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L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Deuxième partie. Dialectique de l'image optique animée

Chapitre VIII. La fixité comme virtualité de l’image optique animée

Texte intégral

  • 1 « Tout actuel s’entoure d’un brouillard d’images virtuelles », Gilles Deleuze, « L’actuel et le vir (...)

1Le film-projection de Deleuze et le film-pellicule de Bergson sont-ils véritablement étrangers l’un à l’autre, voire « incompossibles » ? La question du photogramme doit-elle nécessairement être éludée au motif que le photogramme n’est visible en tant que tel que lorsqu’il est fixe, c’est-à-dire, lors de l’arrêt, de la négation du film ? Pourtant, le photogramme demeure visible dans le film projeté, on ne voit même que lui ; seule sa fixité est invisible. On voit bien que l’on bute sur le paradoxe de l’image optique animée, qui tient à ces notions antagonistes : visibilité/invisibilité, réalité/illusion, unicité/pluralité. Or, une telle contradiction peut être levée lorsque nous envisageons l’image optique animée sous un autre angle : celui du couple actuel-virtuel. Les deux notions d’actuel et de virtuel, comme l’a rappelé Deleuze, ne sont pas tant contradictoires que complémentaires : le virtuel doit être entendu non comme le contraire d’actuel, mais comme signifiant son enveloppe1. En outre, contrairement à l’acception abusive qui en est faite aujourd’hui, le virtuel ne s’oppose pas au réel. Aussi, la fixité dans l’image optique animée, pour invisible qu’elle soit, n’en est pas moins réelle ; elle en constitue le versant virtuel, susceptible de ressurgir, de s’actualiser sous diverses formes. On peut alors considérer le photogramme comme une image virtuellement fixe et animée à la fois, une image en quelque sorte fixe-animée. Autrement dit, le film-pellicule existe toujours dans le film-projection, il est virtuellement présent, a priori non visible en tant que tel, mais nécessairement là.

2Qu’en est-il de l’image vidéo ? La fixité lui est étrangère, on l’a vu. Sa relation à l’immobilité, si elle a lieu (et cela est rare), n’en est que plus exceptionnelle, paradoxale, surprenante et intéressante. Elle vient, par contraste, souligner la fixité inhérente à l’image cinématographique et paracinématographique. Elle s’en distingue mais s’y réfère en même temps, en reconstituant une sorte de photogramme factice, irréel, moins temporel que spatial, comme il sera dit plus loin.

3L’intérêt de la plupart des films et des images optiques animées qui vont être étudiés ici réside dans l’attachement à rendre visible, à actualiser ce virtuel, la fixité du photogramme, à travers notamment les figures de l’arrêt sur image et de l’extrême ralenti. On y retrouve en un sens la préoccupation photographique propre à l’époque moderne qui était de rendre visible l’invisible à l’œil nu.

4Il ne faudrait pas en conclure pour autant que les œuvres abordées sont emblématiques d’une simple résurgence de la fixité, ou encore d’une régression de l’image-mouvement vers une image en mouvement ou animée, autrement dit, vers une conception zénonienne du mouvement. Dans ce troisième moment de notre dialectique, il s’agit plutôt de démontrer que le mouvement dans l’image animée n’est pas seul ni absolu, qu’il ne s’oppose pas nécessairement à la fixité, et qu’il « travaille » au contraire avec elle pour produire de nouvelles images, de nouvelles œuvres. Nous verrons en outre que la notion d’animation n’est plus à considérer au sens premier, en tant que mouvement primitif d’images archaïques auquel on associe généralement les formes pré-ou para-cinématographiques telles que le flip book ; l’animation peut revêtir au contraire un sens moderne, et un aspect magique nouveau. Enfin, à propos de l’antinomie entre le photogramme et le plan, nous trouverons un élément de résolution possible dans le film de Vertov, L’Homme à la caméra, où la notion de photogramme met en évidence celle d’intervalle. Nous verrons alors que le découpage initial du « réel » en photogrammes est ce qui va permettre un découpage d’un second niveau, non plus arbitraire mais choisi par l’auteur, le monteur : un découpage en plans.

