« Ainsi change la figure des choses de ce monde, ainsi le centre des empires, et le cadastre des fortunes, et la charte des situations, tout ce qui semblait définitif est-il perpétuellement remanié, et les yeux d’un homme qui a vécu peuvent-ils contempler le changement le plus complet là où, justement, il lui paraissait le plus impossible ».
Marcel Proust,
Le Temps Retrouvé, in Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, 1954, p. 1019.

1Dans cette fin des années trente en Europe et en France, la conscience de vivre une crise générale de la civilisation devint obsédante. Déjà, en 1919, Valéry avait donné une formulation brillante de ce sentiment d’une crise globale, révélée par la Grande Guerre, et qui affectait tous les domaines, philosophique, scientifique, social et politique. L’entre-deux-guerres correspondit à la divulgation des transformations méthodologiques et théoriques des sciences (révolution relativiste et quantique en physique, nouveaux paradoxes radicaux en logique), qui révélaient un horizon d’incertitude sur la notion même de réalité, en l’absence provisoire d’une épistémologie qui permît de réunifier ces diverses sciences. Sur cette dissociation de la philosophie et de la science qui remettait en cause les habitudes de pensée, se greffèrent tous les bouleversements historiques de l’époque (Grande Guerre, révolution bolchevique, crise de 1929 et montée des totalitarismes), qui ébranlèrent l’optimisme progressiste des démocrates, fondé sur la croyance en une Raison unitaire ; « la Vérité s’enfuit » avait écrit jadis Nietzsche, qui s’anéantissait dans des masques multiples.

2Les Décades affrontèrent le Moloch de la crise en proférant, non pas de simples mots consolateurs, mais les paroles d’un humanisme résolu à défendre la cause de l’homme. Par l’affirmation de sa puissance créatrice, et par celle de son aptitude incoercible à s’interroger lui-même, Pontigny puisa dans les menaces d’une époque une force nouvelle qui soutienne la civilisation.

1.– Conscience de la crise : L’art, réponse à un défi

3Trois décades posent explicitement la question de la crise : celle de 1934 (« Est-il véritable que nos civilisations soient mortelles ? »), celle de 1937 (« Vocation sociale de l’art dans les périodes de trouble mental et de désespoir »), celle de 1938 (« Primitivisme »). Si nous ne savons pas quasiment rien de la dernière, les deux premières décades ont laissé de petites traces1.

La décade de 1934 : « Est-il véritable que nos civilisations soient mortelles ? »

4Le 19 juillet 1934, Paul Desjardins écrivait à Paul Valéry :

« [...] Vous avez fourni le thème de cette dernière décade sur la mortalité des civilisations [...]. Comment cela ? Par l’intervention brusque d’une volonté destructrice ou par une sorte de [?] lent que trahit un affaissement subit ? Et d’abord, qu’entendons-nous par « des civilisations » ? le pluriel est-il légitime ? L’analogie avec les empires asiatiques, Elam, Ninive, Babylone, est-elle exacte ? [...] Caducité ou bien pérennité ? Une philosophie analytique de l’histoire, quelle réponse fournit-elle ?2 ».

5l’Herméneute Valéry ne fit pas le déplacement mais il adressa une lettre à Paul Desjardins :

« [...] deux mots à présent sur le sujet lui-même : ma phrase n^o 1 de la « Crise de l’Esprit ». J’aimerais bien que l’on ne perdît pas de temps à ergoter sur le mot : « Civilisations ». ce ne serait que faire de la lexicologie. Je crois aussi qu’il serait bon de se méfier des invocations à l’histoire et des prétendues démonstrations que l’on en tire...par la queue. On trouve tout ce que l’on veut dans ce grand magasin des antiquailles. On « démontrera » facilement, l’histoire en main, que les civilisation périssent, ne périssent pas ; sont liées à un certain matériel et ne le sont pas. Etc.
C’est un jeu ; ce n’est qu’un jeu. Je remarque d’ailleurs que suivant la longueur de temps considérée (par notre imagination) le mot « périr » est ou n’est pas applicable. A « telle époque » (par exemple) « et en tel lieu », telle « civilisation avait radicalement disparu ». Si l’on s’écarte de ses précisions, on peut tout dire et tout contredire. Enfin, quant à ma phrase même, elle exprime une impression de 1919 et annonce le développement qui la suit et est chargé de lui donner un sens. Je la considère comme une sorte de photographie. Le titre même de l’étude et l’ensemble des idées qu’elle contient me semble montrer assez clairement que j’entendis décrire une phase « critique », un état de choses opposé fortement à celui que l’on représente par le nom de « régime » et de « développement régulier ». Le problème de la 2^e décade me paraît donc se préciser ainsi : sommes-nous vraiment dans une phase critique ? A quoi le connaît-on ? Cette maladie peut-elle être « mortelle » ? Pouvons-nous, ou non, imaginer de telles destructions matérielles et spirituelles ou de telles substitutions, non fantastiques mais réalisables, que l’ensemble de nos évaluations d’ordre intellectuel et esthétique n’ait plus de sens ?3 ».

6La décade permit d’entendre « Jacques Heurgon évoquer la mission civilisatrice de Rome [...]. Raymond Bayer parla de la danse française comme expression d’une culture, Masson-Oursel proposa une ingénieuse interprétation du grand conflit Orient-Occident, Jean Coutrot analysa la relation des sciences et des techniques modernes, Léon Brunschvicg rechercha le terrain d’entente entre Religion et philosophie et Auguste Perret prononça sur l’architecture des jugements péremptoires et personnels4 ».

7Parmi les principaux animateurs de la décade, on relève celui d’un nouveau décadiste : Jean Coutrot. Ce polytechnicien, grand blessé de guerre, apparaît comme une des figures les plus originales des années trente, à la fois « penseur multidisciplinaire [...] ingénieur et patron moderniste [...] homme d’organisation5 ». Il avait en effet appliqué dans son entreprise familiale les méthodes nouvelles d’organisation scientifique du travail ; en 1931, fort de cet état d’esprit novateur et pragmatique, il collabora au groupe « X-Crise » qui se propose un vaste programme de rénovation du pays sous la houlette des techniciens. Il défend là une position « centriste », entre les libéraux comme Jacques Rueff et les marxisants ; il souhaite la formation d’une économie semi-dirigée dans un cadre libéral. Mais si tout un pan de la vie de Coutrot abritait son ambition d’homme d’action, une autre partie de sa personnalité se retrouvait dans une démarche plus abstraite de penseur visionnaire6. Dans sa recherche d’une nouvelle pensée qui réconcilierait sciences de l’homme et sciences de la nature, l’esthétique jouait un rôle privilégié. Passionné d’art, ami des couples Lhote et Delaunay, Coutrot chercha à proposer les bases théoriques d’une nouvelle esthétique7. On peut penser que c’est sur cet aspect-là qu’il parla à Pontigny. Il avait emprunté à Etienne Souriau l’idée qu’il existait une science des formes en elles-mêmes et que celle-ci « restituera à la forme l’objectivité que Kant ne reconnaissait qu’à la matière et les réconciliera en leur lieu commun, l’esprit8 ».

