1« Le mot “méchant” en français a deux sens. On dit “un méchant écrivain” et “un méchant homme”. Dans cette double acception ce terme ne saurait s’appliquer plus parfaitement qu’à M. Charles Maurras »1. Claudel inscrit cette note ironique dans son Journal en septembre 1942. Elle résume bien le jugement qu’il portait alors sur celui qui était devenu son ennemi attitré. Elle contribue à expliquer l’attitude qu’eut l’auteur du Soulier de satin à la mort de Maurras, lors de l’hommage funèbre que rendit à ce dernier l’Académie française en 1952. Tandis que les académiciens écoutaient debout le discours – nuancé – prononcé par Jules Romains, Claudel seul resta assis. Il demanda ensuite la parole pour commenter son attitude : « Je déclare alors que je ne m’associe nullement à l’hommage rendu à Ch(arles) M(aurras) et je demande que ma protestation soit inscrite au procès-verbal »2.

2Cet épisode met un point final à l’histoire longue et complexe, commencée dans les dernières années du XIX^e siècle, des relations entre les deux hommes, qui entremêlent étroitement idéologique et esthétique. Certains travaux se sont intéressés aux rapports de Claudel avec l’Action française, abordant ainsi l’œuvre et la pensée du poète dans une perspective historique peu habituelle dans la critique claudélienne. Il faut citer les études de Christopher Flood, essentiellement consacrées à la pensée politique de Claudel3, celles, plus récentes, de Jacques Houriez, Didier Alexandre et Emmanuelle Kaes, qui prennent pour objet la critique littéraire de l’Action française, notamment celle de Pierre Lasserre4. C’est dans la continuité de ces recherches que s’inscrit cette communication qui porte plus précisément sur deux écrivains devenus ennemis mortels au fil des ans. Après avoir retracé l’historique du conflit qui les opposa, je voudrais me concentrer sur les rapports qu’entretiennent leurs esthétiques respectives, entre affinités et divergences.

