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L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Troisième partie. L'image optique interactive : image fixe-animée

Chapitre XII. L’image fixe-animée

Texte intégral

Un état « pré-dichotomique »

  • 1 Raymond Bellour, « Du photographique », art. cit., p. 20.
  • 2 Voir notamment les vues stéréoscopiques à mouvement, étudiées au chapitre II.

1La fixité et le mouvement étant deux concepts a priori contraires, on pourrait considérer l’image fixe-animée comme résultant d’un troisième concept, qui serait à l’origine des deux autres, avant que ne se produise une sorte de dichotomie entre fixité et mouvement. L’image optique interactive oscillant entre fixité et mouvement pourrait alors être conçue comme une image « complète » renvoyant à un concept initial et unique réunissant les deux états, avant une supposée scission, s’il en était. Si un tel concept n’a pas de validité avérée et reste hypothétique, néanmoins l’idée de scission de l’image en une image fixe et une image animée, elle, trouve son écho dans l’histoire de l’image optique. Raymond Bellour, dans les premières lignes de son texte « Du photographique », considère la photographie et le cinéma comme résultant d’un clivage dont l’image mécanique fut l’objet : « À la fin de ce siècle de techniques que fut le XIXe siècle, l’histoire de l’image mécanique s’achève une première fois sur un clivage qui a semblé former dès lors une sorte de point de vérité1 » : l’image se scinde en image fixe, la photographie, et en image animée, le cinéma. Ce partage entre deux types d’image n’est pourtant pas net, comme le démontre Raymond Bellour en développant la notion d’entre images, et comme l’atteste l’histoire complexe des dispositifs optiques apparus entre la naissance de la photographie et celle du cinéma2. Il reste néanmoins que l’Histoire retiendra – un peu injustement – seulement deux types d’image, qui seront incessamment et jusqu’aujourd’hui encore mis en regard comme incarnant respectivement la fixité et le mouvement.

2Cependant, un troisième état, un troisième type, voire un troisième concept d’image paraît aujourd’hui émerger : le concept en quelque sorte à la fois prédichotomique et post-cinématographique d’une même image unissant fixité et mouvement comme deux états non contradictoires. Faute de mot unique pour désigner une telle complétude de l’image, je la qualifie d’image fixe-animée (avec un trait d’union reliant les deux termes plutôt qu’une barre d’opposition). Fixité et mouvement se confondent et se fondent en un nouvel et troisième état de l’image.

  • 3 Raymond Bellour, « Livre d’images », texte publié dans le livret accompagnant le CD-ROM Moments de (...)

3L’image optique interactive est donc fixe et animée, que ce soit simultanément ou alternativement. Avec la boucle de suspens, avec l’image rétive ou le panorama, la fixité et le mouvement sont perçus de manière concomitante, dans la même image. Nous sommes alors dans l’« entre images », voire dans l’« entre-mouvement3 », selon les expressions de Raymond Bellour. L’ambiguïté entre les deux états de l’image y est fondamentale. Avec les figures de l’arrêt et du photogramme animable, avec le passage de la boucle au mouvement, au contraire, la fixité et le mouvement deviennent les états successifs d’une même image. Pris pour eux-mêmes, ces changements d’état ou déclenchements constituent le premier degré de l’interactivité. Si du seul point de vue des potentialités interactives ils paraissent sommaires, toutefois, du point de vue de l’image optique en général, leur relation interactive avec le spectateur n’en est pas moins capitale. Animant l’image ou l’arrêtant, une fois passée la surprise induite par les changements d’état qu’il provoque, le spectateur va acquérir un savoir sur l’image. Mémorisant la possibilité de passage de l’image d’un état à l’autre, il sait désormais voir en l’image fixe sa potentialité d’animation et en l’image animée, sa fixité originelle. S’il ne perçoit pas ici l’image complète, c’est-à-dire en tant que fixe-animée, en revanche il la conçoit comme telle. Dès lors, le qualificatif « fixe-animée » ne désigne plus seulement un état, mais la nature même de l’image. L’image fixe-animée interactive en tant que troisième type d’image optique est donc une image virtuellement fixe et animée à la fois.

Une image actuelle-virtuelle

4Nous avons vu dans le chapitre VIII que les notions d’actuel et de virtuel permettaient de lever dialectiquement l’opposition entre fixité et mouvement de l’image. En effet, face à un mouvement présent dans l’image relativement fixe et face à une fixité de l’image animée prise en compte en tant que telle, la notion d’actuel-virtuel nous aide à comprendre de telles relations. Alors que le rapport paradoxal entre les deux états de l’image optique était exploité à titre assez exceptionnel dans l’image animée non interactive, au contraire, la notion d’image fixe-animée dans les animations interactives semble totalement se justifier par la notion d’actuel-virtuel qui se trouve au fondement de l’image interactive, indépendamment de ses états. Dès lors, il est aisé de considérer la fixité et le mouvement de l’image optique interactive comme étant chacun le versant actuel-virtuel de l’autre. Sans reprendre toute la théorie de Deleuze sur l’actuel et le virtuel (afin de ne pas la réduire à travers un point de vue orienté), je me propose de partir de cette phrase :

  • 4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 95.

« Quand l’image virtuelle devient actuelle, elle est alors visible et limpide, comme dans le miroir ou la solidité du cristal achevé. Mais l’image actuelle devient virtuelle pour son compte, renvoyée ailleurs, invisible, opaque et ténébreuse4

5Le couple actuel-virtuel renvoie ici clairement à un autre couple, celui du visible et de l’invisible. On peut alors considérer, dans l’image successivement fixe et animée, le mouvement comme étant la part invisible ou encore le hors-champ de l’image fixe, et de même, la fixité comme le hors-champ de l’image animée. Dans les Moments de Jean-Jacques Rousseau, cette comparaison prend tout son sens ; lorsque le spectateur libère l’action contenue dans l’image en suspens, il actualise le mouvement virtuel contenu dans la boucle, en même temps qu’il rend virtuelle l’image en suspens, laquelle sort du cadre par déplacement conjoint de la caméra et du cadre sur l’écran. En outre, au hors-champ spatial s’adjoint parfois dans Moments un hors-champ temporel puisque c’est par l’attente, on l’a vu, que se produiront certains passages à l’acte, autant dire, certaines actualisations.