8Il s’était également beaucoup inspiré des thèses du botaniste et physicien indien Sagadish Chandra Bose sur l’existence de mécanismes ondulatoires dans la nature. Coutrot voulut ainsi établir un parallélisme entre les phénomènes esthétiques et les lois générales de la sensibilité, telles qu’elles étaient déterminées dans la nature par les phénomènes d’onde ; dans ce cadre, l’esthétique devenait une branche de la psycho-physiologie. Familier d’artistes, Coutrot avait inauguré son appartement du 51, rue Raynouard, dans le XVI^e arrondissement de Paris, pour lequel il avait passé commande à André Lhote et Robert Delaunay de peintures décoratives, le 10 janvier 1934. Quant à l’immeuble, il venait d’être construit par l’architecte Auguste Perret (1874-1954), qui assistait à la décade. Ce dernier, fils d’un tailleur de pierres ayant participé à la Commune, était devenu dans les années trente une personnalité reconnue dans le monde de l'architecture. Avec ses deux frères, Auguste Perret fut un des premiers architectes et entrepreneurs à utiliser le béton armé ; dans son immeuble de la rue Franklin (1903), ce matériau devenait l'ossature avouée de l’édifice. Nommé professeur à l’École spéciale d’architecture en 1928, il formait de nombreux disciples, attirés par son esprit d’invention technologique mais aussi par son amour de la tradition classique.

9Mais durant cette décade, ce furent les interventions d’Henri Focillon qui frappèrent le plus l’auditoire. Ainsi le rapportait Simone Téry à Roger Martin du Gard :

« [...] Vous ne connaissez pas Focillon. C’est dommage. Il a une grosse tête ronde, d’énormes moustaches décolorées, il est myope comme une taupe, presque bossu, il est exquis [...]. Il parle de cathédrales comme un homme parle de la femme qu’il aime [...]. Il nous a fait une communication éblouissante d’érudition, de verve, de malice, de sensualité, d’intelligence [...]9 ».

10Paul Fierens, dans son article des Nouvelles Littéraires avait aussi insisté sur l’intervention de Focillon : « [il] a parlé du Moyen Age avec des arguments nouveaux, les considérations les plus captivantes, les plus subtiles ». Et il précisait : « Deux textes de la Vie des formes peuvent être apportés à qui soutient encore l’idée tainienne de l’œuvre d’art produit et témoignage d’une civilisation donnée [...] au contraire, les rapports entre les chefs-d’œuvre et les civilisations apparaissent fortuits et quelques fois miraculeux, mais ils échappent au déterminisme et au parallélisme trop rigoureux10 ». Les deux sources qui évoquent l’exposé de Focillon parlent toutes les deux de considérations sur l’art au Moyen Age, domaine où l’historien avait tardivement écrit, mais avec autorité. Surtout, Paul Fierens insiste sur les propos d’ordre plus général qu’avait défendus Focillon, et dont la parution de La vie des formes avait permis de donner un résumé exemplaire quelques mois auparavant. Cet ouvrage voulait plaider en faveur du rôle civilisateur de l’œuvre d’art, à l’opposé de la tradition léguée par Taine d’une œuvre qui ne fut que le simple reflet de la société. Ce rejet d’une conception déterministe de l’histoire des formes était agencé de manière brillante dans l'ultime chapitre, intitulé « Les Formes dans le Temps ». Tout en reconnaissant que les milieux naturels et sociaux exerçaient une « influence » sur les formes, Focillon s’employait à montrer que « l’œuvre d’art est créatrice de milieux imprévisibles. Elle satisfait des besoins, elle en propage d’autres. Elle invente un homme, [...] elle crée des milieux formels qui interviennent dans la définition de milieux humains11 ». Et dans une brève formule, l’essai livrait ces quelques mots définitifs : « L’étude la plus attentive du milieu le plus homogène, le faisceau de circonstances le plus étroitement serré ne nous donnent pas le dessin des tours de Laon12 ».

11A la suite de l’exposé de Focillon, les décadistes se persuadèrent que « les valeurs de civilisation » [n’étaient que] des sous-produits des valeurs suprêmes parmi lesquelles se rangent les œuvres d’art. Et c’est ce point de vue qui prévalut, « quand Paul Desjardins, s’élevant au-dessus de la question posée par le texte de Valéry [...] nous fit considérer quelques raisons de vivre qui se situaient au-delà des « systèmes artificiels et cohérents des coutumes, mœurs et techniques », dont on se demandait ce qui était caduc et ce qui était transmissible13 ».

12L’art comme dernier mot de l’homme et son affirmation irréductible : une autre décade, celle sur la « vocation sociale de l’Art dans les époques de trouble mental et de désespoir » (1937) devait être amenée à reprendre la question.

13Le Programme des Entretiens s’ouvrait sur une citation de Mauriac, visiteur d’une exposition de peinture :

« l’Été dernier, les toiles de Cézanne réunies à l’Orangerie prenaient dans un Paris orageux, en proie aux troubles civils, une valeur singulière. Chaque fois que je fus à cette exposition, l’esprit inquiet et divisé, j’en revins avec la certitude reconquise que la vocation de l’artiste tient dans une recherche désintéressée ».

14Le texte de présentation poursuivait :

« Mais en vérité, Cézanne, lorsqu'il peint, dans cette gratuité parfaite, ou Mozart, quand il compose innocemment attentif, ne se bornent pas à réciter l’homme, selon le mot trop modeste de Montaigne lui-même, ils le forment aussi. Ils l’équipent pour franchir les passes terribles. Selon les moments, ils l’exaltent ou ils l’apaisent. Les grands artistes, qu’ils le sachent ou l’ignorent, n’ont-ils pas tous exercé cette fonction tutélaire ? [...]14.

