L'homme est son langage, car la culture n’est rien d’autre que le système des systèmes de signes.
Le signe, Umberto Eco (p. 254).

I. - Pour faire paraître ‘cati’ ou ‘décati’

1« Le vêtement, le lit, le coupé, sont des abris de la personne comme la maison est le grand vêtement qui couvre l’homme et les choses à son usage », écrit Balzac dans Le traité de la vie élégante. Aussi peut-on considérer tout mobile comme un ‘vêtement’. Et si Jean-Yves Tadié emploie les expressions de « langue des robes » ou celle « de langue des vêtements » (Proust et le roman), c’est, compte tenu de l’angle d’approche, la notion de Tangue des mobiles’ qui s’impose à son tour. Leur présence relève autant du paraître que du faire paraître orchestré par le narrateur de l’histoire. Regardons-les comme des moyens narratifs de... ‘catir’ les uns et ‘décatir’ les autres. Ces termes imagés empruntés au domaine vestimentaire renvoient à celui qui travaille assidûment le tissu narratif, à celui qui non seulement montre, mais se montre.

Le mobile d’« un milieu immobile »

2Du côté d’un apparat désuet, la calèche est un signe moribond qui sonne le glas des illusions. Il est du temps perdu, à la fois chronologique et sensible. Il dit tout en même temps la fascination de l’enfant et le jugement du narrateur sur un monde qui sombre sans le savoir. Son entrée est double : il associe une classe sociale à une époque révolue. Le signifié premier est immédiatement neutralisé et détruit par le second : le temps des calèches, comme le temps des cerises, est un temps irréversible.

Un « adjectif recteur1 »

3La comparaison du texte publié au manuscrit :

4indique déjà que s’agissant du modèle aristocratique, le narrateur n’a pas tenu la tonalité haute initiale. Les indices de déclivité vont du passage de la majuscule à la minuscule touchant soit l’image de Mme de Guermantes châtelaine soit celle de la demeure parisienne type, à l’effacement d’un titre nobiliaire et à son remplacement par une périphrase plus vague, sinon péjorative, du moins non-classifiante. Le déclassement du mobile prestigieux accentue le decrescendo : syntaxiquement, il est produit par l’ellipse du variant « armorié », pourtant emblématique d’une classe sociale et assurant la « clôture » qualitative, et par l’adjonction de l’épithète « vieille », adjectif recteur d’un passage descriptif, « bel exemple d’une épithète subjective ou vicariante, [...] qui commute le sujet et l’objet et entrelace leurs destins2 ». La « vieille calèche » est une redondance de la « vieille demeure » qui initialise la phrase. C’est aussi en tant que « vieille dame riche et titrée » (II, 38) à la tenue démodée, que la marquise de Villeparisis fait son entrée dans le roman. Le portrait de la duchesse par Elstir (« comme une espèce de vieillarde3 » II, 813), sera conforme à cette tonalité première d’un sujet vicarié par un objet vétuste ; celle-ci pèse d’autant plus que ce sujet s’estime « trois-cent ans en avance sur le prince Guermantes » (II, 859), son cousin, encore dans « son Moyen Age » (II, 812).

5La présentation généralisante de la triade hôtel – comtesse – calèche, étend le rôle recteur de l’adjectif d’une désuétude, à l’ensemble d'un corps social : tout se passe comme si le narrateur mettait entre les mains de l’aristocratie l’objet magique « calèche » et prononçant en même temps « vieille » dans une formule circonscrite, le dotait d’un faire-transformateur négatif. Dans Contre Sainte-Beuve, la calèche de toute « comtesse » parisienne quittant l’immémorial hôtel situé au fond de la cour d’honneur n’avait pas d’âge : tirée par d’« énormes chevaux », « grande » et « longue », elle était nimbée d’une sorte d’éternité.

6Tel est, revu à la baisse, l’arrière-plan d’apparition inaugural de Mme de Guermantes ; lui correspond une entrée en scène dépréciative : « grande dame » certes, mais avant tout « dame du fond de la cour », avant d’être désignée par son titre de duchesse et par son nom, vidés de tout rêve. Dans Contre Sainte-Beuve, nulle décote de « la comtesse » et « le fond de la cour » est relié à son hôtel, non à sa personne. Le portrait caricatural suranné donne l’estocade finale (« montrant sur son chapeau quelques capucines semblant échappées du jardinet de la loge » : II, 316). Ainsi annoncée, Oriane fait davantage penser à « la tante Adam4 » qu’à la fée Mélusine, et les capucines quittant la cour de l’hôtel sont un appel du bourdon5. Ambulant est le décor du théâtre de la jonction des deux côtés !

7L’effet de chute sera amplifié par la nouvelle prestement répandue par Françoise : les Guermantes sont seulement locataires de l’hôtel. Au contact de la réalité, la triade emblématique se métamorphose en : locataire – dame du fond de la cour – vieille calèche. Le carrosse de la princesse n’est qu’une citrouille, la fée a pris forme humaine : minuit a sonné. Plus que l’usure du temps, cet objet culturel cristallise la désillusion, il annonce l’agonie d’une rêverie et l’appel à un monde autre.

8La même condamnation au format identique frappe la noblesse provinciale. C’est un « vieux cocher » (III, 218) qui conduit « la vieille calèche à huit ressorts » (III, 162) de la « vieille marquise de Cambremer ». La répétition intensive de l’adjectif « vieille », comme un écho sonore orchestré, ajoute du temps au temps, d’autant plus que la calèche de « la vieille dame » (III, 162) est vue et entendue « assez souvent » « dans les rues de Balbec et de quelques autres petites localités de la côte situées entre Balbec et Féterne » (III., 162) ; dans l’énoncé, la « fameuse calèche » (III, 163) est signalée devant le Grand Hôtel de Balbec (III, 200, 218) ou sur la route au bord de la mer (III, 162-163, 279, 387), comme autant de variations du même paradigme. La description de l’attelage (III, 218) est une autre figure de la répétition : un cheval est « frileux », l’autre est boiteux ; « reposer ses chevaux » (III, 205) devient une préoccupation toute domestique de la marquise. La duplication de l’image archaïque met le mobile dinosaure, son vieux conducteur, et le piètre attelage sur la pente décadente des Vanités, à l'unisson des trois adjectifs diminuendo (III, 336) de l’aristocrate, ou de son portrait en « vieil évêque en tournée de confirmation » (III, 218). L’appellation obstinée « Camembert » (III, 200) par le lift du Grand Hôtel s’ajoute à la marque dépréciative négative égrainée à loisir. La « vieille Mme de Cambremer » (III, 279) est aussi la « vieille propriétaire » (III, 309) de la « vieille Raspelière » (III, 205) ; elle effectue sans trêve toujours le même « vilain » parcours le long de la voie ferrée, de Balbec à Féterne, évitant la « vieille demeure » (III, 309) perchée. Le martèlement du mot, comme une rime intérieure au récit, étend le rôle recteur de l’adjectif d’une désuétude à tous les autres symboles de l’aristocratie : titre nobiliaire, demeure. La marquise douairière Zélia de Cambremer née Du Mesnil-La-Guichard caractérisée par l’emblème d’un monde aboli, semble une survivance de l’Ancien Régime. L’appartenance soulignée de « la vieille marquise de Cambremer » (III, 480) à « une vieille famille » (III, 336) et de son château panoramique à « une très ancienne famille de province6 » (III, 204) est conforme à son apparition. L’accentuation, discursive plus que descriptive, est la voix du narrateur. « Reine de la société parisienne » (II, 335) et « reine du bord de la mer » (III, 478) appartiennent au passé. Une communauté de destin enveloppe noblesse du Faubourg et noblesse de province que la rouille gagne. Ces figures totémiques alourdies par « mille ans de féodalité dans le sang » (II, 869) se fossilisent progressivement.

9On ne verra pas dans la suite de l'histoire, la calèche changer de camp. Il est un fait qu’absente des sphères bourgeoises, elle est « le » mobile aristocratique ; elle ne semble même pas concurrencée par l'automobile alors que dans le même temps Albertine et le héros-narrateur se grisent de vitesse sur terre et dans les airs. Pourtant, réservée à ses débuts à une élite fortunée, et représentant déjà une position sociale, la ‘voiture sans chevaux’, ainsi qu’on l’appelait à ses débuts, aurait pu caractériser aussi Oriane-Zénaïde de Guermantes, princesse des Laumes, à « la plus grande situation dans le faubourg Saint-Germain » (II, 328) et la faire paraître autre, déesse du Progrès et non Carabosse, aventurière ou moderne, telles Marie Clémentine de Rochechouart-Mortemart, duchesse d’Uzès7 au volant de sa Delahaye noire, ou l’amie des sciences8 Elisabeth née princesse de Caraman-Chimay, comtesse Greffulhe ! Mais le narrateur de l’histoire a écarté cette représentation au profit d’une caricature de la décomposition. Tout se passe comme si le temps, celui des calèches, s’était arrêté et comme si se côtoyaient deux mondes : l’un aspiré par le passé immobile, l’autre tourné vers l’avenir mobile. Premier signe annonciateur de décrépitude, ainsi apparaît la vieille calèche « à huit ressorts » très éloignée du somptueux « huit-roues aux couleurs Greffulhe9 ». Banalisé, le coupé masculin de la Recherche, dépourvu de signes héraldiques ! Pas même de « grands steppeurs bai foncé » comme ceux de la comtesse Greffulhe, ou « des chevaux pimpants [...] de grande voiture pour le d’Orsay »10 comme le duc de Gramont ! Absents les « chauffeurs » aristocrates tels le prince de Wagram. Signe usé d’une mode rétrograde, ce corbillard d’une classe sociale annonce un monde délesté des duchés et principautés. C’est au galop d’un maigre attelage de seulement « deux chevaux » indifférenciés, voire de deux pauvres haridelles, que la calèche conduit tout son monde au Bal des têtes.

Des voix assassines

10Les autres grandes dames n’échappent pas à une remise en question de la distinction affichée, surtout dans les stations normandes, lieux de frictions des classes sociales : « irrégulière », ou « aventurière » (II, 62), la marquise de Villeparisis ? « Horizontale11 », la princesse de Luxembourg ? Ou réunies, « deux drôlesses » (II, 63) ? Des voix assassines font chorus. Les pronostics des épouses des bourgeois du Grand-Hôtel de Balbec ne font pas dans la dentelle. Les hommes surenchérissent et appellent à la rescousse les figures littéraires garantes des points de vue avancés : la dite « baronne d’Ange » ni plus ni moins que Suzanne, femme légère richement mariée ou la trop sainte « Macette12 », en fait entremetteuse repentie (II, 62-63) ! Une telle mobilité – « horizontale » – assure la confusion des ‘genres’... L’heure est à la suspicion ; cette suspicion elle-même est la preuve d’une crise identitaire et d’une dévaluation, contreparties d’une époque nouvelle, celle des grandes cocottes à la recherche d’un « nom de guerre » (II, 63) et d’une classe montante à la recherche d'un paraître.

11A l’effet de réel’13 premier se superpose souterrainement un effet second produit par toutes les voix qui s’élèvent à sa vue. Remarquée, critiquée, suspectée, la haute couture sombre dans le décati ; son heure de gloire est passée comme passent tous ceux qui l’arborent. L’énonciateur en fait le signe avant-coureur d'une crise, son porte-voix le plus éloquent.

12Il appartient à Françoise de pulvériser la première la triade archétypale. Représentative du regard des classes sociales inférieures, la réorganisation qu’elle opère est tout un miroir social ; ôtant à la calèche sa substance, elle assure la promotion d’un support et d’un variant ; la seule connotation d’aristocrate est délaissée au profit de celle de riche jusque-là seulement implicite. Un dédoublement s’opère : être riche devient une valeur suffisante ; le manifester n’est plus copier l’aristocratie mais s’en distinguer ; aristocrate et riche ne sont plus synonymes.

« Elle lui [Jupien] montrait la calèche attelée en ayant l’air de dire : « Des beaux chevaux hein ! » [...] elle savait qu’il allait lui répondre, en mettant la main devant la bouche pour être entendu tout en parlant à mi-voix : « Vous aussi vous pourriez en avoir si vous vouliez, et même peut-être plus qu’eux, mais vous n’aimez pas tout cela [...]. Ces « vous » qui eussent pu avoir plus de chevaux que les Guermantes, c’était nous. […] » (C. G., II, p. 319). « L’ennui de Françoise avait été vite guéri par Jupien précisément, car il lui procura tout de suite un plaisir aussi vif et plus raffiné que celui qu’elle aurait eu si nous nous étions décidés à avoir une voiture (p. 321). [...] Françoise mettait si habilement à profit les quelques instants qu’il passait dans la cuisine en attendant la réponse de Maman, qu’il était bien rare qu’il repartît sans avoir indestructiblement gravée en lui la certitude que "si nous n’en avions pas, c’est que nous n’en voulions pas” » (p. 321).

13Ce point de vue nouveau, prêté à Jupien par la servante, métamorphose Françoise, de servante déchue en servante promue : ses maîtres pourraient avoir plus de chevaux que les Guermantes, et s’ils n’en ont pas, c’est qu’ils n’en veulent pas. Persuadée de leur richesse, sans ostentation, peut-être supérieure à celle des Guermantes, et de leur style de vie original et délibéré, son revirement témoigne d'un changement de mentalité en même temps que du succès d’une méthode thérapeutique : l’auto-persuasion. Cette réflexion entame cependant sérieusement la conception de l’exclusivité de la mondanité et de ses signes. L’ordre ancien est bouleversé puisque les pommes tentatrices du jardin d’Eden s’offrent à tous. Le terme « calèche » disparaît au profit de celui, général, de « voiture » ; le binôme jalousé « deux chevaux » se transforme en « plus de chevaux que », puis en «équipage ». Remarquons le variant non plus d’addition opposant l’unité à la dualité (« deux »), mais de multiplication (« plus de ») qui souligne rétroactivement la modestie de la paire de chevaux. Ces glissements successifs sont autant d’annulation du mobile de la classe sociale adverse et de relativisation de l’attelage aristocratique. Ils préfigurent ausssi ‘la fin du cheval’... même si en 1912 il y a encore 1.733.000 voitures ordinaires contre 91000 voitures automobiles. La disparition de la plus noble conquête de l’homme s’entend quelque peu dans cette réduction du standing.

14S’ouvre l’ère des « élégances qui peuvent s’acheter » (II, 392), incluant justement les chevaux ; et si ces derniers distinguent encore le marquis de Saint-Loup des fils de grands banquiers, ce n’est pas par la possession, la qualité ou le prix, mais par la manière de les monter.

15Participant du même souci, la bourgeoisie riche en villégiature au Grand-Hôtel, transforme les avantages réels liés à la condition aristocratique, en démarcation choisie ; derrière la contenance ainsi sauvegardée et la satire joyeuse, on entrevoit une mutation de la jalousie (rêve frustré d’identification à un autre) en affirmation sereine de soi et de ses valeurs (indépendamment de l’autre).

« Sans doute par là voulaient-elles seulement montrer que s’il y avait certaines choses dont elles manquaient – dans l’espèce certaines prérogatives de la vieille dame, et être en relations avec elles –, c'était non pas parce qu’elles ne pouvaient, mais ne voulaient pas les posséder » J. F., II, p. 38).

16L’environnement de la calèche abonde en termes péjoratifs ; « quelle purée » (II, 39) est le cri du cœur prêté par l’énonciateur à un spectateur virtuel de l'apparition de la marquise de Villeparisis ; « quelle vieille sabraque ! » (II, 319) est le discours intérieur attribué à Françoise à la vue de la calèche attelée de la duchesse de Guermantes ; le barbarisme « débarquage » (III, 201) accompagne l’équipage de la marquise douairière de Cambremer et l’évaluatif « pompeux » (II, 58), celui de la princesse de Luxembourg traitant le jeune estivant et sa grand-mère comme « deux bêtes sympathiques ».

17Ainsi, du visionnaire virtuel Jupien – bientôt précurseur réel sur un autre terrain – aux figurants bourgeois de Balbec, la variété des points de vue manifeste un consensus linguistique produit par l’énonciateur comme à dessein, celui de reléguer ce mobile au rayon des antiquités et d’annoncer le résultat d'un rapport de forces engagé : un point de non-retour, la fin d’un monde, une époque révolue et la révolution d’une époque. Le carrosse de féerie s’est irrémédiablement métamorphosé en mobile dinosaure.

Carrosses ou voiture aux chèvres ? des écritures du renversement

18Une anecdote rapportée par Oriane va dans le même sens. La réplique de Monsieur d’Ornessan14 à son neveu le comte de Nassau (également neveu de la princesse de Luxembourg, amie « drôlesse » de Mme de Villeparisis), en voie de devenir grand-duc héritier de Luxembourg par son mariage « avec la ravissante fille d’une autre princesse de Luxembourg, excessivement riche » (II, 615) est tout un protocole de lecture :

« “C’est un vrai conte de fées, il faudra que je fasse mon entrée au Luxembourg dans un carrosse de féerie”, disait-il à son oncle d’Ornessan qui lui répondit, car vous savez, c’est pas grand le Luxembourg : “Un carrosse de féerie, je crains que tu ne puisses pas entrer. Je te conseille plutôt la voiture aux chèvres15” » (C. G., II, p. 828).

19L’historiette, à valeur prophétique redoublée parce que rapportée par la duchesse de Guermantes, est implicitement, autour d’un mobile (au-delà du jeu sur les dimensions du petit état), l’écriture d’un renversement social et imaginaire. Elle préfigure sa propre histoire et celle de sa caste, en même temps qu’elle résume illusion et désillusion de l’énonciateur ; toute l’histoire de la Recherche pourrait s’inscrire dans cette opposition aux multiples connotations, où les chèvres remplacent les nobles chevaux, une voiture pour enfants rivalise avec la voiture des rois, les passagers dépourvus de leur position supérieure et de ses attributs, sont comme le prince déchu de son trône. Ainsi, le prince Gilbert (prince Guermantes) :

« qui faisait asseoir sa femme à gauche quand ils se promenaient en voiture, parce qu’elle était de moins bon sang, pourtant royal, que lui » (C. G., II, p. 732).