Histoire d’un conflit

3Différentes étapes jalonnent l’histoire de ce conflit qu’il est difficile de résumer brièvement. Comme l’a souligné Christopher Flood, avant la Première Guerre mondiale, à un moment où Maurras trouvait des soutiens dans la droite catholique, y compris dans les milieux ecclésiastiques, Claudel a pu partager avec lui un certain nombre de vues sur le plan politique et social. Je les rappellerai rapidement : antidreyfusisme, pour Claudel lié à l’anticléricalisme et au combisme, antiparlementarisme, dont témoignent des pièces comme Tête d’Or et La Ville, refus de la laïcité5, attirance pour la monarchie. Ce dernier point, déjà, demande à être nuancé. Je m’y attarderai plus longuement dans la mesure où il témoigne bien de la complexité des relations que Claudel pouvait avoir avec Maurras. C’est au moment où il compose et publie L’Otage, dans les années 1908-1911, que Claudel s’interroge sur le régime monarchique et sur le lien que peuvent entretenir pouvoir spirituel et pouvoir politique. L’Otage est un drame historique qui se déroule sous le premier Empire, juste avant la Restauration. La dernière scène de la pièce – la scène 5 de l’acte III – met en scène le roi de France, autour duquel se réunissent les souverains du vieux continent (le roi d’Angleterre, le roi de Prusse, l’empereur d’Autriche, l’empereur de Russie) et les représentants du pouvoir spirituel, les évêques et le nonce du pape. Ce tableau final illustre la réflexion menée dans cette œuvre sur la Révolution et ses conséquences, sur la place et le rôle de la foi dans la constitution d’une société civile et politique, éventuellement européenne, et sur le passage d’un ordre ancien à un ordre nouveau. Cette réflexion se nourrit entre autres de la lecture des Mémoires d’Outre-Tombe, dont Claudel lit – ou relit – les derniers livres durant ces mêmes années où il séjourne à Prague6 : Chateaubriand y fait le récit des deux voyages qui le conduisirent, lui aussi, à Prague en mai et septembre 1833 pour y rencontrer Charles X alors en exil. Le mémorialiste y évoque moins l’histoire de la Bohême que celle de la France et de ses rois. Il y médite sur la royauté des Bourbons dans laquelle, selon lui, s’enracinent l’identité et l’unité du peuple français. Tout en lisant Chateaubriand, Claudel dialogue avec ses amis depuis Prague. Au moment où commence la publication de L’Otage dans les pages de La NRF, en décembre 1910 et au début de l’année 1911, il échange avec Suarès des lettres où il revient sur la Révolution française. À ses yeux, on ne peut qu’avoir de « l’horreur pour ses monstres qu’on appelle ses grands hommes et qui sont la forme adulte et féroce du hideux scarabée appelé Pion »7. Violemment heurté dans ses convictions religieuses par la politique anticléricale menée en France au début du siècle8, Claudel déclare alors rejoindre Maurras dans certaines de ses prises de position : « il hait autant que moi la démocratie, il donne une voix à ce furieux sentiment de dégoût d’un cœur noble qui se sent écrasé par les bestiaux, par la force brute, par le nombre »9. Pourtant, dans cette même lettre, il se démarque aussitôt de celui qui va devenir son adversaire et dont il désapprouve le recours à la violence : « Moi aussi, je vous l’avoue, mes préférences vont à cette forme de gouvernement (= la monarchie), mais à une monarchie revêtue d’un caractère religieux et dont l’autorité est celle moins de la force que de la persuasion […]. Pour l’instant cette monarchie est un rêve et un homme de pensée a d’autres devoirs que de se mêler à la cohue des carrefours. Mon seul roi est le Christ, c’est pour lui que je lutte, c’est à lui que j’ai donné mon gant, c’est lui que je veux défendre et glorifier […]. »10 Cette monarchie utopique était en effet très différente de celle, inspirée du positivisme de Comte, que souhaitait voir établir un Maurras agnostique, ce dernier ne voyant dans l’Église qu’une autorité nécessaire à l’ordre social et politique11. Aussi l’auteur de L’Otage exprimait-t-il par ailleurs, à cette même date, des réserves très nettes à l’égard du théoricien de l’Action française : « Où je me sépare radicalement de lui, c’est pour sa sécheresse pédantesque et doctrinale, pour son admiration absurde à l’égard d’un des birbes les plus hideux de 1848, l’affreux Auguste Comte, pour ses prétentions dogmatiques mal justifiées en littérature, et enfin pour sa manière réaliste de concevoir la monarchie »12.

4La polémique à laquelle donna lieu la publication de L’Otage en 191113 ne fit qu’accroître les tensions : « j’ai été éreinté par les gens de l’Action française » écrivait Claudel à André Suarès le 27 mai 191114. Le critique littéraire de l’Action française, Pierre Lasserre, avait en effet attaqué Claudel à plusieurs reprises dans la « Chronique des Lettres » qu’il tenait dans le journal. Après l’avoir accusé, dans la chronique du 29 avril 1911, de trahir le génie français et, de ce fait, d’être apprécié en Allemagne, il publia le 6 mai un texte intitulé « Paul Claudel »15 où il revenait sur ses propos pour les nuancer. Il y concédait certaines qualités au théâtre claudélien – puissance, grandeur, noblesse – au point de voir dans cette œuvre dramatique une étape vers une renaissance classique à laquelle il aspirait pour la France. Certaines formules – elles constitueront la vulgate de Charles Maurras – ne persistaient pas moins à voir dans les œuvres invoquées, depuis Tête d’or jusqu’à L’Otage, des spécimens de « littérature barbare » émanant de « la brume scandinave » et donnant l’impression d’une « traduction de poésie étrangère ».