15Montaigne, Mozart, Cézanne, l’interrogation devait porter sur la vocation sociale de tous les artistes dans leur diversité. Mais elle fut concentrée en réalité, surtout, sur celle des peintres. Un résumé des propos tenus15 nous conduira à un commentaire qui, tous deux, pourront compléter les discussions de la décade de 1934.

16Le critique d’art belge, Paul Fierens, ouvrit la décade en délimitant les cadres de la discussion. Il s’agissait tout d’abord de repérer dans l’histoire des périodes de trouble et de désespoir ; puis il y aurait à caractériser ces époques d’un point de vue artistique (retour à un primitivisme, volonté de moraliser, répudiation des valeurs de la culture) ; enfin, le débat s’emploierait à distinguer les attitudes adoptées par les artistes (soumission, démission, refus) en face d’une réalité menaçante.

17Charles de Tolnay, un autre critique belge, donnait aux deux premières interrogations une esquisse de réponse. l’Antiquité et le Moyen Age avaient connu leurs périodes de désespoir, qui s’étaient traduites par un renoncement aux proportions justes, au modelé, à la finesse de l’exécution. Quant à l’attitude des artistes confrontés aux misères de l’histoire, il citait celle de Jérôme Bosch, dont il était un spécialiste ; le peintre flamand du XV^e siècle avait mis son art au service de l’humanité de son temps et ce, avec violence : son Christ en larmes accusait l’incompréhension des hommes, leur oubli du message évangélique16. Gide énonça alors ce qui serait une de ses positions durant la décade. Selon lui, le propre des époques troubles résidait dans leur désir d’édification ; attitude jugée révélatrice d’une faiblesse artistique. Si l’art avait une valeur sociale, celle-ci ne pouvait résulter que d’intentions involontaires, subalternes aux critères purement esthétiques.

18Le lendemain, Jacques Heurgon entreprit d’exposer la décadence romaine des III^e et IV^e siècles (volonté iconoclaste des chrétiens, conquête de Rome par les Barbares). Paul Desjardins reprit la question en se reportant au XVI^e siècle avec l’exemple de Breughel. Il présentait ce peintre, contemporain de l’invasion des Flandres par l’armée espagnole, comme un critique subtil de la brutalité de son temps. Humaniste disciple d’Erasme, homme d’idées et de système, son art exprimerait le refus et la condamnation d’une violence quotidienne. Par l’utilisation des critères du comique et du primitif, Breughel exerçait une savante dénonciation de tout ce qui niait l'humanisme. Paul Fierens renchérit en signalant qu’ainsi Breughel apportait sa vision du monde, domaine privilégié de la vocation artistique. Le docteur Kris émit alors l’hypothèse freudienne que le comique du peintre flamand était issu d’une victoire préalable sur la peur.

19Pour le troisième entretien, Fierens établit la discussion sur un plan brûlant d’actualité : dans quelle mesure la liberté d’expression était-elle nécessaire à l’artiste ? A ses propres yeux, la vocation sociale de l’art requérait la liberté ; la vraie humanité qui transparaissait chez Beethoven et Rembrandt s’exprimait à travers l’univers personnel de l’artiste, libre de contraintes. Robert Levesque apporta à ce moment son témoignage sur l’embrigadement des artistes en Italie. Gide lut ensuite la préface qu’il venait de rédiger pour un livre de Thomas Mann, hommage à la pensée persécutée17.

20Le lendemain, le professeur italien Vardi, établi à Jérusalem, défendit une thèse assez générale : l’art, par sa grâce, délivrait des passions tout aussi bien qu’il pouvait rendre compte du désespoir (il citait Céline) pour mieux le subsumer. Le débat s’engagea alors sur la question de l’engagement chez l’artiste. Jacques Heurgon faisait remarquer l’évolution d’Aldous Huxley, avec son livre Paix des profondeurs, qui témoignait d’un plus vif intérêt pour l’être humain en général ; le gendre de Paul Desjardins concluait qu’il « était impossible aujourd’hui de se désintéresser ». Ce à quoi Gide répliqua par une sorte de « oui, hélas ! », en citant les vers de Hugo :

« – Ô prophétesse, il faut pourtant sauver les hommes.
– A quoi bon ?
– A quoi bon ?
Pour sortir de cette ombre où nous sommes ».

21Et Gide avouait sa perplexité : « sortir » pour aller où ? », demanda-t-il. Le Viennois Kris fit remarquer que l’engagement auquel les artistes souscrivaient à l’heure actuelle était dans la droite ligne du prophétisme de nombre de poètes du passé.

22Pour le cinquième entretien, l’arrivée de Jean Grenier fut un apport utile. Le philosophe chercha à rendre compte des grandes coordonnées qui balisaient l’intervention de l’artiste dans la cité. Il détachait quatre faits. l’Artiste, d’une part, était considéré comme un directeur de conscience ; d’autre part, on ne pouvait, en lui, dissocier la simple composante humaine ; l’action de l’artiste ne devait pas opérer directement mais immédiatement : il ne devait pas penser mais donner à penser. Enfin, il reprit le mot de Goethe, selon lequel « l’homme inutile à la société, c’est celui qui ne sait ni commander ni obéir [...] c’est le poète, l’artiste.

23Le lendemain, Brunschvicg s’interrogea pour savoir « quelles étaient dans les moments actuels les places à prendre et quelle sera la place de l’Art ? » Un rapide tour d’horizon laissait croire à un avenir plein d’optimisme (extension de la connaissance du passé, extension de la connaissance de l’Univers, extension du progrès social et international) ; mais ces progrès se retournaient contre l’homme car les « sages avaient mis ces instruments aux mains de fous ». Et le philosophe concluait de manière pessimiste sur l’opposition entre le grand penseur ou le grand artiste et la foule. Pour réaliser la liaison, Brunschvicg invoquait « l’ingénieur social ». Berdiaev continua dans la même veine en affirmant que les masses allaient au plus facile (la technique) et non au plus difficile pour elles (représenté par la Culture). Il parlait de la tragédie des artistes confrontés à la périlleuse entreprise de vulgarisation de leur art, qui risquait de le dénaturer. Paul Fierens voulut conclure, plus optimiste, par cette formule : « Ni clerc, ni domestique ».