20sera le même qui, ruiné, épousera Mme Verdurin (il est vrai, devenue sa cousine, parce que muée en... « Sidonie, duchesse de Duras, née des Baux ». (IV, 533). Le professeur Cottard avait déjà préparé le terrain : « Mme Verdurin c’est une grande dame, la duchesse de Guermantes est probablement une purée. Vous saisissez bien la nuance, n’est-ce pas ? » (III, 274).

21Ladite duchesse, de son côté, n’épargnait pas la jeune marquise de Cambremer l'affublant de l’appellation discourtoise d’« énorme herbivore » et clamant à son propos : « Je reconnais qu’elle n’a pas l’air d’une vache, car elle a l’air de plusieurs j’ai fini par croire que votre Cambremer était l’infante Dorothée, [...] de sorte que j'ai failli dire votre altesse royale et parler à la 3^e personne à un troupeau de vaches. Elle a aussi le genre de gésier de la reine de Suède ». Tel est aussi l’esprit Guermantes aiguisant à qui mieux-mieux une ironie incisive mais délitescente pour ses congénères... Un esprit plus plébéien que noble ! Autre écriture du renversement...

22Les déesses ont permuté leur identité. Mais la première, pour le jeune héros, la fée Mélusine, était déjà devenue femme, dès son apparition faubourg Saint-Germain, sous le coup d’un maléfice jeté par une vieille calèche, à deux chevaux, instrument fatal de la métamorphose.

23Une petite scène absente des Esquisses mais qui semble avoir été rajoutée malicieusement par le narrateur, dès le début du roman, ne plaçait-elle pas d'emblée la calèche du côté de la démythification, à travers toutes les joutes verbales entre les deux rivales, Eulalie et Françoise : la première imagine avoir vu passer la seconde « en calèche, fière comme Artaban, pour aller au marché de Roussainville » (I, 116) avec une calèche « donnée » par tante Léonie ! La raillerie de l’énonciateur s’exerce là au second degré sur un objet de culte aristocratique. Cette pure invention, exemplaire de l’acharnement et des agaceries d’Eulalie envers Françoise est aussi une forme de renversement prémonitoire : autre fée, du logis, en calèche !

24Quant à Bloch, jouant à l'aristocrate, dans le bois de Boulogne à bord d’une Victoria louée, il ne convainc que sa famille de sa distinction et... de son talent d’acteur ; les autres ne voient en lui ni Duc d’Aumale, ni rival de Charles-Robert de Gramont-Caderousse, mais : « un faiseur d’embarras » (II, 131) surtout apte en manières.

25L’aristocratie étrangère, en la personne du prince de Faffenheim-Munsterburg-Weinigen, premier ministre allemand, au moment où les Guermantes sont montrés en hippomobile ou avec une insistance manifeste en « vieille calèche », aligne « cinq automobiles Charron » (II, 554) : la note16 de Thierry Laget relative à la marque, comporte une indication de date importante : « fondée en 1901 par Charron, Girardot et Voigt, cette firme installée à Puteaux prit le nom d’Automobiles Charron, SARL, en 1907 ». Or, le temps de l’histoire, postérieur à l’installation dans le nouvel appartement dépendant de l'hôtel Guermantes, ou encore à la première rencontre d’Albertine, et antérieur à la maladie de la grand-mère, se situe entre 1897 ou 1898. L’emploi du nom Charron serait, sinon un anachronisme, du moins un trait d’actualité pointue, qui attesterait de l’usage pragmatique fait de la calèche par le narrateur à une date identique : alourdie et vieillie plus que de raison, elle marque délibérément la vieille aristocratie française – et elle seulement – d’un recul dans le temps, la faisant paraître totalement « décatie », Narrateur, vous êtes accusé d’un acte... de potlatch17 sans éclat mais sans ménagement, sacrifiant à plaisir le riche mobile ducal sur l’autel du Progrès et du Temps !

Les mobiles inférieurs d’un monde en marche

26Face à ce moi social à l’état d’agonie, à cet ancien monde que représentent la vieille calèche mais aussi la chaise de poste et le coupé, les mobiles bourgeois, plus disparates, opèrent avec dynamisme la traversée des milieux en destination d’un monde nouveau qui finalement réunira les côtés. Si le narrateur a écarté une représentation moderne de l’aristocratie, il donne à voir une bourgeoisie évoluant avec son temps.

Victoria et victoire

27La Victoria18, postérieure à la calèche, au nom anglais, est quasiment contemporaine du temps de l’histoire de Swann qui l’introduit dans le roman. Cependant, si la calèche demeure une sorte de frontière technologique itinérante mais inviolable entre les deux mondes (supérieur et inférieur), la Victoria du bourgeois des années 1879 (celle de Swann) se rencontre furtivement de l’autre côté à deux reprises, à vingt puis à quarante ans d’intervalle : la première fois, (environ 1899), adoptée par Mme de Saint-Ferréol, un personnage secondaire dans la sphère des Guermantes ; la deuxième fois, dans le Paris de 1919, conduisant la marquise de Sainte Euverte chez le prince de Guermantes (IV, 438).

28Ces deux décalages temporels, visant la seule aristocratie, impliquent une étude sémantique diachronique faisant apparaître l’évolution de son sens au cours d’une période d’un demi-siècle. Au préalable, ce décalage lui-même, orchestré, est porteur d'un sens, éclairé par la correction suivante : dans une variante au texte (II, 852), éludée dans le texte définitif, le narrateur mettait en scène la duchesse Esther de Mecklembourg, cousine des Guermantes, et M. de Charlus racontait19 à son propos cette anecdote :

« “La tante Esther ! Je me rappelle quand j’étais petit garçon [...]. Quand elle allait à [...] elle faisait arrêter sa victoria découverte à deux chevaux, pour marcher un peu [...]. C’est son hôtel qu’habite maintenant la princesse de Guermantes, ma cousine” » (C. G., II, p. 1817, variante).

29Ici la période évoquée (Charlus enfant) est contemporaine de la jeunesse de Swann : il y a lieu de constater, dans l’avant-texte, la présence du mobile anglais auprès d’une Guermantes, association soigneusement évitée dans la version publiée ; son élimination plaide en faveur d’une distribution délibérée et crée comme un consensus autour du sémantisme de ‘Victoria’. Son sens premier correspondant au lancement du « produit » est à l’évidence celui de la modernité ; son sens ultime, au contraire, celui de la régression. Or, ce signe matériel, affecte prioritairement la bourgeoisie et en second lieu seulement l’aristocratie.

30Une telle organisation nous conduit à pousser plus avant l’interprétation, par le recours à l’étymologie du mot ‘Victoria’, laquelle offre une extension possible de sens ; dans cette optique, nous soupçonnons le mot de polysémie, d’être employé, au temps du jeune Swann, à la fois au sens propre et avec un sens autre, celui de « succès », correspondant à la graphie latine Victoria d'un terme paronyme (victoire). Notre interprétation fondée sur une attraction paronymique (Victoria et victoire) ou une sorte de syllepse de sens20 (Victoria terme moderne anglais, Victoria terme latin), constitue sinon une pseudo-preuve21, tout au moins un soulignement discursif conférant au vocable un rôle de « modalisateur ». De la « rencontre du linguistique et du symbolique22 » pourrait bien naître un message implicite. Rappelons, ainsi que le souligne Thierry Laget23, qu’en juillet 1913 encore, quelques mois avant la parution de Swann, Proust pensait donner aux trois volumes de la Recherche, les titres suivants : « l’Age des noms », « l’Age des mots », et celui, intéressant pour notre propos, de « l’Age des choses ». Ainsi, dès son introduction, la Victoria du riche agent de change Swann, à la syllabe dorée et toujours précédée du possessif, pourrait bien claironner les sonorités de la victoire. Pour Proust, il existe une relation de ressemblance entre le signe et la chose désignée ; ainsi « Bénodet » est « un nom à peine amarré que semble vouloir entraîner la rivière au milieu de ses algues » ; pareillement « Bayeux » lui paraît motivé. Qui peut circonscrire ce prégnant mythe cratyléen ?

31Pour preuves, non formelles celles-là, les caractérisants antithétiques des deux mobiles représentatifs, la Victoria de Mme Swann, au luxe « dernier cri » (I, 411), allée du Bois, et la « vieille » calèche (II, 316) de toute comtesse, faubourg Saint-Germain, et ce, malgré leur coexistence temporelle : avant le premier séjour à Balbec, et après (1895-1898). A la même époque, c’est à bord d’une Victoria de louage que Bloch père jouant à l’aristocrate, s’affichait Bois de Boulogne.

32La même opposition se retrouvera à Balbec entre « la vieille calèche à huit ressorts attelée de deux chevaux » (III, p. 162) de la « vieille Mme de Cambremer » (III, 279) et les « confortables voitures de Mme de Verdurin24 » (III, 282) que le narrateur fait se croiser (III, 279), lors du deuxième séjour à Balbec en 1900.

33Et quand en 1919, la marquise de Saint-Euverte, – celle qui vingt ans plus tôt, dans une optique de transmutation de son salon, mettait au point le système des « fournées » pour les « réprouvés », parallèlement aux garden-party pour les notabilités du milieu Guermantes (III, 69) –, apparaît à bord d’une Victoria (IV, 438), dans un co-texte sous-entendant l’usage répandu de l’automobile et l’essor de l’aviation, c’est elle-même, qui paraît incarner avec cet attelage, la réprobation du temps, la marche à contre-courant de celle qui arrive... après la victoire. Si la Victoria de Swann était une avancée dans le temps, celle de Mme de Saint-Euverte, constitue à l’inverse un recul.

34Entre les deux, la Victoria de Mme de Saint-Ferréol participe d’un snobisme certain qui arbore les signes connotés bourgeois encore en vogue :

« Ah ! ma famille est épatante” dit-il [Saint-Loup] en se tournant à demi vers moi et en prenant sans s’en rendre compte les intonations de Bloch [...]. “elle connaît des gens inouïs, des gens qui s’appellent plus ou moins Saint-Ferréol (et détachant la dernière consonne de chaque mot), elle va au bal, elle se promène en Victoria, elle mène une existence fabuleuse. C’est prodigieux25” » (C. G., Il, p. 552).

35Le ton tient lieu de tous les variants de degré possible. Le soulignement de nature non verbale ou para-verbale dit avec intensité l'emphase d’un paraître. La fonction est ici signe de modernité et de richesse, à l’iconicité aristocratique non marquée. Cette pénétration tardive traduit l’influence dominante de la mode bourgeoise, en même temps qu’une amorce d’uniformisation des apparences.

36Et quand le héros-narrateur se remémorera l’élégant mais antique attelage de Mme Swann, nulle connotation négative ne viendra frapper le véhicule passé de mode. Dans tous les cas, à la différence du mobile aristocratique, l’éclat ascendant puis déclinant du mobile bourgeois est rendu sans connotation de décadence ou décrépitude. Seul est rendu le charme suranné de l’une et le suranné sans charme de l’autre.

37Ces mobiles inférieurs (Victoria, landau) s’affichent bien comme ceux de la réussite ; ils ajoutent au « paraître riche », le signe positif d'une victoire d’autant plus éclatante qu’ils voisinent avec le signe négatif d’un passé révolu (calèche) : de leur rapprochement paradoxal, sourd une vérité, comme la « pointe finale » d’une maxime. Quant aux autres mobiles bourgeois, plus disparates, ils pourraient bien ‘lustrer’ leurs propriétaires d’une autre luminance, davantage voilée et mystérieuse. Ces mobiles ne recèlent-ils pas une part de destinée de chacun de leurs passagers ?

La voiture à cocarde de la tante d’Albertine

38Mme Bontemps, pourtant de la « maison Bontemps-Chenut » (bourgeoisie riche) ou « Bréau-Chenut » (noblesse ruinée) (I, 503), ne se déplace ni en Victoria, ni en landau, pas plus qu’en calèche, mais en « voiture à cocarde » avec chauffeur (I, 591). La notation intervient peu après l’entrée en scène du personnage dans l’œuvre. Plus intemporelle, la voiture officielle a cependant trait à un paraître. L’accentuation porte sur un insigne aux couleurs nationales et réfère à une fonction publique, celle de son époux, diplomate et haut fonctionnaire : Mr Bontemps est directeur du cabinet du ministre des Travaux publics.

39Ce mode imprécis de locomotion semble situer ceux qui en disposent en dehors d’une époque ou des modes et ne connote aucune classe sociale même si, invitée des Swann et des Verdurin, Mme Bontemps fréquente assidûment le monde. A la fin du roman, avec Sidonie Verdurin, – toutes deux « vieilles et laides » – (IV, 305) elle est la reine du Paris de la guerre (IV, 301). Et si le narrateur est prolixe sur les toilettes et le style « guerre » des modes féminines26, il est silencieux sur le véhicule qui conduit, de salons en salons plus ou moins défraîchis, « les dames du second Directoire » (IV, 304-305).

40L’épouse du haut fonctionnaire est aussi la tante d’Albertine. Il est un fait que « la tante » avec sa ‘voiture à cocarde’ est, comme « la nièce » avec sa ‘bicyclette’, dotée d’un mode de locomotion singulier : l’une et l’autre sont identifiables par leur seul mobile. Cette distribution narrative met en relation la tante de la lesbienne avec un ‘signe de reconnaissance’ : la cocarde ; le signe distinctif, marque extérieure tricolore d’une nation, pourrait alors référer de manière très souterraine à l’appartenance à une patrie ‘autre’ frappée du chiffre ‘trois’ : celle qu’annonce la cycliste de la belle Epoque (« compatriote d’autres ») (IV, (107) considérée par les contemporains – malintentionnés ou avertis – comme le « troisième sexe ». En outre, rappelons que la cocarde tricolore, d’invention relativement récente (juillet 1789), unissant les couleurs du roi et de la nation à celles de la ville, fut surnommée non seulement « nationale », mais « de la liberté »27.

41On remarque que le principal destinataire de la voiture officielle à cocarde, Mr Bontemps, pourtant haut fonctionnaire, diplomate, n’est jamais montré à son bord. On découvre qu'il est l’auteur de la « loi de trois ans » (IV, 305) sur le service militaire : avec cette indication très précise, il est de fait mis en rapport avec la même isotopie du chiffre trois. En outre, pour être l’auteur de cette loi, il est qualifié de « patriote ». Une symbolique commune paraît relier, en filigrane, les trois membres de cette famille, commente l’enquêteur... (IV, 305).

Odette à pied : une démobilisation symbolique

42Aux mobiles du paraître de la dame en rose, « voiture... aux chevaux fleuris » puis cab, succèdent ceux de la dame en blanc, victoria et landau, remplacés par les automobiles de Mme de Forcheville. Mais il existe à la charnière des deux siècles, une transition, un entre-deux de la mode et du sport, où l’on voit, avenue du Bois, Odette à pied, délaissant son incomparable attelage pour des habitudes de « footing », dispensant à son entourage des « good morning » et heureuse de ne pas être « dropée28 » (I, p. 629) par le jeune héros-narrateur, fâché avec Gilberte : autant d’anglicismes29 qui réfèrent à une modernité, d'où sort, selon le langage de l’inversion, la comparaison à une figure antique : « Hypatie30 ».

« Ce qui augmentait cette impression que Mme Swann se promenait dans l’avenue du Bois comme dans l’avenue du jardin à elle, c’était – pour ces gens qui ignoraient ses habitudes de « footing » – qu’elle fût venue à pied, sans voiture qui suivît [...] (J. F. I, p. 627). [...] « Or, autant que du faîte de sa noble richesse, c’était du comble glorieux de son été mûr et si savoureux encore, que Mme Swann, majestueuse, souriante et bonne, s’avançant dans l’avenue du Bois, voyait comme Hypatie, sous la lente marche de ses pieds, rouler les mondes » (p. 628).

43La double référence à Hypatie et à Leconte de Lisle actualise le trait explicite /avant-gardisme/ et /beauté/ mais suggère implicitement le sème /ambivalence/ et /concomitance des extrêmes/ : Hypatie, femme (la seule versée dans les sciences exactes qu’ait connu l’Antiquité) et savante, philosophe et mathématicienne, enseignant Platon et Aristote31, à la charnière de deux époques : Antiquité et Moyen Age ; son meurtre même par des chrétiens, est un comble32, à une époque où, l’édit de Milan ayant mis fin aux persécutions, se trouvent brimés, à l’inverse, paganisme et judaïsme. Le champ lexical du déplacement (marcher, rouler) suggère au premier degré un monde en pleine mutation mais évoque en arrière-plan, à travers Hypatie vierge péripatéticienne (au sens étymologique), parcourant les rues d’Alexandrie à l’instar d’Aristote dans l’allée du lycée d'Athènes, une femme péripatéticienne, au sens propre actuel : Odette légère, se promenant avenue du Bois de Boulogne, saluée par tous les hommes, jeunes et vieux, aristocrates et « pannés33 » (« Encore un ! Ma parole, je me demande où Odette va chercher tous ces gens là », I, 629, commente Swann). Quel enseignement dispense-t-elle en marchant ? Quelle renaissance incarne-t-elle, sinon celle d’une beauté intemporelle fixée à jamais dans la mémoire que l’écriture immortalise ? Ne peut-on voir aussi dans la position distanciée d’Odette et la référence à l’Antiquité (Hypatie, chef de l’école néoplatonicienne), à travers la spectatrice des mondes tournants (« voyait... rouler les mondes »), un troisième œil, celui du narrateur-scripteur, prophète du retour au monde premier idéal décrit par Aristophane dans le Banquet34, où tournoyaient sans cesse trois espèces d’hommes sphériques : le mâle, la femelle, et l’androgyne ? C’est un de ces mondes que la pionnière Miss Sacripant, voit peut-être « rouler », celui de la Gomorrhe moderne, retournée à l’état de nature.