5La polémique ne fit que s’envenimer après la Première Guerre mondiale, à la fois sur le terrain politique et sur le terrain esthétique, à un moment, le début des années vingt, où Maurras et l’Action française occupaient une position prééminente dans le champ littéraire16. À en croire le témoignage qu’il fit au procès Maurras à l’automne 1944, Claudel publia dans le journal l’Aube au début de l’année 1919 une déclaration où il dénonçait l’effet antipatriotique des articles de L’Action française, utilisés par la propagande ennemie durant la Première Guerre mondiale17. La même année, mais en privé, il s’en prit au « Kaisérisme intellectuel » de Maurras18. La publication des Chapelles littéraires de Lasserre, en 192019, porta la querelle sur le plan esthétique : bien qu’ayant quitté l’Action française en 1914, le critique n’en continuait pas moins à pourfendre l’œuvre de Claudel, accusé de trahir le génie de la langue française. C’était aussi le diplomate, qualifié d’« ambassadeur briandesque »20 ou de « protégé du briandisme vatican »21, que mettait en cause le quotidien maurrassien, ce dernier réclamant alors, contre la ligne politique défendue par Briand, une attitude dure face à l’Allemagne. Claudel riposta sur les deux fronts. Dans un entretien avec Frédéric Lefèvre le 18 avril 1925, il se défendit contre les reproches d’obscurité : « Quant à moi, qui suis un Français d’Île-de-France, né entre Racine et La Fontaine, à Villeneuve-sur-Fère, dans l’Aisne, près de Château-Thierry, dont la seigneurie appartenait au sieur Pintal, j’écris en Allemand [sic], n’est-ce pas ? Et c’est Moréas qui est le véritable Français ? Moi qui descends d’une lignée de paysans français, issus du terroir de Notre-Dame-de-Liesse, à l’ombre du clocher de Laon, M. Pierre Lasserre m’accuse de ne pas connaître une langue qui m’appartient par droit d’héritage et de primogéniture »22. Maurras, pour sa part, y était la cible de remarques ironiques tournant en dérision son esthétique, jugée conservatrice, et sa poésie, jugée médiocre. Le 7 mai 1927, dans un autre entretien avec Frédéric Lefèvre pour Les Nouvelles littéraires, Claudel exprima publiquement sa réprobation vis-à-vis de l’Action française, qui venait d’être condamnée par le pape Pie XI en décembre 1926 : « Je ne dirai certes pas que je suis content de ce qui arrive à l’Action française, mais j’ai toujours considéré que ce mouvement n’était pas animé d’un esprit chrétien ». Ce fut une nouvelle occasion pour lui de fustiger au passage le dogmatisme littéraire de Maurras et les attaques violentes dirigées contre les hommes politiques français23.