6Dans l’image fixe-animée interactive, qu’elle soit conçue mentalement par le spectateur ou bien perçue comme telle, on peut dire que la fixité et le mouvement sont comme les deux faces de la même image. Celle-ci – et la boucle de suspens en constitue l’exemple majeur – s’identifierait alors à une image biface, en un sens relativement proche de celui de l’« image-cristal » définie par Gilles Deleuze dans L’Image-temps puis dans son texte « L’actuel et le virtuel ». L’image fixe-animée interactive, telle une « image-cristal », est à la fois actuelle et virtuelle, et fait coexister jusqu’à leur confusion et leur fusion deux états étant chacun le virtuel de l’autre. On relève dans L’Image-temps un passage dans lequel Deleuze se réfère à la notion d’animation comme actualisation d’un virtuel, doublée d’une virtualisation de l’actuel :

  • 5 Id., p. 93.

« C’est comme si une image en miroir, une photo, une carte postale s’animaient, prenaient de l’indépendance et passaient dans l’actuel, quitte à ce que l’image actuelle revienne dans le miroir, reprenne place dans la carte ou la photo, suivant un double mouvement de libération et de capture5 ».

7Certes, la préoccupation de Deleuze n’est pas tant la relation fixité-mouvement de l’image en elle-même, que l’échange allant jusqu’à l’ambiguïté entre réel et imaginaire, par exemple, entre un personnage réel (en mouvement) et sa représentation, en image (fixe ou spéculaire). On peut néanmoins s’appuyer sur cet exemple pour comparer la boucle de suspens à une photographie, une carte postale au statut ambigu entre fixité et mouvement, que les actions du spectateur vont déterminer soit comme image relativement fixe susceptible de libérer un mouvement (comme c’est le cas avec Moments et certains webdramas d’Atsuko Uda), soit comme image renfermant un infime mouvement sans jamais le libérer (comme dans A Planet et Asian Roll in Hong-Kong). Dans ces boucles non suivies d’animation, le mouvement, réduit à une vibration, reste absolument virtuel, il ne s’actualise pas. Cependant, l’image ne contrastant plus avec un éventuel mouvement plus évident, son léger tremblement est alors mis en relief, et nous interdit de la percevoir comme totalement fixe. Le mouvement et la fixité deviennent en quelque sorte équivalents. Ne donnant plus lieu à aucun changement d’état ni aucune actualisation, ils forment eux-mêmes le troisième état de l’image. Dans « L’actuel et le virtuel », Gilles Deleuze écrit :

  • 6 Gilles Deleuze, « L’actuel et le virtuel », art. cit., p. 184.

« La pure virtualité n’a plus à s’actualiser puisqu’elle est strictement corrélative de l’actuel avec lequel elle forme le plus petit circuit. Il n’y a plus inassignabilité de l’actuel et du virtuel, mais indiscernabilité entre les deux termes qui s’échangent6 ».

8De même qu’avec l’« image-cristal » il y a coexistence et coalescence entre l’actuel et le virtuel, de même la fixité et le mouvement cristallisent ensemble dans l’image fixe-animée et fusionnent en un nouvel état. D’une manière générale, l’idée d’image fixe-animée comme étant actuelle-virtuelle rejoint celle, plus générale et souvent évoquée aujourd’hui, de la notion d’interactivité comme le lieu d’actualisation de virtuels. L’image interactive appelle son actualisation à travers un passage à l’acte du spectateur, un déclenchement, un mouvement, mais parfois, aussi, une attente.

Repos versus immobilité

9La relation actuel-virtuel, bien avant Deleuze, a été abordée par Aristote, à travers les termes d’acte et de puissance. Le philosophe grec illustre la relation entre ces deux concepts en s’appuyant notamment sur le rapport entre mouvement et repos. Notons la distinction intéressante qu’il établit entre l’état de repos et celui d’immobilité, conduisant par là même à une sorte de troisième état de l’être :

  • 7 Aristote, Physique, livre VIII (extrait), in Aristote, Leçons de Physique, livres I et II suivis d’ (...)

« Parmi les êtres il y en a qui sont éternellement immobiles, tandis que les autres sont dans un mouvement éternel, et que d’autres encore participent du mouvement et du repos tour à tour7 ».

  • 8 Aristote, Physique, livre III, id., p. 180.
  • 9 Aristote, La Métaphysique, Paris, Vrin, 1986, t. II (livre H, 6, 1045b, 15), trad. et comment. par (...)
  • 10 Aristote, Traité du temps (Physique, livre IV, 10-14), Paris, Kimé, 1994, introd., trad. et comment (...)

10Naturellement, c’est à cette dernière catégorie d’êtres qu’on pourrait rattacher l’image fixe-animée interactive, laquelle se distingue de l’image immuablement fixe et de l’image absolument mouvante. Ainsi, tout ce qui est immobile, selon Aristote, n’est pas nécessairement en repos : « le repos est l’immobilité de ce qui, par nature, possède le mouvement8 ». Derrière cette apparente tautologie réside l’idée d’une étroite relation et d’une unité entre le mouvement et le repos chez un même être, dans une même chose, tout comme « ce qui est en puissance et ce qui est en acte ne sont en quelque sorte qu’une seule chose9 ». Par conséquent, le mouvement n’a pas pour corrélat l’immobilité (ni la fixité), mais bien le repos. L’état de repos appartient au temps au même titre que le mouvement : « dans le nombre du mouvement est admis aussi ce qui est en repos10 ». De même, le repos de l’image fixe-animée n’équivaut aucunement à un arrêt du temps. Aristote nous confirme que le repos de l’image est un état temporaire, relatif, se pensant avec le mouvement, de manière consubstantielle.

