Le maurrassisme au théâtre
Maurrasism on the stage
p. 185-199
Résumés
Maurras s’est peu intéressé au spectacle vivant. Les périodiques de sa mouvance se devaient d’assurer le suivi de l’actualité théâtrale. Les critiques, Lucien Dubech, Robert Brasillach et Thierry Maulnier, pour être légitimes et parce qu’ils aimaient le théâtre, ont pris des libertés avec la doxa. Les dramaturges, Henri Ghéon, Robert Brasillach et même Thierry Maulnier, ont peiné à se faire une place dans L’institution et le répertoire. La contribution de l’Action française au théâtre contemporain a été au bout du compte médiocre. L’idéologie et la création font mauvais ménage.
Maurras was little interested in the stage. The AF-related periodicals nonetheless followed new releases on the stage. As reviewers for AF publications, Lucien Dubech, Robert Brasillach and Thierry Maulnier reviewed showed how concerned they intended to appear legitimate. Because they loved the stage, they thus took liberties with the Maurrassian doxa. As playwrights, Henri Ghéon, Robert Brasillach and even to some extent Thierry Maulnier found it difficult to become recognized. AF’s contribution to contemporary drama is all in all of little significance, given how much ideology and the stage are strange bedfellows.
Texte intégral
1Cinquante ans de théâtre français vus par les Maurrassiens : le sujet relève de la défunte thèse d’État. C’est le premier défrichage d’une jachère qui est ici proposé. Les quelques objets abordés mériteraient évidemment de l’être plus à fond. Le maître, s’étant peu intéressé au spectacle théâtral, l’on s’attachera d’abord à ceux de ses disciples qui ont été critiques dramatiques, puis aux créateurs, et le champ théâtral ayant sa spécificité, l’on distinguera les auteurs et les metteurs en scène.
2Maurras est un polygraphe profus. À L’Action française, le journaliste parle jour après jour d’un peu tout, mais à peu près jamais de théâtre. Il ne semble connaître que celui du siècle de Louis XIV. La galaxie de la presse maurrassienne est suffisamment vaste pour avoir compté de nombreux critiques dramatiques. Certains d’entre eux, Pierre Gilbert1 ou Jacques Bainville2, s’ils partagent ses phobies et manies, se révèlent moins obtus que leur maître. Le premier est mort à la guerre, il s’était éloigné de Maurras. Le second ne fut critique que d’occasion. On a choisi ici de s’arrêter à trois figures, Lucien Dubech, Robert Brasillach et Thierry Maulnier et de montrer que toutes prennent des distances par rapport à la doxa. Celle-ci est tournée vers un passé magnifié, un critique s’attache au présent. Il est plus amené, quand il est réactionnaire, à exécrer qu’à admirer.
3Autre polygraphe, Lucien Dubech officie à L’Action française, à Candide et à La Revue universelle3. C’est lui qui, pendant plus de vingt ans, énonce – ou plutôt accommode – la doxa maurrassienne en matière de théâtre. Dans un essai dédié à Maurras, il a proposé une lecture alors originale du théâtre racinien, affirmant d’emblée : « La politique est partout dans son œuvre »4. Gallican, monarchiste, l’auteur de Britannicus est un adepte du « réalisme politique »5. Il illustre la politique de Louis XIV, laquelle répondait au besoin d’ordre que la société française attendait après de longues années de troubles civils et religieux. « Athalie glorifie la raison d’État exercée au nom de la vérité, de la légitimité et de la justice »6. En dehors de quelques remarques antisémites, le livre ne contient pas les anachronismes provocateurs que l’on retrouvera dans le Corneille de Brasillach.
4On doit aussi à Dubech une Histoire générale illustrée du théâtre7 en cinq volumes qui a longtemps fait autorité. Il y reconduit les partis pris idéologico-politiques et esthétiques du maître8 en en gommant seulement les aspects polémiques. Le découpage de l’ouvrage fait sens. Le premier volume couvre l’Antiquité, le deuxième le Moyen Âge, le troisième les XVIe et XVIIe siècles, le quatrième le XVIIIe siècle, le cinquième, les XIXe et XXe siècles. Le théâtre romantique, on s’en doute, est sévèrement malmené : « sottises », « naïvetés », « extravagances » etc. La préface de Cromwell est un « amas de fariboles ». « Victor Hugo a porté au théâtre tragique poétique des coups dont il ne s’est pas encore relevé »9. Il a sali les rois de France. C’est, par ailleurs, un mauvais théoricien. Musset, lui, échappe au massacre. « Poète de bon sens », il se voit accorder du génie. « Il a réussi tout ce qu’ont raté les romantiques ». « Il est notre cinquième grand classique »10.
5En 1928, Dubech rassemble ses vues dans un essai. D’emblée il y déplore « l’invasion » des pièces étrangères11 et la place excessive des auteurs et directeurs juifs sur le Boulevard. Une citation parmi d’autres : « Le théâtre de France se trouve aux mains d’Israël (…). La plupart des grands fournisseurs du Boulevard appartiennent à la race élue »12. Une « coalition palestinienne »13 (sic) domine la scène parisienne. Et de donner une longue liste de noms. En 1911, L’Action française avait mené une violente campagne contre Après moi. Bernstein, outre le fait d’être juif, avait déserté et, dirigeant un théâtre, était un mercanti. Dans le premier numéro de la Revue critique des idées et des livres, Pierre Gilbert s’en prenait au « sémitisme dans le théâtre ». L’Action française n’a pas le monopole de l’antisémitisme. Que l’on pense à Romain Rolland écrivant La Foire sur la place et à Maurice Boissard alias Paul Léautaud dont c’était une des idées fixes.
6Le critique rappelle systématiquement l’origine juive des auteurs. Porto-Riche dont il s’indigne qu’il ait été tenu pour un classique14, et Tristan Bernard sont ses bêtes noires. Après avoir traité Romain Coolus de « pornographe », il écrit de L’Autruche : « C’est une pièce parisienne. Chacun sait que les pièces bien parisiennes ont pour auteurs, à l’ordinaire, des messieurs venus d’Odessa »15. Et l’on pourrait multiplier les citations ejusdem farinae. Mais le même homme trouve des mérites à la Judith de Bernstein16 et à La Couturière de Lunéville d’Alfred Savoir17.