6La crise ne cessa de s’amplifier. La mise en scène du Christophe Colomb à Berlin en mai 1930 déclencha une nouvelle campagne de diffamation dans les pages de l’Action française. On y reprit les arguments devenus habituels, qui consistaient à amalgamer le politique et l’esthétique afin de mettre en cause le patriotisme et l’identité française du dramaturge. C’est ainsi, par exemple, que l’annonce de ce spectacle prévu en Allemagne était suivie de ce commentaire : « Paul Claudel cherche un pays qui le comprenne »24. Les élections à l’Académie française en 1935 donnèrent lieu à une confrontation très dure. François Mauriac avait sollicité la candidature de Claudel au fauteuil de Louis Barthou. Maurras se déchaîna alors violemment dans l’Action française : « Un polisson de poétereau gagé par la république, protégé par Philippe Berthelot a fini, de coq-à-l’âne en cacographies, et de stupres en vilenies, par obtenir pension de retraite au titre d’ambassadeur. Il a nom Claudel, Paul. Le café du Brésil ne l’a pas oublié. /Ni les coffres de l’oncle Sam./ Ni les budgets de publicité berlinois./ Comme par un fait exprès, ce Paul Claudel est un dévot. Il n’a rien fait pour la France. Il a même fait contre la France ce qu’il a pu. Heureusement il peut très peu. Mais ce cochon, mais ce salaud, mais ce vil fonctionnaire international de Marianne usa un jour de l’espèce d’autorité que lui conféraient son bicorne et ses broderies pour écrire de son bienfaiteur Léon Daudet et de son censeur Charles Maurras que ces deux Français réunis avaient nui à la réputation de notre patrie dans le monde »25. Le 28 mars 1935, Claude Farrère, ancien élève de l’École navale devenu écrivain, sympathisant de l’Action française, fut élu contre Claudel, suscitant ce commentaire chez ce dernier : « L’A(cadémie) F(rançaise) fusionne avec l’autre ordure »26. L’élection de Maurras, trois ans, plus tard, à l’Académie française, confirma Claudel dans cette conviction. Quant à l’auteur d’Anthinea, il vit dans ce résultat non seulement l’échec d’un adversaire personnel mais aussi la défaite de valeurs politiques (celles de Briand et du Vatican), intellectuelles et esthétiques : « Cette élection est la défaite à la fois de Claudel, du Nonce, du Romantisme, du Populaire, des Nouvelles littéraires, de l’Aube, des Jésuites pro-allemands et de Victor Hugo »27. Lorsque Georges Duhamel proposa à Claudel de se présenter à nouveau en 1936 pour succéder à Henri de Régnier, il se heurta à un refus. La question de l’Académie se posa de nouveau en septembre 1944 à propos de la succession de Louis Gillet. Claudel commença par refuser, écrivant à Duhamel : « Je n’accepterai jamais d’être le confrère du traître, de l’immonde canaille appelée Charles Maurras »28. Malgré certaines prises de position analogues chez les deux hommes, en faveur des nationalistes espagnols et en faveur de Pétain, à l’égard duquel Claudel prit ses distances par la suite, l’hostilité était restée intacte et vive entre eux. Elle se manifesta une dernière fois à la fin de la guerre, à l’occasion de l’élection de Claudel à l’Académie française et du procès de Charles Maurras. Maurras fut en effet condamné à perpétuité pour intelligence avec l’ennemi le 25 janvier 1945, déchu de la nationalité française et radié de l’Académie française. Claudel fut témoin à charge dans ce procès sur le détail duquel il est impossible d’entrer ici29.

Divergences esthétiques

7Le conflit qui opposa les deux hommes mêle étroitement l’idéologique et l’esthétique. C’est ce dernier point que je souhaiterais maintenant aborder. Le sujet est vaste et j’ai choisi de limiter cet examen à deux notions qui constituent des points de fracture entre les deux pensées et sont, me semble-t-il, cruciales pour saisir les divergences profondes qui séparent les deux écrivains.