24Pour le septième entretien, la discussion de la veille fut à nouveau reprise. Fierens cita lui aussi Goethe : « l’Artiste doit être universel et solitaire ». Berdiaev réitéra sa déclaration sur la tragédie de l’artiste dans la civilisation bourgeoise, de moins en moins capable de défendre les valeurs de l’esprit (liberté, intelligence, qualité). Et cependant, l’artiste ne devait pas se réfugier dans une quelconque thébaïde ; il avait à s’engager, tout en gardant sa liberté de pensée. Rudi Schröder alla plus loin dans cette voie : citant l’exemple de Schiller, il parlait de la nécessité pour l’écrivain d’œuvrer en faveur des ouvriers et de leurs loisirs.

25Pour le neuvième entretien, Fierens chercha à prendre des exemples d’un art qui fût engagé sans être réductible aux seules valeurs politiques et sociales. Il citait David (« Marat assassiné »), Goya (qui approuve l’intervention de Napoléon en Espagne, puis se révolte devant les horreurs de la guerre), Daumier. Le professeur Florisson, spécialiste de Van Gogh, illustrait la tragédie de cet artiste, tiraillé entre l’aspiration communautaire (prédicateur, puis peintre qui chercha par la peinture une libération sociale des ouvriers) et celle de réalisation de soi. Gide alors s’écria : « l’Artiste traverse une période bénie quand il ignore la question sociale, lorsqu’il prend conscience de ça, il devient très malheureux ».

26La décade fut close par Paul Desjardins d’une manière résolument optimiste : « Nous sommes dans la douleur de la transformation, non dans l’agonie », dit-il. l’Artiste tenait « la clé de tous les émerveillements » et l’Art se présentait « comme une offrande à la société présente ». Dans la dialectique entre l’artiste et la société, le fondateur de Pontigny ne voulait voir qu’une suite d’échanges salvateurs.

27Deux grands types de considérations dominèrent les débats de la décade, l’un sur la « vocation sociale de l’art », l’autre sur les rapports entre la société et l’artiste. Sur le premier point, trois propos furent entendus. L’art doit se dégager de toute obligation civique et morale ; l’art, au contraire, doit engager ; une troisième position revendique pour l’artiste le devoir de se montrer « attentif et désintéressé18 ». Gide, apparemment, fut un des rares décadistes à soutenir l’idée que le grand artiste créait dans l’abstraction volontaire des valeurs politiques et morales à l’œuvre dans son époque. L’œuvre majeure délivrait un message intemporel qui apaisait l’humanité. L’artiste véritable se développe dans la solitude, alors que celui « qui se soumet à une orthodoxie, fût-elle de la plus saine des doctrines, est perdu19 ». Les déconvenues de son adhésion au communisme expliquent cette position. Cependant, celle-ci ne fut pas défendue de manière systématique car, dans ces années-là, les tours d’ivoire n’étaient plus que de fragiles tours de verre. Gide, d’ailleurs, préfaçait le livre de Thomas Mann et constatait lui-même que le temps béni où l’artiste pouvait ignorer les questions sociales était bien révolu.

28Somme toute, il n’était pas très loin de la position occupée par la majorité des décadistes, dont Paul Fierens résuma souvent les convictions : l’art tout à la fois engage et dégage. De Breughel, qui exprime son idéal humaniste à l’envers (sic), selon Paul Desjardins, au « Marat assassiné » de David, qui devenait secondairement un grand pamphlet politique parce que la toile avait été dépouillée de toute réthorique inutile, l’œuvre d’art remplissait une double fonction. Elle restituait le réel tout en exprimant une fiction esthétique, contrairement aux vues de Croce et de Wölfflin sur l’art « pur », sur l’art « comme valise sans double fond », mais aussi, à l’inverse des tenants d’un art-reflet, où l’œuvre dégénérait dans l’illustration creuse.

29Cette « attention », mêlée de « désintéressement » était peut-être l’attitude susceptible d’inspirer chez un artiste ce que Paul Fierens appelait une « vision du monde » et où il voyait la marque indélébile de sa grandeur, la force de propager une lumière qui lui permît, ainsi qu’aux autres hommes, de s’engager sans s’asservir20. Jean Grenier, en effet, avait rappelé que la vertu profonde de l’artiste reposait sur sa capacité à ébranler l’humanité, à lui inspirer des pensées et des sentiments plutôt qu’à les lui dicter. Quant aux voies de l’engagement, entendu comme soumission de l’artiste à une doctrine ou à un parti, seul peut-être le sociologue allemand Schröder semble parfois avoir défendu cette thèse. Ses convictions sur l’art comme simple reflet de la réalité, son exaltation devant l’attitude sociale de Schiller, donnent à penser qu’à ses yeux le rôle collectif des masses prolétariennes comptait davantage que le point de vue individuel de l’artiste.

30A ces trois configurations possibles d’une « vocation sociale de l’art », correspondait dans une grande mesure la vision qu’avaient les divers décadistes des relations entre l’artiste et la société. Gide, Berdiaev, Brunschvicg insistèrent sur la tragédie de l’artiste dont l’œuvre est promise aux chaînes de la société bourgeoise corruptrice ; Paul Fierens jetait une formule, « ni clerc, ni domestique », qui ne précisait pas les issues d’une telle position ; quant à Paul Desjardins, il avait fermé la décade de manière optimiste, en concluant sur la relation dialectiquement équilibrée entre les besoins respectifs de la société d’un côté et ceux de l’artiste de l’autre. Or, dans cette époque troublée, cette balance harmonieuse n’était-elle pas un peu irréelle ? Depuis quelques années déjà, à partir de 1935, de petits cénacles intellectuels parlaient bien plutôt de reposer « la question des rapports mutuels de l’être de l’homme et de l’être de la société : ce qu’il attend d’elle, ce qu’elle attend de lui ». Et il en allait de même pour les relations entre l’artiste et le tout social.

31Or, la décade ne comportait presqu’aucune allusion à des artistes vivants (hormis Céline). Parmi les peintres cités, apparemment, Van Gogh était le plus proche des décadistes. Alors que la décade comptait des critiques d’art et des intellectuels curieux de leur époque, rien ou presque ne transparaissait sur l’art des années trente. Simple méconnaissance des arcanes de la création la plus rapprochée de soi ? Désintérêt patenté pour celle-ci ? Il est difficile de trancher. Sur un point au moins, aurait-on pu creuser l’entretien et l’enrichir : décrire soigneusement les manifestations artistiques d’un art déterminé, suscité par la crise.

