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L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Troisième partie. L'image optique interactive : image fixe-animée

Chapitre IX. Un support propice à la confusion et à la fusion

Texte intégral

1Afin de prendre la mesure des changements qui affectent l’image optique interactive en regard des images abordées précédemment, il nous faut de prime abord étudier la nature de son support numérique et « multimédial ». Alors pourrons-nous comprendre qu’il est avant tout dans le fondement technique et dans la nature inclusive de ce support que de fondre et confondre les différents médias entre eux, et en particulier, l’image fixe et l’image animée qui nous intéressent ici.

La prise de vues numérique : commutation entre photographie et vidéo

  • 1 Je m’expliquerai un peu plus loin sur l’emploi de ce terme.

2Aujourd’hui, la polyvalence accrue des appareils de prise de vues numériques rend possible une certaine fusion des supports photographique et vidéo, qui tend à s’opérer en amont de l’image, dès son enregistrement. Il n’est pas rare en effet qu’un même appareil de prise de vues serve à capter des images animées aussi bien que des images fixes. Les artistes comme le grand public ont à leur portée, d’une part, des appareils photographiques autorisant des enregistrements de séquences vidéo, d’autre part, des caméras vidéo numériques permettant de prendre des photographies. Aussi peut-on, à l’aide d’un même appareil, produire indifféremment image fixe et image animée. En outre, il est possible, voire, aisé d’obtenir en aval de la prise de vues, à partir d’images animées, des images fixes – des « photogrammes1 ». En ce sens, le choix entre photographie et vidéo à la prise de vues n’est pas absolument décisif ni irréversible ; en revanche, il est vrai que la réciproque demeure impossible : obtenir une image animée à partir d’une seule image fixe. Il faut remarquer également que la différence encore notable d’aspect et de qualité technique entre une image photographique numérique et un « photogramme » vidéo numérique tend à se dissiper. Cette différence s’avère déjà imperceptible dans bien des cas, notamment celui des animations interactives, visionnées sur un écran (support lui-même de faible résolution), et a fortiori lorsque les dimensions des images sont peu élévées.

3Réunies sur un même support de prise de vues, images optiques fixes et animées ne s’opposent plus comme deux types d’images incompatibles. Non seulement elles sont complémentaires, mais elles tendent à commuter l’une avec l’autre. Nous allons voir que leur support de destination, numérique lui aussi, va prolonger cette commutation, voire favoriser leur fusion et leur confusion.

Le paradoxe de l’image optique numérique

  • 2 Voir à ce sujet les écrits d’Edmond Couchot, notamment Images. De l’optique au numérique, Paris, H (...)

4Interrogeons-nous de prime abord sur l’aspect « ontologique » et technique de l’image optique numérique. Sans rappeler tout ce qui sépare l’analogique du numérique2, notons que l’image optique, dès lors qu’elle est numérique ou numérisée, composée de pixels, ne se définit plus par un support matériel spécifique comme c’était le cas avec le support dit analogique. À titre d’exemple, la photographie et la vidéo analogiques se distinguent par leur support, argentique pour l’une, magnétique pour l’autre. En conséquence, l’image numérique est susceptible de tous les changements, ou presque. Elle change de support, soit, mais pour autant, change-t-elle véritablement de nature ?

  • 3 Jean-Marie Schaeffer, « Arts et médias numériques », conférence de la Revue virtuelle no 16, Arts (...)
  • 4 Voir Michel Frizot, « L’image photographique », Conférence de l’Université de tous les savoirs, 11 (...)