 

11La relative immobilité inhérente à l’image optique interactive serait donc à percevoir davantage comme un repos, une dormance, un sommeil ou un état de veille au sens technologique du terme, plutôt qu’une fixité inéluctable, un « arrêt de mort ». Ce qui nous conduit à envisager l’image comme analogue à un être vivant, à condition toutefois de ne pas réduire la vie au seul mouvement, et de considérer aussi chez l’être vivant son état de repos, sa relative immobilité. La vie n’est pas mouvement absolu ; le mouvement prend diverses formes subtiles, et parfois même celle d’une apparente fixité. Ainsi, s’ils sont considérés comme des êtres vivants immobiles, par opposition au monde animal caractérisé par la mobilité, les végétaux ne sont pas exempts de tout mouvement : la plante n’est pas seulement animée par un moteur externe, tel par exemple le vent, elle possède en soi son propre moteur de croissance et d’adaptation.

  • 11 Le Nouveau Petit Robert, op. cit.

12Outre leur apparente immobilité, les êtres végétaux peuvent connaître un état de dormance. La dormance, en tant que « repos, vie ralentie de certaines plantes, caractérisé par un arrêt de la croissance alors que les activités physiologiques se poursuivent11 », pourrait bien définir l’état de notre image fixe-animée, dont le repos temporaire recèle une activité sous-jacente. La boucle de suspens, notamment, bloque l’action tout en la maintenant paradoxalement disponible, puisque l’activité du programme se poursuit ; ceci est plus manifeste encore lorsque la boucle « travaille ». La dormance renvoie également à la notion de virtuel : une graine en dormance est une plante en puissance, en attente d’actualisation par un moteur, un déclencheur tel que la chaleur ou l’eau, pour provoquer sa croissance.

13Image végétale, donc, mais aussi, immanquablement, image animale. La boucle de suspens respire, halète, dort ou bien s’anime, tel un corps physique. D’une manière générale, le vocabulaire employé pour décrire notre relation à l’image interactive est souvent celui du rapport à un être vivant, voire un être avec lequel on partage un même langage : un être humain. Ainsi parle-t-on de dialoguer avec l’image, que l’on qualifie de sensible, que l’on appelle et qui nous appelle. L’image interactive paraît douée d’une sensibilité et d’une certaine intelligence. Une image à l’image de l’homme, en un sens, anthropomorphique. Cependant, si le vivant se caractérise par son destin de mort, que dire à propos de l’image interactive ? On peut simplement avancer que celle-ci n’a pas de destin, qu’elle est seulement présente, c’est-à-dire relevant d’une présence et d’un présent à la fois. Un présent hic et nunc, un moment vivant et à vivre ici et maintenant. Son paradigme n’est donc pas construit sur la relation vie/mort, mais bien plutôt sur celle d’action-repos ou encore celle de veille-sommeil.

14Il convient par ailleurs de rester prudent quant au mythe de l’image vivante. Avec l’interactivité, l’expression d’image vivante est devenue un lieu commun. Si le cinéma, grâce à son mouvement apparent, est considéré comme « plus vivant » que la photographie, et si l’image interactive est elle-même « plus vivante » encore que le cinéma, alors ce type de raisonnement peut laisser supposer qu’un type d’image « plus vivant » que l’image interactive apparaisse un jour, ce qui implique que l’image vivante ne serait rien de plus que l’image de son époque. L’idée d’image vivante est trop souvent associée au poncif selon lequel l’image interactive devient vivante avec le spectateur, qui se fait démiurge ou marionnettiste ; au demeurant, cette conception n’appartient pas en propre à l’interactivité. Je me suis attachée à ne pas traiter la notion d’animation dans cette perspective simpliste ou du moins surannée selon laquelle animer c’est, étymologiquement, donner la vie. Ce qu’il faut entendre ici par image vivante, c’est l’idée par laquelle l’image, et en particulier la boucle de suspens, est déjà « vivante » avant même l’action du spectateur. En outre, la notion de vie porte, non pas sur le référent de l’image, mais sur l’image-objet elle-même, douée d’une certaine autonomie. L’image ne représente ni ne symbolise plus la vie, elle est « vivante » ; bien évidemment, cela reste métaphorique. Néanmoins, il est intéressant de constater que l’image vivante ainsi définie, au lieu de prêter à une illusion, cultive une certaine distance avec le spectateur, qui n’est pas immergé en elle, et reste à sa surface. Un phénomène de distanciation se produit. Paradoxalement, la conclusion d’une image vivante ne découle pas ici de l’idée de mouvement absolu, généralisé, mais bien au contraire de l’économie de mouvement, de sa mise en suspens, de sa réduction à une forme minimale. Ainsi, la complexité de notre démonstration réside dans le fait que l’image fixe-animée interactive, même si elle est presque immobile et composée d’images fixes, et précisément parce que la presqu’immobilité l’envahit, est une image vivante, oscillant entre deux états, tour à tour ou simultanément active et en repos.

Complétion

  • 12 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 39 : « Dans ce désert morose, telle photo, tout d’u (...)

15Si le mouvement paraît s’être soustrait à l’image, comme nous l’avons dit plus haut, il semble qu’il soit passé de l’autre côté de l’écran, pour habiter le spectateur. Dans les animations interactives, l’immobilité semble inhérente au processus de fonctionnement de l’œuvre et de son rapport au spectateur. En toute logique, pour qu’il y ait action ou animation, il doit y avoir auparavant immobilité ou inaction, ne serait-ce qu’en vue de rendre perceptibles et compréhensibles les modalités interactives. La presqu’immobilité de l’image, la mise en suspens du mouvement mènent le spectateur à s’animer lui-même pour agir sur l’image. Aussi, la formule de Roland Barthes à propos de la photographie, « elle m’anime et je l’anime12 », revêt ici un sens nouveau, qui ne relève plus seulement du processsus mental ou métaphorique. On peut voir dans l’idée barthésienne d’une relation active et réciproque entre l’image et son spectateur la préfiguration de la relation interactive : l’image interactive m’anime et je l’anime, au sens propre, physique du terme. Tout se passe comme si le mouvement spectatoriel, extérieur à l’image, avait pour rôle de combler le mouvement interne dont elle se voit dépossédée.