32Or, l’année suivante (1938), un sujet au thème assez voisin fut à nouveau proposé à la discussion : « Primitivisme ». Nous ne savons rien des débats, mais en revanche nous connaissons un peu les circonstances de la préparation de la décade21. Initialement, Raymond Aron eut dû préparer la décade et en diriger les entretiens. Le sujet l’intéressait mais plutôt dans sa dimension politique :

« [...] Le sujet sur le « primitivisme » me paraît fouillé. Mais il vaudrait mieux, je pense, l’élargir, le formuler autrement. Après tout, on revient à l’opposition des méthodes tyranniques et des méthodes policières. Et l’on chercherait ce que signifie historiquement cette opposition : retour à la barbarie, alternance inévitable, tournant historique... Je ne vois pas de bonne formule : j’aimerais quelque chose dans la forme de « que signifie le déclin de la civilisation [...]22 ».

33Quelques jours plus tard, il envoya à Pontigny une ébauche de programme, où seules les dimensions philosophico-politiques du primitivisme retenaient son attention. Mais, début juin, on fit appel à René Poirier pour animer une décade qui divaguait dans les brumes. Celui-ci rédigea une esquisse de programme. On mêla un peu de son texte avec celui d’Aron, et avec celui d’un premier rédacteur qui dut être Jacques Heurgon. Les considérations d’Aron, très liées à l’actualité, disparurent et le propos fut plutôt concentré sur le primitivisme dans les arts :

« Toute institution, avec le temps, se complique et s’épuise. Nous cherchons alors, pour la sauver, à lui rendre sa vie et son sens primitif, soit par un retour à son origine historique, soit par un approfondissement intérieur. Dans l’art, et plus particulièrement dans la sculpture de la Grèce antique, on peut étudier le progrès de la technique et de son influence sur le développement du style ; l’archaïsme disparaissait et l’art classique s’épanouissait soudain au V^e siècle lorsque la résistance de la matière, pierre ou bronze, est enfin vaincue par le progrès de la technique de la taille ou de la fonte ; la facilité de cette victoire conduit peu à peu à la virtuosité et à une émasculation de l’art ; alors apparaît cette tendance archaïsante qui cherche, en copiant la raideur des œuvres archaïques, à en retrouver la naïveté et la puissance mais en vain [...]. Dans le domaine littéraire également, la recherche de la simplicité et de la naïveté des premiers poètes en retrouve-t-elle jamais la spontanéité ?[...]
Ce retour au primitif n’atteint-il pas l’homme intérieur ? Retour d’un peuple à son destin originel, aux vertus primitives d’enthousiasme, d’adhésion, de fidélité, qui s’insurgent contre les vertus bourgeoises d’autonomie, de libre examen, de refus [...]
L’art primitif traduit-il une vue naïve des choses ou est-il lourd de sens religieux et magique ? Et même si cette nature primitive existe, devons-nous tenter de la faire revivre ? Le Primitivisme peut-il servir d’antidote à la décadence, son efficacité n’apparaît-elle pas assez problématique ?23 ».

34L’insistance du programme à poser la question de la nature, de la fonction et de la valeur des arts primitifs, reflétait plus largement des débats caractéristiques de l’entre-deux-guerres quant à la Mentalité primitive24. Le Journal de Jean Schlumberger nous livre les noms des principaux participants : René Poirier, Grenier, Brunschvicg, Fokker [critique d’art hollandais], Caillois ». Mais nous ignorons totalement le contenu de cette décade.

35Durant ces trois décades consacrées à la « crise de la civilisation », on toucha de près les doutes profonds d’une époque que minait l’envahissement proliférant du non-sens. Et l’Art, par la puissance de ses révélations, semblait le sens suprême qui pourrait racheter une époque de « trouble et de désespoir ». Cette grande fonction de compensation idéaliste qu’Hegel avait jadis assignée à l’Art avait inspiré les propos d’un Henri Focillon qui, en défendant l’autonomie des Formes, affirmait la liberté de l'homme contre le destin.

2.– La Décade « Ascétisme » (1935)

La décade « Au sujet de l’Ascétisme et de son pouvoir créateur » (1935)

36Le programme de la décade s’ouvrait par la référence faite à Lagneau, « ascète par raison, travaillant dans l’invisible profondeur25 ». Placer l’entretien sous cette figure tutélaire indiquait à l’avance qu’il y aurait à s’attaquer à l’égocentrisme qui minait la force créatrice de l’homme. La courbe de l’effort ascétique, la décade entendait la retracer depuis le Moyen Age, où un ascétisme « réglé » (sic) avait pu, à certains moments, être le moteur d’une action correctrice du monde, jusqu’à ses « gauchissements » (sic) dans le passé (le monachisme chrétien comme fin en soi) et dans le présent (le pseudo-ascétisme collectif en pratique dans certains pays).

37Durcir les énergies au moyen d’une règle (l’ascétisme), d’un lien propitiatoire (« le monastère comme base d’opérations contre une humanité fourvoyée26 »), l’œuvre à accomplir se tenait sur un plan temporel. Et le nom de Lyautey était cité à côté de celui de Lagneau. Ainsi, la volonté de mettre en œuvre une large action sociale, de réaliser la Fraternité sans contrainte de corps ni d’esprit, était une quasi-remontée aux origines de l’Union, une ultime tentative de combiner les deux démarches qui s’étaient jadis heurtées, celle du solitaire du lycée Michelet et celle du jeune officier.

38La décade fut dominée par ceux que Jean Schlumberger appela les « trois prophètes » : Berdiaev l’orthodoxe, Buber le juif et Buonaiuti le catholique excommunié. Deux jeunes gens, l’Allemand Erich Noth et le Belge Raymond de Becker, livrèrent leurs témoignages d’expériences ascétiques vécues. Selon l’auteur de Saint-Saturnin, la décade fut une authentique réussite :

« Il s’est dégagé une sorte de convergence de tout ce qu’ont dit les prophètes métaphysiciens, les humanistes et les jeunes sociologues. Par-delà les systèmes, une entente très réelle s’établissait dans l’éthique. Martin Buber avec lequel je n’avais pris aucun contact il y a quelques années nous a apporté cette fois une quintessence de sagesse juive mûrie dans les ghettos, surmontée d’un messianisme bien inattendu (les persécutions finissent par produire d’étranges fermentations27 ».