  • 2 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », art. cit., p. 72.

5Bergson et Deleuze apportent deux points de vue complémentaires sur le cinéma. Aussi ne s’agit-il pas de trancher entre les deux philosophies, mais bien plutôt de tirer parti de chacune, afin de s’apercevoir, comme l’écrit Guy Fihman, que « le cinéma est vraiment lui-même lorsqu’il est à la fois deleuzien, bergsonien, zénonien2 ».

Le dispositif chez Bergson

  • 3 Id., p. 67.

6En laissant de côté la perception du mouvement cinématographique, Bergson va mettre en exergue la nature mécanique de ce mouvement. Implicitement, il va rappeler l’importance de la machine-cinéma, de l’acte de projection, et de son dispositif. Comme le remarque Guy Fihman, « selon Bergson le statut du cinéma comme dispositif est tout à fait considérable3 ». Une telle conception « mécanique », voire « technologique » du mouvement n’est pas nécessairement appauvrissante pour la pensée du cinéma. Au contraire, elle permet d’élargir ses possibles en tant que dispositif, à condition, bien sûr, d’entendre dans « cinéma » une notion ouverte, un dispositif non figé, non conventionnel.

 

  • 4 Voir notamment Dominique Païni, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Cahiers du cinéma, (...)
  • 5 Voir entre autres son texte d’introduction au catalogue de l’exposition « Future Cinema » : Jeffrey (...)

7La notion de dispositif liée à l’image optique animée est tout à fait actuelle et moderne ; si elle a toujours été l’une des préoccupations majeures du cinéma expérimental, c’est en revanche relativement récemment qu’elle a introduit les musées, les galeries et les festivals sous le nom de « cinéma exposé4 » ou de cinéma élargi (expanded cinema), ou bien encore sous une forme « numérique » avec le « digital expanded cinema », tel que le nomme par exemple Jeffrey Shaw5. Concevoir l’image optique animée plutôt que la percevoir : une telle posture, qui s’apparente à celle de Bergson, peut être qualifiée de conceptuelle. Elle rejoint dans une certaine mesure celle du courant de l’art conceptuel ainsi que tout un pan du cinéma expérimental que l’on nomme cinéma structurel, qui remet en cause le film dans sa forme narrative, dans sa structure par plans, dans son mode de projection standardisé. Le cinéma n’est plus seulement considéré comme un art, un art sacré dont on ne saurait transgresser les règles. Il est également – on l’avait presque oublié à force de n’y voir que de l’image mouvement – un dispositif. C’est essentiellement sous forme de dispositif, d’installation que l’image optique animée a pu entrer récemment dans le champ des arts plastiques.

  • 6 Voir le catalogue d’exposition : Dominique Païni, ed., Projections. Les transports de l’image, op. (...)

8Par conséquent, on n’a plus une opposition entre un cinéma archaïque ou primitif représenté par Bergson et Zénon d’un côté, et de l’autre, un cinéma moderne défendu par Deleuze. L’archaïque et le moderne (voire, le « numérique ») se rejoignent aujourd’hui à travers la notion de dispositif. Cela est particulièrement prégnant dans des expositions telles que « Future Cinema » (Karlshuhe, 2002-2003), « Cinémas du futur » (Lille, 2004), ou encore « Projections, Les transports de l’image6 » (Tourcoing, 1997). Dans cette dernière exposition, des installations telles que Katy energetyczne (1975-1997) de Józef Robakowski, ou Early Development (1997) d’Atom Egoyan, constituent un bon exemple d’œuvre filmique dans laquelle le dispositif de projection est montré en tant que tel, simultanément à l’image projetée : un dispositif particulièrement complexe chez Egoyan (une série d’appareils qui se relaient pour supporter la longue bande pelliculaire), et particulièrement simple et décalé chez Robakowski, qui utilise une roue de bicyclette en guise de bobine d’entraînement du film [Fig. 36]. Le spectateur a alors accès à la fois au film-projection et au film-pellicule, de manière tout à fait transparente.

Fig. 36 : Józef Robakowski, Katy energetyczne (Les Angles énergétiques), 1975-1997, installation, caméra sur pied, moniteur, roue de bicyclette.