44Celle qui semble défier le temps par son élégance et sa beauté renvoie ainsi à deux temporalités : un temps passé en ce qu’il y a d’éternel, d’idéal et de parfait, et un temps futur à la marche inexorable.

45Observons le prince de Guermantes, qui la salue justement de haut maintenant :

« Et, en effet, le prince [...] adressait à Odette un grand salut théâtral et comme allégorique, où s’amplifiait toute la chevaleresque courtoisie du grand seigneur inclinant son respect devant la Femme, fût-elle incarnée en une femme que sa mère ou sa sœur ne pourraient pas fréquenter » (J. F., I, p. 629).

46Eh bien quand le monde aura tourné, il se transformera, de « Jupiter » en « risible Géronte » (IV, 597) ; sa maîtresse sera Odette, la péripatéticienne, la « cocotte d’autrefois à jamais naturalisée » (IV, 526), à jamais infidèle aussi (« elle allait en rejoindre d’autres... Odette trompait M. de Guermantes » IV, 597) qui se promenait jadis, allée du Bois, avec sa suite, dupant les mondes. A pied et sœur d’Hypatie à l'existence-oxymore35, discursive était bien sa démarche.

47C’est la dernière apparition d’Odette, femme-fleur, avant d’être une... has been, tandis que le vieux duc de Guermantes est devenu « une ruine, mais superbe » (IV, 594).

48Mais la photographie idéale conservée par la mémoire, bien des années plus tard, sera celle d’Odette, majestueuse, reposant au fond d’une splendide Victoria, pendant que s’agitent les deux sentinelles dressées :

« L’idée de perfection que je portais en moi, je l’avais prêtée alors à la hauteur d’une Victoria, à la maigreur de ces chevaux furieux et légers comme des guêpes [...], et que maintenant, pris d’un désir de revoir ce que j’avais aimé [...], je voulais avoir de nouveau sous les yeux au moment où l’énorme cocher de Mme Swann, surveillé par un petit groom gros comme le poing [...] essayait de maîtriser ses ailes d’acier [...]. Hélas ! il n’y avait plus que des automobiles conduites par des mécaniciens moustachus [...] (C.S., I, p. 417). « Quelle horreur ! me disais-je : peut-on trouver ces automobiles élégantes comme étaient les anciens attelages ? » (p. 418).

49Sa ‘démobilisation’ qui est dépossession du vêtement de rêve, prend une valeur d’autant plus symbolique. L’apparition d’Odette à pied prend immédiatement le relais de la même figure (Odette), dans le même cadre (le Bois), à bord d’un mobile somptueux (une Victoria surélevée). C’est la preuve vivante que la connotation première de mode et de richesse a cessé de fonctionner ; le narrateur a écarté cet attelage (il ne le réveillera que pour en affecter un demi-siècle plus tard la marquise de Saint-Euverte et la montrer démodée ou, au contraire, le laissant dans son contexte, pour en rêver) au profit de nouvelles montures (automobile, bicyclette) qui, à l’instar de leurs homologues, vont signifier d’abord pour elles-mêmes puis se charger d’un deuxième sens, fruit de la culture. Car le facteur temps et les évolutions modifient radicalement le rapport à l’objet : tel aujourd’hui « dernier cri » sera demain désuet. Odette « démobilisée » est la médiatrice du passage entre deux mondes : l’ancien et ses valeurs aristocratiques est derrière elle ; devant elle le nouveau n’est pas seulement bourgeois, il « roule » vers une direction encore implicite : celle des trois espèces d’hommes, celle de Sodome et Gomorrhe.

Le buggy d’une pratiquante : Mlle Vinteuil

50Non loin de Montjouvain, on voit aussi passer en voiture un vieux monsieur accompagné de sa fille, ou sa fille seule : leur nom est Vinteuil. Toute préoccupation de prestige ou d’apparat est étrangère à Mlle Vinteuil. « La fille de la Sonate » (III, 750) est d’abord celle qui, aux côtés de son père, conduit elle-même le buggy (I, 113), malgré la faiblesse de constitution qu’il lui prête, mais que le narrateur masculinise en lui donnant une « figure bornasse » et une « grosse voix » (I, 112)36. Puis, elle est vue seule et pressée par de mystérieuses urgences. Et enfin, le buggy découvert rend transparente une conjointe féminine et une liaison permanente : l’amie de Mlle Vinteuil a pris la place du père qui meurt de chagrin.

« C’est du côté de Méséglise, à Monjouvain [...] que demeurait M. Vinteuil. Aussi croisait-on souvent sur la route sa fille, conduisant un buggy à toute allure. A partir d’une certaine année on ne la rencontra plus seule, mais avec une amie plus âgée qui avait mauvaise réputation dans le pays, et qui un jour s’installa définitivement à Montjouvain » (C. S. I, p. 145).

51Après la présentation à l’église de Combray et avant la scène saphique et sadique, ce sommaire autour d’un buggy singulier, mû par le vent de l’émancipation, engage et prépare la séquence homosexuelle, alertant le lecteur sur une conduite et assurant la transition entre deux formes de ‘pratiques’. Ce mobile (originellement celui du père, encore M. Vinteuil) apparaît rétrospectivement comme le serviteur dévoué d’un mobile encore inavoué, celui de la « pratiquante professionnelle du saphisme » (III, 500), celui aussi des « deux grandes sœurs d’Albertine » (III, 499). Lui feront écho les allées et venues impérieuses d'Albertine sur la silencieuse et légère bicyclette. Le buggy, le plus « léger37 » de tous les hippomobiles, sans cocher, s’entoure du même mystère.

52Le déclenchement de la scène de profanation est opéré par le bruit « d’une voiture » ; vient à l’esprit le buggy du père comme une mèche d’amadou. Ensuite sont rappelés ses gestes de maître de piano, hôte disposant une partition pour ses visiteurs (I, 111) à laquelle la profanatrice substitue par mimétisme le portrait paternel.

« Au fond du salon de Mlle Vinteuil, sur la cheminée, était posé un petit portrait de son père que vivement elle alla chercher au moment où retentit le roulement d’une voiture qui venait de la route, puis elle se jeta sur un canapé, et tira près d’elle une petite table sur laquelle elle plaça le portrait, comme M. Vinteuil autrefois avait mis à côté de lui le morceau qu’il avait le désir de jouer à mes parents » (C. S., I, p. 158).

53S’agissant du signifiant, des trois voire quatre orthographes du mot, l'écrivain a retenu le mot anglais buggy dont les deux autres : boghei, boguet sont une altération et la quatrième : boc, une abréviation38. Les deux occurrences concernent la seule Mme Vinteuil. Ce choix de l’anglicisme et d’un référent à plusieurs signifiants s’adapte heureusement à la personnalité libre et ambiguë de l’initiatrice, plus lesbienne que musicienne, sans nom particulier joint au nom patronymique, sinon celui, invariable et abrégé de « Mlle » : l’innommable ?

Le bolide du docteur Percepied

54Sur les routes de Combray, file sans relâche le docteur Percepied. Avec sa carriole rustique, mais légère et rapide, il semble pratiquer une médecine d’urgence, tant l’accent est mis sur la vitesse du bolide.

55Pourtant, quels sont ses malades ? Ils sont vite comptés. Trois, ni plus, ni moins : la duchesse de Guermantes et la tante Léonie, auxquelles s’ajoute ce patient anonyme de Martinville-le Sec, en plein épisode des clochers. « Comme si dans la Recherche la véritable vocation du Dr Percepied n’était pas la médecine », conclut Serge Béhar, dans le portrait du « médecin pas comme les autres »39.

56Lui aussi a partie liée, comme Albertine, comme Mlle Vinteuil, à une nécessité vitale, à une mystérieuse urgence. L’on sait que la carriole lancée à toute vitesse sur la route du retour à Combray participe à une forme d’accouchement : à la naissance d’un style d’écriture. Mais l’urgence médicale de Martinville-le-Sec, n’est-elle pas aussi l’artifice idéal d’une vitesse qui dépasse les capacités de l’attelage sommaire et suggère une autre machine avec son habile mécanicien « pas comme les autres », le moyen d’associer implicitement une naissance et une renaissance ?40

Sans mobile, Gilberte ?

57Gilberte, quels que soient ses noms patronymiques (Mlle Swann ou Mlle Forcheville) ou maritaux (Mme Saint-Loup) n'est jamais montrée à bord d’un mobile. Elle est cependant vue par le héros amoureux d’elle alors, depuis sa voiture, « à côté d’un jeune homme » (I, p. 612). Par contre, la petite Swann fait son entrée dans l’œuvre une bêche de jardinage41 à la main : instrument bien inoffensif qui semble n’annoncer que des occupations puériles et pures.

58Sans faire du recours à l'étymologie42, une preuve, ou un argument, – ainsi qu’il a été dit précédemment – il est permis de donner l’étymon de ce mot pour en commenter les connotations. Le dictionnaire étymologique de la langue française D. Bloch et W. Von Wartburg offre celui-ci : bêche, « représente très probablement un verbe latin : *bissicare, formé à basse époque sur un substantif.* bissa, dont le sens aura été (houe) à double pointe ».

59Nous retenons de la définition le terme « double » (qui justifie l’instrument) et les traits sémantiques/ambivalence/,/duplicité/,/dualité/, dont relève également la bicyclette d’Albertine par son préfixe, et qui maillent tout le discours de la Recherche. Nous saurons par exemple plus tard que ce ‘jeune homme’ entr’aperçu aux côtés de Gilberte, est une jeune fille : Léa.

60Ce point commun linguistique autour d’un même préfixe, peut-être symbolique, digne de Cottard, rejoindrait celui, manifeste, du prénom des deux héroïnes, construit autour de quatre lettres identiques : « lbert ».

« Ollé, ollé », du docteur Cottard

61Contrairement à toute attente, « Ollé, Ollé43 » l’interjection favorite du docteur Cottard (à la différence de celle bien connue du duc de Guermantes « allons, Oriane, à cheval ! ») ne vise aucune monture. A Combray, le docteur Percepied, était toujours vu parcourant les routes à toute bride et bien peu au chevet de ses malades. Le docteur Cottard est appelé de toutes parts, mais jamais montré en déplacement. Parisien d’adoption, aux manières ingénues44, il est cependant autant le médecin des corps que celui des âmes. Etant l’homme du secret professionnel, toute révélation, pourtant étrangère à sa science, tient de l’oracle : danse sein contre sein d’Albertine et d’Andrée au Casino d’Incarville (III, 190), générosité de ML Verdurin pour l’archiviste Saniette (III, 828), conseiller de la princesse Sherbattof pour son testament (III, 828). Le professeur est demandé à l’hôpital (I, 489), en province (I, 284), au chevet du narrateur (I, 488), de la grand-mère (II, 594), de Saniette (III, 828), et de tout malade en danger (I, 187). En dehors de sa profession, comme tout fidèle des Verdurin, il est invité au Bois et à Saint-Cloud (I, 264), ou à La Raspelière.

62Cependant, aucun mobile individuel ne caractérise le clinicien « ollé, ollé » : ce silence participe au « secret » qui, dépassant sa fonction, l’entoure. Il témoigne de la distance vis-à-vis d’autrui et des choses, que Mme Verdurin exprime ainsi :

« C’est un savant qui vit en dehors de l’existence pratique, il ne connaît pas lui-même la valeur des choses [...] » (C. S., I, p. 198).

63Le narrateur lui confère ce halo d’indifférence

« [...] on le voyait opposer aux passants, aux voitures, aux événements un malicieux sourire [...] » (C. S., I, p. 197).

64L’ellipse agit comme une caractérisation indirecte donnant à voir un personnage quelque peu désorienté, un être immatériel ; elle participe à l’aura de mystère qui enveloppe la vie professionnelle du « Dr. Dieu » (III, 353) de Mme Verdurin et cautionne la véracité des stupéfiantes révélations de l’homme privé.

65Du reste, lorsqu’il envisage un déplacement, celui-ci est virtuel. Ainsi c’est en bateau qu'il propose de rendre visite à son confrère de Boulbon – tout en le taxant de charlatan, de médecin « littéraire », il se dit en « bons termes avec lui » (III, 366). Mais le projet est immédiatement annulé par l’empêchement de le réaliser. Promesse en l’air ! Le narrateur établit alors une similarité entre l’élan de Cottard envers son collègue et celui qui poussa jadis les médecins de Salerne vers Virgile : jaloux, les docteurs de Salerne frétèrent un bateau pour rendre visite à leur rival Virgile, cet « autre médecin littéraire » qui avec ses eaux miraculeuses, celles de Pouzzoles, leur enlevait toute leur clientèle ; en guise de ‘visite’, ils détruisirent les installations thermales du confrère ; sur la route du retour à Salerne, le bateau sombra, tous périrent.

66Mme Cottard, davantage montrée en tournée que son mari n’est pas mieux pourvue que lui : elle semble déplorer cet état de fait ; ses propos sont une affirmation et un soulignement de l’ellipse orchestrée par le narrateur à l’intention du couple Cottard.

« J’avoue que je suis particulièrement reconnaissante aux amies qui veulent bien me prendre avec moi dans leur véhicule. C’est une véritable aubaine pour moi qui n'ai pas d’automédon » (J. F., I, p. 591).

67Elle profite de la voiture à cocarde de Mme Bontemps (I, 591), ou le plus souvent, accomplit ses « tournées de visites “de jours” » (I, 368) à pied ou en usant de l’omnibus : elle couvre les passagers d’un flot de paroles au milieu desquelles surgit parfois quelque révélation d’importance, comme celle faite à Swann, malade de jalousie, qu’Odette l’adore, hâtant sa ‘guérison’ (I, 369). Jugée alors « meilleur thérapeute » (I, 370) que son mari, perçue en tant que femme de médecin, sans vivre dans son ombre, elle profite de sa réputation de « clinicien » des âmes. L’absence partagée de mobile contribue à envelopper le couple dans une communauté de destin.

Brichot et l’omnibus

68Au sein de la grande bourgeoisie et à côté de l’agent de change Swann ou des fortunés Verdurin, il y a la foule des ‘ va-nu-pieds’ qui usent de l’omnibus ou se laissent inviter par plus riche qu’eux. Ce mode impersonnel permet cependant la caractérisation.

69Ainsi, la science du professeur Brichot, étymologiste brillant aux revenus plus modestes (III, 706 et 832), se répand à profusion sur un public permanent : l’universitaire passe comme indifféremment de l'auditoire de la Sorbonne à celui des voyageurs puis à la société du quai Conti, auprès de celle qui le surnomme « Chochotte » (III, 314) ou « le Brichot » (IV, 70) ; son savoir... ‘omnibus45’ tantôt enchante, tantôt irrite ! Lisant le monde à travers ses lunettes d’humaniste, il n'en est pas moins averti des réalités, puisqu'il voit justement en Charlus, son frère inavoué (III, 709), un « preux de haute race », qui « en toute innocence sodomiste, s’est croisé » (III, 831). Voilà comment se déroulent les trajets en compagnie de Brichot : sur fond de culture classique actualisée, la conversation en discours direct et rapporté, effeuille les étymologies des lieux traversés ou... le baron de Charlus lui-même – directement ou indirectement – en Corydon46 (III, 833), Adonis (III, 831)47, Phidias48 (III, 832), et Aspasie49 (III, 833) ; cette dernière comparaison ravit Charlus et plaît au professeur, car les savoureuses confidences du baron ajoutent à son savoir d'universitaire, la lumière sulfureuse d’une expérience particulière. Ainsi, dépouillant les noms de leur part de rêve (III, 484), Brichot fait passer le héros de l’imaginaire au réel, mais l'intellectuel à son tour (comme le héros) est guidé dans l’enfer de Sodome par Charlus, vers la vérité de l’être. Conduit par ce Virgile à l’école de la vie, l’universitaire « demi-aveugle » (III, 703) est moins à plaindre que le narrateur :

« [...] quand le baron me livre ce que lui a enseigné son existence, je ne saurais être d’accord avec Sylvestre Bonnard, que c’est encore dans une bibliothèque qu’on fait le mieux le songe de la vie » (Pr., III, p. 833).

70Ce, d’autant qu’il reçoit en même temps un éclairage professionnel :

« Songez que j’ai appris par lui que le traité d’éthique où j’ai toujours révéré la plus fastueuse construction morale de notre époque, avait été inspiré à notre collègue X par un jeune posteur de dépêches » (Pr., III, p. 832).

71La voiture hospitalière du héros, n’est que le cadre de cette révélation : « me déclara Brichot dans la voiture qui nous ramenait » (III, 831), faisant de l’omniscient « sorbonnard50 » (III, 833), l’être transporté à tous les sens du terme, par sa culture ou par les autres. Son rôle médiateur perdure en tous lieux : il donne et reçoit la parole, tantôt face à un public, tantôt public lui-même. La soirée Verdurin, clôturée par ce trajet retour qui la fait revivre, avait débuté par la rencontre fortuite de Brichot, descendant de tramway ; les différences de niveau de vie avaient été marquées avec humour :

« Comme ma voiture, longeant le quai, approchait de chez les Verdurin, je la fis arrêter. Je venais en effet de voir Brichot descendre de tramway au coin de la rue Bonaparte, essuyer ses souliers avec un vieux journal et passer des gants gris perle. J’allai à lui (Pr., III, p. 703). [...] « Malheureusement, dans la crainte d’étaler aux yeux de Brichot un luxe qui me semblait dépassé, puisque l’universitaire n’en prenait pas sa part, j’étais descendu trop précipitamment de la voiture [...] ». « [...] je redoublai d’autant plus de respects à l’égard de l’universitaire venu en omnibus cela me vaudra peut-être le grand honneur de vous reconduire ce soir si vous consentez pour moi à entrer dans cette guimbarde [...] » (III, p. 706).

72Sans ce choix narratif d’un transport collectif ou partagé, qui entendrait, faisant écho au « Comment va » de M. de Criquetot, le « khairé !51 » (III, 497) du savant, lancé pour le plus grand bonheur de tous, dans le petit train qui conduit les fidèles aux mercredis de Madame Verdurin ?