39Et, dans son journal, Schlumberger enregistra la joie de « Desjardins, rayonnant, rajeuni de dix ans par le succès de cette décade où il voit le couronnement de Pontigny, son rattachement à ses origines. C’est véritablement son testament qu’il nous présentera le dernier jour : sa jeunesse, la fondation de l’Union, Lagneau, Lyautey28 ». D’un point de vue théorique, celui qui défendit éloquemment à la fois les droits conjugués de la pensée et ceux de l’action fut Martin Buber29.

40Lors du troisième entretien, il chercha à répondre à André Philip, qui avait tenté une classification de trois sortes d’ascétisme. L’intellectuel socialiste, en effet, distinguait « l’ascétisme mérite », qui n’était autre que le moyen du salut, « l’ascétisme de charité » (chez Gandhi, Albert Thierry), affirmation d’une solidarité avec les hommes qui souffrent, et « l’ascétisme de libération », où l’homme cherche à être maître de lui-même. Alors, Buber prit la parole pour réfuter l’ascétisme qui devenait un but à lui-même. Il revenait sur Gandhi et son ascèse. Trois motifs inspiraient celle-ci : l’expiation des fautes commises par autrui, la concentration et le désir d’agir sur le mal même. Avec ce dernier critère, Buber remontait aux sources magiques de la tradition indienne, où l’ascète, à l’issue d’une concentration extrême, forçait les Dieux à accomplir sa volonté. Mais Buber se démarquait de l’exemple gandhien. Si tout individu devait vaincre d’abord le mal en soi, « cette lutte intérieure n’était que la condition d’une lutte extérieure réelle et réalisatrice ». L’ascèse qui voulait, par elle-même, toucher l’absolu, était condamnée au néant, disait-il ; « l’ascète absolutiste » (sic) qui cherchait à extirper le mal en soi comme s’il était une substance aboutissait seulement à tuer la passion et à « évaporer le monde », à défigurer son Dieu dans l’oubli de sa dimension de rédempteur.

41Il incombait, au contraire, à l’homme de rester disponible au monde et d’en accepter les situations, pour orienter alors les passions vers le Bien. La vraie lutte ascétique était double ; elle devait commencer par l’acceptation de soi et du monde, pour mieux les changer et Buber affirma :

« Je crois à la rédemption du monde, c’est-à-dire à une rédemption qui ne soit pas une mutilation. Je ne l’appelle pas rédemption si elle veut constituer le bien par annihilation du mal, elle ne peut être faite sans la rédemption du mal même30 ».

42Et la visée de cette dernière exigeait une « unification totalitaire » (sic) de l’âme. Comme dans la Kabbale, Buber pensait que l’homme devait s’engager tout entier avec ses bons et mauvais côtés, il devait s’accepter avec son bien et son mal et en faire une matière à transformer. l’Italien Buonaiuti (1881 1946) estima que le mal aurait à être « extirpé » quand il empêchait le service de Dieu, alors que Buber préférait parler d’une « transformation » du mal.

43Le professeur romain fut un participant actif de la décade. Ordonné prêtre en 1903, il fut destitué dès 1906 de sa chaire d’histoire ecclésiastique à l’Appolinaire, en tant que « figure la plus marquante et la plus étonnante du modernisme italien31 ». En 1915, il obtenait la chaire d’histoire du christianisme à l’Université de Rome. Il fut excommunié en 1926, après la mise à l’index de sa revue, Ricerche religiose, ainsi que, la même année, destitué par le gouvernement fasciste, à la demande du Saint-Siège. En 1931, ayant refusé de prêter le serment fasciste, il fut radié de l’Université. Le Journal de Jean Schlumberger nous donne un aperçu de ses propos :

« Buonaiuti centre ses exposés autour de l’expression donner un sens sacral à l’existence. Il insiste sur une conception différente qu’il croit originaire et selon laquelle l’idée de fraternité entre les hommes précéderait et motiverait celle de fraternité divine (et non la réciproque)32 ».

44Mais nous ne pouvons guère en savoir plus sur les interventions d’un Berdiaev ou d’un Buonaiuti. En revanche, les exposés des jeunes gens nous sont un plus accessibles. Celui d’Erich Noth surtout33, examen de la jeunesse allemande confrontée depuis l'avant-guerre et l’après-guerre à des mouvements collectifs qui prônaient l’ascétisme. L’écrivain remontait à la période qui avait précédé la guerre et avait connu le mouvement de la « Jugendbewegung », aux idéaux nettement ascétiques. Était exprimée là une protestation contre le matérialisme ambiant sous la forme d’un « mysticisme national, dionysiaque et même consciemment païen34 », associé aux valeurs de pauvreté, chasteté et obéissance. Mais la guerre avait détruit l’idéalisme dans lequel baignait ce premier ascétisme. Après le conflit, des mouvements de jeunesse s’efforcèrent de renouer avec l’esprit de celui-ci sous la houlette de mouvements néo-conservateurs (mouvement de jeunesse « bundisch »). Mais alors, « l’obéissance volontaire devient discipline militaire et imposée, la camaraderie civile devient homosexualité des casernes, la pauvreté volontaire devient pauvreté définitive35 ». Noth réprouvait ce pseudo-ascétisme où pauvreté et obéissance dégénéraient en raisons purement sociales, et affirmait que les vrais ascètes se recruteraient parmi une élite d’individus, ceux-là mêmes que les États totalitaires accusaient de désertion. Il reconnaissait néanmoins que la fanatisme militant et l’ascétisme vrai avaient en commun une certaine dépréciation de la vie. Aussi préférait-il conclure sur un sentiment de défiance à l’égard aussi bien des faux ascètes que des ascètes véridiques :

« [Il faut] préférer l’homme au surhomme, l’homme de bonne volonté à l’ascète qui, à force de bonne volonté et d’énergie austère, en vient à perdre la conscience humble de ses propres limites. Là où la souffrance vécue, authentique, a produit le sens de la mesure et de la discipline, il y a des possibilités de création ; mais quand on se propose d’obtenir ce sens par une méthode démesurée, viciée par des visées politiques, matérielles et brutales, par une soif fanatique de destruction de soi-même et des autres, il y a danger pour ces possibilités créatrices, disons mieux, elles sont détruites36 ».

45Buber réagit à cet exposé en accordant à Noth que l’Allemagne avait connu une « religion dépravée, dégénérée, qui, en trahissant l’homme, a trahi Dieu37 ». Mais pour le philosophe, il ne fallait pas confondre religion et Dieu. Il appartenait aux hommes des générations vivantes « de faire une autre image, plus grande, de Dieu, une qui soit vraie aujourd’hui et qui par cela subsiste38. » Quant au sens de l’ascétisme, Buber revenait à son affirmation essentielle, qu’on ne pouvait séparer lutte intérieure et lutte extérieure.