Fig. 36 : Józef Robakowski, Katy energetyczne (Les Angles énergétiques), 1975-1997, installation, caméra sur pied, moniteur, roue de bicyclette.

Droits réservés.

De l’image-mouvement à l’image-temps

9S’il paraît polémique à première vue de remettre en question la notion d’« image-mouvement » posée par Deleuze, précisons sans plus tarder que le philosophe a dépassé lui-même cette notion en démontrant qu’elle a cédé le pas, dans l’histoire du cinéma, à l’image-temps. Les œuvres filmiques que nous allons étudier relèvent davantage de cette seconde forme. L’image-temps représente en quelque sorte la période moderne du cinéma qui met en crise la notion de mouvement en tant qu’enchaînement continu et logique, caractéristique de l’image-mouvement. L’image-temps va mobiliser les notions de « faux mouvement », de « mouvement aberrant ». Le mouvement sera davantage suggéré que représenté ; les enchaînements seront moins continus, faisant apparaître dans les interstices un temps « pur ».

  • 7 Voir Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 14.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.
  • 10 Paradoxalement, encore, Deleuze refusera de définir l’image-temps en termes de discontinuité, sans (...)

10Revenons un instant à l’image-mouvement. Chez Deleuze, cette image filmique exclut la notion de photogramme, on l’a vu, au profit de celle de plan. Néanmoins, au début de L’Image-mouvement, le philosophe se réfère d’une certaine manière à la notion de photogramme. Il souligne la distinction faite par Bergson lui-même entre l’instant privilégié ou la pose, propre à la philosophie antique, et l’instant quelconque qui caractérise le cinéma ainsi que les vues chronophotographiques de Marey et les instantanés de Muybridge. Curieusement, lorsque Deleuze précise les différentes conditions que le cinéma doit réunir pour prétendre à une telle appellation, c’est moins au film-projection qu‘ au film-pellicule, ou encore à la chronophotographie, qu’il se réfère7. Lorsqu’il définit le cinéma comme « le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité8 », on retrouve à travers la notion d’« instants équidistants », les photogrammes – même si le philosophe ne les nomme pas comme tels. Si le photogramme intéresse peu Deleuze, en même temps, en tant que coupe immobile et instant quelconque, il semble pourtant constituer en un sens le point de départ de sa réflexion. C’est par l’existence du photogramme que l’image optique animée se distingue des autres types d’images mouvantes, dont Deleuze rejette la paternité vis à vis du cinéma : « ombres chinoises », ou « systèmes de projection les plus archaïques ». Selon lui, « tout autre système, qui reproduirait le mouvement par un ordre de poses projetées de manière à passer les unes dans les autres ou à se “transformer”, est étranger au cinéma9 ». Ce qui implique – mais Deleuze ne le formule pas en ces termes – que le cinéma est nécessairement obtenu par une succession d’images fixes, qu’il procède par une saisie et une animation image par image, et non par une fusion d’images entre elles par exemple. Si Deleuze se penche sur la présence de ces instants qui composent le film – alors même qu’il nous démontrera plus tard que le film procède d’une durée bergsonienne indivisible, donc dénuée d’instants – c’est peut-être pour nous amener vers l’idée d’intervalle, d’interstice, et d’une certaine manière, de discontinuité qui apparaîtra avec force dans l’image-temps, et qui remettra en cause les caractéristiques de l’image-mouvement10.

11En outre, nous allons voir que l’image-mouvement n’est pas seulement une image moyenne débarrassée en quelque sorte de la matérialité de ses photogrammes ; il semble que Deleuze voie dans le photogramme un aspect génétique et moléculaire, gazeux de l’image, un aspect par conséquent physique et impalpable à la fois. En fait Deleuze récuse dans le photogramme l’« effet-photo », pour s’intéresser davantage à son corollaire, l’intervalle. Peut-être pouvons-nous avancer alors que l’intervalle concerne davantage la discontinuité, et le photogramme, la fixité. Deleuze s’intéresse peu à la fixité, voire il la rejette pour développer au contraire la notion d’intervalle chez Vertov, et celle d’interstice dans l’image-temps. Nous allons y revenir.