  • 13 Samuel Bianchini, « Image interactive. Stratégies de manipulation », art. cit., p. 52. Comme il l’é (...)

16Ainsi semble-t-il que la tendance à la presqu’immobilité de l’image optique interactive ne découle pas tant d’une nécessité pratique et technique d’économiser l’image, que d’un phénomène de complétion spécifique au dispositif interactif. Le spectateur a en effet un rôle capital de complétion dans son rapport à l’image interactive. Dans les figures interactives de la relation fixité-mouvement étudiées plus haut, on peut remarquer qu’il s’agit non pas simplement d’animer l’image, mais plus précisément de lui conférer un certain aspect du mouvement, tel que la continuité, la fluidité, ou encore la vitesse qui lui fait défaut. De cette absence va naître le désir d’interagir. Dans des animations interactives telles que Sniper et Ta garde de Samuel Bianchini, à la fixité par défaut s’adjoignent la désynchronisation, la discontinuité, la lenteur, que le spectateur, intuitivement, va tenter de parer. Samuel Bianchini s’interroge lui-même sur le désir de complétude et d’animation comme embrayeur d’interactivité. Il tente d’analyser comment l’image provoque le passage à l’acte, suscite le désir par le manque, comment, en un mot, elle se fait « désirante13 ». Le spectateur désirant, c’est-à-dire, étymologiquement, « regrettant l’absence de », est appelé à pallier cette incomplétude due à la relative immobilité de l’image interactive. Par conséquent, la complétude de l’image, à l’inverse, serait liée à l’image filmique, qui semble constituer pour l’image interactive un modèle plus ou moins conscient, comme nous avons pu le constater.

Changement d’état, changement de nature

  • 14 « Considérons-la attentivement, et éloignant toutes les choses qui n’appartiennent point à la cire, (...)

17« Image fixe », « image animée » : lorsque ces expressions sont rattachées à la photographie et au cinéma, elles désignent des états aussi bien que des types d’image ; leur nature est identifiable à leur état. L’image fixe-animée interactive, sujette au changement, n’est quant à elle pas toujours réductible à son état perceptible hic et nunc, puisque, variable par essence, elle peut se percevoir immobile tout en étant de nature animée, et inversement. À l’instar du morceau de cire décrit par Descartes, elle a pour nature d’être « muable », « flexible », « étendue »14. Son essence consiste dans son extension même, dans sa muabilité, son aptitude à changer d’état, et dans la conception que nous avons d’elle en tant qu’image in extenso, dans tous ses états.

  • 15 Le Nonuveau Petit Robert, op. cit.
  • 16 Le Petit Larousse, Paris, Larousse, 1999.

18Avec l’image fixe-animée, la notion d’état prend une importance nouvelle. Le terme d’état revêt trois aspects qui nous intéressent particulièrement en ce qu’ils caractérisent l’image optique interactive. Premièrement, sa définition scientifique instaurée à partir du XVIIIe siècle permet de poursuivre la métaphore de la cire ou encore celle de l’eau (qui a tant servi à illustrer les différentes conceptions du temps). L’état est ainsi la « manière d’être (des corps), résultant de la plus ou moins grande cohésion de leurs molécules15 ». Selon le degré de cohésion entre ses molécules, l’eau sera gazeuse, liquide ou solide. Suivant ce modèle, on peut aisément concevoir l’image numérique comme étant composée de molécules-pixels. En ce qui concerne plus précisément l’image optique interactive, les molécules seraient surtout temporelles, elles auraient en quelque sorte la forme de photogrammes. C’est la cohésion entre les photogrammes qui donnerait à l’image son caractère plus ou moins « gelé » ou « liquide ». Deuxièmement, l’expression « en état de », qui signifie « en mesure de, capable de, prêt à », renvoie à une certaine potentialité, voire une virtualité, notion également nécessaire à la compréhension d’une image fixe-animée interactive, image actuelle-virtuelle. Enfin troisièmement, la définition de l’état comme « manière d’être d’une chose à un moment donné16 » pointe son caractère momentané, temporaire, qui correspond bien à la temporalité de l’image fixe-animée interactive. En conclusion, il faut entendre par état de l’image son apparence plus ou moins fluide, sa virtualité, ainsi que sa « temporarité », ou « momentanéité ».

Conséquences temporelles

  • 17 Jean-Louis Weissberg, « Sous les vagues la plage », in Anne Cauquelin, ed., Paysages virtuels, Pari (...)
  • 18 Id., p. 24.

19Si une même image comporte différents états, différents moments, possèderait-elle, de même, plusieurs temporalités ? On pourrait parler alors de multi-temporalité, de co-temporalité ou encore de méta-temporalité ; néanmoins cela serait insuffisant. La temporalité de l’image optique interactive est difficile à cerner : elle n’est identifiable ni à la seule temporalité de l’image photogaphique (un « ça-a-été » ou un « c’est »), ni à celle de l’image animée (un « ça-s’est-passé-ainsi »), ni même à un simple amalgame ou encore une coexistence de ces temporalités, pas plus qu’elle ne peut se résumer à celle de l’image de synthèse (un « ça-peut-être »). Elle n’est pourtant pas atemporelle. Comme l’a écrit Jean-Louis Weissberg dès 1988, « la temporalité n’est pas abolie, elle est devenue une variable17 ». D’après lui, la posture interactive constitue « un outil de production, au coup par coup, d’une temporalité18 ». Si la temporalité de l’image est variable, tributaire notamment des actions du spectateur, on peut considérer alors qu’elle s’identifie à une forme temporaire et variable du temps : le moment. L’image fixe-animée n’est, en effet, ni seulement instant (photographique), ni seulement durée (filmique) ; elle se situe plutôt entre ces deux conceptions du temps, que la notion de moment relie, voire réconcilie.

  • 19 Selon le dictionnaire Larousse, op. cit., ainsi que pour les définitions suivantes.