7L’idéologie commande et, en l’occurrence, biaise l’analyse de l’institution. Pour Dubech, le commerce l’emporte sur la littérature dans le théâtre privé. Quant au théâtre public, il souffre de « la carence de l’État »18. Ce n’était pas le cas à « notre plus grand siècle »19, qu’il fait commencer en 1660. Jacques Copeau et Sacha Guitry auraient donné leur pleine mesure au temps du Roi-Soleil. Son livre s’achève sur un éloge de Maurras. En bon disciple du maître, il appelle à une renaissance du théâtre classique. Il compte moins sur une Comédie-Française qu’il juge malade de la politique républicaine20 que sur ce qu’il appelle curieusement « les théâtres irréguliers »21.
8Dans La Crise du théâtre, Dubech, qui participa à la croisade d’Henri Béraud contre les longues figures, réussit à ne pas citer le nom de Claudel22, mais compare Sacha Guitry à Molière. Il y aurait donc un bon Boulevard. Dans son Histoire générale illustrée du théâtre, il rendait un vibrant hommage à André Antoine dont l’action avait été « nécessaire ». Quarante pages de l’essai sont consacrés à Jacques Copeau. Si Dubech admire « les triumvirs », à savoir Charles Dullin, Louis Jouvet et, chose moins attendue, Georges Pitoëff (« Cet étranger a gagné ses grandes lettres de naturalisation »23), il s’en prend vivement à Firmin Gémier, à Lugné-Poe et à Gaston Baty. Peu d’auteurs contemporains ont sa faveur24. Il est évident que, pour lui, les metteurs en scène ont pris le pas sur eux.
9Le Bal des voleurs et Ondine lui ont procuré ses derniers enthousiasmes. Deux articles testamentaires de Candide à l’automne de 1939 donnent son bilan de l’entredeux-guerres. Dans le premier, Dubech rend un dernier hommage à Copeau qui suscita une « immense espérance » et au Cartel, notamment à Jouvet, qui prolongea son entreprise25. Il ne peut pas ne pas juger positive l’action d’Édouard Bourdet. Dans le second, il retient de la période une vingtaine de pièces, La guerre de Troie n’aura pas lieu étant l’œuvre majeure26. Ce bilan pourrait être celui de Pierre Brisson ou de Benjamin Crémieux, il est peu maurrassien.
10Robert Brasillach offre un cas. Ce normalien appartient à une autre génération. Il est critique dramatique à La Revue française (1929-1932) au Magazine d’aujourd’hui (1934-1935) à La Revue universelle (1934-1939) et à Chronique de Paris (1943-1944). Seule une faible part de ses chroniques est reprise dans ses Œuvres complètes. Il est, au début des années 1930, un observateur cultivé et anticonformiste de la vie théâtrale. Non seulement il se pose en défenseur averti du « théâtre littéraire »27, un théâtre écrit qui doit être un chant, non une conversation28, sympathisant avec les nouveaux auteurs et les réformateurs de la scène – un « romantisme contemporain »29... –, mais surtout il manifeste son indépendance d’esprit en trouvant des mérites à Bourdet et surtout à Bernstein. L’article qu’il donne à La Revue universelle en 1935 est une histoire du genre en vingt pages30. Il s’y montre plus détaché de la doxa maurrassienne que Dubech. Il y fait, en effet, l’éloge non seulement de Musset et de Giraudoux, auquel il envisage de consacrer un livre, mais aussi de Claudel. Comme son aîné, il se montre comme l’un des plus fermes soutiens de Giraudoux31 et d’Anouilh qu’il tient pour « le seul auteur dramatique de sa génération »32.
11L’histoire a retenu qu’il avait été l’avocat du Cartel dans un livre titré Animateurs de théâtre. Avec un art de la formule qu’on ne retrouve pas toujours dans sa très scolaire « causerie littéraire » de L’Action française, il y exprime son estime pour Lugné-Poe, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin. Jouvet, par exemple, est « une sorte de Buster Keaton qui saurait rire », il est « notre meilleur acteur tragique »33. Dullin a fait vivre le répertoire classique. Il tire L’Avare du côté de Dostoïevski. Le thuriféraire du théâtre écrit formule de sérieuses réserves sur les réalisations de Gaston Baty qu’il appelle un « hérésiarque »34. Le théâtre écrit doit prévaloir sur le théâtre représenté, la littérarité sur la théâtralité. Ce « chercheur d’enchantements » a cependant la meilleure troupe de Paris. Sa prédilection va à Georges Pitoëff qu’Antoine et Henry Bidou35 tenaient pour un métèque. Sa figure et celle de Ludmilla rayonnent dans toute son œuvre, non seulement dans Notre Avant-guerre, mais aussi dans ses récits, Les Sept Couleurs et Comme le temps passe. Pourtant, idéologie oblige, il estime dans Notre Avant-guerre, que c’est par « snobisme » que Jean Zay imposa « la dictature d’Édouard Bourdet » à la Comédie-française. « Il y eut des réussites », ajoute-t-il36. Il est vrai aussi que, comme Dubech, il pense pis que pendre de la maison de Molière.
12Avant 1936, le maurrassien pouvait trouver de mérites aux Races, une pièce antinazie de Ferdinand Bruckner, écrivain autrichien et juif et se montrer sévère pour Le Chef de Drieu la Rochelle. Après 1936, l’esthète laisse la place à l’idéologue et les chroniques dramatiques à des éditoriaux. Le second dilapide le crédit que le premier avait pu amasser. M. Hyde supplante le docteur Jekyll. Son Corneille37 porte la marque de son engagement. Ses rares comptes rendus confiés à L’Assaut ou à Je suis partout sont des diatribes. Quand il exécute Les Parents terribles, on croirait lire le Laubreaux des années 1940. Après ce dernier, qui est un farouche détracteur du Cartel, il attaque violemment Gaston Baty et sa conception de la mise en scène38.