5Je prendrai le parti de dire qu’une photographie numérique reste une photographie, de même une séquence vidéo numérique demeure une séquence vidéo. Comme a pu le dire Jean-Marie Schaeffer, « une image photographiée avec un appareil numérique a le même statut qu’une image photochimique, puisqu’il s’agit dans les deux cas d’indices iconiques bien que transposés selon d’autres voies3 ». De même, selon Michel Frizot, la photographie numérique, qui rend état de l’action de photons sur une surface sensible, ne fait que conforter la définition de la photographie4. Si le capteur photosensible a suppléé à la substance chimique imprégnant la pellicule, il n’en constitue pas moins une surface sensible à la lumière. On peut considérer alors que c’est l’empreinte lumineuse, l’acte de prise de vue qui caractérisent l’image optique, qu’elle soit analogique ou numérique. Ainsi, les éventuelles transformations postérieures à la prise de vue n’affectent pas la nature de l’image optique numérique. En effet, la manipulation des composants de l’image ne me semble pas être le propre du support numérique : trucages, effets spéciaux, incrustations, montages, masquages, retouches jusque dans le grain de l’image, sont autant de manipulations propres aux techniques de l’image optique analogique. Avec les technologies numériques, ce type de manipulations devient seulement un peu moins visible pour le regardeur, un peu plus aisé pour l’auteur.

  • 5 Bernard Stiegler, « L’image discrète », in Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Échographies de la t (...)
  • 6 Id., p. 178.

6Il est vrai que la manipulation numérique des images n’est pas anodine, comme le démontre Bernard Stiegler dans « L’image discrète ». Elle tend à semer le doute dans la conscience du spectateur quant aux conditions techniques de production des images, et il devient alors difficile de distinguer le vrai du faux : « cette possibilité essentielle à l’image photographique numérique de ne pas avoir été fait peur – car cette image, tout en étant infiniment manipulable, reste une photo, elle garde en elle quelque chose du “ça a été”5 ». Il en résulte d’une part un effet négatif, cette « peur » presque « panique », une « grande crise » due à une « mise en doute généralisée », et d’autre part un effet relativement positif : de cette crise va naître une critique. Le spectateur va être amené à porter sur les images un regard analytique, et à acquérir un nouveau savoir, basé sur cet « irréductible non-savoir de l’image6 ».

  • 7 Edmond Couchot, « La synthèse numérique de l’image. Vers un nouvel ordre visuel », in Traverses no(...)

7Nous reviendrons sur le point de vue de Bernard Stiegler. Mais remarquons pour l’instant que l’image numérique évoquée ici ne représente pas toutes les images optiques numériques. Nous parlions jusqu’à présent de l’image numérique destinée à un usage ou à un support traditionnels, tels qu’un tirage sur papier, un film de cinéma, une bande vidéo, qui s’attachent à rendre le support numérique transparent, à faire « comme si » il n’y avait pas eu de détour par le numérique. L’ordinateur n’est dans ce cas que l’objet d’un passage, un outil de manipulation ayant suppléé au laboratoire photographique, à la tireuse optique, au banc-titre, à la table de mixage. Lorsqu’au contraire, l’ordinateur se trouve être le support de destination finale de l’image numérique, tel que dans une animation interactive, il s’agit alors de considérer l’image davantage en tant qu’objet, de lui donner une nouvelle destinée. L’image numérique, comme l’écrit Edmond Couchot, est « une image composée d’un certain nombre d’éléments discontinus et déterminés numériquement, totalement maîtrisables7 ». Couchot a tendance à attribuer cette définition essentiellement aux images de synthèse, mais elle vaut également pour les images optiques numériques. Les possibilités de manipulation numérique de l’image, dues à l’immatérialité et à la discontinuité de ses éléments discrets, non apparentes à première vue, sont immenses et dépassent les seuls domaines de la photographie et de la vidéo. En somme, si l’image optique numérique ne subit pas de réel changement ontologique du point de vue de sa genèse par rapport à l’image analogique, il n’en demeure pas moins que ses potentialités et sa destination peuvent être tout autres.

  • 8 Jean-Marie Schaeffer, « Arts et médias numériques », art. cit.