20Le moment est une partie du temps relativement ambiguë. Sa définition première, « espace de temps considéré dans sa durée plus ou moins brève19 », nous en dit peu en définitive sur la « quantité » de temps qu’il représente. Selon l’emploi qu’on en fait dans le langage courant, le moment est indifféremment durée (« cela dure depuis un moment ») et instant (« en un moment »). Il revêt également le sens de « temps présent » dans des expressions telles que « en ce moment » ou « pour le moment ». On en retient donc les sens d’instant, de durée et de présent.

  • 20 Jean-Louis Boissier, « Le moment interactif », art. cit., p. 248. La citation de Rousseau est tirée (...)
  • 21 Id., p. 252.
  • 22 Jean-Louis Boissier, présentation du texte « Le moment interactif », in La Relation comme forme, op (...)

21Si la notion de moment est proche de celle d’instant, elle ne saurait cependant se confondre absolument avec elle. Pour Jean-Jacques Rousseau, les moments précieux sont « courts », « rapides », comme le remarque Jean-Louis Boissier, mais pour autant ils ne constituent pas un simple point sur la ligne du temps. Au contraire, un même moment doit évoquer selon Rousseau l’avant et l’après, lorsqu’il s’agit par exemple de représenter un mouvement dans une estampe. Comme le rapporte Jean-Louis Boissier, « en marge de La Nouvelle Héloïse, Rousseau donne ses indications aux illustrateurs : “De même dans les figures en mouvement, il faut voir ce qui précède et ce qui suit, et donner au tems de l’action une certaine latitude ; sans quoi l’on ne saisira jamais bien l’unité du moment qu’il faut exprimer”20 ». En outre, Rousseau semble vivre le moment présent comme un futur souvenir, un futur moment passé qu’il actualisera par la mémoire, en somme, un futur moment antérieur : « tout se passe comme si Rousseau ne vivait les choses que pour les transformer immédiatement en souvenirs, en souvenirs disponibles pour une jouissance ultérieure21 ». De même, le moment interactif désigne pour Jean-Louis Boissier « à la fois un espace temporel où la réminiscence se construit et se réactualise, une image en séquence qui a été saisie dans sa mise en scène pour être donnée à être ressaisie par le lecteur22 ». Par conséquent, le moment qui caractérise l’image optique interactive serait double : il consisterait en une saisie (le moment présent de la prise de vues, devenu passé) et une ressaisie interactive (l’actualisation de ce moment passé par le spectateur).

22Revenons sur les deux axes temporels qui sous-tendent le concept de moment : l’instant et la durée. Je vais tenter d’expliquer, de façon assez schématique, en quoi le moment correspond en partie à la conception bachelardienne de l’instant, mais en quoi aussi cette conception peut être complétée par le concept d’image-temps, fondé sur la théorie bergsonienne de la durée. Sans trancher entre ces deux conceptions a priori antagonistes du temps, je proposerai la notion d’image-moment, qui emprunte aux deux concepts et les réunit. L’image-moment constituerait une sorte d’« après-image-temps », non dans une rupture mais plutôt un prolongement avec le concept deleuzien.

 

  • 23 Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant, Paris, Stock, (1931) 1992, p. 34.
  • 24 Gaston Bachelard, « Instant poétique et instant métaphysique » (1939), texte en complément de L’Int (...)
  • 25 Id., p. 106.
  • 26 Id., p. 107.

23Gaston Bachelard, disons-le d’emblée, récuse la théorie de la durée établie par Henri Bergson. Pour Bachelard, la réalité du temps est celle de l’instant. Hormis l’instant présent, le temps n’existerait pas. D’ailleurs, « on se souvient d’avoir été, on ne se souvient pas d’avoir duré23 ». Bachelard oppose l’instant à la durée comme il oppose le temps de la poésie à celui de la prose. De la même façon, on pourrait opposer le temps ou le moment de l’image optique interactive au temps filmique, qui relève de la durée. D’après lui, « c’est pour construire un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités nombreuses que le poète détruit la continuité simple du temps enchaîné24 ». Tandis que le temps commun, linéaire, horizontal, qui est aussi celui de la prose, est fait d’enchaînements continus, le temps de la poésie est, lui, éminemment discontinu, vertical, dans le sens où il est noué d’instants simultanés. Bachelard conçoit l’instant de la poésie ainsi : « Soudain toute l’horizontalité plate s’efface. Le temps ne coule plus. Il jaillit25 ». Le temps ne coule plus, de même que chez des poètes tels que Baudelaire « le poème ne se déroule pas, il se noue, il se tisse de nœuds en nœuds. Leur drame ne s’effectue pas26 ». L’analogie avec le temps de l’image optique interactive est notable : le temps non linéaire, discontinu, qui ne se déroule pas évoque inévitablement celui de l’image rétive ou celui de la boucle de suspens, dans lesquels l’action se noue, c’est-à-dire s’enroule au lieu de se dérouler, de se dénouer. L’idée de tissage de nœuds en nœuds n’est pas sans évoquer, par ailleurs, les notions typiquement non-linéaires de structure en réseau ou celles d’hypertexte et d’hypermédia, propres à l’internet et à un certain nombre d’animations interactives.

  • 27 Id., p. 52.

24L’instant selon Bachelard est en outre un temps actuel, un présent qui prime sur les autres temps : « le temps réel n’existe vraiment que par l’instant isolé, il est tout entier dans l’actuel, dans l’acte, dans le présent27 ». La philosophie bachelardienne de l’instant est bien une philosophie du présent. De toute évidence, le présent est également le temps de l’image optique interactive dans son premier moment de « saisie » (la prise de vues), de même que dans sa « ressaisie », son actualisation par le spectateur. Dans ce second moment, les gestes, les actions sur l’image, tels que les clics et les mouvements de souris, déclenchent de multiples jaillissements du temps, auxquels on pourrait associer toutes sortes d’aspérités temporelles, parmi lesquelles le mouvement saccadé et brusque tel qu’il jaillit dans Green Park d’Atsuko Uda, ou encore, l’accident, la surprise, l’imprévu, comme dans certains Folioscopes interactifs.