II.- Pour faire paraître visionnaire ou classique. (autour des artistes)

73Marcel Proust donne à cet objet de civilisation contemporain, d'une certaine manière, le statut d’objet culturel au « langage indirect » (selon une expression de Merleau-Ponty à propos des arts plastiques). Ainsi qu’il a été dit de Giotto, premier peintre de la modernité, à la fin du Moyen Age : « Il a changé l’art de peindre du grec en latin », Marcel Proust premier ‘nouveau-romancier’ rompt avec une écriture conventionnelle, notamment par le recours aux ‘mobiles’ dans ses réflexions sur l’œuvre d'art. Cette intrusion à elle seule est une révolution ; son parrainage est une sponsorisation sans précédent. Le narrateur s’appuie sur... un comité composé des artistes Elstir (peintre), Bergotte (écrivain), la Berma (actrice), Wagner (musicien), dont il approche l’essence par l’entremise de l’objet : il l’associe à d’autres et de cette alliance naissent mille couleurs. Mettant ‘les mobiles’ en rapport avec les artistes, il fait paraître ces derniers visionnaires, statiques ou rétrogrades.

« A terre... marine, navire... voiture » : l’hypallage mobile

74C’est d’abord le peintre Elstir aux tableaux donnant l’impression de « terre... marine » mais aussi de « navire... voiture » exemplaires d’une hypallage... mobile. Le peintre est d’abord vu à Paris dans le petit clan Verdurin qu’il suit partout (c’est M. Biche, ou, plus souvent « le peintre »), prétentieux à ce moment et marieur de femmes (I, 199, 281) ; puis le mouvement s’inverse et il est celui que l’on accompagne (jusqu’à Constantinople, I, 368), bientôt celui vers lequel se dirigent les pas : il est devenu Elstir, l’artiste, « le créateur » (II, 190), le phare. Il n’est vu à bord d’aucun mobile, mais tous vont vers lui : le héros le rencontre à Rivebelle, puis à son atelier, où il reçoit du maître la leçon d’esthétique, explosive, dont le noyau atomique est « la métaphore », bing-bang d’un monde nouveau ; sa lecture de l’œuvre picturale en est imprégnée au point de confondre terre et mer, navire et voiture, dans une fusion généralisée :

« Dans le premier plan de la plage le peintre avait su habituer ses yeux à ne pas reconnaître de frontière fixe, de démarcation absolue, entre la terre et l’océan » (J. F., II, p. 192). [...] « [...] tout le tableau donnait cette impression des ports où la mer entre dans la terre, où la terre est déjà marine [...] » (p. 193). [...] « [...] on pensait à quelque chaussée de pierres ou à un champ de neige, sur lequel on était effrayé de voir un navire s’élever en pente raide et à sec comme une voiture qui s’ébroue en sortant d’un gué, mais qu’[...] on comprenait [...] être encore la mer » (p. 194).

75La voiture est métaphoriquement un élément du tableau représentant le port de Carquethuit et l’objet d’une application de la leçon inaugurale. Comparé (navire) et comparant (voiture) mis en présence par le modalisateur comme, sont tous deux affectés d’un syntagme verbal (s’élever en pente raide, s’ébrouer), résultat d’un transfert, à l’intérieur d’une vaste métaphore qui transporte à la mer tous les noms qui désignent la terre et réciproquement52. Célèbre, il fait parler de lui (on l’aime ou on le déteste) et par ses toiles est alors partout. S’il s’efface physiquement, ses œuvres, « les Elstir » (II, 726 et 865, III, 337), se répandent en tous lieux, jusque dans les musées nationaux53. Chez les Guermantes, face aux « parties de murs couvertes de peintures de lui [d’Elstir] » (II, 712), le héros prolongeant sa méditation sur le monde intérieur représenté et ses illusions d’optique, convoque didactiquement, une deuxième fois, la voiture, pourvoyeuse de multiples perspectives et assembleuse de métaphores.

« Que de fois en voiture ne découvrons-nous pas une longue rue claire qui commence à quelques mètres de nous, alors que seul, devant nous un pan de mur violemment éclairé nous a donné le mirage de la profondeur ! Dès lors, n’est-il pas logique, non par artifice de symbolisme mais par retour sincère à la racine même de l’impression, de représenter une chose par cette autre que dans l’éclair d’une illusion première nous avons prise pour elle ? [...] Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait ; son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision » (C. G., II, pp. 712-713).

76Suivant ces préceptes, de quelle dissolution résulte le jugement du créateur, ami de la petite bande mobile dont la bouche dit : « ce sont de bonnes filles » (III, 258), et la main peint des aquarelles troublantes : « Miss Sacripant » (II, p. 203), deux54 baigneuses nues (IV, 108), « jeune homme rencontrant un centaure » (III, 416-417), autant d’unions à une féminité ou entre femmes55, celles-là même que le jeune Biche favorisait avec légèreté : « Rien ne m’amuse comme de faire des mariages, confia-t-il dans l’oreille, au docteur Cottard, j’en ai déjà réussi beaucoup, même entre femmes ! » (I, p. 199).

77Suivant ces préceptes, quelle métaphore vivante est la cycliste Albertine ? Sa diachronie artistique est bornée par deux tableaux d’Elstir, aux pointes médianes de sa rencontre ou de sa disparition : « Miss Sacripant » (II, 205) ou le temps de la cycliste encore anonyme, et deux « femmes nues » (IV, 108), ou le temps posthume de la lesbienne Albertine et de la blanchisseuse, ces sirènes de l'enfer aux goûts pervers.

78Le narrateur omniscient, par la médiation des tableaux d’Elstir, représente ce qu’il sait du personnage d’Albertine, l'arrachant à ce que, après lui, le lecteur est seulement en train de sentir, ce lecteur aveugle, en voiture, prisonnier du paraître et de l’illusion, qui n’a pas encore réalisé le rôle du « pan de mur violemment éclairé », dans le « mirage de la profondeur » de la « longue rue claire » (Cf. cit. supra). A travers Elstir, il nous fait entrapercevoir la réalité d’une manière qui sera un jour celle de tout le monde, jouant lui aussi des effets de lumière, de poésie et de communication, qui jaillissent de toute métaphore ou métonymie.

79S’impose aussi la référence au « petit pan de mur jaune » (III, 692) de VerMeer dans La vue de Delft, – une des œuvres d'art que Marcel Proust a le plus admirée et citée56 –, à l’extrême droite du tableau, peint « avec tant de science et de raffinement » (III, 693), qu’il rehausse tout l’ensemble, et le désigne ; il rend la vue aux aveugles, ceux qui jugent des choses comme des couleurs, et écrivent sèchement, tel Bergotte.

Et pour Bergotte, le « maître de la plume » ?

80Modèle de l’artiste dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, il considère que l’important n’est pas « d’avoir l’automobile la plus puissante », mais celle qui peut « convertir en force ascensionnelle sa vitesse horizontale » (I, 545) ; pour lui, la gloire littéraire – et la postérité qui l'accompagne – est bien supérieure à la puissance d’un bolide :

« [...] ceux-ci [les amis de sa famille] dans leurs belles Rolls-Royce pourraient rentrer chez eux en témoignant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte ; mais lui, de son modeste appareil qui venait enfin de « décoller », il les survolait » (J. F., I, p. 545).

81Le narrateur d’abord l’admire car :

« Dans les livres de Bergotte que je relisais souvent, ses phrases étaient aussi claires57 devant mes yeux que mes propres idées, les meubles dans ma chambre, et les voitures dans la rue » (C. G., II, p. 622).

82Puis un « nouvel écrivain58  » original lui fait entrevoir un rapport différent et inattendu entre les choses :

« Dès lors j’admirai moins Bergotte dont la limpidité me parut de l’insuffisance. Il y eut un temps où on reconnaissait bien les choses quand c’était Fromentin qui les peignait et où on ne les reconnaissait plus quand c’était Renoir. [...] Et voici que le monde (qui n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu), nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l’eau, et le ciel [...]. [...] Tel est l’univers nouveau et périssable qui vient d'être créé (C. G., II, p. 623). [...] Je songeais qu’il n’y avait pas tant d’années qu’un même renouvellement du monde, pareil à celui que j’attendais de son successeur, c’était Bergotte qui me l’avait apporté » (p. 624).

83L’écrivain nouveau bouscule l’ancien. Le renversement des modèles artistiques qu’il propose conduit à une relation inverse au monde et aux objets ; la voiture en est une illustration. Elle aussi inspire des correspondances. Dans l’extrait ci-dessus souligné, sa position capitale dans le groupe ternaire voiture/eau/ciel, renforcée par l’accentuation modale « aussi » et le pluriel généralisant, fait du mobile le vecteur d’une révolution artistique et plus précisément littéraire, celle qui dotera l’objet d’une valeur adjective et indexée au monde. Elle signale et illustre son acte de naissance. Cette mise en rapport, dans une phrase simple comme un proverbe, qui superpose le réel le plus concret et le plus éphémère à la figure emblématique de l'impressionisme (à travers l’antonomase59,) au point de l’élever au rang d’œuvre d’art, rappelle la leçon d’esthétique donnée par Elstir dans son atelier. L’antonomase est le présage d’une autre littérature. C’est une révolution du regard.

84La vision cauchemardesque de l’attaque d’apoplexie de Bergotte, précisément dans une voiture (III, 690), sa mort réelle se déroulant en pleine exposition Vermeer – le peintre de la lumière qui fait vibrer jusqu’aux surfaces des choses –, peut rappeler le précepte imagé, comme une menace pour la fragile et mobile postérité de son œuvre. Comme si la voiture était là pour reprocher au « maître de la plume » de n’avoir vu en elle qu’une puissante machine sans commune mesure avec l’éclat de son succès personnel, et, dans son orgueil, d’avoir ignoré que le concept philosophique de la « dialectique ascendante60 » n’exclut pas les chutes ; comme si elle était là pour prouver que l’art est déjà aux degrés les plus bas, que la courbe du signe au sens, est plus importante que celle de l’écrivain à la gloire, car elle relie les voitures aux Renoir, fait briller le « petit pan de mur jaune » et pare l’œuvre d’art d’un éclat inimitable.

85Bergotte est celui qui ne connaît pas encore l’existence d’un nouvel astre, plus brillant que le soleil, autour duquel gravitent les mots, dessinant des constellations infinies, un au-delà du zodiaque : la Métaphore, qu’un nouveau Newton explore. Sa découverte tardive l’impressionne tant, qu’elle ombrage son œuvre et lui ôte la vie61. Il meurt d’une overdose de « couches de couleur ».

86Un mobile a ouvert la voie à un rapprochement plus général entre art et science ; opposés et antithétiques jusqu’à présent, une même communauté de destin les unit, tournés conjointement vers le progrès : il n’y a pas pour l’un, un temps homérique et pour l’autre, un temps scientifique, mais pour l’un et l’autre, une temporalité au déroulement identique, continu et évolutif :

« Et j’arrivais à me demander s’il y avait quelque vérité en cette distinction que nous faisons entre l’art, qui n’est pas plus avancé qu’au temps d’Homère, et la science aux progrès continus. Peut-être l’art ressemblait-il au contraire en cela à la science ; chaque nouvel écrivain original me semblait en progrès sur celui qui l’avait précédé » (C. G., II, p. 624).

87Les quatre générations suivantes illustrent cette continuité : le prédécesseur de Bergotte (II, 624), puis Bergotte « au style clair comme les voitures dans la rue » (II, 622), ensuite « un nouvel écrivain original » : celui pour qui « les voitures sont des Renoir » (II, 624), enfin « un autre [...] qui surviendrait » (II, 624), soit autant de manifestations réelles et successives d’une évolution, autant d’authentifications d’un progrès littéraire dont la caractéristique est d’être illimité et que l’exemple saisissant du mobile (transformé en œuvre d’art) emprunté au domaine technique encore boudé du littérateur, concrétise à merveille. Le temps viendra où le matériau de l’écrivain ne connaîtra plus ces frontières.

88Ajoutons à cela qu'une vision hallucinatoire représentait à Bergotte un cocher fou furieux lui mordant et lui sciant les doigts : le conducteur-vampire n’a pas la figure évangélique et gothique d'Un Amour de Swann ou de la Prisonnière, mais il le met, trop tard, sur le chemin de la métamorphose.

La diction de la Berma : un chef d’œuvre « mobile »

89La Berma fascine d’autant plus l’enfant que, pour raison de santé, il lui est interdit d’aller l’entendre. C’est dans sa « voiture attelée de deux chevaux à longue crinière » avec « ses suivantes » (I, 438) qu’il l’imagine physiquement, avant la représentation de Phèdre ; puis, l’écoutant, à la différence de son admirateur Bergotte – artistiquement en affinité avec elle62 –, il est déçu.

90Cependant l’impression première sera revue à la lumière de la vision d’Elstir : cette diction tellement monotone, ce débit si rapide, et ces intonations escamotées ne seront plus que recomposition savante (inaperçue alors) mais discrète de la tragédienne. Complexité et harmonie se découvrent sous la continuité ; la transparence est illusoire ; l’interprétation, sublime, défie la temporalité de la pièce : elle est égale et constante, que l’œuvre soit classique ou ‘de circonstance’.

91Comme le peintre, travaillant à la « multiforme et puissante unité63 », l’artiste brasse avec génie tous les éléments pour aboutir à une création originale et intemporelle.

« Et comme le peintre dissout maison, charrette, personnages, dans quelque grand effet de lumière qui les fait homogènes, la Berma étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés, et qu’une artiste médiocre eût détachés l'un après l’autre » (C. G, II, p. 352).

92Une modeste « charrette » est convoquée pour illustrer cette nouvelle perception, dans une trinité indivisible irradiée de lumière, comme un mystère sacré. Une comparaison ordonnée et didactique (deux propositions construites à l’identique opposant successivement chacun de ses termes – sujet, verbe, complément d’objet, complément circonstanciel –), assure la liaison argumentative entre les deux expressions artistiques, travail du peintre et art théâtral.

93Le jeune héros prêtait à l’interprète aperçue une conception étroite du « théâtre et [du] public », assimilant le premier à « un second vêtement plus extérieur » (comme sa voiture à deux chevaux) et le second à un « milieu plus ou moins bon conducteur que son talent » devait « traverser » (I, 438) (comme l’avenue d’où il l’observait). Il lui attribue, plus tard, un pouvoir créateur et démiurgique, par lequel le talent personnel de l’artiste réinvente perpétuellement toute pièce - classique ou nouvelle-, conduit à « l’idée de beauté » (II, 350) et de ce fait à la révélation de l'Essence : l’art théâtral de la Berma métamorphose l’œuvre figée en un « chef-d’œuvre » « mobile »64 (II, 352).

Wagner et les aéroplanes

94Les mélomanes Saint-Loup et Marcel transforment les mobiles de la guerre (zeppelins65, aéroplanes) en acteurs d’un drame musical wagnérien, qui donnent un spectacle d’une grande émotion et « d’une grande beauté esthétique » (IV, 337). La transmutation des instruments de la guerre en instruments de musique a pour effet de substituer aux enjeux de la guerre un jeu musical et visuel. Tout se passe comme si l’art revêtait la guerre d’un vernis esthétique et la déshabillait de son enveloppe idéologique, de sa technologie destructrice et de son cortège d’horreurs :

« Et ces sirènes, était-ce assez wagnérien [...] ? [...] c’était à se demander si c’était bien des aviateurs et pas plutôt des Walkyries qui montaient. Il [Robert de Saint-Loup] semblait avoir plaisir à cette assimilation des aviateurs et des Walkyries et l’expliqua d’ailleurs par des raisons purement musicales : « Dame, c’est que la musique des sirènes était d’une Chevauchée ! Il faut décidément l’arrivée des Allemands pour qu’on puisse entendre du Wagner à Paris. [...] Et, escadrille après escadrille, chaque aviateur s’élançait ainsi de la ville transportée maintenant dans le ciel, pareil à une Walkyrie66 » (T. R., IV, p. 338).

95Ce rapprochement qui témoigne de l’enthousiasme excessif de Saint-Loup pour Wagner, fait néanmoins des attaques allemandes sur Paris67 un spectacle aérien et terrestre, des bombardements, opérations de surveillance aérienne et ralliement d’escadrilles, une fête des sens ; l’interpénétration des deux arts constitue comme une pause musicale – et parfois comique – au milieu des hostilités : les bruits du fléau (sirènes d’alerte, avions, raids) sont des notes de musique, les aviateurs deviennent des Walkyries wagnériennes ; le théâtre a aussi sa place quand les lumières des projecteurs éclairent les zones d’ombre des vies humaines, comme un « vrai vaudeville ». Démonstration est faite jusqu’à l’extrême, que l’objet de l’art, c'est la vie, dans tous ses registres.

96Dans l’esquisse XI [La beauté d’un vol d’avion], provenant d’une ébauche de 1909 où le héros assistait à une représentation de la Walkyrie, nous relevons que la musique wagnérienne avait suscité l’image de l’aéroplane s’élevant dans le ciel (et non l’inverse) :

« Bientôt j’éprouvai à voir ces phrases merveilleusement construites, équilibrées et puissantes, la même impression que j’avais eue un jour à voir au-dessus d’une fenêtre à Querqueville des aéroplanes qui passaient dans le ciel, en s’élevant de plus en plus [...] ». T. R., IV, p. 776, Esquisse XI.

97Dans le texte définitif, l’évidence cruelle de la guerre a inversé la perception ; elle a substitué à l’idéal premier, de construction et d’harmonie, la réalité de l’engrenage puissant et cadencé des combats. L’assimilation au drame musical est un défi lancé au conflit armé : quand les deux forces se superposent, l’une (l’art des Muses68) annule l’autre (l’aéronautique militaire) ; la lave du Vésuve sur Paris-Pompéi est rendue à cet instant, invisible. Mais, l’aviation, en temps de paix comme en temps de guerre, offre le même spectacle d’ascension (ils font « constellation » IV, p. 337) auquel s’ajoute en temps de guerre le vertigineux spectacle de descente (ils font « apocalypse » IV, p. 338), que seuls regardent, pour l’heure, les yeux d’un poète.