46Sur ce point, Raymond de Becker n’était guère éloigné du « prophète » juif. Il parla de ce qu’avait été son expérience monastique à Tamié, fin 1932, début 193 339. Cette abbaye était dirigée depuis 1921 par un prieur réformateur, Dom Alexis Presse, et le monastère jouit à nouveau d’un prestige considérable autour de lui grâce au rétablissement de la discipline. Là, le jeune militant catholique vécut l’alternance du travail des champs et de la vie studieuse. Il profita de ces loisirs bien particuliers pour étudier la vie des premiers chrétiens et les tentatives de vie commune aux premiers siècles. Il en retenait l’idée que, des premiers anachorètes aux Pères de l’Église eux-mêmes, la plupart des ascètes avaient fini par réintégrer le monde ; de même, les expériences cénobitiques dans leur prime jeunesse lui paraissaient se rapprocher plutôt de l’apostolat des militants de l’Action catholique. Et il reprochait à l’Église d’avoir embrigadé le monachisme sous le contrôle des prêtres40. Il donnait de la Trappe de Tamié une vision assez sombre. Il ne cachait pas les mesquineries, les luttes sourdes (qui aboutirent au départ forcé de Dom Alexis Presse), les cas de neurasthénies chez les novices, les hallucinations chez certains trappistes. La solitude absolue que comportait la vie monastique contemporaine « amenait à un dessèchement du cœur, provoquait au point de vue mental des particularités de l’esprit [...] le solitaire cherche une compensation [à sa solitude] [...] il la trouve dans le souvenir et dans les capacités mêmes de son imagination créatrice41 ». Mais cette dernière charriait tout un lot de visions négatives, de fantasmes divers. Aussi le souvenir de sa vie à Tamié éloigna Becker du modèle monastique orthodoxe. Pour le protestant André Philip, le problème de l’engagement se posait également dans une tension du spirituel et du temporel. Mais nous n’avons aucune référence développée de ses propos42.

47Jean Schlumberger assuma la position humaniste d’une recherche équilibrée, en envisageant des formes « plus modestes, plus populaires, plus rudimentaires, plus généralisables aussi de l’ascétisme43 ». L’écrivain ne cherchait pas à adopter une attitude absolue sur ce problème, qui l’aurait amené à louer absolument ou à condamner totalement. Au nom d’une vision de l’histoire où il lui semblait reconnaître l’alternance de périodes de discipline et de périodes de liberté, Schlumberger entendait sauver la notion de contrainte librement acceptée.

48Les époques où celle-ci triomphait correspondaient aux moments où « chaque groupe, chaque civilisation ont besoin de se replier sur eux-mêmes, de reconstituer leur force en se restreignant, en se donnant des lois rigides44 ». Puis, parce que la discipline finissait par devenir accablante, elle était alors rejetée et l’humanité entrait dans un nouveau style d’éclosion des libertés. Dans cette grande alternance psycho-historique, Schlumberger diagnostiquait, pour l’époque récente, une aspiration aux contraintes de toutes sortes qui contrastait avec le début du XX^e siècle, marqué par la jouissance de libertés jusque là inconnues.

49Il s’attardait un peu sur le souvenir des années 1910. Il rappela à son auditoire qu’il écrivit alors une pièce à la gloire de Sparte (La Mort de Sparte). Mais il s’agissait d’une Sparte vaincue, en proie à la ruine, et enfin humanisée car elle s’interrogeait sur ses valeurs. Il avait voulu, pour exercer un contrepoids à l’image partout répandue et exaltée en France d’Athènes sous la III^e République, rappeler la grandeur héroïque des caractères nés à Sparte. Mais, disait Schlumberger, à l’heure présente, des « Spartes réelles » resurgissaient avec des « massacres d’ilotes, l’interdiction à tous les citoyens de sortir du territoire pour n’être pas contaminés par les idées des autres45 ». L’auteur de Saint-Saturnin estimait que la position française, athénienne, avait tout à redouter du retour de ces nouvelles Spartes. Cependant, vouloir plier de force une société à une éthique ascétique brutale lui semblait tout aussi criticable. Il préférait militer pour des formes plus humbles de la discipline, qui ainsi fussent accessibles aux masses sans être pour autant le résultat d’une interdiction ou d’une contagion.

50Il citait comme premier exemple « l’ascétisme militaire », avec l’expérience de la vie de camp et ses valeurs (austérité, discipline, fidélité), ainsi que les grands exemples de noblesse humaine que faisaient sonner les vies de Vauban et de Vauvenargues. Ce dernier avait parlé avec une « mélancolie amère des servitudes militaires, mais c’est l’amertume amoureuse d’un homme à qui le délabrement de sa santé ne permet plus de participer à cette vie46 ». Et Schlumberger ne pouvait manquer d’avouer que « tout ce qu’il y a eu d’émouvant et de généreux dans les programmes fascistes ou nazis tient à une austérité civique qui n’a aucun lien avec l’austérité monastique mais qui en a beaucoup avec l’austérité militaire47 ».

51A côté de ce rude idéal qu’incarnait l’esprit des camps militaires, Schlumberger ajoutait une seconde forme de discipline positive, celle définie par les sports : « Le sport a été la grande influence qui a fait effectivement pénétrer dans les masses une certaine sévérité de vie, en vue de la conquête de certaines qualités viriles48 ». Il donnait en outre, mais en passant, deux autres exemples d’ascétisme vécu par une collectivité : le Ramadan et la vie paysanne et son « immense privation ».

52Dans sa conclusion, l’écrivain réaffirmait son souci d’équilibrer les recherches de l’humanité dans la combinaison des périodes d’efforts vigoureux et de réussites aisées. Il apportait donc, comme Buber et comme Erich Noth, une appréciation assez critique sur l’ascétisme et il en défendait une variante qui permît de satisfaire aux besoins des masses et d’affronter les problèmes du monde. Et cependant, dans ces modestes substituts à l’ascétisme monastique, on retrouvait une conviction chère à Schlumberger et qu’il venait de développer dans un ouvrage intitulé Sur les frontières religieuses49. Beaucoup d’hommes, selon l’écrivain, avaient besoin de se montrer capables de « vénération, de sacrifice50 ». Schlumberger cherchait là à définir le sens religieux et ce sentiment qui reliait l’homme à son semblable, qui faisait accepter à l’individu sa subordination à un plan de salut collectif. Certes, les disciplines militaires ou sportives avaient peu à voir avec la méditation religieuse, sauf qu’elles étaient d’une certaine façon les formes laïcisées et collectives du Sacré.