L’arrêt sur image

  • 11 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 92.

12L’arrêt sur image constitue la forme la plus évidente, la plus simple et peut-être aussi la plus efficace d’une mise en relief de la fixité constitutive de l’image optique animée. Il est emblématique de « l’irruption violente du photographique » dans le film, selon les mots de Raymond Bellour ; il représente « l’effet-photo » par excellence, cette « façon qu’a le cinéma de tordre le cou pour se voir, et de se transformer en intégrant les données apparemment les plus contraires à sa nature de spectacle illusoire fondé sur la continuité et la transparence du mouvement11 ». Ses apparitions fréquentes au tournant des années 1960 témoignent, dans l’histoire du cinéma, d’une remise en cause du mouvement, voire d’une crise du cinéma. Comme le remarque Bellour, cette crise survient, non par hasard, au moment où apparaît la vidéo, cette image-flux dénuée de photogrammes et dont l’arrêt sur image semble par là même presque inconcevable, sauf à être radicalement opéré en aval, par le spectateur lui-même.

  • 12 Voir les textes de Raymond Bellour, « Le spectateur pensif », L’Entre-images, op. cit., et « Quand (...)

13Il faut en effet distinguer entre l’arrêt sur image inhérent au film lui-même, opéré par l’auteur in imagine, et celui qu’ont la possibilité de pratiquer à discrétion, non sans une éventuelle créativité, le « spectateur pensif », barthésien ou proustien12, ou encore le critique-analyste de cinéma (Bellour lui-même), lorsqu’ils interviennent sur la lecture du film (et non pas sur le film lui-même) : l’arrêt « in spectatore », si l’on peut dire.

  • 13 Voir la première partie.

14Il s’agit d’étudier ici l’arrêt sur image in imagine, qui lui seul relève véritablement du paradoxe et de la magie, puisque l’image y est arrêtée sans que le film ne le soit. L’arrêt sur image consiste à faire ressortir, à actualiser la fixité virtuelle de l’image filmique, bien qu’une telle entreprise ne revienne jamais à montrer une fixité absolue, qui s’avèrerait impossible. L’arrêt sur image tient en effet du paradoxe, et ce, à deux titres. D’une part, il pointe la nature paradoxale et illusoire de l’image optique animée en révélant sa fixité originelle ; en ce sens il rappelle la relativité du mouvement. Mais d’autre part, la fixité qu’il révèle n’est pas davantage absolue. Bien plus, l’immobilité est illusoire, tout autant que le mouvement, puisque l’arrêt sur image ne saurait se confondre avec les photogrammes qui le composent. C’est la multiplication d’une même image fixe au banc-titre, c’est la substitution d’un photogramme à un autre photogramme identique qui confèrent à l’image fixe une durée, et partant, une visibilité en tant que telle. C’est donc la question d’unicité-multiplicité qui travaille l’arrêt sur image. On a l’impression de voir une seule image fixe, comme si le film avait été arrêté par le projectionniste – ce qui devait arriver de temps à autre lorsque les films étaient encore actionnés à la manivelle ; dans pareil cas, on peut dire que l’arrêt était produit in machina. Or, l’arrêt sur image inhérent au film correspond au contraire à un arrêt in imagine, un arrêt de l’image seule et non du film entier. Je reprends ici les notions d’arrêt utilisées précédemment à propos de la photographie13, mais les notions d’arrêt en photographie (in vivo, in imagine, in machina, in vitro) et dans l’image animée ne sont pas tout à fait équivalentes, notamment en raison du fait que le film, pour le dire vite, connaît un temps et un mouvement supplémentaires – et non des moindres – par rapport à la photographie : ceux de la projection. Tel est le paradoxe de l’arrêt sur image : il est à la fois fixité et durée, sans réelle immobilité. En cela, il résout magistralement la contradiction entre les deux visions antagonistes du mouvement : une vision éléatique ou zénonienne, qui voit dans le mouvement ses arrêts, et une vision bergsonienne du réel mouvant, de la durée comme indivisible. Tandis que le mouvement filmique de base procède par différence et répétition à la fois, c’est-à-dire par une succession, une répétition d’images légèrement dissemblables, l’arrêt sur image est, quant à lui, répétition du même photogramme, sans différence. La répétition et l’absence de différence sont à l’origine de la durée de l’image arrêtée ; mais cette durée, obtenue par la dilatation artificielle d’un instant, qui de quelconque devient privilégié, cette durée est abstraite, sans aspérités temporelles, sans mouvement : une durée fixe, « explosante-fixe ». Par conséquent, l’arrêt sur image nous donne à voir moins un photogramme figé qu’une séquence figée, bloquée ; c’est parce qu’il entre dans la durée d’une séquence, qu’il sort de son instantanéité, de sa ponctualité pour se dilater, s’étendre dans le temps, que le photogramme passe d’instant quelconque à instant privilégié. Ainsi, lorsque Bergson affirmait que le mouvement au cinéma se situe dans l’appareil de projection et non dans l’image, l’arrêt sur image montre au contraire que le mouvement a beau se produire dans l’appareil, il ne donne pas nécessairement l’illusion du mouvement dans l’image : il faut de la différence d’un photogramme à l’autre, si ténue soit-elle, sans quoi le mouvement ne se déploie plus dans l’espace, mais seulement dans le temps, de manière invisible. Le paradoxe de l’arrêt sur image tient donc de cette durée sans mouvement, sans espace, de cette répétition sans différence, et cela, malgré le mouvement incessant et abstrait produit dans l’appareil de projection.