 

25Il faudrait revenir sur le premier moment de l’image optique interactive, celui de la prise de vues, la saisie. Ce temps, comme celui de toute image optique, est un temps présent lors de la production de l’image. Cependant sa production consiste précisément à renvoyer aussitôt le référent saisi dans le passé. Ainsi le premier moment de l’image optique interactive est perçu a priori comme un moment passé, entrant en contradiction avec le temps présent du spectateur et de ses interactions. Tel est le paradoxe temporel et la spécificité de l’image optique interactive, qui se distingue en cela de l’image de synthèse notamment. La force de l’image optique interactive, c’est de faire coïncider dans un second moment de « ressaisie » son présent-passé avec notre propre présent de spectateur, en somme, de faire fusionner ces deux présents ; les panoramiques interactifs en constituent un parfait exemple, le geste du spectateur se couplant au mouvement de la caméra. L’image optique interactive, par conséquent, est non pas tant une image virtuelle répondant à un « ça peut être », qu’une image au passé actualisé et, en ce sens, actuelle. Lors de son actualisation, le « ça a été » se voit suppléé par un « c’est ».

  • 28 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 56-57 : « le postulat de “l’image au présent” est un de (...)
  • 29 Id., p. 106.
  • 30 Id., p. 362.
  • 31 Id., p. 168.

26Pour Deleuze, l’image cinématographique n’est pas « une image au présent », pas même l’image-temps28. C’est bien plus une coexistence entre passé et présent qui caractérise celle-ci. Suivant la thèse bergsonienne de la durée, Deleuze écrit à propos de l’image-cristal (qui représente l’image-temps par excellence) : « il faut donc que l’image soit déjà présente et passée, encore présente et déjà passée, à la fois, en même temps29 ». De même, l’image fixe-animée interactive, que nous avons déjà comparée plus haut à l’image-cristal, est le lieu d’une conjonction entre passé et présent. On observe donc une certaine identité, sur le plan temporel, de l’image optique interactive et de l’image-temps. En outre, toutes deux s’emploient à remettre en question la temporalité de l’image-mouvement. En effet, l’image-temps rompt avec les notions de succession, d’enchaînements chronologiques, de représentation (présentation indirecte) du temps propres à l’image-mouvement. En ce sens, on rejoint d’ailleurs le point de vue de Bachelard qui, de même, récuse l’idée d’un temps horizontal linéaire et continu, fait de succession. Avec l’image-temps il n’y a plus d’enchaînements mais des « images désenchaînées » et des « réenchaînements30 » ; la suite ou la séquence devient série ; les coupures irrationnelles, c’est-à-dire, les interstices, les aberrations de mouvement (tels les faux raccords) deviennent la loi. « Ce qui compte, c’est que les anomalies de mouvement deviennent l’essentiel au lieu d’être accidentelles ou éventuelles31 », comme on l’a déjà dit. C’est en effet ce qui distingue nettement l’image optique interactive de l’image-mouvement ; le mouvement dans l’image fixe-animée interactive devient « anormal ». Ainsi, l’image telle qu’elle est traitée notamment dans Moments de Jean-Jacques Rousseau se rapproche clairement de l’image-temps :

  • 32 Jean-Louis Boissier, « L’image-relation », art. cit., p. 305.

« La mise en boucle, la réversibilité, et tout un ensemble de fantaisies vidéo-interactives, sont des aberrations tout aussi fortes que les faux raccords et, nous l’avons vu avec nos moments rousseauistes et leurs invraisemblables bifurcations, la présentation directe d’un temps, distingué du flux temporel général, fonctionne à plein32 ».

  • 33 Id., p. 275.

27C’est dans ce sens que Jean-Louis Boissier définit l’image interactive comme une « image-relation », expression empruntée à Deleuze pour désigner une forme d’image-temps, ou plus précisément la « clé du passage de l’image-mouvement à l’image-temps33 ».

 

  • 34 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 236. Il ajoute plus loin : « Jamais le continu et le di (...)

28Si l’image optique interactive est comparable à une image-temps, peut-être en constitue-t-elle plus exactement une forme extrême. Elle serait une sorte d’« après-image-temps », sans pour autant rompre totalement avec elle. Nous avons vu que l’immobilité et la fixité occupaient dans l’image optique interactive une place centrale, remettant en question la continuité du temps filmique. L’image fixe-animée est par essence discontinue. Or, l’image-temps selon Deleuze n’est pas une image vraiment discontinue. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, les coupures existent dans l’image-mouvement comme dans l’image-temps. Ce qui les distingue, c’est qu’elles deviennent irrationnelles dans l’image-temps, qu’elles créent des interstices. L’interstice prédomine dans l’image-temps mais, remarque le philosophe, « ce n’est pas dire que le discontinu l’emporte sur le continu. Au contraire, les coupures et les ruptures, au cinéma, ont toujours formé la puissance du continu34 ». Dès lors, on peut dire que tout film, y compris un film de l’image-temps, s’inscrit en définitive dans un déroulement linéaire et continu ; et son support matériel (en tant que bande linéaire qui se déroule) semble l’y aider. L’image interactive, au contraire émancipée de son support, serait ainsi identifiable à une sorte d’image-temps à laquelle s’ajouterait la discontinuité qui lui était interdite, une image-temps exacerbée dont les interstices, devenant potentiellement tributaires du spectateur, s’étireraient et s’agrandiraient encore, au point de prévaloir parfois sur les images elles-mêmes.

 

  • 35 Voir à ce propos Barbara Filser, « Gilles Deleuze and a Future Cinema : Cinema 1, Cinema 2 – and Ci (...)
  • 36 Id., p. 346.
  • 37 Id., p. 354.
  • 38 Gilles Deleuze, « The Brain is the Screen. An Interview with Gilles Deleuze » (février 1986), in Gr (...)
  • 39 Voir notamment Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 346-347.