8Lorsque l’image optique devient numérique, « les différents signes iconiques deviennent assimilables les uns aux autres et perdent donc leur spécificité d’origine. Ils cessent d’être des peintures ou des photographies pour devenir des images au sens générique du terme8 ». Si cette affirmation de Jean-Marie Schaeffer paraît contredire ses propos cités précédemment, c’est que le contexte a changé. Schaeffer fait référence ici au support de destination numérique et multimédial de l’image. Ainsi, dans une œuvre interactive, l’image photographique n’est plus nécessairement regardée en tant que telle, comme une traditionnelle photographie. Elle semble perdre sa spécificité d’image fixe vis à vis des autres médias, et de la vidéo en particulier. Et réciproquement, l’image vidéo se confond parfois avec la photographie. Le spectateur voit avant tout « des images ». Cette contradiction propre à l’image optique numérique se résout si l’on comprend que le support numérique n’annule ni ne supplante la nature originelle de l’image optique : il vient s’ajouter à elle. De même, le mouvement de l’image s’adjoint potentiellement à sa fixité, et inversement : l’image apparemment photographique peut s’animer, et l’image vidéo, devenir image fixe. Nous verrons plus loin des illustrations de cette curieuse possibilité, toute banale et magique à la fois.

  • 9 Voir notamment Edmond Couchot, La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuell (...)
  • 10 Bernard Stiegler, « L’image discrète », op. cit., p. 176.
  • 11 Voir Edmond Couchot, La Technologie dans l’art, op. cit., p. 141.

9Sur le plan temporel, on peut dire que l’image optique numérique combine le passé de la prise de vues, le ça-a-été barthésien, avec un présent conditionnel, un « ça-peut-être9 », selon la formule d’Edmond Couchot. Bernard Stiegler, quant à lui, préfère parler de « ça n’a peut-être pas été10 », soulignant ainsi le doute, le « non-savoir » du spectateur sur les conditions de production de l’image numérique Néanmoins il se réfère à une manipulation opérée en amont de l’image, par l’auteur, et non à celle qui est offerte au spectateur. Dans une animation interactive, la temporalité de l’image optique se définit donc par la conjonction d’un « ça-a-été » et d’un « ça peut être », cette dernière expression se référant à un temps de possibles, un temps virtuel, uchronique11. Tel est le paradoxe de l’image optique numérique : issue d’une prise de vues, elle conserve ses spécificités et sa temporalité d’origine, mais susceptible de devenir autre, elle s’inscrit dans la virtualité. Sa double nature temporelle lui confère toute son ambiguïté et son intérêt.

Du multimédia au multiétat

10L’image optique numérique, susceptible de toutes les transformations, va voir également changer son rapport aux autres images. Afin de saisir comment l’image fixe et l’image animée interactives vont pouvoir se fondre et se confondre, il paraît nécessaire d’aborder au préalable, quitte à la remettre en question et à la dépasser, la notion de multimédia numérique.

  • 12 Le terme de multisensorialité désigne la sollicitation des différents sens du spectateur, lequel r (...)
  • 13 Cette notion employée par Edmond Couchot englobe aussi bien le multimédia que la relation interact (...)

11Le support numérique de l’ordinateur a donné naissance, relativement tôt dans l’histoire de cet outil et média, à ce que l’on nomme (ou nommait) le « multimédia ». Le multimédia numérique désigne l’ensemble des techniques, logiciels et méthodes intégrant sur un même support des données numériques de différentes natures, telles que texte, son, image fixe et image animée. Aujourd’hui, le « multimédia » est considéré comme un mot « passe-partout » ayant été excessivement employé, notamment dans le secteur de l’industrie et de la culture, au point d’avoir perdu de sa pertinence. Il faut savoir également que si l’usage actuel veut que l’on réserve ce terme au domaine des médias numériques, à l’origine il désigne l’idée plus générale de mixité des médias. Ainsi le cinéma, « art impur » selon les mots d’André Bazin, puisqu’il mêle image, son et texte parfois, peut aussi se prétendre « multimédial », de même que le théâtre, l’opéra, ou encore un livre mêlant texte et image peuvent aussi dans une certaine mesure appartenir à ce vaste champ. Dans le domaine des médias numériques interactifs certains lui préfèrent des termes plus spécifiques tels que multisensorialité12 ou encore multimodalité13. Néanmoins, ces deux notions ne sont pas tout à fait superposables à celle de multimédialité, qui renvoie précisément à l’idée de médias ; or c’est bien de médias qu’il s’agit lorsque nous nous interrogeons sur les relations de l’image fixe et de l’image animée, et sur leur éventuelle fusion.