 

  • 14 Serge Daney, « La dernière image », in Passages de l’image, op. cit., p. 57.
  • 15 Ibid.

15Relativement étranger à la période dite classique du cinéma, l’arrêt sur image apparaît surtout dans le cinéma moderne, dans les films de la Nouvelle vague. Les Quatre Cents Coups de Truffaut est un exemple classique de l’arrêt en fin de film. Cette figure se généralisera par la suite jusqu’à l’obsession : excessivement usité, usé, il perdra de sa force et de sa pertinence initiales. Serge Daney considérera l’arrêt sur « la dernière image » comme le « gimmick dominant14 » dans les films des années 1970-1980, comme un « virus » qui serait le signe pathologique d’une « asphyxie » du cinéma15.

  • 16 Serge Daney, « L’exercice a été profitable, Monsieur. », L’Exercice a été profitable, Monsieur, Par (...)
  • 17 Serge Daney, « Du défilement au défilé », in La Recherche photographique no 7, décembre 1989, p. 49

16Si Daney voit surtout dans l’arrêt sur image la « pulsion de mort », le « retour à l’inanimé16 », cela ne l’empêche pas de reconnaître dans les arrêts sur image de Jean-Luc Godard, par exemple, « cinéaste transi par la passion de l’arrêt sur image17 », une pratique assez noble. Il faut dire que cette figure de l’arrêt chez Godard est traitée généralement d’une manière assez singulière, par des salves, des chaînes d’arrêts assez brefs, qui relèvent également du ralenti, de la décomposition image par image, comme on peut en voir dans Sauve qui peut (la vie) notamment.

  • 18 Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 865.

17Cependant Serge Daney utilise également la notion d’arrêt sur image dans un sens plus général d’immobilisation du cinéma, pour dénoncer une certaine immobilité des films que l’on dirait aujourd’hui « commerciaux », qui subissent l’influence de la télévision, de la publicité tels que Le Grand bleu ou L’Ours. Il dénonce dans de tels films une vacuité de sens, à juste titre, sans doute ; cependant il le fait en utilisant le concept d’immobilité dans son acception péjorative, comme synonyme de cliché. Il est vrai que cela est une attitude courante que de considérer l’immobilité comme un « concept négatif, n’ayant de sens, et donc d’intérêt esthétique, que dans un rapport avec un éventuel mouvement18 », comme le dit le dictionnaire de Souriau. Longtemps les notions de fixité, d’immobilité ont été assimilées au statisme, notion négative qui n’a d’autre but que de tenir lieu de faire-valoir du mouvement, notion unanimement reconnue comme positive et recherchée, tout particulièrement dans le domaine artistique. Dans le même esprit, Daney oppose la notion d’« image animée » à celle d’« image en mouvement » (un peu à la manière de Deleuze qui distingue l’image-mouvement d’une image en mouvement). Il place, évidemment, le cinéma (celui de qualité) du côté du mouvement, et tout ce qui relève de la télévision, du côté de l’image animée :

  • 19 Serge Daney, « L’exercice a été profitable, Monsieur. », art. cit., p. 39.