13Quand, en 1943, Brasillach redevient critique dramatique à la Chronique de Paris, il a rompu avec Maurras, c’est un nazi désabusé. Il ne ménage pas ses louanges au Soulier de satin, faisant de Claudel « le frère d’Eschyle, et de Shakespeare et de Calderon »39, à l’Antigone d’Anouilh et même – solidarité d’archicubes ? – à Huis clos. Giraudoux, pour lui, « c’est l’héritage de Racine, de Marivaux, de Musset qui se réincarne »40. Il finit en non-conformiste. Certains s’en souvinrent quelques mois plus tard. Parmi les écrivains et intellectuels qui demandèrent sa grâce au général de Gaulle, figurent de grandes figures du théâtre, des écrivains, Marcel Achard, Jean Anouilh, Jean-Jacques Bernard, Albert Camus, Paul Claudel, Jean Cocteau, André Obey, Gabriel Marcel, et des metteurs en scène, Jean-Louis Barrault, André Barsacq, Jacques Copeau et Charles Dullin. L’avocat du théâtre littéraire avait fait oublier l’idéologue fanatique.
14Son condisciple de l’École normale supérieure, Thierry Maulnier partage sa passion du théâtre. Il a d’abord été un idéologue du maurrassisme. Son Racine41 est très bien accueilli. Il donne quelques articles à l’Action française sous l’Occupation. Il rend hommage à Giraudoux, trouve des mérites aux Mouches de Sartre42, mais critique l’Antigone d’Anouilh43. Il sort de la galaxie en 1944. Il met beaucoup d’eau libérale dans son vin maurrassien. Il ne se contente pas d’être un des collaborateurs les plus écoutés du Figaro, une grande plume de La Table Ronde, un des détracteurs les plus incisifs de Sartre et un polémiste de la guerre froide. On le retrouve critique dramatique non pas à Aspects de la France où la part faite au théâtre est d’abord minime et où les critiques ensuite se succèdent, parmi lesquels il y a Kléber Haedens, Michel Déon et Roger Nimier, mais à La Bataille, à Spectateur et à Combat puis à La Revue de Paris. Dans ses chroniques, il se montre hostile aux nouvelles pièces de Sartre, bien sûr, et aussi d’Anouilh et de Guitry, mais montre, dans un premier temps, qu’il ne déteste pas un répertoire moderniste qu’à l’Action française on aurait jugé décadent. Il applaudit, par exemple, Le mal court et La Fête noire d’Audiberti, Hop signor de Ghelderode, pièce qui avait été massacrée dans Aspects de la France, Haute Surveillance de Genet et Yerma de Garcia Lorca. Il apparaît sans préjugé et n’applique pas l’axiologie maurrassienne. L’anti-France ne sévit pas sur les scènes parisiennes. Le XXe siècle se révèle un grand siècle de théâtre. Après 1960, Maulnier se crispe sur des positions plus conservatrices.
15Il n’est pas facile pour des amateurs éclairés de théâtre d’être antimodernes. Les critiques maurrassiens sont obligés de tenir compte de réalités qui contredisent une doxa ossifiée. Le grand répertoire du XVIIe siècle ne peut monopoliser le spectacle vivant. Les vieilles formes ont fait leur temps. Il faut les rafraîchir ou en inventer de nouvelles. Le canon est de plus en plus cosmopolite et la Comédie-Française, temple et conservatoire de la tradition, végète au moins jusqu’en 1936. C’est au Vieux-Colombier que revit la tradition. Le théâtre d’art qui a leurs faveurs n’est pas un bloc. Si Giraudoux fait l’unanimité, Claudel les divise.
16Le polygraphe Maurras n’a pas écrit de pièce. Jules Lemaitre ne fut dramaturge que d’occasion. Compagnon de route de l’Action française, Maurice Donnay, après 1920, signe des pétitions. Il a perdu l’inspiration. Autant la mouvance maurrassienne a eu des critiques écoutés, autant ses dramaturges ont eu une audience réduite.
17Les deux pièces qu’a écrites Brasillach n’ont pas été jouées ni même publiées de son vivant. La première, Domrémy, qui date de 1932-1933, est l’œuvre scolaire d’un débutant qui avait admiré Ludmilla Pitoëff dans le Procès de Jeanne d’arc. La Pucelle en est l’Arlésienne. L’héroïne n’est pas prophétesse en son pays. Elle dérange ses compatriotes, lesquels la dénigrent ou l’exaltent. L’un d’eux est un Bourguignon. Brasillach lui fait dire que « l’Angleterre se bat, en somme, pour la civilisation occidentale » et que Jeanne n’est qu’une marionnette au service d’une « basse entreprise nationaliste »44. Domrémy c’est Clochemerle-sur-Meuse. Les coulisses de l’héroïsme regorgent de petitesses et d’égoïsmes. Aucun personnage ne vitupère les États confédérés. Brasillach n’a pas encore assimilé la doxa maurrassienne. En 1941, il écrira dans son journal : « Non, Jeanne n’appartient pas aux capitalistes internationaux. Jeanne appartient au nationalisme français […]. Jeanne n’appartient pas à l’argent, aux idéologues, aux faux défenseurs d’une civilisation pourrie… »45.