98Plus tard, après la guerre, se promenant de nuit, en voiture, dans les quartiers parisiens de sa jeunesse, le voyageur ‘décollera’ brusquement, entreprenant à son tour un voyage vertical, mais dans le passé : il est au bord de découvrir que l’écriture est aussi « une invention verticale comme celle de l’aéroplane69 ».

La « véritable géométrie » du héros-narrateur

99Le héros-narrateur est un artiste à part qui cherche sa voie. Le train puis l’automobile, instruments d’un bouleversement, permettent de nouvelles associations, tant visuelles que sentimentales ; ces machines à découvrir le monde dessinent une géométrie à plusieurs dimensions, offrent des exercices à l’imagination, invitent à la rêverie et ce faisant, taraudent une œuvre encore en gestation.

‘Un train nommé désir’

100C’est par le train que Proust enfant et sa famille se rendent à Illiers situé à cent quatorze kilomètres de Paris (avec un changement à Chartres distant de vingt-cinq kilomètres). Plus court, le trajet Auteuil-Paris se fait aussi, en dehors de la saison chaude, par le train. L’arrivée du chemin de fer (et la vogue des bains de mer) a amené à Trouville le jeune parisien Marcel Proust dès 1893. Les voyages en Bretagne (1895), en Italie, à Evian (1900) font de Marcel Proust un touriste ferroviaire.

101On ne sera donc pas étonné que la première occurrence du mot « train » figure en bonne place, dès la première page de la Recherche du temps perdu, associé à « l’excitation » que cause la perspective de « lieux nouveaux ». Le train apparaît d’emblée comme l’auxiliaire magique de la réalisation du désir imaginatif : il l’assouvit et en même temps l’attise. L'indicateur des chemins de fer « le plus enivrant des romans d’amour » (I, 288) est à lui seul un harem de destinations possibles entre lesquelles le rêveur peut choisir, une sorte de « dictionnaire d’adresses » (III, 497). Grâce au train le voyageur devient maître des lieux, proches ou éloignés ; il glisse d’une étoile à l’autre, d’un « nom » à l’autre, faisant fi des immenses étendues interstellaires (« nous vîmes sur le parcours, Padoue puis Vérone venir au-devant du train ») (Esquisse XIII, III, 1033). Ces lieux ne se laissant pas appréhender dans leur totalité entretiennent le rêve et le mystère. Un espace géographique nouveau est ainsi créé, frappé du sceau de la discontinuité : un espace quelque peu irréel parsemé de lieux scintillants que sépare le vide. L’espace géographique et social campé au début du roman lui ressemble : un espace bifocal ; entre les deux foyers, toute communication paraît impossible. Telle est, juvénile, la mise en scène de l’espace du héros-narrateur.

« Un Don Juan d’Autriche, une Isabelle d’Este, situés pour nous dans le monde des noms, communiquent aussi peu avec la grande histoire que le côté de Méséglise avec le côté de Guermantes » S. G., III, 814.

102Constellé est d’abord l’espace littéraire proustien avant d’être réticulaire.

103Cependant la mise en mouvement opérée a amorcé un nouveau mode de vision. Ainsi la première description de Combray semble un surgissement du train : la progression de la machine oriente la description (« de loin », « quand on approchait ») (I, 47), même si, depuis la fenêtre du compartiment, c’est encore, à distance, une « image » fixe, encadrée, un tableau primitif, qui se présente à la vue. L’automobile fera évoluer ce statut d’image séductrice nimbée de mystère mais formatée et plus ou moins approchée, (« le train réveillant toujours les images des mêmes villes ») (II, 8) vers celui d’un tableau mouvant dont chacun, selon l’itinéraire emprunté, est le peintre.

104Avec la première lecture du nom de « Balbec » (II, 19) à la station de chemin de fer, l’on assiste à l’un de ces instantanés ou coups de foudre que le « beau train généreux » (I, 378) offre à profusion : simultanéité de la découverte et du désir, dans un espace appréhendé en direct, sans médiation préalable. Le même élan envers les êtres entr’aperçus se produit : citons la « belle jeune fille à la cigarette » (III, 276) qui monte à la station de Saint-Pierre-des-Ifs ou la paysanne au café au lait (II, 17-18) vue d’une gare entre deux montagnes, sur l’itinéraire Paris-Balbec. A Doncières-la-Goupil (III, 255) d’où partent les trains importants, Charlus « lève » Morel musicien, jamais vu auparavant mais ‘reconnu’. Dans un avant-texte70, M. de Gurcy s’acoquinait impudiquement avec un militaire fardé dans la salle des pas perdus de la gare Saint-Lazare. Les gares sont des lieux d’observation, de rencontre et de rassemblements sociaux ; faunesques, elles constituent en outre un vivier de partenaires homosexuels. Elles aussi offrent un changement de perspective et enrichissent le discours proliférant du métissage général.

L’auto de Balbec

105« Sur la transformation que l’automobile apporte au sentiment de l’espace, Proust avait déjà écrit à la suite de ses excursions en Normandie avec Agostinelli pendant l’été 1907, l’article « Impressions de route en automobile » publié dans le Figaro en novembre 1907 et repris dans Pastiches et Mélanges sous le titre « Journées en automobile »71 ». Développé dans Sodome et Gomorrhe puis La Prisonnière, le thème fait écho, – le pastichant parfois – aux réflexions de Maeterlinck72, publiées sous le titre « En automobile » et recueillies dans le « Double Jardin »73.

1. Révolution spatiale et temporelle

106En automobile, les « chassés-croisés de la perspective » (III, p. 394) traversent l’image de part en part et quadrillent l’espace ; au mystère des trains fait place une connaissance améliorée, une approche active et familière.

« [...] ces cercles de plus en plus rapprochés que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuyait dans tous les sens pour lui échapper et sur laquelle finalement il [le chauffeur] fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée, où elle reste gisante à terre ; de sorte que [...] l’automobile donne [...] l’impression [...] de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle “mesure de la terre" » (S. G., III, p. 394).

107L’automobile transforme chaque passager en créateur d’images ; le spectateur du chemin de fer (« avec les illusions du spectateur dans la salle » III, 394) devient acteur. Tout un monde polychrome mieux proportionné à l’œil, plus humain se dévoile. Entre les images, l’espace se remplit.

« Douville et Quetteholme, Saint-Mars-le-Vieux et Saint-Mars-le-Vêtu [...] prisonniers aussi hermétiquement enfermés jusque-là dans la cellule des jours distincts que jadis Méséglise et Guermantes [...], délivrés maintenant par le géant aux bottes de sept lieues [...] ». S. G., III, p. 387.

108Le plus important va devenir ce qu’on ne voyait pas. Ce nouveau regard au monde semble rejoindre le substrat intime du narrateur et imprégner à son tour l’espace social : l’automobile fait se rejoindre les côtés opposés. Leur rapprochement devient axe du roman. Issus de la nouvelle géométrie, les entrelacs de l’espace littéraire sont tracés, comme si du monde représenté naissait le monde à représenter.

109Opérant une véritable rénovation du paysage, le nouveau mode de locomotion inspire une révolution poétique : « l’art en est aussi modifié » (III, 385). De plus, il « arrête [...] les touristes vers les églises abandonnées » (IV, 467) : loin de supplanter l’intérêt pour les œuvres d’art, il le stimule et le réactive ; il engendre, contre toute attente, un réveil culturel. Le bouleversement de la réalité extérieure gagne tout l’être qu’il régénère. Un des signes de la renaissance intérieure réside dans une forme d’ivresse, et un des paramètres, dans une senteur et une musique – aujourd’hui considérées comme des nuisances –, mais dont le sémantisme efface, au temps de l’écriture, la simple fonctionnalité : il s’agit de l’odeur de pétrole et du bruit de la trompe d’automobile.

110L’esquisse XIX [l’odeur de pétrole d’une automobile]74 opposait deux sensations : le bonheur « immobile et limité » procuré par l’odeur de l’aubépine, et « la joie de partir, d'aller loin », déclenchée par la « délicieuse odeur de pétrole, couleur du ciel et du soleil ». Assurément, la voiture, à travers son « parfum », était dans cette esquisse une Renoir ; le trajet, de l'aubépine à l’odeur de pétrole, dans une opposition qui d’un certain point de vue donnait l’avantage à la dernière75, amorçait un total renversement. La poésie est d’autant plus prégnante que les premières automobiles dégageaient une odeur jugée « nauséabonde et délétère » par les contemporains au point que les excès étaient verbalisés par une journée de prison.

111Mais le texte définitif correspondant à ce passage, s’écartant de la pastiche, plus général (adjectifs objectifs), et davantage respectueux de la chère aubépine, souligne d’abord l’enivrement commun (« elle [l’odeur de pétrole] m’enivrait comme une odeur de campagne »), avant de rechercher les différences : l'une, odeur de campagne, (l’aubépine n’est qu’un exemple parmi d’autres), est « circonscrite et fixe », l’autre, odeur de pétrole, « symbole de bondissement et de puissance » (III, 912) est capricante et entraînante, ubiquitaire et apatride. C’est un bonheur en plus, l’expérience d’une nouvelle griserie ; après une griserie statique et solitaire, offerte, déjà vécue, se présente, grâce au bolide, une griserie dynamique et érotique. L’automobile, « cage de cristal et d’acier » (III, 912), sonore et odorante, se jouant des limites de l’espace et du temps, est une merveilleuse provocatrice.

112L’auto révolutionne tout autant la quatrième dimension, le temps, y compris le temps passé ; « l’automobile [...] la voiture magique avec laquelle les fées vous font explorer le passé », écrivait déjà Marcel Proust à la comtesse Anna de Noailles, en 1912 : ces mots annoncent le « voyage dans le temps, vers les hauteurs silencieuses du souvenir » (IV, 437) du héros-narrateur en route aussi pour l’avenue du Bois, dans le Temps retrouvé, peu de temps avant la révélation finale.

2. Révolution sentimentale

113Une autre révolution naît des promenades en automobile. Le revirement inattendu consiste dans l’émergence d’une figure géométrique à trois dimensions : un couple et une auto formant une représentation nouvelle et récurrente. Les deux binômes que l’automobile promène sont d’une part le héros et Albertine, la fille-fleur, de l'autre Charlus et Morel « avec ses cheveux en fleurs » (III, 702) : deux conjonctions parallèles que coordonne une même personne : « le chauffeur de Balbec » (III, 421).

114Déjà, lors du premier séjour à Balbec, la voiture à deux chevaux du marquis de Saint-Loup promenait les deux amis (« nous étions devenus de grands amis pour toujours, et il disait « notre amitié » [...] qu’il appela bientôt [...] la meilleure joie de sa vie » (II, 95). Dans ce cadre, le héros invité était l’objet de tendres attentions :

« [...] son adresse à sauter du siège quand il avait peur que j'eusse froid, pour jeter son propre manteau sur mes épaules [...] » (J. F., II, p. 96). « [...] il fermait la fenêtre d’une voiture où j’étais [...] » (J. F., II, p. 140).

115Le sentiment éprouvé et à demi avoué par ces « minutes confuses passées avec lui » (II, 95) est manifestement le trouble de tout l’être. Le même jeune homme « montrait à prévenir [ses] moindres malaises, à remettre des couvertures sur [ses] jambes si le temps fraîchissait [...], une vigilance [..] qui comme preuve d’affection [...] touchait beaucoup [sa] grand-mère » (II, 94).

116L’évocation du lainage bienfaiteur rappelle la scène du restaurant qui montrait Saint-Loup effectuant un exercice de haute voltige sur les banquettes de velours rouge pour rapporter le manteau de vigogne à son ami transi de froid76 ; dans l’introduction de Le Côté de Guermantes II, édition Garnier-Flammarion77, Elyane Dezon-Jones précise que « selon George D. Painter, cet épisode de la Recherche a pour origine un incident qui eut réellement lieu au cours de l’hiver 1901-1902 » ; l’ami était Bertrand de Fénelon. Trajets vécus et visites dont, avec d’autres amis, ces deux amateurs d’art étaient friands78, ont pu inspirer ces séquences.

117Avec l’automobile, à l’occasion du deuxième séjour à Balbec, le héros change de position et de compagnon de route : de sujet destinataire de mille prévenances, il devient sujet émetteur de tant de regards, menant avec Albertine, en apparence, une vie de couple amoureux.

118L’espace maritime originel de la digue se clôt sur une intimité soulignée, une « voiture fermée » (III, 403). Outre le premier voyage en automobile à La Raspelière, – remarqué pour la nouveauté de la machine –, le tour des églises, l’espace entre Balbec et Doncières, les accompagnements quotidiens, constituent le canevas de chaque sortie. A plusieurs reprises, Albertine avec sa palette de peintre est déposée devant quelque église : Saint-Jean-de-la-Haise (III, 400), Quetteholme (III, 385, 401), tandis que le héros poursuit ses promenades jusqu’à la plaine surplombant Gourville – qui ressemble à celle entre Combray et Méséglise – ; puis le retour le conduit devant de nouvelles églises : Marcouville-l’Orgueilleuse, Saint-Mars (III 402-403). Ces destinations réfèrent autant aux pélerinages ruskiniens qu’aux premiers voyages en automobile avec le mécanicien Alfred Agostinelli, relatées dans Journées en automobile.

119Les circuits culturels sont aussi gastronomiques et bachiques : calvados, cidre et champagne, boissons alcoolisées peu féminines, sont le carburant d’élection dont l’arrosement ou l’ivresse symbolise la vie d’amants :

« Les gens de la ferme apercevaient à peine Albertine dans la voiture fermée, je leur rendais les bouteilles ; nous repartions, comme afin de continuer cette vie à deux, cette vie à nous deux, cette vie d'amants [...] » (S. G., III, p. 403).

120Lors du premier séjour, après la partie de furet, le retour d’une promenade trop longue en compagnie des jeunes filles avait dû se faire en tonneau « à deux places », voiture légère et rapide ; mais le héros, qui pourtant était sûr d’aimer Albertine, avait proposé à Rosemonde, puis à Andrée, d’occuper la deuxième place (II, 279). La voiture était alors l’instument d’une séparation choisie, d’une dissimulation des sentiments.

121A Paris (III, 672-673), les promenades en auto avec Albertine, ressuscitent par la mémoire celles de Balbec : souvenirs de caresses – unilatérales – (« la caresse constante de mon regard », des conversations (« vous rappelez-vous l’église de Marcouville-l'Orgeuilleuse »), ou des visites chez Mme Swann. Et dans ce dédale confus des souvenirs, peu à peu s'impose, par divers signes, la figure du mécanicien de Cabourg : la métamorphose (lapsus révélateur) d’Albertine en chauffeur (« Je ne pouvais demander à Albertine de m’arrêter »), les tendres apostrophes échangées (« petite folle » -III, 672-, « grand paresseux » -III, 673-), le culte rendu en duo au saint martyr, figure allégorique de l’homosexualité, Saint Sébastien79 :

« – Pourquoi dans une belle journée détacher ses yeux du Trocadéro dont les tours en cou de girafe font penser à la chartreuse de Pavie ?
– Il m'a rappelé [...] une reproduction de Mantegna que vous avez, je crois que c’est Saint-Sébastien, où il y a au fond une ville en amphithéâtre et où on jurerait qu’il y a le Trocadéro.
– Vous voyez bien ! Mais comment avez-vous vu la reproduction de Mantegna ? Vous êtes renversante » (Pr., III, p. 673 et 674).

122La célébration implicite de l’inversion prend, dans ce duo, la forme d’une scène de reconnaissance (verbe rappeler, répétition du verbe voir) conduite par le narrateur au questionnement orienté ; la réponse donnée (et attendue), véritable miracle de complicité et d’harmonie, porte à son comble le ravissement du héros (exclamation, mais adversatif, interrogation, compliment jubilatoire80.) La reconnaissance conjointe semble vécue comme une rencontre des cœurs et des esprits qu’un maillage sémantique transforme en volupté et jouissance, d’autant que le champ lexical (lexème « autel ») s’ajoute au ton exclamatif et au trait/renversement/pour prolonger l’isotopie de la référence au saint martyr.

123La scène de reconnaissance invite à prendre le sommaire qui la suit immédiatement comme un message codé à déchiffrer ; elle pousse le lecteur à pulvériser l’ordre syntaxique et monosémique et à lui substituer un ordre autre, celui de la parataxe et du double sens, d’où émergerait un aveu enchâssé « d’amour à l’envers81 ». Citons ce sommaire :

« Nous étions arrivés dans des quartiers plus populaires et l’érection d’une Vénus ancillaire derrière chaque comptoir faisait de lui comme un autel suburbain au pied duquel j’aurais voulu passer ma vie » (Pr., III, p. 674).

124La dévotion affichée allie au vocabulaire religieux (« autel », « Vénus ») une expression, sinon impropre, du moins incongrue (« érection d'une Vénus »), qui est une incitation à « l’œuvre ouverte » ; cette invite discrète née d'un syntagme poétique qui transfigure toute servante en déesse, joint avec délice le symbole masculin de la puissance sexuelle à la figure emblématique (mais féminine) de la Beauté et de l’Amour : ne représente-t-elle pas le rêve d'érection permanente d'un sujet duel, inverti ? Notons que la phrase elle-même s’achève par une... éjaculation, mais dans son sens figuré82.

125Cette interprétation est réactivée par le rapprochement avec une scène antérieure autour d’un autre couple en automobile ; celui de Charlus et Morel (III, 395) : une conjonction parallèle !

126Leurs promenades sont placées sous le signe, ici explicite, de l’inversion : Charlus est déguisé en « vieux domestique ruiné » et Morel en « gentilhomme ». Même si les conversations ne se déroulent pas dans le cadre de l'automobile qui les promène, mais dans celui du restaurant où elle les dépose, un parallèle s’impose avec le dialogue entre le héros et Albertine en automobile. Elles ont pour centre l’homosexualité généralisée :

[Morel à Mr de Charlus] : « – Tenez, la petite blonde qui vend ces fleurs que vous n’aimez pas ; encore une qui a sûrement une petite amie. Et la vieille qui dîne à la table du fond, aussi.
– Mais comment sais-tu tout cela ? demanda Monsieur de Charlus émerveillé de la prescience de Morel » (S. G., III, p. 396).