29Dans la conclusion de L’Image-temps, Gilles Deleuze s’interroge lui-même sur la postérité du cinéma et de l’image-temps, nous laissant la liberté d’envisager les traits d’un éventuel « Cinéma 335 ». Notamment, il entrevoit un changement de régime de l’image qui semble mettre en cause le cinéma : « L’image électronique, c’est-à-dire l’image télé ou vidéo, l’image numérique naissante, devait ou bien transformer le cinéma, ou bien le remplacer, en marquer la mort36 ». Visiblement, la relation entre le cinéma et l’informatique est conflictuelle pour Deleuze, qui ajoute : « la vie ou la survie du cinéma dépendent de sa lutte intérieure avec l’informatique37 ». Néanmoins sa position paraît assez ambiguë ; dans un entretien de 1986, il rejettera l’idée d’une hypothétique mort du cinéma : « Lorsqu’on dit que le cinéma est mort, c’est particulièrement stupide, parce que le cinéma est au tout début d’une exploration des relations audiovisuelles, qui sont des relations de temps38 ». On n’en saura pas beaucoup plus sur ces « relations de temps », d’autant que Deleuze aborde les nouvelles images dans sa conclusion de L’Image-temps davantage sous l’angle de la spatialité39. Mais l’on sent que ces relations temporelles sont essentielles, et l’on ne peut que les rapprocher de notre étude temporelle de l’image optique interactive, pour aboutir à la notion d’image-moment.

30Retenons surtout de sa conclusion que les nouveaux supports techniques employés, les nouvelles technologies, « le nouvel automatisme » ne sont pas ce qui importe le plus, et qu’ils ne doivent pas faire oublier la « volonté d’art » de l’auteur. En cela, Deleuze (re)pose l’épineuse question de la technique dans l’art, en pleine époque de l’émergence des technologies numériques, sous-entendant qu’une œuvre n’est pas artistique à proportion de son degré de sophistication technologique :

  • 40 Id., p. 347-348.

« Le nouvel automatisme ne vaut rien par lui-même s’il n’est pas au service d’une puissante volonté d’art, obscure, condensée, aspirant à se déployer par des mouvements involontaires qui ne la contraignent pas pour autant. Une volonté d’art originale, nous l’avons déjà définie dans le changement qui affecte la matière intelligible du cinéma lui-même : la substitution de l’image-temps à l’image-mouvement. Si bien que les images électroniques devront se fonder dans une autre volonté d’art encore, ou bien dans des aspects non encore connus de l’image-temps40 ».

  • 41 Raymond Bellour, « Livre d’images », texte publié dans le livret accompagnant le CD-ROM Moments de (...)

31Nous ne pouvons que rejoindre Deleuze sur ce point, et ajouter que l’image optique interactive semble effectivement se fonder dans une volonté d’art autre que celle de l’image filmique et de l’image-temps, ou bien dans la notion de discontinuité, à laquelle l’image-temps avait ouvert la voie – avec ses interstices, ses aberrations de mouvement, ses désenchaînements et ses ré-enchaînements – sans s’y adonner elle-même véritablement. L’image fixe-animée interactive, si elle se définit et construit son identité en se confrontant à l’image filmique, qui est souvent, plus ou moins consciemment son modèle de référence, pour autant elle n’en développe pas moins ses propres logiques temporelles, ses propres relations avec le spectateur. Image éminemment temporelle, à l’instar de l’image-temps, nous pourrions la nommer image-moment, soulignant par là même la discontinuité temporelle, la variabilité, la momentanéité du temps qu’elle présente et représente. Oscillant entre instant et durée, entre passé et présent, entre fixité et mouvement, entre écran et spectateur également, l’image optique interactive, image fixe-animée, image-moment, figure l’entre-deux absolu, l’entre-états, l’entre-temps : l’entre images. Aussi convient-il de donner le mot de la fin à Raymond Bellour, qui écrit à propos de l’animation Moments de Jean-Jacques Rousseau : « Le moment devient ainsi par excellence une image vacillante, à jamais dilatée et comme déjà toujours arrêtée41 ».

 

32Nous avons abordé, au cours de la troisième partie de ce livre, les relations fixité-mouvement dans l’image optique interactive à travers l’étude d’un certain nombre de figures. On aura pu remarquer que le corpus d’œuvres choisies à cette fin présentait généralement une interactivité technologiquement modeste. Certaines œuvres relèvent d’une apparente simplicité presque déroutante, notamment au niveau des interfaces, en regard des œuvres « classiques » hautement interactives, auxquelles il est convenu de faire référence. Pour minimale que soit l’interactivité de la plupart des œuvres choisies ici, elle n’en est pas moins essentielle à l’instauration d’une relation nouvelle et spécifique entre le mouvement et la fixité de l’image, de même qu’entre le spectateur et l’image. En outre, ces œuvres s’inscrivent pour l’essentiel dans une tradition de l’image optique et de son rapport au temps, davantage que des dispositifs ou des installations où l’espace et le corps seraient des paramètres centraux. Aussi ai-je envisagé ces animations interactives dans la continuité des chapitres précédents, c’est-à-dire dans la perspective de l’image optique en général, et non dans celle de l’art dit numérique, lequel induit par ailleurs l’idée implicite d’une rupture entre image optique et image numérique. Or une telle idée nécessite d’être dépassée aujourd’hui. Cette rupture n’est pas absolue, l’image optique interactive en constitue la preuve « vivante ». Le lien de l’image au réel et au passé n’est pas rompu ; réactualisé par le biais du spectateur, il est souligné avec force. Il constitue précisément ce qui confère son paradoxe et sa spécificité temporelle à l’image optique interactive. C’est donc à dessein que j’ai abordé celle-ci non pas à travers le discours communément établi à propos de l’art dit numérique, mais plutôt avec le regard et la langue des acteurs et penseurs de l’image optique.

33Ainsi, l’image fixe-animée interactive tend à lever l’opposition initiale entre fixité et mouvement d’une manière plus forte et radicale encore que l’image optique animée non interactive. Dans cette dernière partie, nous avons vu les caractéristiques d’un troisième état et d’un troisième type d’image, voire d’un éventuel « Cinéma 3 », qui constituent en quelque sorte le troisième moment de la dialectique entre fixité et mouvement propre à l’image optique.