18La seconde pièce, Bérénice, date de l’été 1940, donc précède de peu la rupture avec Maurras. Elle parut en 1944 dans Chronique de Paris. Cette tragédie en cinq actes est politique. Le fascisme n’y est pas aussi « discret », que le prétend Maurice Bardèche. Paulin parle comme un jeune « militant » ou « milicien » fasciste. « Il n’y a plus de plébéiens ni de patriciens, dans l’État neuf que nous voulons construire »46. « Il y a notre nation qui s’est réveillée, la force du parti, l’unité de la race »47. Les anachronismes font sens. Bérénice est, pour lui, « l’Orientale », « l’étrangère », une « vieille Juive » « sortie d’un gourbi crasseux » et Antiochus un « nègre ». À Titus, il lance que sa « belle Hérodienne » est la « fille de massacreurs et d’incestueux », qui charrie dans ses veines des crimes et des trafics48. Elle figure le péril juif, le capitalisme et la prostitution. « Je suis, déclare-t-elle à Titus, la fille d’une race méprisée, avilie ». Cette race est « un ramassis de marchands, de philosophes, de fourreurs, d’usuriers et de banquiers »49. Le mot race revient sans cesse dans le dialogue. Titus lui dit : « J’ai peur de ta race »50. Paulin la convainc de quitter Rome et son amant impérial. En guise d’adieu, Titus déclare à Bérénice : « Tout nous sépare, Bérénice, et nous-mêmes d’abord, et Rome et nos races dissemblables […]. C’est Paulin qui a le dernier mot, Bérénice, et il le faut »51. Lucien Dubech, dans Jean Racine politique, se contentait d’écrire : « Bérénice n’est pas romaine »52. On a changé d’époque et Brasillach n’est pas Racine. Aucun metteur en scène n’a osé monter la pièce. Créée en Suisse sous un autre titre – La Reine de Césarée – en 1957, elle devait être reprise à Paris. Elle ne fut jouée qu’en privé suite à la mobilisation des anciens résistants. Quand elle le fut en 1973, c’est dans une version reconstruite par les ayant-droit de l’auteur et expurgée de ses plus virulentes saillies antisémites53. Le dramaturge ne vaut pas plus que le romancier. Camus avait raison de tenir l’écrivain « pour rien »54.
19S’étant converti sur le front de l’Artois, Henri Ghéon prend ses distances avec Gide et La NRF. Il rejoint l’Action française55. Il contresigne les deux célèbres manifestes rédigés par Henri Massis, celui pour un parti de l’intelligence en 1919 et celui pour la défense de l’Occident en 1935. Ce polygraphe collabore à L’Action française, à La Revue universelle, à Nouveau Siècle et à Latinité. Quand, en janvier 1937, La Revue universelle publie un numéro spécial pour le jubilé littéraire de Maurras, il donne un texte. Sa prose n’est pas exempte d’antisémitisme. Il stigmatise ainsi les « théâtres juifs, mondains et décadents du boulevard » dans Jeux et miracles pour le peuple fidèle56. Il se montre également critique à l’égard du théâtre romantique, et notamment de Victor Hugo57.
20Ghéon est un dramaturge prolifique. En une vingtaine d’années, il fait jouer plus de soixante pièces. Toutes n’ont pas été publiées et une trentaine d’autres n’ont pas été portées à la scène. C’est d’abord un fournisseur des paroisses et des écoles chrétiennes. On l’a dit « le Calderon français ». Il entend désormais glorifier Dieu à la scène. Il rêve à la rechristianisation de la France et compte qu’un théâtre populaire chrétien y contribuera. Il prend ses modèles dans le répertoire médiéval. Ses pièces appellent à la conversion et plus encore à la sainteté. Elles exaltent les martyrs et les fondateurs d’ordres religieux. Le politique n’est pas toujours absent. Le Miracle des pauvres Claires et du képi brodé, par exemple, satirise, au-delà des lois scélérates, le personnel politique et le laïcisme militant de la Troisième république.
21Le Pauvre sous l’escalier, une évocation de saint Alexis, a neuf représentations au Vieux-Colombier. L’accueil est mitigé. « J’ai la foi, persifle Lugné-Poe, mais de telles œuvres me la feraient perdre58 ». Ghéon, loin de se décourager, persévère. Il distingue deux parts dans son œuvre : d’un côté, les pièces destinées à un public lettré et profane (par exemple, Le Comédien pris à son jeu, Judith), et, de l’autre, plus nombreuses, celles qui sont des instruments de propagation de la foi catholique (La Bergère au pays des loups, Le Noël sur la place ou les enfances de Jésus). Du théâtre d’art, il passe au théâtre populaire. Au moment même où Copeau met fin à l’expérience du Vieux-Colombier, il fonde l’Association des compagnons de Notre-Dame dont la devise est « par la Foi, pour l’art dramatique – Pour l’art dramatique, en esprit de Foi ». Cette troupe où Frédéric Gugelot repère une forte présence maurrassienne59, joue trente-huit pièces, principalement de son animateur, entre 1925 et 1930. Une collection, les Cahiers du théâtre chrétien et la revue Jeux, tréteaux et personnages prolongent l’entreprise.
22Le théâtre, estime Ghéon, a décliné au XVIe siècle, quand il a cessé d’être chrétien et populaire. Soucieux de constituer un « répertoire populaire chrétien60 », il prend ses sujets dans la Bible, les Actes des saints, la Légende dorée, les contes bleus ; il réécrit des mystères anonymes du Moyen Âge, le Saint Genest de Rotrou voire des autos sacramentales. Ses modèles se trouvent dans le théâtre médiéval dont il se veut un continuateur moderne. L’hagiographe mélange les styles, oscillant du sublime à la farce en passant par le merveilleux. Cette formule s’apparente à celle de Claudel, mais le génie lyrique de ce dernier fait évidemment défaut à son cadet. À la différence de son illustre coreligionnaire, Ghéon croit à une mission éducatrice du théâtre. Il destine ses « jeux », « mystères », « miracles », « farces » au « peuple fidèle ».
23Quelques-unes de ses pièces sont certes montées dans des théâtres parisiens : ainsi Saint Maurice ou l’obéissance et La Parade du Pont au Diable puis L’Impromptu du charcutier au Vieux-Colombier en 1925 et La Complainte de Pranzini et de Thérèse de Lisieux au Théâtre des Mathurins en 1935 dans une mise en scène de Georges Pitoëff. D’autres pièces sont représentées aux théâtres de l’Œuvre, Albert 1er, de l’Atelier, des Champs-Élysées et de l’Odéon. Dans leur majorité, elles sont jouées sur des parvis de cathédrale ou dans des collèges catholiques, lors de congrès ou à l’occasion de fêtes religieuses. Ce répertoire paroissien, édifiant a suscité la ferveur d’un public qui fut souvent restreint, mais parfois immense. Cinq mille spectateurs-participants assistent au Mystère du feu vivant sur les apôtres aux arènes de Lutèce en 1935, quarante mille au Mystère de la messe au Parc des princes en 1936. Ils sont plus de cent mille pour voir ce spectacle deux ans plus tard, à Montréal. Il a manqué à Ghéon un lieu fixe à Paris et surtout l’art d’animer une troupe. Il n’a jamais eu le professionnalisme de son coreligionnaire et ami Jacques Copeau. Son entreprise s’est heurtée au silence ou à la commisération de la critique qui souvent y a vu niaiseries et bondieuseries. Elle a eu un certain retentissement en Belgique – aussi bien en Wallonie qu’en Flandre – et au Québec où plusieurs pièces ont été créées.