8Je laisserai de côté la polémique sur le génie de la langue française, à laquelle nous devons l’une des scènes comiques du Soulier de satin30, pour m’intéresser à l’antiquité. Celle-ci occupe dans la pensée de Maurras une place fondatrice31. L’édition des Œuvres capitales, à l’établissement de laquelle Maurras consacra la dernière année de sa vie, s’ouvre significativement sur une invocation à Minerve, qui avait été publiée dans le premier numéro de la revue Minerva le 1^er mars 1902 et qui avait été ensuite placée en appendice à L’Avenir de l’intelligence. Si Maurras parle des « Lettres classiques » ou du « trésor helléno-latin »32, la prééminence va pour lui à la Grèce antique, qui incarne à ses yeux une beauté portée à sa perfection et qu’il s’agit de retrouver et de faire renaître : « Ce que je loue n’est point les Grecs, mais l’ouvrage des Grecs et je loue [sic] non d’être Grec, mais d’être beau »33. Cette Grèce antique se résume pour lui, sur le plan chronologique, à l’Athènes du V^e siècle avant Jésus-Christ, c’est-à-dire, sur le plan esthétique, à Sophocle et à Phidias. Maurras exprime en effet sa répugnance aussi bien pour la Grèce archaïque que pour la Grèce alexandrine. L’époque mycénienne, qu’il associe à « l’âme mecklembourgeoise de l’explorateur Schliemann »34, relève pour lui de la « sauvagerie » et de la barbarie35, et il s’indigne d’y voir incorporé de force le « doux Homère »36 qu’il s’efforce de rattacher à son Panthéon classique. De même il ne voit que décadence dans la Grèce post-classique : « Épuisée de guerres intérieures, la Grèce éteint sa flamme quand l’Asie d’Alexandre communique à ses conquérants, non le type d’un nouvel art, mais d’un état d’inquiétude, de fièvre, de mollesse qu’entretinrent les religions d’Orient. […] Qu’on ne croie pas que les artistes grecs aient hellénisé ces conceptions ennemies ; elles n’y réussirent jamais. Mais ils furent certainement barbarisés par elles »37. Seule la Grèce classique trouve grâce à ses yeux : « Ce que nous cherchons dans la Grèce, c’est ce qui lui donne son rang sur le monde antique et moderne, ce par quoi elle se distingue de tout le reste, ce qui fait qu’elle est elle et non la barbarie. C’est l’âge de la grécité proprement dite, de l’hellénisme pur qui dura deux ou trois cents ans environ pour la statuaire »38. À la beauté ainsi incarnée s’oppose « le laid des mycéniens et des primitifs » ainsi que « le laid des auteurs de la décadence »39. Cette beauté est subordonnée à la raison, elle aussi incarnée par l’Athènes classique et par sa déesse tutélaire à laquelle Maurras donne son nom latin, Minerve. À cette faculté revient en effet le pouvoir civilisateur d’ordonner et de discipliner : « L’influence de la raison athénienne créa et peut sans doute recréer l’ordre de la civilisation véritable »40.

9Claudel fut lui aussi un grand admirateur des Grecs, mais pour des raisons totalement opposées à celles de Maurras et c’est aussi sur ce terrain que se porta leur polémique. L’auteur de Tête d’Or, en effet, donna une traduction de l’Orestie d’Eschyle41. Il traduisit l’Agamemnon au début de sa carrière, entre 1892 et 1896, puis Les Choéphores entre 1913 et 1914, et enfin Les Euménides entre 1915 et 1916. Le choix d’Eschyle était original dans les années 1890. Connu pour la difficulté de sa langue, le tragique grec ne figurait pas dans les programmes scolaires officiels au moment où Claudel avait fait ses études. Le dramaturge débutant l’avait découvert dans l’ouvrage de Paul de Saint-Victor, Les Deux Masques. Le critique y rattachait les origines du drame eschyléen à Dionysos et au culte qui était rendu à ce dieu, culte dont l’étude évoquait la violence et la sauvagerie. Aussi Paul de Saint-Victor voyait-il dans le théâtre du tragique grec le vestige d’une Grèce archaïque, orgiaque, sanglante. C’est cette représentation – peu académique – de la Grèce et de la tragédie qui avait séduit le jeune Claudel, alors révolté contre le positivisme ambiant. Bien des années plus tard, il mentionnait encore avec admiration la « simplicité terrifiante » et « l’énormité abrupte » de ce théâtre ignoré des siècles classiques42, que Maurras, de son côté, associait au goût romantique43. En traduisant Eschyle, l’Agamemnon en particulier, Claudel avait délibérément accentué l’obscurité et la violence du drame antique, dans lequel le jeune dramaturge se cherchait, en quête d’un modèle à la fois prosodique et dramaturgique. Aussi la Grèce devint-elle l’un des enjeux de la polémique qui l’opposa à Maurras dans les années vingt. C’est ainsi qu’il faut comprendre la virulente sortie que fit Claudel contre Anatole France, très admiré de Maurras, dans l’entretien du 18 avril 1925 avec Frédéric Lefèvre : « On nous a gavés, jusqu’à la nausée, à la suite d’Anatole France, de la beauté grecque, de la joie grecque, de l’harmonie grecque. On dirait que ces gens-là n’ont jamais lu les tragiques et, en général, toute la littérature antique qui suinte la tristesse et le désespoir, et qui est pleine de la peinture des passions les plus violentes et les plus monstrueuses. Je ne trouve nullement chez eux ce goût de la raison, ce sentiment de la mesure, cet amour du général qu’on leur attribue. Toutes ces peintures écœurantes de l’antiquité ont été faites de chic par des gens qui n’aiment que le léché et le joli. »44