127Le même ravissement né d’une scène de reconnaissance, en discours direct, irradie l’échange ; le lexème « prescience83 » qui le ponctue avec sa connotation théologique, à la fois hyperbolique et trop littéraire eu égard au sujet de conversation, se lit comme le don de reconnaître de manière infaillible, à la différence des humains ordinaires, l’évidence d’un troisième sexe et sa marche inexorable. Ce vocable prend un relief particulier, prononcé par celui qui se compare à deux reprises à l’archange Raphaël, à « l’envoyé céleste » (III, 460 et 827), ou au « Père » (III, 460). Véritable noce spirituelle de deux natures semblables que le narrateur met en scène à loisir dans un duo qui s'épanouit sur un comble.

3. Un même coordinateur

128La coordination de toutes ces conjonctions est assurée par une même personne. Celui qui promène Albertine et le héros à Balbec devient mystérieusement chauffeur des Verdurin chez qui se retrouvent, invités, les deux couples : « le fidèle des fidèles » du moment Charlus et le jeune protégé Morel, le héros et Albertine. La circulation du chauffeur est un fil conducteur complémentaire liant les deux histoires et les deux côtés. Que de zèle à imposer ce mécanicien ! Il résulte du tracé de l’itinéraire professionnel du mécanicien que « l’auteur implicite » ou « le second moi de l’auteur84 » en a fait le dénominateur commun de deux couples, de deux types d’amour : homosexuel, travesti et sincère d’une part, et hétérosexuel mais feint d’autre part, comme si les deux histoires n’en faisaient qu’une, l'une étant à la fois l'inverse et le complément rêvé de l'autre, celle d’un couple mixte se dédoublant sous les yeux du lecteur.

129La vitesse doublée de puissance et de griserie incite à de nouvelles associations, pousse à la fusion des éléments, brise les frontières : elle crée un climat favorable à l’éclosion des métaphores et à celle des sentiments. L’automobile dessine aussi une géométrie particulière autour d’une figure constante : celle de l’inversion, dont elle est l’oreille ou la main. Elle est l’adjuvant tout-puissant qui stimule en même temps la vocation littéraire du héros-narrateur et sa passion aux nombreux visages et déguisements. Les mobiles sont incontestablement un matériau de l’œuvre artistique : ils sont fondus dans un ensemble qui les transforme et qu’ils transforment ; encore timides, ils restent parfois en bordure de l’art s’offrant à titre de comparaison pour l’expliquer ou l’illustrer (la Berma) ou, poussés en avant, ils pénètrent l'art pour le travailler de l’intérieur (Elstir, le « nouvel écrivain », le héros romancier), et en ressortent à la fois mêmes et autres. Leur vocation (le mouvement, le rapprochement) les prédisposait à cette promotion dans la mesure ou elle rejoint celle de la métaphore : transporter le sens d’une chose sur une autre avec laquelle elle entretient un rapport de ressemblance, logique ou non.

130La référence aux mobiles dans le domaine de l’art tourne le dos à une conception classique, et, à sa manière, s’inscrit dans la démarche générale de fusion des genres, des images et des sons, où l’abolition des frontières, créatrice et non destructrice, profite à l’ensemble comme au particulier : elle aussi préfigure un art nouveau.

III.- Pour faire paraître homo ou hétéro. (Maîtres et chauffeurs)

131De révélations en révélations, foudroyantes ou distillées, ainsi progresse la connaissance des personnages de la Recherche ; éclairant de nouveaux territoires intérieurs inexplorés, elles opèrent un changement de perspective du héros-narrateur ou des personnages entre eux. L’univers intérieur, que le temps modèle, est celui de tous les possibles. Les conducteurs en sont parfois les messagers ou les signes sensibles. Ainsi le second niveau de lecture de ces personnages mène à un sens caché ou « obtus85 » selon l’expression de Roland Barthes, quand ils sont regardés non comme prestataires de services mais comme clients, « truqueurs86 » plus que chauffeurs, quand cette approche particulière est le miroir de l’intériorité de l’observateur ou du locuteur. Leur statut ambigu illustre alors le point de vue de René Girard dans Mensonge romantique et vérité romanesque : « dans l’enfer de Sodome et Gomorrhe (...) les esclaves gravitent autour de leurs maîtres et les maîtres sont eux-mêmes des esclaves87 ».

Les choix du baron de Charlus

« L’étrange choix d’un fiacre »

132C’est d'abord « l’étrange choix d’un fiacre » sous les yeux du héros-narrateur intrigué : le prétendu critère de la couleur de la lanterne

« Aucun ne fait mon affaire, me dit-il, tout cela est une question de lanternes, du quartier où ils rentrent » (C. G., II, p. 582),

133cède à celui de l’ivresse du conducteur :

« A ce moment un fiacre passa qui allait tout de travers ; un jeune cocher, ayant déserté son siège, le conduisait du fond de la voiture où il était assis sur les coussins, l’air à moitié gris. Monsieur de Charlus l’arrêta vivement ». (C. G., II, p. 592).

134Après la matinée Villeparisis, véritable intronisation du héros dans le monde, ce dernier est raccompagné par Charlus ; la durée de l’attente et du choix d’un fiacre est la mesure choisie pour une leçon de philosophie. Le point de départ est celui-ci :

« Cela vous est égal de faire quelques pas à pied ? me dit-il [le baron Charlus] sèchement, quand nous fûmes dans la cour. Nous marcherons jusqu’à ce que j’aie trouvé un fiacre qui me convienne » (C. G., II, p. 581).

135Son terme est celui-là :

« Et il sauta à côté du cocher, au fond du fiacre qui partit au grand trot » (II, p. 592).

136Mais l’image ou la scène qui, en surimpression, devrait éclairer la leçon de philosophie, à l’inverse, la contredit. Le parallèle entre ‘leçon de mots’ et ‘leçon de choses’, paroles prononcées et pratiques, montre un baron contradictoire. D’un côté, nous constatons une attention soutenue en permanence par le guet d’un cocher conforme à un désir intime (il s’avère être jeune et saisi d’ivresse), de l'autre nous entendons une énumération de préceptes (moraux, sociaux, philosophiques), sous triple protection référentielle (Diogène, Michelet, Hercule).

137Le narrateur s’appesantit sur la préoccupation secrète de Charlus, multipliant ses regards scrutateurs ; ils ponctuent et encadrent les trois étapes de son discours : point de départ (comparaison à Diogène/examen de fiacres), puis préambule (propos sur l’aristocratie et les Juifs/regards multidirectionnels), et enfin le message proprement dit (exhortation à choisir la vertu) qui est situé entre l’arrivée d’un fiacre (« à ce moment »), son choix immédiat (« l’arrêta vivement ») et le départ du fiacre dionysiaque en apparence sans cocher (celui-ci a « déserté son siège »). Une tension est ainsi créée entre les deux scènes simultanées : désir pathologique, irrépressible, et leçon magistrale.

138Le narrateur donne au discours de Charlus le statut « d’héritage moral » (II, 587) ; ce choix lexical instaure un rapport complexe entre le donateur et le receveur : testateur/légataire, prêtre88/caté-chumène, professeur/élève, père89/fils, aristocrate/bourgeois, mais aussi homosexuel confirmé/novice, Charlus/Swann, être de papier/auteur-scripteur, première personne du singulier/première personne du pluriel. Une autre tension est créée, cette fois entre les protagonistes.

139Le contenu du message accentue la double tension. Il se résume à deux commandements. Le premier, délivré sur le mode infinitif, dont la particularité est « de ne connaître de marques ni de personne, ni de nombre, ni de temps90 », à la forme simple, est une interdiction absolue : « ne pas aller dans le monde » (II, 589). Le second, associant impératif (« tâchez ») et infinitifs à la forme composée passée (« de ne pas avoir à regretter toute votre vie de ne pas avoir choisi celle [la route] qui conduisait à la vertu ») cumule avertissement et ordre. Le ton péremptoire et la forme négative font des deux préceptes une loi morale. Si l’épisode ‘circulatoire’91indique au héros-narrateur le chemin à suivre, – celui qui, éloignant du monde extérieur décevant, conduit à l’intériorité et libère les forces créatrices –, il est surtout et en même temps, par la mise en scène du choix du fiacre, – toile de fond discursive à visée « perlocutoire92 » –, la démonstration d’une direction double subordonnée à Sodome. La « vertu » ainsi définie et pratiquée, à travers la superposition des actes aux paroles, se montre inséparable sinon du « vice » du moins de l’inversion. Le « faire » est une invite au « faire-faire ».

140L’écriture a ses lois ; le cœur a ses raisons. La bouche de Charlus édicte les unes et sa conduite révèle les autres. Comme si l’écrivain Marcel Proust du temps de l’écriture se dédoublait et, sous le déguisement de Charlus, l’espace d’une scène, remontant le temps, parlait au jeune bourgeois d’alors à la vocation naissante et à l’homosexualité éclose. Charlus et son créateur se rejoignent dans ces disjonctions tragiques que seul « l’étrange choix d’un fiacre » a révélées. Le lecteur éclairé sait que ces deux lois (renoncement à toute vie mondaine et travail) ont présidé à l’accomplissement de la vocation littéraire de l’auteur, il sait aussi que sa vie sentimentale a été quête permanente. Précisément, dans cette séquence, le coupé aristocratique est délaissé au profit du simple fiacre-seul usage par un aristocrate de toute la Recherche-, le mode de déplacement initial du héros-narrateur !

141Cette séquence met fin à la matinée Villeparisis, baptême du monde. Commencée sous le signe de la désillusion (premier pas vers le renoncement), elle était déjà une illustration avant l'heure de la leçon inaugurale, l’amorce de la mauvaise direction « au carrefour de deux routes » à ne prendre sous aucun prétexte.

« Un conducteur d’omnibus »

142Dans Sodome et Gomorrhe, « l’autre fonction » est explicite dès l’ouverture ; la conversation immédiatement consécutive à la scène de conjonction homosexuelle apporte un éclairage complémentaire à la découverte de la vraie nature de M. de Charlus. L'expression d'une quête effrénée de plaisirs donne la mesure du désir contre-nature du baron, en montre d’emblée le degré, voire le caractère pathologique. Entre récit de la scène homosexuelle et discours intérieur du héros-narrateur, la délégation de l’énonciation au personnage de M. de Charlus conduit à « l’extériorisation de l’intériorité93 » du baron dans toute son ampleur.

143Les premiers mots du discours cité sont le début d’une longue liste de possibles, qu’initialise la conjonction à valeur énumérative. « Et le pharmacien d’en face, il a un cycliste très gentil qui porte ses médicaments » (III, 11). Après « le marchand de marrons », le renseignement précis demandé par Monsieur de Charlus à jupien sur le cycliste et les possibilités de ‘rencontre’ dans le quartier réfère sans détours à l’homosexualité dans le monde masculin du début du xx^e siècle et à ses pratiques : la priorité est donnée au cycliste-coursier anonyme (chasseur d’hôtel ou télégraphiste) comme occasion d’aventure masculine, préféré aux amours ancillaires – plus risqués – de ce Paris du début du siècle, où chaque grande maison est une pépinière de valets et de grooms ; l’exercice physique ajoute au charme des jeunes gens.

144Puis le giletier Jupien se voit adresser une prière on ne peut plus précise par son maître, le baron de Charlus, que l’obstination adverbiale souligne :

« Si je reviens sur la question du conducteur de tramway reprit Mr de Charlus avec ténacité [...] » (S. G., III, p. 12). « [...] j'aimerais assez connaître un garçon des wagons-lits, un conducteur d’omnibus » (p. 13).

145Entre le rappel insistant d’une demande antérieure et sa justification, le long plaidoyer de M. de Charlus pour le « garçon de wagon-lit » (compensation d’une quête décevante), comme un autoportrait haut en couleurs, donne à la personnalité vicieuse du baron une dimension héroïque, celle du héros éponyme : un Charlus. Si le « conducteur de tramway » fait ici seulement partie de l'imaginaire de l’homosexuel, un sommaire inséré dans le récit de l’amour de la princesse de Guermantes pour son frère M. de Charlus, au retour de la soirée chez la princesse, lui donne existence, même si, au fil des variantes, il s’est mué en contrôleur :

« M. de Charlus laissa mourir une reine plutôt que de manquer le coiffeur qui devait le friser au petit fer pour un contrôleur d’omnibus devant lequel il se trouva prodigieusement intimidé » (III, p. 114).

146Une longue variante (III, 1391 à 1394), sur fond d’affaire Dreyfus, narrait dans le détail, la scène seulement mentionnée ci-dessus en peu de mots : elle évoquait tour à tour l’amour de la princesse Marie de Guermantes « folle de douleur » pour le baron de Charlus, et le dédain de ce dernier tout occupé à son apparence en vue de la « présentation arrangée (par Jupien) de quelqu’un qu’il n’avait jamais vu ». L’aristocrate et fin lettré, le descendant des Médicis94, n’avait alors que souci pour la marchandise livrée : le conducteur d'omnibus.

« – Mais dis-moi un peu quel genre d’homme est-ce, pas trop maigre ? » (III, p. 1391, variante)

147demandait-t-il à jupien.

« – Non il n’est pas maigre, plutôt grassouillet, entrelardé, sois tranquille, il est tout à fait ton genre, tu verras, tu seras content mon petit môme » (III, p. 1391).

148lui susurrait Jupien dans une confraternité diabolique.

149Au test concluant sur les goûts et le physique du conducteur d'omnibus, succédait un ultime vœu, celui de le voir incognito, dans « l’exercice de ses fonctions » (III, 1393). Et en face du point de vue interne de Charlus, le narrateur disposait le sien, extérieur et opposé : le rival de la princesse (conducteur ou contrôleur d’omnibus) n’est qu’un garçon « bourgeonné, laid, vulgaire, aux yeux rouges et myopes » (III, 1394) ; ce faisant, il rejoignait la belle Hélène, dont la beauté échappait aux vieillards troyens : « Notre mal ne vaut pas un seul de ses regards » (III, 1394). De cette confrontation de points de vue naissait la conclusion selon laquelle l’amour est « cosa mentale » (« ce que Léonard disait de la peinture » III, 1394). Il ne manquait, dans cette argumentaire esthétique, que la référence à la méduse et au dégoût qu’elle inspire « tant qu’on ne la perçoit pas avec les yeux de Michelet95 » ; l’idée était exprimée en termes équivalents dans Les Plaisirs et les Jours : « Chez les natures vraiment artistes l’attraction ou la répulsion physique est modifiée par la contemplation du beau »96.

150Ainsi la caricature puis le référent culturel servaient à leur manière la cause du narrateur, à rebours de la mentalité contemporaine : l’amour contre-nature est inhérent à l’esprit humain, inné, congénital (C.Q.F.D. au fil des pages). Se trouvait étayée la thèse de « la fatalité constitutionnelle97 » à laquelle le narrateur de Sodome et Gomorrhe, par une proposition prédicative (« l’étrangeté sexuelle qui était incluse en [M. de Charlus] » III, 428), donne un équivalent : ‘l’inclusion’. Le choix lexical, emprunté à la biologie, met en avant la même isotopie ; dans un sens plus étroit, le terme réfère à l’inclusion du diamant, ce corps étranger contenu dans un cristal. Telle paraît être, in absentiae, l’image développée dans la brève phrase consécutive, émaillée de subjectivité : « Mais cette étrangeté même exerçait sur eux une espèce d’attrait ». La singularité est en passe de désigner toute la personne ; comme « une synecdoque d’individu98 » en direct, M. de Charlus devient, aux yeux de son entourage dont il se rapproche (« leur compagnon de voyage » [p. 428]), un type humain.

151Dans Le Temps Retrouvé, le narrateur va, d'une certaine façon, plus loin encore : il fait d’un tel amour, l’élixir de vérité de l’écrivain auprès duquel l’amour tout court n’est qu’un succédané. Il reprend, fait significatif, l'exemple de la variante (« conducteur d’omnibus » devenu « contrôleur ») pour dégager l'apport essentiel du phénomène de l’inversion sexuelle à la création littéraire, à savoir la prise de conscience de sa dimension « cosa mentale » et de son incoercibilité : expression d’une parité.

« Mes rencontres avec M. de Charlus, par exemple, ne m’avaient-elles pas, [...] permis, mieux encore que mon amour pour Mme de Guermantes ou pour Albertine, que l’amour de Saint-Loup pour Rachel, de me convaincre combien la matière est indifférente et que tout peut y être mis par la pensée ; vérité que le phénomène si mal compris, si inutilement blâmé, de l'inversion sexuelle grandit plus encore que celui, déjà si instructif, de l’amour. [...] il est encore plus frappant de la [la beauté] voir, obtenant tous les hommages d’un grand seigneur qui délaisse aussitôt une belle princesse, émigrer sous la casquette d’un contrôleur d’omnibus » (T.R., IV, p. 489).

152Avant le Bal de têtes et clôturant la matinée chez la princesse Guermantes, ce rappel exemplaire d’un avant-texte, même s’il se situe après la réconciliation du narrateur avec les « plaisirs de l’intelligence » (IV, 477) prônés alors par Bergotte (I, 559) – mais toujours récusés parce que synonymes d’échec –, fait d’un « moindre épisode » de la vie passée, un matériau de la création littéraire, et surtout une « leçon d’idéalisme ». Ainsi débutait du reste le passage qui encadre cette réflexion autour de l’intérêt pour un conducteur d’omnibus :

« De ma vie passée je compris encore que les moindres épisodes avaient concouru à me donner la leçon d’idéalisme dont j’allais profiter aujourd’hui » (T. R., IV, p. 489).