24Dans ce qui, entre 1940 et 1942, est la zone sud, la littérature doit être bigote, moralisatrice et conforme au bon goût. Ce pourrait être l’heure du théâtre confessionnel. Henri Ghéon attend de la Révolution nationale qu’elle favorise un théâtre communautaire, c’est-à-dire populaire et catholique. Une de ses dernières pièces, Les Travaux et les jeux dans la maison du roi peut se lire comme un appui au cours nouveau. Il doit vite déchanter. Il manque de relais à Jeune France où, signe des temps, les maurrassiens de stricte obédience pèsent peu61. On y promeut un théâtre d’art profane, non un théâtre chrétien. Les appuis lui ont fait défaut. Il est critique dramatique à Voix françaises, revue catholique collaboratrice fondée sous l’égide du cardinal Baudrillart. Il fait certes jouer quelques nouvelles pièces. Le Comédien pris à son jeu mis par René Rocher à l’affiche de l’Odéon y obtient un certain succès. D’autres pièces ne sont pas représentées. Quand bien même il l’aurait voulu, il ne devient pas pour autant dramaturge officiel. Il est arrivé au terme de sa carrière et meurt quelques semaines avant la Libération. Le dernier article de Brasillach à Chronique de Paris est la nécrologie de Ghéon. Il n’y est pas fait mention de son compagnonnage avec l’Action française62.
25Jacques Maritain, du temps où il était une tête philosophique du maurrassisme, a conseillé et soutenu Ghéon. De grands noms de l’aristocratie63 ont appuyé son entreprise. Reste que Jacques Copeau a plus compté que Charles Maurras et l’Action catholique plus que l’Action française dans sa carrière théâtrale. Sans doute faut-il le situer comme un compagnon de route. Ce thomiste serait plus un catholique maurrassien qu’un maurrassien catholique, pour reprendre l’utile distinction de Jacques Prévotat64. Il est un auteur de la renaissance littéraire catholique avant d’être monarchiste. Il est de ceux qui font passer l’Église avant le parti. Il a préféré saint Louis à Louis le Grand. Toute son œuvre dramatique, de toute façon, ne pèse pas face au seul Soulier de satin.
26Et l’on retrouve Thierry Maulnier. Comme beaucoup d’auteurs de sa génération, il passe à la création théâtrale après la guerre. Sa première pièce, La Course des rois65, se déroule dans la Grèce archaïque. L’histoire ne figure pas chez Homère ni chez les grands tragiques grecs. Pélops, fils de Tantale, veut conquérir Hippodamie, la fille du roi Œnomaos. Il doit vaincre celui-ci dans une course de chars. Il soudoie le cocher du roi qui sabote le char royal. Œnomaos est tué. Le vainqueur ne récompense pas son complice qui maudit la descendance de Pélops et d’Hippodamie. C’est, pour Robert Kemp, « un beau travail de fort en thème ». L’accueil de la critique, de Jacques Lemarchand à Jean-Jacques Gautier, est généralement favorable.
27Après de nombreux auteurs, dont Georges Pitoëff et Claude Vermorel, Maulnier s’attaque en 1949 au procès de la Pucelle. Les juges de Rouen veulent déshonorer Jeanne pour discréditer la cause qu’elle a servie. Ils croient servir l’Église en obéissant aux Anglais. Ils se sont distribué les rôles. Le premier est brutal, le second habile, le troisième bonhomme. Seule, abandonnée par son roi et par ses voix, elle trouve face à elle l’Église militante qui, pour cette bonne chrétienne, est censée avoir toujours raison. Elle finit par faire son autocritique, c’est-à-dire accepte la réécriture de sa biographie. Par le commentaire que son auteur en donne, Jeanne et les juges66 peut passer pour une pièce de guerre froide. Maulnier a lu Le Zéro et l’infini de Koestler. Par-delà le procès de Rouen, il vise les grands procès de Moscou. Les délires des Maurrassiens autour de la Jeanne antisémite sont oubliés67.
28Jean Vilar en personne monte ensuite Le Profanateur68 au festival d’Avignon. Cette pièce, qui est un drame, est la plus accomplie. Au XIIIe siècle, Wilfrid de Montferrat tient Mantoue pour le compte de l’empereur. La population prend le parti du pape. Le reître entend être ni guelfe ni gibelin. Il veut être spectateur, pas acteur de l’histoire. Sa liberté réside dans sa volonté de non-engagement. En face de lui, Maulnier a placé un partisan exalté du pape qui est prêt au crime pour que triomphe la cause qu’il estime juste. Ce fanatique fera assassiner Wilfrid de Montferrat. On ne saurait prendre plus nettement le contre-pied de l’axiomatique sartrienne. La pièce a beau bénéficié d’une critique favorable, le public lui réserve un accueil mitigé. Une quatrième pièce, plus ouvertement politique, en l’occurrence d’un anticommunisme libéral, rencontre plus de succès. La Maison de la nuit69, est peut-être la meilleure œuvre théâtrale qu’ait suscité la guerre froide. Le stalinisme est plus dangereux que la gueuse.
29Maulnier s’inscrit dans la dramaturgie littéraire et logocentrique qui domine avant 1950. La facture de ses pièces est traditionnelle et leur écriture soignée. La révolution esthétique que la scène française connaît après cette date les renvoie vers le passé. De même que celles de Mauriac et de Julien Green, elles n’ont pas connu de reprises significatives.