Notes

1 Raymond Bellour, « Du photographique », art. cit., p. 20.

2 Voir notamment les vues stéréoscopiques à mouvement, étudiées au chapitre II.

3 Raymond Bellour, « Livre d’images », texte publié dans le livret accompagnant le CD-ROM Moments de Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 25.

4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 95.

5 Id., p. 93.

6 Gilles Deleuze, « L’actuel et le virtuel », art. cit., p. 184.

7 Aristote, Physique, livre VIII (extrait), in Aristote, Leçons de Physique, livres I et II suivis d’extraits d’autres livres et d’un dossier, Paris, Press Pocket, 1991, trad. et comment. par J. Barthélémy-Saint-Hilaire, p. 216.

8 Aristote, Physique, livre III, id., p. 180.

9 Aristote, La Métaphysique, Paris, Vrin, 1986, t. II (livre H, 6, 1045b, 15), trad. et comment. par J. Tricot, p. 478.

10 Aristote, Traité du temps (Physique, livre IV, 10-14), Paris, Kimé, 1994, introd., trad. et comment. par Catherine Collobert, p. 35.

11 Le Nouveau Petit Robert, op. cit.

12 Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 39 : « Dans ce désert morose, telle photo, tout d’un coup, m’arrive ; elle m’anime et je l’anime. C’est donc ainsi que je dois nommer l’attrait qui la fait exister : une animation. La photo elle-même n’est en rien animée (je ne crois pas aux photos “vivantes”) mais elle m’anime : c’est ce que fait toute aventure ».

13 Samuel Bianchini, « Image interactive. Stratégies de manipulation », art. cit., p. 52. Comme il l’écrit, « l’image elle-même peut laisser entrevoir son désir de désir, sa désirance, lorsqu’elle est en attente, qu’elle dispose d’une puissance d’évocation motrice […]. Une image prise (arrêtée) en cours marque, par exemple, un potentiel de mouvement, pour elle-même et pour le geste ».

14 « Considérons-la attentivement, et éloignant toutes les choses qui n’appartiennent point à la cire, voyons ce qui reste. Certes il ne demeure rien que quelque chose d’étendu, de flexible et de muable : or qu’est-ce que cela flexible et muable ? N’est-ce pas que j’imagine que cette cire, étant ronde, est capable de devenir carrée, et de passer du carré en une figure triangulaire ? Non certes, ce n’est pas cela, puisque je la conçois capable de recevoir une infinité de semblables changements […] et qu’il n’y a que mon entendement seul qui le conçoive », René Descartes, Méditations métaphysiques (1641), II, Paris, PUF, (1956) 2000, trad. fr. par F. Khodoss, p. 47.

15 Le Nonuveau Petit Robert, op. cit.

16 Le Petit Larousse, Paris, Larousse, 1999.

17 Jean-Louis Weissberg, « Sous les vagues la plage », in Anne Cauquelin, ed., Paysages virtuels, Paris, Dis Voir, 1988, p. 22.

18 Id., p. 24.

19 Selon le dictionnaire Larousse, op. cit., ainsi que pour les définitions suivantes.

20 Jean-Louis Boissier, « Le moment interactif », art. cit., p. 248. La citation de Rousseau est tirée de La Nouvelle Héloïse, Appendice II, Sujets d’estampes, Œuvres complètes, tome II, p. 761.

21 Id., p. 252.

22 Jean-Louis Boissier, présentation du texte « Le moment interactif », in La Relation comme forme, op. cit., p. 238. Plus loin, il définit également le moment interactif comme suit : « De façon plus large, le moment interactif serait – comme le cinéma est pour Deleuze une image-temps, une image-mouvement – une image interrelation, c’est-à-dire une image qui, par ses interactions internes, s’ouvre aux actions externes. On verra alors dans le moment interactif un processus de représentation. Comme la photographie représente des apparences, comme le cinéma représente du temps et des mouvements, l’interactivité représente des interactions », id., p. 250.

23 Gaston Bachelard, L’Intuition de l’instant, Paris, Stock, (1931) 1992, p. 34.

24 Gaston Bachelard, « Instant poétique et instant métaphysique » (1939), texte en complément de L’Intuition de l’instant, id., p. 103.

25 Id., p. 106.

26 Id., p. 107.

27 Id., p. 52.

28 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 56-57 : « le postulat de “l’image au présent” est un des plus ruineux pour toute compréhension du cinéma ».

29 Id., p. 106.

30 Id., p. 362.

31 Id., p. 168.

32 Jean-Louis Boissier, « L’image-relation », art. cit., p. 305.

33 Id., p. 275.

34 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 236. Il ajoute plus loin : « Jamais le continu et le discontinu ne se sont opposés dans le cinéma, Epstein le montrait déjà. Ce qui s’oppose, ou du moins se distingue, c’est plutôt deux manières de les concilier, suivant la mutation du Tout. C’est là que le montage reprend ses droits ».

35 Voir à ce propos Barbara Filser, « Gilles Deleuze and a Future Cinema : Cinema 1, Cinema 2 – and Cinema 3 ? », trad. de l’allemand en anglais par S. Richards, in Jeffrey Shaw et Peter Weibel, ed., Future Cinema. The Cinematic Imaginary After Film, op. cit., p. 216-217.

36 Id., p. 346.

37 Id., p. 354.

38 Gilles Deleuze, « The Brain is the Screen. An Interview with Gilles Deleuze » (février 1986), in Gregory Flaxman, ed., The Brain is the Screen, Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis et Londres, University of Minnesota Press, 2000, p. 372, cité par Barbara Filser, « Gilles Deleuze and a Future Cinema : Cinema 1, Cinema 2 – and Cinema 3 ? », id., p. 214. La citation est traduite en français par moi.

39 Voir notamment Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 346-347.

40 Id., p. 347-348.

41 Raymond Bellour, « Livre d’images », texte publié dans le livret accompagnant le CD-ROM Moments de Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 20.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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