53Cette décade mêla donc deux problèmes liés, dont l’un portait sur les moyens de l’ascétisme et l’autre sur ses buts. On décèle assez bien, à travers les différents propos, le credo commun à la plupart des intervenants sur ce dernier point. Fut justifié un ascétisme orienté vers l’action extérieure et qui ne séparerait pas les aspects temporels des aspects spirituels. Martin Buber dégagea clairement l’idée d’une relation dialectique entre l’action à mener vis-à-vis du monde et celle tournée vers soi. Cette conviction était partagée par un Raymond de Becker, qui s’efforçait de réconcilier ascétisme monastique et nécessité de l’action sociale. La création, au début de 1935, du mouvement « Communauté » répondit à cet objectif. Très influencé par Berdiaev qui, dans son ouvrage Un nouveau Moyen Age, affirmait que les hommes du renouveau chrétien du XX^e siècle seraient « amenés à élaborer un type spécial de vie monastique dans le monde, une sorte d’ordre nouveau51 », Becker se faisait le chantre d’une vie communautaire tendue vers l’apostolat social.

54Ici, on touchait au cadre de l’action, aux moyens auxquels recourrait l’ascétisme. Buber, durant l’entretien, avait rappelé une vérité psychologique : on ne pouvait « s’approcher vraiment de l’homme si on ne peut s’isoler » ; de même qu’« un rythme d’approchement et d’éloignement des hommes est nécessaire. Le rapprochement qui ne comporte pas ce rythme est un appauvrissement des relations entre les hommes52 ». Or, à beaucoup d’intellectuels, le plus souvent des « non-conformistes des années trente », il apparut que l’ordre social de type communautaire rendrait possible la reconstruction de la société menacée par l’anomie des sociétés libérales. Le terme de « communauté » fut un des mots « mana » des années trente dans certains milieux, à la fois « modèle universel d’une société enfin réconciliée avec elle-même et avec la doctrine sociale de l’Église [...] et une utopie qui motive un engagement et donne une ouverture sur la cité53 ». De Becker s’inscrit parfaitement dans cette tendance ; influencé par Dom Alexis Presse54, son modèle communautaire n’en rejette pas moins tout retour au désert et incite au contraire à l’action.

55La galaxie communautaire des années trente doit-elle alors, d’une certaine façon, inclure Pontigny ? En effet, Paul Desjardins fut très séduit par le projet communautaire de Becker, dans lequel il voulut voir un prolongement de l’Union telle qu’elle avait été fondée en 1892. L’idée que des minorités héroïques puissent peser sur le destin des grands groupes humains en suscitant l’adhésion de ceux-ci à leurs valeurs était commune à Desjardins et aux « non-conformistes ». Mais les Décades représentaient-elles un des avatars de cette « communauté-médiation55 » (Denis Pelletier) entre l’utopie et la réalité quotidienne purement conflictuelle ? Sans doute pas. Les Décades ne formulaient pas une critique radicale de la société moderne à l’égal des milieux communautaristes catholiques. De manière beaucoup plus modeste, les Décades rappelaient simplement que les intellectuels, et surtout eux, avaient à se replier périodiquement sur eux-mêmes pour mieux, ensuite, s’ouvrir au monde.

56Les Décades ne pouvaient manquer dans cette fin des années trente de confronter leurs valeurs humanistes au sentiment de plus en plus aigu des contemporains d’entrer dans une des phases décisives de la crise de civilisation. L’entre-deux-guerres fut placé sous l’éclairage de la crise, dont une figure est précisément le labyrinthe56. Cependant, les années vingt firent croire un temps qu’un équilibre nouveau s’instaurerait. Mais la contestation radicale opérée par les régimes totalitaires à l’égard des valeurs démocratiques redonna à l’interrogation de Paul Valéry une dimension nouvelle : sur l’indétermination provoquée, disait l’auteur de Variété, par l’affaiblissement des valeurs traditionnelles, par l’impossibilité de prévoir les effets des techniques, par la crise du déterminisme, se greffa le chaos politique déclenché par la montée des régimes anti-libéraux.

57Pontigny n’apporta peut-être pas de réponses intellectuelles inédites à cette désorientation générale. Ce n’était pas sa vocation de peser sur l’organisation des savoirs et on ne peut trouver là une entreprise de redéfinition de la pensée, comme le fut le Centre de Synthèse. Toutefois, on note un écart entre la justesse du diagnostic sur l’état de crise et son étiologie d’un côté et, de l’autre, des références culturelles assez traditionnelles. Certes, Pontigny n’avait jamais prétendu abriter les avant-gardes culturelles. Mais à observer les décades qui posent la question de l’esthétique en temps de crise, on ne saisit pas, par exemple, l’effort de penser une esthétique de la crise, celle qui, à partir d’une ré-interrogation des possibilités du langage, s’emploierait à recréer les conditions de la parole et du récit artistique dans un mode difforme. Plus généralement, on constate que la génération des Desjardins, Brunschvicg, Valéry, Gide, essaient de sauver ce qui peut l’être dans leur époque, en gardant un attachement indiscutable pour la certitude et pour l’unité de la raison.

58Si Pontigny eut une vive conscience du brouillage des repères traditionnels, sa manière d’y résister tint surtout au maintien de son propre fonctionnement, à la préservation de son modèle social et intellectuel, où l’élitisme pluriel et ouvert continuait à affirmer les droits d’une pensée et d’une recherche sérieuses et libres à l’endroit des fascinations du siècle. Tout comme Dejardins, un autre grand Européen, Edmund Husserl, appela, dans cette fin des années trente, au sursaut spirituel :

[...] le plus grand péril qui menace l’Europe, c’est la lassitude. Combattons ce péril en « bons Européens », animés de ce courage que même un combat infini n’effraie pas. Alors, de la flamme destructrice de l’incrédulité, du feu où se consume tout espoir en la mission humaine de l’Occident, des cendres de la pesante lassitude, ressuscitera le Phénix d’une nouvelle intériorité vivante, d’une nouvelle spiritualité [...]57 »

59L’ultime message des Décades fut bien cette réaffirmation des droits de la pensée en face des fausses idoles de leur époque.