30On passera plus vite sur les metteurs en scène. Gaston Baty a contresigné le manifeste du Parti de l’intelligence et dédié un de ses textes à Maurras. Il aurait pu se lier à l’Action française. Ses écrits et sa correspondance montrent qu’il n’en a rien fait. Cet artisan du théâtre, s’il est aussi un doctrinaire, n’est pas un activiste. La façon dont il traite le répertoire classique déplaît fortement à Dubech et Brasillach mais aussi, sur l’autre bord, à un Benjamin Crémieux. Xavier de Courville, lui, est le fils d’une amie de Maurras et le beau-frère de Pierre Gilbert et de Jean Rivain. Il a tenu une chronique théâtrale à La Revue critique des idées et des livres, il a milité à l’Action française, mais il n’y est plus actif quand, de 1912 à 1930, il dirige la Petite Scène où, errant de salle en salle, il joue de préférence le répertoire classique français, des pièces de Molière et surtout de Marivaux, mais aussi de Dancourt, Sedaine, Favart et même, scandale pour un maurrassien orthodoxe, Le Devin de village de Rousseau. Il monte aussi Le Secret d’Arvers de Jean-Jacques Bernard et deux pièces de Ghéon. La ruine de sa famille l’oblige à devenir enseignant, il passe une thèse de lettres. Il est aujourd’hui connu comme historien du théâtre du XVIIIe siècle70. Sa sœur, Marie-Ange Rivain continue la Petite Scène dans les années 1930. Brasillach parle de l’entreprise avec sympathie dans Animateurs de théâtre71, mais ne la place pas au même niveau que celles de Jouvet et de Pitoëff.
31Jacques Hébertot est un cas. L’homme a de solides convictions maurrassiennes. Producteur de disques à ses heures, il a édité les chants des Chouans, des camelots du roi et des Croix-de-Feu. Après 1936, il dirige successivement les théâtres des Mathurins, de l’Œuvre, et des Arts auquel, en 1940, il donne son nom et rend son lustre. Sous l’Occupation, il se garde de monter des pièces conformes à l’Ordre nouveau. Il reprend Le Cocu magnifique de Crommelynck et Je vivrai un grand amour de Steve Passeur et crée La Machine à écrire de Jean Cocteau et surtout Sodome et Gomorrhe de Giraudoux. Après la guerre, les épurateurs, d’ailleurs peu sévères, de l’institution théâtrale n’ont rien à lui reprocher. Il lui revient de monter entre autres Caligula et Les Justes de Camus, L’Aigle à deux têtes de Cocteau, Le Maître de Santiago de Montherlant, la version définitive de L’Annonce faite à Marie, Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, de Péguy, Dialogues des carmélites de Bernanos ainsi que La Maison de la nuit de Thierry Maulnier et son adaptation de La Condition humaine de Malraux. Alors que la mort décime le Cartel, il est l’une des figures marquantes du premier après-guerre.
32Le maurrassisme n’a pas eu de fortes positions dans l’institution théâtrale. À cela une raison : jusqu’aux années 1950, celle-ci résiste à la logique partisane. Le Boulevard est par nature peu politisé. Antoine, Gémier et Dullin ont des sympathies de gauche. Copeau, Baty et Jouvet sont catholiques. Ni les uns ni les autres ne sont des esprits sectaires. Il est significatif que ces personnalités qui avaient la plume facile, n’ont à peu près jamais écrit dans la presse de la galaxie maurrassienne.
33Les maurrassiens, comme tous les idéologues, ont une représentation manichéenne parce que politique de l’institution et du répertoire. D’un côté, le théâtre de divertissement juif et enjuivé ; de l’autre, le théâtre d’art. Les commerçants et les artistes. Qu’il y ait d’un côté le théâtre commercial, de l’autre le théâtre d’art, est un fait peu contestable. De Copeau à Pierre Brisson, de Giraudoux à Benjamin Crémieux, ce constat fait l’unanimité. Mais tous les auteurs ne l’assortissent pas de remarques antisémites et par ailleurs la séparation n’est pas stricte. Antoine et les metteurs en scène du Cartel ont à l’occasion monté des pièces du Boulevard. Le politique d’abord des Maurrassiens préfigure, avec d’autres présupposés, celui des Brechtiens trente ans plus tard. Les années noires voient le théâtre d’art l’emporter sur le Boulevard. Les mesures législatives prises par les maurrassiens au pouvoir ont accentué une évolution qui était dans le sens de l’histoire72.
34Parce qu’ils aiment le théâtre, Hébertot, Ghéon, Brasillach ont compris, comme Bainville avant eux, que leur « classico-centrisme, » pour reprendre le mot de Barthes73, coupe inéluctablement les Maurrassiens du spectacle vivant. Ils ont pris acte de la renaissance qui s’était effectuée au Vieux-Colombier puis dans les salles du Cartel. Le théâtre français, entre les deux guerres, n’est pas en décadence. S’étant ouvert à des expériences étrangères, il entame son renouveau. En termes péguystes, on passe d’une période à une époque. Une autre devise de Maurras, « la France, la France seule » se trouve invalidée. La doxa révèle ses insuffisances.
35Du côté de l’écriture théâtrale, l’Action française n’a pas grand-chose à mettre à son bilan. Elle n’a pas suscité une contre-culture. Ghéon n’a jamais beaucoup compté et son théâtre est d’abord catholique. Hébertot n’aurait pas été monarchiste, son action eût été la même. Reste la critique. Les historiens du théâtre citent encore quelques chroniques de Brasillach et de Maulnier. Ceux-ci ont mis de l’eau dans la piquette misonéiste du maurrassisme. Ce n’est pas un hasard si leurs meilleurs articles ont paru ailleurs que dans L’Action française. Dubech, lui, est oublié.
36Le théâtre français a échappé ou résisté au magistère de Maurras. Il n’aurait pas été foncièrement différent si l’Action française n’avait pas existé. L’esprit d’orthodoxie et le théâtre font mauvais ménage.