10De ces visions antagonistes de la Grèce découlent des rapports divergents au classicisme, qui est la seconde notion choisie pour illustrer ce tour d’horizon esthétique. L’attachement à la tradition nourrit l’esthétique de Maurras. Cette tradition s’incarne par excellence, nous l’avons vu, dans l’Athènes classique ainsi que dans les époques et les pays qui ont su perpétuer, à des degrés divers, la perfection de cette dernière, c’est-à-dire l’ordre, l’harmonie, l’universalité : « Toutes les traditions ne se valent pas. […] Entre toutes les autres une tradition se présente, dont le caractère frappant est sa conformité presque complète avec ces principes du goût qui expriment, avons-nous dit, l’Homme élevé au plus haut point. On la voit naître dans l’Ionie comme de la cendre d’Homère, elle se continue sous les oliviers du Céphise. De sages Romains qui l’adoptent lui font une patrie nouvelle. Le Moyen Âge ne la bannit pas complètement de la France ni des villes de l’Italie. Elle se régénère et occupe toute l’Europe ; mais c’est Paris qui la conserve, comme Athènes jadis. Du milieu du XVI^e siècle à la fin du XVII^e, l’humanisme et l’esprit classique, affinés d’une pointe de goût attique, ne manquèrent jamais de représentants parmi nous, ni d’une élite digne de les comprendre et de les aimer »45. Dans ce Panthéon maurrassien figurent des auteurs dont les noms reviennent souvent : Ronsard, Malherbe, La Fontaine, Racine, rejoints, pour l’époque moderne, par Anatole France, Moréas ou Mistral, dans lequel Maurras n’hésite pas à voir un successeur de Sophocle46. À cette tradition classique va s’opposer le romantisme tel que le définit et le critique Maurras, caractérisé par l’individualisme, la sentimentalité, l’absence d’ordre et l’irrationnel. Dans l’histoire littéraire qu’il édifie, le romantisme produit une véritable décomposition47 de la littérature : « Avant Hugo et Chateaubriand, la Poésie française était comparable à l’un des vertébrés supérieurs qui joignent au plus haut degré de la vie physique une parfaite discipline des éléments et des fonctions, superbes animaux qui doivent le plus clair de leur puissance à leur ordre ; après Chateaubriand et Hugo, ce rare composé se dissout, les fonctions se relâchent, les canaux s’engorgent et les éléments s’éparpillent : il n’en subsistera bientôt qu’un annelé livré au caprice ou à la routine des ganglions, pâte amorphe et diffuse qu’on ne peut comparer qu’aux premiers balbutiements de la vie »48. Chénier est ainsi considéré comme le plus grand poète du XIX^e siècle tandis que Baudelaire et Mallarmé sont représentatifs de la décadence esthétique entraînée par le romantisme49, ce dernier étant jugé comme un art étranger, de par son origine, au génie français50. Aussi la poésie doit-elle revenir à ce qui, selon Maurras, a fait sa grandeur, c’est-à-dire aux formes traditionnelles (élégie, ode, épître…) et au vers régulier51.

