinction faite par Mikhaïl Bakhtine (op. cit.), à propos des formes de l'autobiographie et de la biographie antiques : « elles n’étaient pas des œuvres littéraires de caractère livresque (...)...elles étaient des actes verbaux, civico-politiques, glorification ou autojustification publiques d’un homme réel. Aussi, ce qui importe ici ce n’est pas uniquement (et pas tellement) leur chronotope intérieur (l’espace et le temps de la vie évoquée), mais avant tout le chronotope extérieur réel au-dedans duquel s’accomplit cette évocation de sa vie propre (...). Ce chronotope réel, c’est la place publique, l’agora » (p. 279-280). Nous gardons la terminologie et nous transposons. En effet, par l’écriture et la publication, celui qui dit « je », comme le citoyen antique dans l’agora, « est ouvert de toutes parts. Il est entièrement à l’extérieur » (Ibid., p. 280).

60 Cf. l’épisode de la madeleine : « Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause, I, p. 44. La note 47, p. 583 de l’édition Garnier-Flammarion de Du côté de chez Swann précise : « L’article cité de Ph. Lejeune [« Ecriture et sexualité », Europe, no 502-503, 1971] rapproche le plaisir de la réminiscence, évoqué par le narrateur, du plaisir onaniste.

61 Voir G. Deleuze, op. cit., p. 2.

62 Cf. Umberto Eco, Le Signe, p. 41 : « Le signe peut en effet être perçu selon trois dimensions : sémantique (...), syntaxique (...), pragmatique : le signe est ici perçu en fonction de ses origines, et des effets qu’il a sur les destinataires, les usages que ceux-ci en font, etc. »

63 Note relative à ce passage, I, p. 1209 : « Les rêveries de sensations immatérielles sont plus explicites dans Jean Santeuil, où il s’agit toujours des mensonges de l’amour », à laquelle s’ajoute la note suivante, I, p. 1217 (note 1. p. 263) : « Le « dilettante de sensations immatérielles » pourrait représenter le type des amoureux stendhaliens que Proust attaque dans Jean Santeuil ».

64 Cf. Chantal Robin, L’imaginaire du « Temps retrouvé », p. 96 (dans le Temps retrouvé) : « La lune, présence constante, guide tout au long de ces pages, préfigure à la fois la progression cyclique et le parcours initiatique et symbolise la double maîtrise du devenir ».

65 L’expression est de J. P. Sartre, à propos des « Femmes damnées » de Baudelaire, Charles Baudelaire Les Fleurs du Mal, par Jean Delabroy, Magnard, Collection « Texte et contextes », 1986, p. 335. « La lumière lunaire devient celle du regard [de Baudelaire] ».

66 Cf pour ces deux expressions I, p. 417 : « Je voulais tenir sous les yeux de mon corps pour savoir s’ils étaient aussi charmants que les voyaient les yeux de la mémoire, de petits chapeaux de femmes si bas qu’ils semblaient une simple couronne ».

67 Nous employons cette métaphore, parce que la Zéphora de la Bible était l’épouse de Moïse, et parce que Swann annonce le héros-narrateur.

68 Georges Poulet, L’espace proustien, Gallimard, Paris, 1963, p. 105.

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