Notes de bas de page
1 Pierre Gilbert, La Forêt de Cippes. Essais de critique, t. II, Eugène Champion, 1918.
2 Jacques Bainville, Une Saison chez Thespis, Éd. Prométhée, 1929. Voir Christophe Dickès, « Jacques Bainville, une critique culturelle éphémère », in Olivier Dard, Michel Leymarie et Neil McWilliam (dir.), Le Maurrassisme et la culture, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2010, p. 35-44.
3 Robert Brasillach brosse un portrait de Lucien Dubech dans Notre avant-guerre (Plon, 1941, p. 314-315).
4 Lucien Dubech, Jean Racine politique, Bernard Grasset, 1926, p. 10. Des avant-textes du livre ont paru dans La Revue hebdomadaire et La Revue universelle.
5 Ibid., p. 303.
6 Ibid., p. 291.
7 Lucien Dubech, Histoire générale illustrée du théâtre, Paris, Librairie de France, 1931-1934.
8 Lucien Dubech, Le Théâtre, 1918-1923, Plon, 1925.
9 Lucien Dubech, Histoire générale illustrée du théâtre, t. 5, 1934, p. 17, 18.
10 Ibid., p. 88 et 92.
11 Lucien Dubech, La Crise du théâtre, Librairie française, 1928, p. 93.
12 Ibid., p. 15-16.
13 Ibid., p. 133.
14 Lucien Dubech, Histoire générale illustrée du théâtre, op. cit., t. 5, p. 155-156. Il n’est pas le seul à s’en prendre à Porto-Riche. Voir, par exemple, Henriette Charasson, Les Lettres, 1er août 1923, p. 179-215 et 1er septembre 1923, p. 349-386.
15 Ibid., p. 219-220.
16 Ibid., p. 203-210.
17 « M. Savoir est né en Orient (NDLR : il est né en Pologne), il est venu tard en France : toutes choses du monde que nous ne goûtons guère […]. Cet auteur israélite a fait une bonne pièce ; c’est notre métier de le dire, disons-le » (Le Théâtre, 1918-1923, op. cit., p. 161).
18 Lucien Dubech, La Crise du théâtre, op. cit., p. 123-129.
19 Ibid, p. 205.
20 « Quand Louis XIV imposait un ouvrage, c’était Tartufe ou Les Plaideurs. M. Doumergue et M. Poincaré abordent la postérité, chargés du Bonheur du jour et des Flambeaux de la noce » (La Crise du théâtre, op. cit., p. 126).
21 Lucien Dubech, La Crise du théâtre, op. cit., p. 49.
22 « Une chapelle littéraire a enflé la gloire littéraire de M. Claudel », écrivait-il dans sa recension de L’Otage (Le Théâtre, 1918-1923, op. cit., p. 233). Pour Maurras, Claudel n’était qu’un poétereau cacographe gagé par la république, un cochon, un salaud (L’Action française, 14 février 1935, etc).
23 Ibid., p. 190.
24 Dubech suit attentivement la carrière théâtrale de Giraudoux auquel il consacre une vingtaine d’articles dans Candide et L’Action française.
25 Lucien Dubech, « Le théâtre entre deux guerres », Candide, 11 octobre 1939.
26 Lucien Dubech, « Que nous ont donné vingt ans de théâtre ? », Candide, 25 octobre 1939. La liste fait sens : La Traversée d’Alfred Capus, La Chasse à l’homme de Maurice Donnay, Les Nouveaux Messieurs de Flers et Caillavet, Topaze, Le Bourgeois de Stilmonde de Maeterlinck, L’Âme en folie de François de Curel, Judith de Bernstein, Le Pêcheur d’ombres de Jean Sarment, Dardamelle d’Émile Mazaud, Têtes de rechange de Jean-René Pellerin, Maya de Simon Gantillon, Le Simoun d’Henri-René Lenormand, Atlas Hôtel et L’Inconnue d’Arras d’Armand Salacrou, Donogoo, Knock, Marius, Fanny, La guerre de Troie n’aura pas lieu. Aucune pièce de Claudel n’y figure.
27 Robert Brasillach, « Le théâtre littéraire », La Revue universelle, 15 décembre 1935, p. 697-718.
28 Art. cit. et Œuvres complètes, t. 8, Au club de l’honnête homme, 1964, p. 551.
29 Robert Brasillach, Animateurs de théâtre, Corréa, 1936, rééd. Bruxelles, Complexe, 2003. Les textes réunis dans ce petit livre ont d’abord paru dans La Revue des deux mondes.
30 Robert Brasillach, « Le théâtre littéraire », Art. cit. et Œuvres complètes, t. 8, p. 542-543.
31 Robert Brasillach, « Le théâtre de Jean Giraudoux », La Revue universelle, 1er mai 1933, p. 310-315 et Œuvres complètes, t. 7, p. 243-273 ; « Le tombeau de Jean Giraudoux », Les Quatre Jeudis, Balzac, 1944 et Œuvres complètes, t. 8, p. 476-486.
32 Brasillach ajoute : « Il ne doit pas se laisser gâter par le Boulevard » (1935, le magazine d’aujourd’hui, 27 mars 1935). Voir aussi « Jean Anouilh ou le mythe du baptême », Les Quatre Jeudis. Œuvres complètes, t. 8, p. 409-414.
33 Robert Brasillach, Animateurs de théâtre, op. cit., p. 74 et 77.
34 Ibid. p. 120-121.
35 « Je n’accepte pas qu’un artiste étranger, d’un tempérament si éloigné du nôtre, puisse exercer une action quelconque sur notre théâtre » (Antoine, L’Information, 31 août 1925). « M. Pitoëff parle du nez, et chacun de ses mots traîne un épais fardeau de bouillie slave », écrit Henry Bidou dans le Journal des débats (cité par Henri-René Lenormand, Les Pitoëff, souvenirs, op. cit., p. 47). Deux citations parmi d’autres...