« L’image actuelle est vouée à l’arrêt. Ce n’est pas parce qu’elle est animée qu’elle est “en mouvement”. La télévision est le domaine de l’animation, pas du mouvement. On y anime (le moins possible) des blasons, des figures, des logos, des emblèmes. Ils n’ont pas de devenir propre, si ce n’est celui d’être remplacés par d’autres. Ils ne peuvent pas beaucoup évoluer, ce qui nuirait à leur “image”19 ».

18On voit bien que la notion d’animation prise dans ce sens, de même que l’idée plus générale d’immobilité de l’image vont clairement à l’encontre de celles que je tente d’analyser dans la présente étude. Il s’agit précisément de démontrer ici que les notions d’image animée et de fixité sont des notions en voie de mutation, qui ne revêtent plus nécessairement une connotation négative. L’immobilité ne doit plus faire l’objet d’un jugement esthétique, mais bien plutôt être un concept actif et positif dans l’analyse critique de l’image. L’image animée n’est pas une notion périmée ni le versant négatif, la version médiocre de l’image en mouvement. Certes, elle se distingue de l’image-mouvement, mais pour mieux se rapprocher en quelque sorte de l’image-temps, qui remet en cause la notion de mouvement logique, absolu, tout-puissant, voire peut-être, pour dépasser l’image-temps, puisqu’elle déborde la seule image cinématographique.

 

  • 20 Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », L’Entre-images, op. cit., p. 112.
  • 21 Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (Celovek s Kinoapparatom), 1929, film, 93 min., noir et blanc, si (...)
  • 22 Annette Michelson, « L’Homme à la caméra, De la magie à l’épistémologie », in Dominique Noguez, ed. (...)

19L’arrêt sur image constitue sans doute la forme la plus nette d’une mise en question générale du mouvement de l’image optique animée, survenue à l’âge ciritique du cinéma vers la fin des années 1960. Mais il existe une période antérieure qui, à l’inverse, exaltait le mouvement, le point de vue mobile, le montage. Il s’agit de l’entre-deux guerres, époque importante de l’avant-garde artistique, en pleine découverte euphorique du mouvement. Paradoxalement, l’arrêt sur image apparaît dans un tel contexte. Il semble alors être « une façon parmi d’autres de traiter librement un temps de cinéma passionné par la conquête de ses mouvements20 », suppose Raymond Bellour. Si les cinéastes exploitaient toutes les formes possibles de mouvement et toutes les potentialités du montage (dans un esprit constructiviste, cubiste, dada), cependant il s’agissait de rester critique vis à vis de l’aspect illusoire du cinéma. L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov21 en constitue sans doute le meilleur exemple, dont le thème sous-jacent relève d’une « prise de conscience cinématographique22 », comme l’écrit Annette Michelson. Dans ce film, l’arrêt sur image côtoie les multiples mouvements de caméra déchaînée, ainsi que d’innombrables autres « anomalies » du mouvement : mouvement inversé, accéléré, ralenti, fragmentations de l’image, surimpressions, animation image par image sont autant d’effets, de figures propices à une interrogation sur la machine-cinéma. Notons qu’en cette époque les artistes de l’avant-garde photographique se prêtaient de même à toutes sortes d’« accidents photographiques », parmi lesquels le bougé.

  • 23 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 119.