153« Moindre épisode » que celui du conducteur d’omnibus, mais magistral ! Né de l’abordage brutal au pays de Sodome, de ce qu’il a vu et entendu, le monologue intérieur du héros-narrateur conduit à l’essence du personnage du Baron et à une théorie de l’homosexualité. Un technicien conduit au théoricien.

154Le conducteur/contrôleur d’omnibus est une troisième fois convoqué à la fin du roman de Sodome et Gomorrhe. Figure intensément regardée et désirée, elle appartient encore au monde virtuel ; les secrètes tentations du baron, devinées par ses compagnons de voyage à la suite des révélations de Ski, suggèrent au sculpteur une curieuse invention lexicale qui met en lumière l’acuité du désir obsessionnel :

« Oh ! chuchotait le sculpteur en voyant un jeune employé aux longs cils de bayadère et que M. de Charlus n’avait pu s’empêcher de dévisager, si le baron se met à faire de l’œil au contrôleur, nous ne sommes pas près d’arriver, le train va aller à reculons. Regardez-moi la manière dont il le regarde, ce n’est plus un petit chemin de fer où nous sommes, c’est un funiculeur » (III, p. 429).

155Le mot-valise, peut-être un des premiers de la littérature du xx^e siècle, est tout un microcosme. Il fonctionne par la mise en relation de deux signifiants, combinant un segment homophone et une troncation pour aboutir à un néologisme du signifié ; il est une redondance linguistique et sexuelle de l’imbrication fantasmée par le baron. La démesure conduit le romancier aux portes de l’irréel linguistique ; l’invention lexicale, acte poétique suprême, placée dans la bouche d’un artiste, au-delà du calembour, montre aussi un narrateur à la recherche d’une écriture poétique de l’inversion.

156Avec le temps, le vice s’étale au grand jour. Après Sodome et Gomorrhe, les goûts du baron atteignent une fulgurante extension. Le baron se métamorphose progressivement en prêtre de l’enfer de Sodome officiant en tous lieux, aimantant ses semblables comme les profiteurs de son vice. Ce faisant, il atteint la démesure du « monstre naissant99 » de l’hôtel de Jupien. Mais c’est aussi par la médiation d’un « conducteur d’omnibus », d’un « cycliste » ou d’un « garçon des wagons-lits » que le masque d’« un vrai personnage de tragédie100 » se soulève. Il préfigure « l’homme enchaîné » (IV, 400) par son vice et ne vivant plus qu’avec des « inférieurs » (IV, 409), auquel le narrateur donnera pendant la guerre, dans le Temps Retrouvé, une terre d’accueil : une maison-hôtel (son « pandémonium » [IV, 411]) où, comme dans le fiacre du cocher ivre, tout va de travers.

« Mon Théodore... l’homme qui aime les femmes et les hommes »

157« Mon Théodore » est un autre type de conducteur ; « l’homme qui aime les femmes et les hommes » est un garçon originaire de Combray, devenu à Paris, par l’intermédiaire d'Oriane, cocher d’un ami des Guermantes (sans patronyme, seulement désigné par « X », III, 810). Les récentes découvertes de Charlus en matière d’homosexualité précèdent son évocation :

« Mais j’avoue que ce qui a encore le plus changé, c’est ce que les Allemands appellent l’homosexualité » (Pr., III, p. 810).

158Le baron conclut son historique des homosexuels à travers les âges, l’appuyant de statistiques, par le fait stupéfiant que désormais

« ils se recrutent aussi parmi les hommes les plus enragés pour les femmes » (Pr., III, p. 810).

159Et Théodore vient ponctuer et illustrer ce discours ; il représente précisément l’homosexuel nouveau, qui aime et les hommes et les femmes. Son portrait est celui d’un garçon bisexuel, à la fois hérérosexuel (« retrousseur de jupons ») et homosexuel :

« Il faisait le malheur de sa maîtresse en la trompant avec deux femmes qu’il adorait, sans compter les autres, une actrice et une fille de brasserie (Pr., III, p. 810). [...] Il venait sur le port lever tantôt un matelot, tantôt un autre, avec un toupet d’enfer, pour aller faire un tour en barque et ‘autre chose itou’ » (Pr., III, p. 811).

160Théodore est celui que désire de manière oblique le prince de Guermantes ainsi que son patron anonyme (« bien connu pour cela » – III, 810 –).

161Un cocher a été choisi pour incarner l’avènement de cette nouvelle race d’homosexuel ; il dessille les yeux pourtant avertis de Charlus (« J’appris [...] que mon Théodore » -III, 810-) et en cascade ceux de Brichot, prêt pour cette révélation à appuyer toute candidature du baron à une chaire d’homosexualité à la Faculté, au Collège de France ou encore à l’Institut de psychophysiologie spéciale ; il déclenche chez le héros-narrateur une réaction significative : une pensée pour Albertine.

162Comme le héros-narrateur se retrouve en plusieurs de ses personnages, on peut penser qu’Alfred Agostinelli se retrouve non seulement dans le personnage d’Albertine mais aussi dans cette figure évolutive de cocher, celui de Combray101 celui de Paris ; Théodore apparaît comme un camouflage supplémentaire du mécanicien, lequel se refuse à l’écrivain comme Théodore à son patron, mais aux succès féminins connus d’Anna102 sa compagne et aux succès masculins présumés : Proust ne cache-t-il pas Agostinelli, après un retour subit de Houlgate à Paris en sa compagnie le 4 août 1913, afin de l’éloigner des « entreprises d’une certaine personne103 », et le héros-narrateur, quittant brusquement avec elle Balbec pour Paris, ne tiendra-t-il pas Albertine prisonnière quand il apprendra sa liaison avec Mlle Vinteuil et son amie ?

163Le parallèle implicite avec Albertine (« en pensant à Albertine » III, 811) est une redondance de cette transposition : Albertine et Théodore sont une double mise en scène de l'homosexualité découverte ou supposée, du chauffeur et secrétaire don juan.

164L’étonnement général du baron lui-même et de son auditoire semble figurer celui de l’écrivain aux prises avec une forme d'homosexualité inattendue, parce que réversible.

165Ajoutons que la confidence de Charlus précède sinon son exclusion du salon Verdurin, du moins sa rupture avec Morel et une certaine disgrâce rampante : la réputation du baron est à ce moment du récit celle d’« un personnage flétri », d’« un monsieur qui a une sale réputation et a eu de vilaines histoires », « entièrement ruiné depuis qu’il est la proie de gens qui le font chanter » (III, 814), aux nombreuses « relations avec des apaches » (III, 815) ; la réputation de Marcel Proust, elle, au moment où il cherche à soustraire Agostinelli de l’emprise d’« une personne » en le cachant chez lui, est « solidement établie104 » : « son » mécanicien, alias Théodore, le cocher des deux côtés, n’a-t-il pas concouru à alimenter la polémique ?

166N’est-il pas surprenant de retrouver Théodore – sous le nom de Sanilon –, à la fin du roman, comme auteur d’une lettre de félicitations adressée au héros-narrateur pour son article dans Le Figaro et écrite d’« une écriture populaire », au « langage charmant » (IV, 279) ? Le fait se situe chronologiquement après la mort d’Albertine mais ne contredit pas un emprunt biographique105.

167Si Théodore passe cependant relativement inaperçu, sa sœur, la femme de chambre de la baronne Putbus – une amie de Mme Verdurin –, qui aime les femmes autant que son frère les hommes, se fait davantage remarquer ; elle sera à l’origine des premiers soupçons du héros-narrateur à l’égard d’Albertine. Il est permis de voir dans cette filiation le redoublement de l’allusion au secrétaire de Marcel Proust.

Un cocher entouré

168Un passage met en scène un cocher très entouré, s’ajoutant à la longue liste de ‘possibles’... A la séquence, le narrateur donne, dans le résumé, le titre suivant : « M. de Charlus continue de me déconcerter » : le jeune héros invité, introduit dans le salon des Guermantes où il attend le baron, se rappelle de ce qu’il avait « entendu raconter des domestiques de M. de Charlus et de leur dévouement à leur maître » (III, 841). A la différence des autres serviteurs montrés, obéissant avec ravissement au baron et rivalisant d’empressement auprès de lui, l’évocation du cocher qui clôture le paragraphe consacré à la domesticité est un exemple, non de dévouement au maître, mais d’attentions de sa part :

« S’il adressait directement la parole à l’un d’eux pour quelque chose qui ne fût pas du service, bien plus, si, l’hiver, au jardin, sachant un de ses cochers enrhumé, il lui disait au bout de dix minutes : « Couvrez-vous », les autres ne reparlaient pas de quinze jours au malade, par jalousie, à cause de la grâce qui lui avait été faite » (C. G., Il, p. 841).

169La saynète autour du cocher enrhumé opère un renversement de la relation domestique-maître (faite de servilité) en relation inverse maître-domestique (faite d’attentions), au profit d’une catégorie, prise comme exemple, celle des conducteurs de mobiles. On peut voir dans cette inversion mise en relief par l’indice d’énonciation « bien plus », le reflet implicite du rapport privilégié du narrateur à cette catégorie d’employé.

170L’épreuve du don que constitue en quelque sorte la parole du baron désigne les anti-sujets réciproques (« les autres ») en tant que rivaux. Elle illustre l’hypothèse du « désir mimétique » développée par René Girard : « le sujet désire l’objet parce que le rival lui-même le désire106 ». La communication pourrait apparaître comme une manipulation par laquelle le baron (destinateur), provoque, par l’intermédiaire d’un tiers, le désir des autres.

Le choix du héros-narrateur

171L’autre maître visé est son double voilé : le héros-narrateur. Son attrait pour les chauffeurs suit une ligne oblique plus difficile à suivre : car à l’éparpillement de l’un s’oppose la fidélité de l’autre, dans une gourmandise assouvie pour le premier et frustrée pour le second ; de pointillé en pointillé elle se découvre cependant au travers des mots, substituts de l’accomplissement.

Un étrange cocher féminin

172C’est d’abord un étrange cocher féminin qui subjugue le héros-narrateur. Sous l’effet des narcotiques, le héros troque « le » sommeil contre « des » sommeils multiples et différents entre lesquels se glissent parfois des rêves étranges comme celui qui met en scène une créature dont le métier est de conduire ; le héros s’en approche ; si de loin, l’apparence est masculine et la voix celle d’une jeune femme, de près, il découvre une femme âgée et hideuse :

« [...] vieille, grande et forte, avec des cheveux blancs s’échappant de sa casquette, et une lèpre rouge sur la figure » (Pr. III, p. 631).

173L’effet de repoussoir est immédiat puisque le héros s’éloigne, tout en méditant sur « la jeunesse des femmes ».

174N’est-il pas singulier que la seule évocation d’un cocher au féminin – fonction apparemment répandue – ait pour cadre les ténèbres de la nuit et pour forme d’expression un cauchemar ? Dans cette mise en perspective organisée d’un leurre, un désir explicite semble faire écran sur un autre, implicite. La méprise est double ; elle se déploie sur deux niveaux : le premier – littéral – est un contraste de physiques (une vieille femme au lieu d’une jeune) ; tel un voilage, il laisse apercevoir un second contraste – figural – de sexes :

« [...] une de ces femmes qui exerçaient souvent le métier de conduire et qu’on prend de loin pour de jeunes cochers » (Pr., III, p. 631).

175Comme si, dans l’obscurité, l’apparence d’une masculinité avait en réalité exercé le mouvement d’attrait et le constat d’une féminité avait entraîné de fait le mouvement d’éloignement, d’autant que la fonction de conducteur n’est pas sollicitée et paraît étrangère à toute préoccupation du héros.

176Ce cauchemar raconté, à caractère négatif, à l’opposé de la réalisation d’un désir, laisse affleurer une névrose qui lui ressemble, autour d’un désir primaire inconscient, celui qui pousse sans succès le narrateur vers des jeunes gens ; n’est-il pas « une perception répliquée107 », une pensée par images, une transposition possible des frustrations et des échecs amoureux108 du rêveur ? Il se présente en schéma-type et obsessionnel de perpétuelles déconvenues conduisant l’auteur à pourvoir le rôle ainsi créé par de vaines rencontres, par d’autres créatures. Tel est le commentaire du héros sur ce rêve :

« La jeune femme qu’on désire est-elle comme un emploi de théâtre où par la défaillance des créatrices du rôle on est obligé de le confier à de nouvelles étoiles ? Mais alors ce n’est plus la même » (Pr., III, p. 632).

177La référence au théâtre suggère également le recours à la création littéraire comme mode de substitution et de transfert ; lui fait écho, dans Le Temps Retrouvé la notation suivante :

« L’écrivain ne doit pas s’offenser que l’inverti donne à ses héroïnes un visage masculin » (T.R., IV, p. 489).

178où l’être de papier comme une « nouvelle étoile » est investi par le narrateur d’un rôle que des acteurs en chair et en os « défaillants », lui ont refusé. Albertine ne jouera-t-elle pas le rôle créé par le charme d’un chauffeur, Alfred Agostinelli ?

179En même temps, le premier plan affiché de la désillusion s’offre en sujet de méditation, sur la brièveté de la jeunesse féminine et sur les pouvoirs de l’imagination. La jeune femme est une des multiples versions de la « passante » récurrente dans l’œuvre proustienne ; elle s’ajoute à toute une lignée d’inconnues : laitières, filles de fermes, villageoises, pêcheuses... entraperçues et sublimées jusqu’au face à face toujours décevant. Si d’ordinaire elles sont vues d’un mobile en mouvement109, lieu privilégié d’observation du fugace et de l’impalpable, dans ce rêve, elle est à portée de la main, dans un mobile arrêté : plus dure est la désillusion.

Un mécanicien ubiquitaire

180Bien réel est « le chauffeur de Balbec » (III, 421). Mais il est tout autant insaisissable. Il se démarque nettement de ses congénères par la relation plus ou moins privilégiée qu’il entretient avec ses « clients » et la focalisation dont il fait l’objet, comme autant de miroirs d'une intériorité. L’esquisse physique et psychologique souligne les traits/simplicité/, /zèle/, /jeunesse/, appréciables compte tenu de la fonction ; mais force est de constater le surlignement d’un charme qui dépasse la seule courtoisie ou aménité professionnelle et additionne ces chaînes invisibles : grâce et attirance. Des cent quatre-vingt-sept occurrences de vocables désignant tous les conducteurs de mobiles confondus, « ce monsieur » est le seul à recevoir de tels épithètes :

« [...] le chauffeur était charmant (Pr., III, p. 415) / « jeune évangéliste » (Pr., III, p. 416) / « ce beau mécanicien [...] si affable et si bon garçon (Pr., III, p. 639) / « le charmant mécanicien apostolique » (Pr., III, p. 640) / « il dépassait le violoniste en finesse et en goût (Pr., III, p. 640) / « le gentil chauffeur » (Pr., III, p. 640).

181A deux reprises, la métaphore filée statue d’apôtre/croix (comparant), pour chauffeur/volant (comparé), reprend la comparaison amorcée dans « Journées en automobile » à propos du mécanicien d’alors Alfred Agostinelli110 :

« Jeune évangéliste, appuyé sur sa roue de consécration » (S. G., III, p. 416). « Le charmant mécanicien apostolique sourit finement, la main posée sur sa roue en forme de croix de consécration » (Pr., III, p. 640).

182Se trouve rappelé, à deux reprises, le souvenir du chauffeur de Cabourg. Dans le roman, la métaphore biblique est double : elle dépasse la fonction technique pour atteindre l’homme, ainsi enveloppé de l’aura de confiance nécessaire à sa mission de surveillance, confiance démentie par de nombreuses révélations.

183Un portrait inversé s’esquisse en effet au fil de la narration : le recours constant à la prolepse111 transforme ce mécanicien habile et dévoué en personnage énigmatique : menteur (à la compagnie qui l'emploie), peu consciencieux voire vénal (multiplication artificielle et intéressée des kilomètres) et manipulateur (c’est lui qui, « pressé d’entrer » [p. 418] au service de la grande bourgeoisie, pousse Morel à agir auprès des Verdurin). Le narrateur intervient sans cesse dans le récit pour rectifier la première impression :

« Ce que j’ignorais à ce moment-là et que je n’appris que plus de deux ans après [...] » (S. G., III, p. 395). « Moi qui ignorais tout [...] (S. G., III p. 419) ».

184Par d'autres notations temporelles, il prolonge l’histoire du chauffeur comme si l’aboutissement de toute cette mise en scène était de donner un avenir au personnage et de le relier à l’énigmatique Albertine :

« [...] plus tard [...]. [...] mais je n’ai que trop anticipé, tout cela se retrouvera dans l’histoire d’Albertine. En ce moment nous sommes à La Raspelière [...] »[...] « puisque j’ai tellement anticipé » (III, S. G., p. 419).

185Ces incessantes anticipations organisent le « tressage112 » du récit, inaugurent des actions futures. L’effet d’annonce étoffe « l’étiquette sémantique113 » du personnage, en fait une construction savante sollicitant mémoire et vigilance.

186Face à ce deuxième mécanicien (et cependant le même), le narrateur intervient encore, dans une parenthèse-incise pour en garantir l’identité :

« (Toujours le même, celui que nous avons vu à Balbec) » (Pr., III, p. 638).

187La mise en parallèle des deux portraits, celui premier du mécanicien de la compagnie d’auto de Balbec, celui ultérieur des Verdurin oppose deux facettes d’un même personnage ; deux expressions complémentaires l’une de l’autre, montrent ce référent à deux faces, fixant deux directions opposées, tel Janus :

« une nature de maître-chanteur à ce beau mécanicien » (III, Pr., p. 639).