  • 14 Chris Marker, Immemory, CD-ROM, Centre Georges Pompidou, 1998.
  • 15 Lorenzo Taiuti, lors d’une conférence prononcée à l’Université Paris VIII, le 1er mars 2006.

12La conséquence directe du multimédia numérique sur l’image est la perte de spécificité du support d’origine. Les images optiques numériques, on l’a dit, cessent d’être des photographies, des vidéos, des films, pour devenir « des images » au sens générique. Il n’y a plus de catégories, en somme, plus vraiment de médias, seulement un multimédia. Si l’image photographique et l’image vidéo tendent à fusionner dans les animations interactives, alors peuton dire que l’image qui en découle est multimédiale ? Dans certains cas, notamment dans des CD-ROM assez anciens tels qu’Immemory14 de Chris Marker, l’image fixe et l’image animée coexistent au sein d’une même image écranique. En ce sens, on peut parler d’image véritablement multimédiale ; cependant ce type de coexistence n’est pas vraiment nouveau ni spécifique à l’animation interactive. Dans d’autres cas, l’image fixe et l’image animée sont liées dans un rapport de succession temporelle : par exemple une séquence vidéo commence par une image fixe, que le spectateur-interacteur va animer, et éventuellement, interrompre à son gré. Ce mode d’animation est des plus banals aujourd’hui ; néanmoins il introduit l’idée d’une confusion, d’une ambiguïté entre fixité et mouvement, entre photographie et vidéo, que seule l’action sur l’image pourra trancher. Lorsqu’il est face à une image fixe, le spectateur d’une animation interactive ne sait pas à quoi s’attendre lorsqu’il interagit ; il peut déclencher un son, faire apparaître une nouvelle image fixe, ou encore, animer l’image. Par conséquent on peut dire que le spectateur porte sur une animation interactive un « regard multimédial ». C’est en ce sens que Lorenzo Taiuti, professeur spécialiste des nouvelles technologies et des mass medias, a pu déclarer : « Le regard sera absolument multimédia15 ». Cette confusion entre fixité et mouvement de l’image nous mène de la notion de multimédia à celle de multiétat : on perçoit une image, quelque soit sa nature, comme susceptible de connaître plusieurs états. Dans ce contexte, l’opposition entre les deux catégories « image fixe » et « image animée » semble perdre de sa pertinence. Ce ne sont plus tant l’état initial et l’état final de l’image qui prévalent, que les passages, les changements ainsi que les actions opérées sur l’image par le spectateur. Le changement d’état – arrêt ou animation – était déjà exploité, quoiqu’assez rarement, dans certains films ou bandes vidéo (on l’a vu dans le chapitre VIII). Dans une animation interactive, il va être assigné au comportement du spectateur, et en amont, prédéterminé par un programme allant jusqu’à affecter les plus petits constituants de l’image, tels que le « photogramme » dans la chronophotographie interactive.

  • 16 Edmond Couchot. « Une marge étroite mais fertile… », conférence de la Revue virtuelle no 1, Défini (...)

13Le changement se trouve au fondement même de l’image optique interactive, qui peut passer aisément d’un état à l’autre, tout comme les images de synthèse sont capables de passer d’une forme à une autre, dans un processus de « diamorphose16 ». Ce passage, cette métamorphose, tend à l’emporter sur la forme ou sur l’état de l’image, qui ne sont plus immuables. L’image optique interactive n’est donc pas une image simplement hybride, composite, ni proprement multimédiale. Labile, plurielle, elle joue davantage sur l’instabilité, sur la variabilité de ses états.

  • 17 Paul Virilio, « Le bloc-image », propos recueillis par Jean-Louis Boissier et Pierre Guislain, in (...)