20La première partie du film se compose de plans fixes et lents d’une ville endormie, d’objets inanimés, de mannequins, statues, poupées, de machines à l’arrêt, de personnes figées par le sommeil. Dénués de mouvement, les plans se confondent délibérément avec des images photographiques : c’est le matin, c’est l’aube du cinéma. C’est l’image en mouvement. Puis le film, la ville, les personnages, les machines ainsi que l’homme à la caméra lui-même se mettent à s’animer. C’est alors le mouvement de la modernité, c’est le Ciné-Œil selon Vertov, c’est l’image-mouvement. Un premier arrêt sur image survient : un cheval en pleine course s’immobilise. Il est suivi d’images fixes de visages divers, de scènes de rue. Sur l’image immobile d’une jeune paysanne, le point de vue recule et permet d’apercevoir les perforations du film, manipulé sur la table de montage [Fig. 37]. C’est le film-pellicule avec ses photogrammes qui apparaît mis en abîme dans le film-projection. Le montage ne s’opère plus seulement entre deux photogrammes, il « s’introduit jusque dans la composante de l’image23 », remarque Deleuze.

Fig. 37 : Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (Celovek s Kinoapparatom), 1929, film, 93 min., noir et blanc, sil. Photogrammes.

Fig. 37 : Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (Celovek s Kinoapparatom), 1929, film, 93 min., noir et blanc, sil. Photogrammes.

Cinémathèque française.

  • 24 Frédérique Devaux, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Crisnée, Yellow now, 1990, p. 39.
  • 25 Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », art. cit., p. 309.
  • 26 Id., p. 307.

21Vertov nous montre que l’arrêt sur image n’est autre que le fruit d’une manipulation par la monteuse, il nous fait prendre de la distance par rapport à l’illusion filmique. En outre il sème un trouble quant à la temporalité des images que nous sommes en train de regarder, que nous voyons tour à tour en mouvement, à l’arrêt, en tant que film-pellicule puis en tant que film projection. Nous assistons à l’élaboration du film même ; ce que Frédérique Devaux nomme une « pré-interactivité24 ». Nous voyons en effet la monteuse monter le film que nous regardons, et que le public d’une salle de cinéma, dont nous pourrions faire partie, regarde également. Comme l’écrit Annette Michelson, « nous nous trouvons donc en face d’un paradoxe éléatique : notre incertitude quant à l’antériorité de l’existence de cette paysanne sur sa présence comme image se double d’une autre incertitude, celle de l’antériorité de la pellicule sur l’illusion qu’elle projette25 ». Cette séquence montre avec force les rouages de la machine-cinéma, elle apparaît comme la « divulgation d’un secret, la mise à nu de l’illusion filmique, de ses mécanismes et de sa dynamique26 ».

  • 27 Id., p. 310.

22Plus tard dans le film, après quelques ralentis décomposant le mouvement d’athlètes en plein effort, qui ne sont pas sans évoquer les chronophotographies mareysiennes, plusieurs arrêts sur image se produisent, suivis de « réanimations », sur des coureurs enjambant des haies, ainsi que sur un jockey à cheval en plein galop. Chez Vertov, l’arrêt sur image agit comme élément de rupture de l’illusion. Annette Michelson compare le cinéaste au magicien en ce qu’il produit, lui aussi, une illusion, mais, à l’inverse du prestidigitateur, il peut détruire celle-ci, subvertir ses certitudes27. Par conséquent, l’arrêt sur image correspond à une vision subversive qui interroge le mouvement filmique, le ramène à sa composante élémentaire, à son illusionnisme. Il participe de cette volonté, propre à Vertov et au groupe du Ciné-Œil qu’il a fondé, de révéler le « négatif du temps », ou, en termes plus révolutionnaires, d’éclairer les consciences.

  • 28 Id., p. 302.
  • 29 Claudine Eizykman, « Faire penser le cinéma », in Département d’études cinématographiques et audio- (...)