188Par ses agissements, il se démarque progressivement de ses coreligionnaires soumis et effacés. ‘L’esclave’ se libère du joug du maître en exerçant une pression sur tout son entourage ; la relation employeur-employé s’est inversée : le domestique est devenu un « maître-chanteur114 ». Ainsi campé, il a le profil idéal du gardien complice d’Albertine, au service du héros-narrateur confiant et aveugle à ses agissements. Pour qui désormais roule le chauffeur ? Ses connivences avec Morel (il vient même au renfort de la nièce de Jupien en faveur de Morel115,) Charlus (son autre client), Andrée ou Albertine (complices), en font un être fuyant, tantôt cru, tantôt suspecté, aux manœuvres troubles et étrangères à sa double fonction de chauffeur et d’homme de confiance, contraires à la figure apostolique première. Il s’agit bien du portrait en demi-teinte d’un ange, lisse en apparence et au premier abord, mais qui peu à peu se rapproche de celui d’un mauvais garçon.

189On peut reconnaître sans peine des traits de l’histoire personnelle d’Alfred Agostinelli, présents dans toutes les biographies. C’est d’abord le visage du mécanicien de la compagnie de taxis de Cabourg de l'été 1907 : « l’ingénieux Agostinelli116 » ou le « gentil garçon117 ». Puis quelques années plus tard devenu secrétaire de Marcel Proust, il offre un autre visage : pour prix de longs interrogatoires, cédant à toutes les demandes de son patron devenu amoureux et jaloux, on imagine le chantage auquel en retour il le soumet : « plaisirs118 [...] argent, cadeaux, leçon de pilotage, et finalement, un avion ». Du « bon garçon » au « maître-chanteur » (III, 639), ainsi pourrait également se résumer son parcours professionnel.

190En outre, les deux portraits (mécanicien et secrétaire) se confondent par moments en la personne d'Albertine : prisonnière, elle conduit son geôlier, ou bien, jouant du pianola, elle est comparée à Sainte-Cécile jouant du clavier comme l’était le chauffeur de Cabourg dans Journées en automobile au volant de son automobile : « le médiateur se rapproche et le désir se métamorphose119 ». Le romancier lui-même s’égare dans ce labyrinthe de souvenirs, à la recherche du temps perdu. C’est le lecteur qui le prend par la main120.

« Maquereau » ou « monsieur » ?

191Un mystérieux oracle avait pourtant annoncé ce deuxième visage du mécanicien, qu’usant de la prolepse (anticipant de deux années), le narrateur a fait voir de près, à l’avance, au lecteur.

« Il arrive le maquereau, maquereau frais, maquereau nouveau. Voilà le maquereau, mesdames, il est beau le maquereau » (Pr., III, p. 633).

192C’est par la bouche d'une sibylle populaire : une marchande de poisson que le héros reçoit la connaissance vague et intuitive d’une facette nouvelle du chauffeur ; avertissement qu'il feint de repousser, sans conviction (« me semblait-il »).

« Malgré moi, l’avertissement : « Il arrive le maquereau » me faisait frémir. Mais comme cet avertissement ne pouvait s’appliquer, me semblait-il, à mon chauffeur, je ne songeais qu’au poisson que je détestais, mon inquiétude ne durait pas » (Pr., III, p. 633).

193Manière détournée d’éveiller l’idée d’une personne autre sans en faire expressément mention, à travers un concert de cris matinaux d’un marché de quatre-saisons où domine, répété cinq fois, celui polysémique de « maquereau ».

194Une « leçon de mots » et une « leçon de choses » autour du même mécanicien se déroulant dans le Grand-Hôtel de Balbec se situent dans le même registre. Tout d’abord, les mots s’organisent en une longue plaidoirie en faveur de la classe ouvrière ; l’on retrouve sur le terrain social le parallèle déjà évoqué121, non pas « reine » ou « princesse »/« conducteur d’omnibus », mais plus général « grands seigneurs »/« ouvriers ». Ce surprenant rapprochement intervient après une désignation inattendue et didactique (« il m’apprenait » III, 414), proférée par le lift du Grand-Hôtel de Balbec : à l’occasion de la transmission d’un message au héros-narrateur, il qualifie de « monsieur » le visiteur qui est en fait le mécanicien attitré du jeune homme.

« C’est le monsieur avec qui vous êtes sorti hier êtes sorti hier » (S. G., III, p. 415).

195Mais cette désignation s’opère dans un déploiement peu professionnel (pour un lift) d’accès de toux, postillons et jeu de yoyo avec l’ascenseur, qui, tout en caricaturant les tics de l’employé de l’hôtel, a pour effet de transformer aussi le héros-client, en sujet implicitement stigmatisé, d’une scène seulement comique au premier degré. Alors, « leçon de mots » du lift à double détente, à laquelle le narrateur répondrait par une « leçon de choses » elle-même ambiguë et une déclaration très opportuniste ?

« Leçon de mots seulement. Car pour la chose, je n’avais jamais fait de distinction entre les classes » (S. G., III, p. 414).

196L’enseignement tiré prend le contre-pied du cloisonnement social ambiant que sous-tend une déclaration d’amitié en faveur des ouvriers ; l’essentiel tient à ce constat :

« il m’apprenait par la même occasion qu’un ouvrier est tout aussi bien un monsieur que ne l’est un homme du monde » (S.G., III, p. 414)).

197L’on n'oublie pas par ailleurs que ce même lift122 avait traité Françoise de « dame » (II, 157) ; le vocabulaire employé pour le chauffeur, procède du même principe et reflète d’abord sa manière de parler.

198A la fin du roman, l’on apprend, révélée par Aimé, la nature des relations du garçon d’étages avec le marquis de Saint-Loup (IV, 259-260) : le liftier, au regard aiguisé et averti, n’aurait-il pas, à travers les visites répétées du mécanicien, capté l’indicible et reconnu des signes qui ne trompent pas ? Ainsi le nivellement qu’il suggère au narrateur, et qui donne lieu à un long débat restant sur le terrain social (« gens du peuple » et « gens du monde ») n’est peut-être pas aussi innocent qu’il y paraît. Malicieuse est peut-être l’allusion, suggestive de l’intuition d’une relation implicite ambiguë entre ce maître qui « sort » indifféremment avec son chauffeur ou avec un marquis, ce maître qui dans la réalité « emploie chaque été le même chauffeur à Cabourg et par qui il se fait reconduire à Paris123 », et qu’un liftier a pu remarquer...

199Ainsi ce Janus, ce Protée, reste résolument anonyme. Charmant mais insaisissable, au statut complexe (chauffeur et personne de confiance, sentinelle et détective, entremetteur et assistant), à plusieurs maîtres, apparu sous les traits d’un figure apostolique, traité successivement de « gourdiflot » par Aimé et de « monsieur » par un lift, dévoilé comme « maître-chanteur », et que le terme de « maquereau » finit par représenter spontanément, a fait bien du chemin. Si le narrateur est omniscient sur d’autres personnages secondaires : Aimé, le lift, Françoise, il reste à l’extérieur du personnage du chauffeur de Balbec, ne donnant jamais accès à ses pensées profondes. Un réseau se tisse autour de lui. Les prolepses narratoriales – des « intrigues de prédestination124 » selon Todorov – établissent un lien marqué et direct avec Albertine et Gomorrhe. Le lien avec Sodome est explicite à travers Morel et Charlus. L’histoire d’Albertine apparue à bord d’une machine ailée (une bicyclette) et objet de mille soupçons lui fait écho. Ce chauffeur insaisissable d’abord du côté de la métonymie et du sens horizontal renvoie au fil des révélations à une fonctionnalité au niveau du discours et au sens vertical125. Il est un point mobile et lumineux de la pyramide des personnages de Sodome et Gomorrhe. Le narrateur l’oriente tantôt vers un ‘plus loin’, tantôt vers un ‘plus haut’.

200Est-ce la raison pour laquelle lui est refusé le seul élément stable, immuable – mais de toutes façons illusoire - d’une personne à travers le temps, un ‘nom’, ou un ‘prénom’ ? Le sentiment premier qu’il a causé se trouve peu à peu transféré sur une autre personne, Albertine, à laquelle il est parfois assimilé : à ces moments du récit, il est elle, elle est lui, lui et elle s’additionnent dans un référent principal, disparu, au nom d'Alfred Agostinelli. Assurément il a plus d’épaisseur que le sculptural126 cocher Rémi, fidèle serviteur du même maître (sous la troisième personne) – et non sujet de désir – fouillant pour lui tous les restaurants des boulevards, à la recherche alors d’un autre être adoré.

« Le grand Silène ailé »

201Mais qui est « le grand Silène ailé » ? Dans une esquisse (IV, 637) la périphrase désigne Félix « le roi des aviateurs », à terre, grand amateur de jeunes gens, rival et ‘frère’ de Charlus (atteint « du même mal » que lui).

202D’une manière plus générale, dans cette esquisse, le narrateur désigne l’ensemble des aviateurs par des expressions sexualisées : « cette armée de hors-natures » ou « ces hommes ailés » et les pare du « bonnet de Mercure ». Certes la relation avec Mercure, dieu des voyageurs « souvent représenté coiffé d’un chapeau orné de deux ailes127 » rappelle le lien mythologique souligné dans Sodome et Gomorrhe (III, 417), mais d’autres figures mythologiques (« Silène », « faunesse », « satyres ») prennent le relais, occultant le thème du vol et illustrant explicitement celui de l’inversion128.

203Ces dernières figures sont abandonnées dans le texte définitif, mais le lien perdure sous une autre forme – des anges volatiles129, – et dans un cadre plus artistique – les fresques de Giotto – ; les anges de la chapelle des Giotto sont en effet décrits « comme des volatiles d’une espèce particulière », des « créatures [...] volantes », « s’élevant, décrivant des courbes [...] des loopings », faisant penser à de « jeunes élèves de Fonck s’exerçant au vol plané130 ».

204Si, au final, ainsi que le souligne Pierre-Edmond Robert dans la notice131 de La Prisonnière, « Proust n’a pas exploité toutes les possibilités qu’il avait, semble-t-il, envisagées pour ce motif », notamment « quant au milieu qu’on rencontre sur les aérodromes », le rapport avec Alfred Agostinelli, passionné d’aviation, n’en est pas moins, une fois de plus, réel. Ainsi, la même notice rappelle les faits biographiques (les accompagnements du secrétaire-chauffeur aux terrains d’aviation, l’offre d’un avion) et montre leur transposition dans l’avant-texte ou le texte : comment, dans Sodome et Gomorrhe, « la première ‘rencontre’ d’un aéroplane suit de près le détail des malversations du chauffeur de Balbec. »

205La séquence de la rencontre d’un aéroplane au cours d’une promenade solitaire dans les bois est en effet placée au cœur de la narration de l’histoire du mécanicien de Balbec (entre : « à partir du jour où il fut rappelé » [III, 416] et « pour revenir au mécanicien » [III, 417]), comme une parenthèse énigmatique interrompant la construction syntaxique dans un énoncé au sujet unique : un conducteur inaccessible. La séquence est faiblement démarquée (par un point non un changement de paragraphe) comme si l’architecture du passage était sensible et la transition affective. L’observation immédiate de l’aéroplane cède le pas à une adoration de l’aviateur, au point que ce que le héros-narrateur ému voit en premier, pourtant « à cinquante mètres » au-dessus de lui et « dans le soleil », n’est pas l’aéroplane mais « un être » quasi divin (III, 417) en la personne de l’« aviateur » (III, 612). Est célébrée prioritairement et d’une manière hyperbolique non la vision de l’appareil mais celle du « Centaure ». Un avant-texte dans le Second Carnet rapporté par Margaret Mein132 dans les Cahiers Marcel Proust se voulait plus proche de la réalité – recours à la longue vue sans laquelle l’aviateur n’est qu’un point noir – :

« Et à cette distance avec la longue vue dans le point noir bougeant je distinguais la bonne figure d’un homme [...] »133.

206Allusions mythologiques et artistiques créent une polyphonie autour du conducteur ailé, divinisé par un narrateur homérique, l’espace d’un instant :

« [...] depuis le jour où près de La Raspelière la rencontre quasi mythologique d’un aviateur, dont le vol avait fait se cabrer mon cheval [...] » (III, p. 612).

207Par ces lignes imprégnées de merveilleux, le narrateur « seigneur du chant de la haute altitude134 » montrant autant un dieu parmi les dieux qu’un dieu parmi les hommes, opère la sublimation d'un être de fuite. Si les souffrances de Charlus abandonné par Félix, « le roi des aviateurs » d’une esquisse, n’ont d’égales dans le texte définitif que celles du héros-narrateur, son double, abandonné par Albertine, le panégyrique de l’aviateur de Sodome et Gomorrhe annonce une mort prochaine alentour.

208Puis, dans le Temps Retrouvé, les aéroplanes aux « ailes d'or » deviennent des avions de feu et de châtiment rasant Paris-Sodome. C’est la guerre qui, de manière imprévisible, va accomplir ce retour du motif de l’aviation, la débarrassant de ses silènes et faunesses mythologiques et lui inspirant la comparaison biblique.

Le choix du romancier

209L’intérêt du romancier se déplace subrepticement de l’extériorité des mobiles vers une intériorité particulière, celle fortement modalisée des chauffeurs dont le rôle est peu à peu sexualisé, ouvertement avec le baron Charlus, implicitement avec le héros-narrateur, sensible au charme et à la grâce d’un mécanicien anonyme mais omniprésent, ou subjugué par un conducteur ailé.

210Le phénomène de l’inversion entre pour une grande part dans cette vision nouvelle. L’inversion offre au roman de nouvelles perspectives, des associations inattendues, reconstruit le monde au même titre que le déplacement ou la métaphore.

211La conjonction homosexuelle de M. de Charlus et du giletier Jupien peut se lire comme la surimpression de deux contraires sociaux absolus ; l’intérêt du grand aristocrate pour les petites gens (cycliste-coursier, conducteur d’omnibus, marchand de marrons, garçon d’étages cycliste à ses heures) est une révolution du rapport aristocrate/domestique ; le déguisement de Charlus et Morel respectivement en domestique et gentilhomme, lors des promenades en auto, en est une illustration au même titre que le dîner de Charlus avec le valet de pied d’une cousine des Cambremer (III, 376) en est une déclinaison. A tout moment le désir contre-nature du baron ignore la grammaire sociale et inverse l’ordre hiérarchique établi : plutôt un garçon des wagons-lits que le gotha135, plutôt le populeux omnibus que l’aristocratique et sélective calèche, plutôt même un valet de pied à l’allure de « gros paysan » qu’un autre « de grande élégance » (III, 376). En outre, le renversement de rapport est mis en œuvre dans l’autre sens, avec des effets en cascade : ainsi c’est un valet de pied qui, repoussé par le baron Palamède de Guermantes (il ne le trouve pas assez « viril »), lui propose de le mettre en rapport avec « quelqu’un de très bien » (III, 377), ni plus ni moins que le prince Gilbert de Guermantes, son parent, « un féodal » (II, 535) !

212L’intérêt du grand bourgeois pour le mécanicien de Balbec lui est symétrique : l’attrait représenté par cet être de fuite opère une révolution de son regard, du monde mondain vers un monde autre ; son rapport aux domestiques est un renversement des usages. La focalisation externe et la multiplicité de points de vue adoptées pour ce personnage (un ‘tiers’) est un comble : le ‘tiers’ est celui qui traversant la vie de son maître, peut observer, grâce à cette position, sa véritable nature, ainsi que le narrateur le remarque :

« L’habitude d’être obligé de recourir à l’observation personnelle et à la déduction pour connaître les petites affaires des maîtres, ces gens étranges qui causent entre eux et ne leur parlent pas, développe chez les « employés » (comme le lift appelait les domestiques) un plus grand pouvoir de divination que chez les « patrons » »(III, p. 219).

213Or, c’est le héros-narrateur (un ‘patron’) qui observant de biais les faits et gestes de son employé accède ainsi à la « vraie nature » du maître-chanteur silencieux, vénal et menteur. « Le pouvoir de divination » du héros-narrateur s’exercera par la suite inlassablement et en vain sur Albertine, sa complice ; il vérifie chaque jour un peu plus l’équation renversante suivante : « Plus maître, c’est-à-dire plus esclave » (III, 663). Même si ces informations assurent avant tout la cohérence du récit à venir, on peut voir dans leur entour une disjonction, une inversion du rapport social établi, l'amorce du rapport hors-nature. Intertextualité et biographie de Proust (lien attesté de l’automobile et de l’aéroplane à sa vie par Agostinelli) orientent la proposition.

214La métamorphose du dandy en narrateur de l’homosexualité nécessite un alibi (ou une technique) lui donnant la position d’observateur des replis secrets de la vie quotidienne. Ces manœuvres narratives conjuguées évoquées (comme une transposition des métamorphoses imaginées par Apulée136 pour percer la vie intime) permettent au créateur d'avancer entre récit nourri d’observations et vaste allégorie de l’inversion. Telles étaient les paroles de Lucius : « Et dans ma vie de souffrances me restait une seule et unique consolation : me divertir, selon ma curiosité innée, à voir comment les gens, sans se soucier de ma présence, parlaient et agissaient en toute liberté ». Comme dans les romans d'aventures et de mœurs de l’Antiquité137, la mise en scène de ces ‘tiers ’nous place du côté de la littérature de la vie privée et du côté d’une vérité cachée, du côté d’une métamorphose par l’écriture, sur le chemin initiatique ; elle est un des mille chemins du roman d’apprentissage.

215L'inversion, cinquième dimension, recompose la vision du narrateur au même titre que le déplacement ; si bien que l’on pourrait ajouter138 en surimpression au texte de Georges Poulet139, le pastichant – à l’instar de Proust pastichant les pages de Maeterlinck intitulées « En automobile »140 – : « [...] toute l’œuvre proustienne est pleine de ces déplacements (et de ces invertis). Ils y tiennent une place au moins aussi importante que les souvenirs. [...] Il y a dans l’expérience du voyage (et de l’inversion) quelque chose de plus merveilleux encore que dans le souvenir : car ce dernier ne joint que des choses qui se ressemblent ; au contraire le voyage (ou l’inversion) fait voisiner des lieux (ou des personnes) sans similitude. Il (ou elle) relie des sites (ou des milieux) qui appartiennent à des plans différents d’existence ». Leur surprenante conjonction est le ferment de l’écriture et de la création romanesque proustienne, tissage et métissage.