14Dans une optique similaire, Paul Virilio a établi le concept de « bloc-image », visant à souligner l’idée d’un seul genre d’image, sans distinction de médias ni d’états. La photographie, le cinéma et la vidéo notamment, ne peuvent plus, d’après lui, être enfermés dans des catégories hermétiques, mais s’inscrire bien plutôt dans une vision globale. Aussi, l’image mentale, oculaire, optique, graphique, picturale, photographique, cinématographique, vidéographique, holographique et infographique se « contaminent » et commutent entre elles pour former un « bloc-image17 ». On déborde donc, là aussi, la seule notion de multimédia. Le concept de « bloc-image » est à relier à celui qui sera proposé plus loin : celui d’une image fixe-animée, qui qualifie une image qui n’est plus fixe ou animée, mais, d’une certaine manière, fixe et animée à la fois, d’où le trait d’union entre les deux états de l’image, qui les lie comme un seul bloc soudé, un « bloc-image ».

15En résumé, on peut dire qu’avec le support de l’animation interactive, la notion de coexistence semble aujourd’hui moins pertinente que celles de confusion et de fusion entre image fixe et image animée optiques. De même, l’idée d’état et de multiétat semble se substituer à celle de médium et de multimédia, tout au moins elle paraît plus opérante et porteuse de créativité, affectant l’image jusque dans ses profondeurs.

Notes

1 Je m’expliquerai un peu plus loin sur l’emploi de ce terme.

2 Voir à ce sujet les écrits d’Edmond Couchot, notamment Images. De l’optique au numérique, Paris, Hermès, 1988, et La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998.

3 Jean-Marie Schaeffer, « Arts et médias numériques », conférence de la Revue virtuelle no 16, Arts et médias numériques, 23 février 1996, retranscrite dans le CD-ROM Actualité du virtuel, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.

4 Voir Michel Frizot, « L’image photographique », Conférence de l’Université de tous les savoirs, 11 juillet 2004, consultée sur le site web du Monde, à l’adresse http://www.lemonde.fr, section « Savoirs ».

5 Bernard Stiegler, « L’image discrète », in Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Échographies de la télévision, Paris, Galilée/INA, 1996, p. 168.

6 Id., p. 178.

7 Edmond Couchot, « La synthèse numérique de l’image. Vers un nouvel ordre visuel », in Traverses no 26, Paris, Centre Georges Pompidou, Centre de Création Industrielle, Minuit, octobre 1982, p. 57.

8 Jean-Marie Schaeffer, « Arts et médias numériques », art. cit.

9 Voir notamment Edmond Couchot, La Technologie dans l’art. De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998, p. 141, ainsi que « La synthèse numérique de l’image. Vers un nouvel ordre visuel », art. cit., p. 56 et 63.

10 Bernard Stiegler, « L’image discrète », op. cit., p. 176.

11 Voir Edmond Couchot, La Technologie dans l’art, op. cit., p. 141.

12 Le terme de multisensorialité désigne la sollicitation des différents sens du spectateur, lequel réalise dans certaines œuvres interactives une véritable expérience esthétique, au sens propre.

13 Cette notion employée par Edmond Couchot englobe aussi bien le multimédia que la relation interactive entre œuvre et spectateur, relation reposant sur l’action, qui devient une sorte de « énième sens ». Voir notamment Edmond Couchot, La Technologie dans l’art, op. cit., p. 139.

14 Chris Marker, Immemory, CD-ROM, Centre Georges Pompidou, 1998.

15 Lorenzo Taiuti, lors d’une conférence prononcée à l’Université Paris VIII, le 1er mars 2006.

16 Edmond Couchot. « Une marge étroite mais fertile… », conférence de la Revue virtuelle no 1, Définitions, 15 avril 1992, retranscrite sur le CD-ROM Actualité du virtuel, op. cit.

17 Paul Virilio, « Le bloc-image », propos recueillis par Jean-Louis Boissier et Pierre Guislain, in Les Cahiers de Paris VIII, Faire image, Saint-Denis, PUV, 1989, p. 192.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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