36 Robert Brasillach, Notre Avant-guerre, op. cit., p. 260.
37 Robert Brasillach, Corneille, Fayard, 1938.
38 Robert Brasillach, Je suis partout, 7 mars 1942.
39 Robert Brasillach, « Les spectacles », Chronique de Paris, no 2, décembre 1943, p. 66. Voir aussi « Le théâtre de Claudel », Œuvres complètes, t. 8, p. 645-662. Notre Avant-guerre (op. cit., p. 402-405) contient la longue lettre que Claudel envoya à Brasillach après la lecture de son Corneille.
40 Robert Brasillach, « Les spectacles », Chronique de Paris, no 1, novembre 1943, p. 65.
41 Thierry Maulnier, Racine, Gallimard, 1939.
42 Thierry Maulnier, L’Action française, 21 juillet-1er août 1943.
43 Thierry Maulnier, L’Action française, 14 avril 1944. Le critique reproche à la pièce son propos nihi-liste
44 Robert Brasillach, Domrémy. Œuvres complètes, t. 4, Au club de l’honnête homme, 1963, p. 70 et 74.
45 Robert Brasillach, Œuvres complètes, t. 12, Au club de l’honnête homme, 1966, p. 33.
46 Robert Brasillach, Bérénice, Chronique de Paris, no 6, avril 1944, p. 41.
47 Robert Brasillach, Bérénice. Chronique de Paris, no 7, mai, p. 52.
48 Robert Brasillach, Bérénice, Chronique de Paris, no 6, avril 1944, p. 45.
49 Robert Brasillach, Bérénice. Chronique de Paris, no 7, mai, p. 39 et 41.
50 Ibid., p. 40.
51 Ibid., p. 55 et 57.
52 Lucien Dubech, Jean Racine politique, op. cit., p. 114.
53 Robert Brasillach, La Reine de Césarée, L’Avant-scène Théâtre, no 523, 1er août 1973.
54 Albert Camus, Lettre à Marcel Aymé, Œuvres complètes, t. 2, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 753.
55 « En vain me suis-je battu les flancs pour en tirer quelques objections, il a raison sur tous les points et il ne peut plus me suffire de le reconnaître », écrit-il à Gide (Correspondance, t. 2, Gallimard, 1976, p. 946). Les exégètes et biographes de l’auteur minimisent ce fait. Henri Brochet l’expédie en trois lignes (Henri Ghéon, Les Presses d’Île-de-France, 1946) et Catherine Boschian Campaner parle d’une adhésion naïve (Henri Ghéon, Presses de la Renaissance, 2008, p. 239).
56 Henri Ghéon, Jeux et miracles pour le peuple fidèle (1re série), Éditions de la Revue des jeunes, 1922, p. 15.
57 Henri Ghéon, L’Art du théâtre, Montréal, Serge, 1944, p. 106-107.
58 L’Éclair, 25 janvier 1921.
59 Frédéric Gugelot, La Conversion des intellectuels au catholicisme en France, Éditions du CNRS, 1999, p. 314.
60 Henri Ghéon, Jeux et miracles pour le peuple fidèle (1re série), op. cit., p. 23.
61 Claude Roy, Kléber Haedens et Maurice Blanchot sont à la section littéraire.
62 Robert Brasillach, « Les spectacles », Chronique de Paris, no 9, juillet 1944, p. 58-59.
63 Le comte et la comtesse de Courville, la duchesse de Clermont-Tonnerre, la duchesse de Polignac, le marquis de Chambrun…
64 Jacques Prévotat, « Les milieux catholiques d’Action française », in Michel Leymarie et Jacques Prévotat (dir.), L’Action française : culture, société, politique, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008, p. 163-166.
65 Thierry Maulnier, La Course des rois, Jean Valmont, 1947.
66 Thierry Maulnier, Jeanne et les juges, Gallimard, 1951. Dans un article de jeunesse (« Solitude de Jeanne d’Arc », La Revue française, 7 juin 1931), Maulnier expose la thèse de sa future pièce.
67 Voir Michel Winock, « Jeanne d’Arc », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, t. 3, Gallimard, coll. « Quarto », 2008, p. 4427-4473 ; Philippe Contamine, « Jeanne d’Arc dans la mémoire des droites », in Jean-François Sirinelli (dir.), Histoire des droites en France, Gallimard, 1992 ; Gerd Krumeich, « Maurras, les maurrassiens et Jeanne d’Arc », in Olivier Dard, Michel Leymarie et Neil McWilliam (dir.), Le Maurrassisme et la culture, op. cit., p. 197-207.
68 Thierry Maulnier, Le Profanateur, Gallimard, 1950.
69 Thierry Maulnier, La Maison de la nuit, Gallimard, 1954.
70 Voir Revue d’histoire du théâtre, no 2, avril-juin 1979.
71 Robert Brasillach, Animateurs de théâtre, op. cit., p. 142-144.
72 Voir Serge Added, Le Théâtre dans les années Vichy, Ramsay, 1992.
73 Roland Barthes, « Réflexions sur un manuel », in Serge Doubrovsky et Tzvetan Todorov (dir.), L’Enseignement de la littérature, Plan, 1971, p. 175.
Auteur
-
Jeanyves Guérin
Professeur de littérature française du vingtième siècle à l’Université de la Sorbonne nouvelle, Jeanyves Guérin mène des recherches d’une part sur le théâtre du XXe siècle (Audiberti, Ionesco, Camus, Claudel), de l’autre sur la littérature engagée (Camus, Malraux, Mauriac). Il a publié les ouvrages suivants : Le Théâtre d’Audiberti et le baroque (Klincksieck, 1976), Camus. Portrait de l’artiste en citoyen (François Bourin, 1993), Art nouveau ou homme nouveau (Honoré Champion, 2002), Le Théâtre en France de 1914 à 1950 (Honoré Champion, 2007). Il a été le maître d’œuvre du Dictionnaire des pièces de théâtre françaises du vingtième siècle (Honoré Champion, 2005), du Dictionnaire Albert Camus (Robert Laffont, 2009), du Dictionnaire Eugène Ionesco (Honoré Champion, 2012) et de divers ouvrages collectifs. Il a collaboré à Esprit et à La Nouvelle Revue française.
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