11Les vues de Claudel sur ces questions sont radicalement différentes et, lorsqu’il les expose dans les années vingt dans des entretiens ou dans des textes théoriques52, au moment où ses relations avec Maurras et avec l’Action française se tendent de plus en plus, il leur donne un tour délibérément polémique. Je me bornerai à citer quelques exemples. C’est en des termes volontairement provocateurs que l’auteur de Tête d’Or juge Barrès, passionnément admiré de Maurras, dans cet entretien de 1925 : « D’autres choses nous séparaient. Il était tourné vers le passé. Je suis attiré par l’avenir. “La terre et les morts” dit Barrès. Je lui répondrais volontiers : “La mer et les vivants”… Il y autre chose à dire aux générations qui viennent que ce mot fastidieux de “tradition”. Si l’Espagne avait eu égard à ses traditions purement agricoles, elle n’aurait jamais conquis les Indes Orientales et Occidentales. Une âme forte n’est jamais garrottée par son passé et se tient libre et ouverte à toutes les vocations »53. Dans le même entretien, il ironise sur les vers de Maurras, qui, dit-il, lui paraissent « appartenir au genre mirliton »54. Il y tourne en dérision le conservatisme littéraire de son ennemi : « J’ai là sur ma table un livre de M. Charles Maurras qui discute gravement la question de savoir si, oui ou non, il est permis dans un vers de faire rimer un pluriel avec un singulier. Je trouve cela d’un comique impayable. Qui accordera cette permission ? L’État serait tout indiqué. La préfecture pourrait accorder des permis de pluriel comme on accorde des permis de chasse. On pourrait délivrer des abonnements aux membres de la Société des Poètes Français »55. Quant au classicisme, il fut souvent la cible des attaques claudéliennes. L’auteur des Réflexions et propositions sur le vers français associe le vers classique à la raison et au discursif : il « a l’allure d’un homme qui discute, qui distingue et qui explique »56. Il critique des poétiques de la rime57 qui ont codifié son usage de façon de plus en plus rigide, aboutissant à ce « jeu purement cérébral comme l’algèbre ou les échecs » qu’est à ses yeux la poésie classique58. Ce refus de tout dogmatisme en matière de littérature est à comprendre comme un argument polémique dirigé contre Maurras et le néo-classicisme de l’Action française. Claudel mettra par ailleurs en place un autre dispositif polémique, qui consistera à remettre en question la notion même de classicisme et à la relativiser. Ainsi il proclame bien fort avoir conçu Le Soulier de satin en s’éloignant le plus possible « des patrons de l’art classique français ou, du moins, de la manière dont les pontifes d’aujourd’hui se le représentent »59. Pour lui, le classicisme n’existe pas en tant que catégorie abstraite et universelle, il n’y a que des auteurs singuliers : « Le Classicisme ? Qu’est cela ? Je connais au siècle de Louis XIV de grands écrivains ; je ne leur découvre point de règles communes. Quelle parenté voit-on entre La Bruyère, Racine, La Fontaine ? Ils se ressemblent tout au plus par un style d’époque. Ses règles ? Quels sont les sots qui les promulguent ? »60. Lorsqu’en 1955 Claudel rendit hommage à Racine, il salua chez le poète tragique, très admiré de Maurras, des qualités fort peu classiques, par exemple la place faite au corps ou à l’irrationnel dans Phèdre, pièce sur laquelle il termine, associant le personnage de l’héroïne à la figure de sa sœur Camille et à celles de poètes maudits, Poe, Baudelaire, Nerval61.

12En 1920 Albert Thibaudet faisait paraître le premier volume d’un ouvrage en quatre parties, intitulé Trente ans de pensée française (1890-1920). Les trois premiers volumes devaient traiter, écrit-il dans l’avertissement, « des trois influences capitales, des trois idées les plus vivantes qui aient agi sur ces trois années »62. Ce premier volume était consacré aux Idées de Charles Maurras, dont l’influence dans la vie intellectuelle et littéraire se trouvait ainsi consacrée. Attaqué violemment par l’Action française pour des raisons d’abord esthétiques puis idéologiques, Claudel fut l’un de ceux qui, au lendemain de la Première Guerre mondiale, s’éleva pour combattre cette influence. Ce geste le plaça et le maintint dans le camp des modernistes, dont, par ailleurs, il se démarquait par d’autres thèses et d’autres prises de position. Bien des écrits et des formules de Claudel, durant l’entre-deux-guerres, prennent sens à la lumière de cette polémique, y compris, peut-être, ce désordre, « délice de l’imagination », revendiqué au début du Soulier de satin et opposé à l’ordre, « plaisir de la raison ».