23Dans L’Homme à la caméra, Vertov met en application sa « théorie des intervalles », qui repose sur des compositions « par mouvements entre les images, par réciprocité visuelle des images entre elles28 ». Si le photogramme apparaît dans L’Homme à la caméra, c’est moins pour évoquer un éventuel effet-photo que pour faire ressortir son corollaire, l’intervalle, et le mouvement qui en découle. L’intervalle, élément essentiel et spécifique à l’image optique animée, en tant que point de coupe, est ce qui va conférer au film ses divers traitements du mouvement : montage, mouvement inversé, arrêt de caméra, etc. Bien plus, selon Claudine Eizykman, « le cinéma n’est pas une alternance d’images mais le cinéma n’est constitué que d’intervalles. C’est l’intervalle qui est l’unité élémentaire du cinéma…29 ». Pour Deleuze, Vertov entend redonner à la notion d’intervalle un sens nouveau :

  • 30 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 120.

« celle-ci désigne maintenant le point où le mouvement s’arrête, et s’arrêtant, va pouvoir s’inverser, s’accélérer, se ralentir… Il ne suffit plus d’inverser le mouvement […]. Il faut atteindre au point qui rend l’inversion ou la modification possibles. Car, pour Vertov, le photogramme n’est pas un simple retour à la photo : s’il appartient au cinéma, c’est parce qu’il est l’élément génétique de l’image, ou l’élément différentiel du mouvement. Il ne “termine” pas le mouvement sans être aussi le principe de son accélération, de son ralentissement, de sa variation. Il est la vibration, la sollicitation élémentaire dont le mouvement se compose à chaque instant […]. Aussi le photogramme est-il inséparable de la série qui le fait vibrer, par rapport au mouvement qui en dérive30 ».

  • 31 Id., p. 120.
  • 32 Id., p. 122.
  • 33 Id., p. 123.

24Le photogramme et l’intervalle jouent un rôle considérable dans la perception du film chez Vertov. Selon Deleuze, « si le cinéma dépasse la perception humaine vers une autre perception, c’est au sens où il atteint à l’élément génétique de toute perception possible, c’est-à-dire au point qui change et fait changer la perception, différentielle de la perception même31 ». Le photogramme n’est donc pas aussi déconsidéré par Deleuze qu’il n’y paraît. Le philosophe note par exemple la présence du photogramme et de l’intervalle dans le cinéma expérimental ayant subi l’influence de Vertov, et remarque que la constante de ce cinéma « c’est bien la construction d’un état gazeux de la perception32 ». Il ne s’agit plus de perceptions sensorimotrices (propres à l’image-mouvement), mais de perceptions optiques et sonores pures (image-temps), qui consistent dans ces films à « faire voir les intervalles moléculaires33 ». Deleuze développe peu, mais écrit néanmoins à propos de ce type de film :

  • 34 Ibid.

« le photogramme n’est pas un retour à la photographie mais bien plutôt, suivant la formule de Bergson, la saisie créatrice de cette photo “prise et tirée dans l’intérieur des choses et pour tous les points de l’espace”. Et, du travail du photogramme à la vidéo, on assiste de plus en plus à la constitution d’une image définie par des paramètres moléculaires34 ».

  • 35 Id., p. 122.
  • 36 Ibid.

25Il en fournit quelques exemples, comme le « montage clignotant : dégagement du photogramme au-delà de l’image moyenne, et de la vibration au-delà du mouvement35 » ; on pense notamment aux films Fluxus. Un autre exemple : « le montage hyper-rapide : dégagement du point d’inversion ou de transformation (car l’immobilisation de l’image a pour corrélat l’extrême mobilité du support, et le photogramme agit comme l’élément différentiel d’où résultent fulgurance et précipitation36 ». Ainsi le photogramme ressurgit dans ces images, il se dégage de l’image moyenne en introduisant de la différence sans plus aucune répétition ; il donne lieu à une perception optique pure. En ce sens, il relève de l’image-temps.

L’arrêt in vivo

26Parmi les formes d’arrêt sur image, il faudrait en mentionner une toute particulière, qui en fait n’est qu’une simulation d’arrêt : un arrêt non plus sur image, mais dans l’image, in vivo. On en rencontre dans des films tels que Les Visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné ou encore L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais, mais également dans le film de René Clair Paris qui dort (1925), réalisé quelques années avant L’Homme à la caméra, et qui a sans doute beaucoup influencé Vertov (lequel comptait lui-même réaliser un Moscou qui dort avant-même d’avoir vu le film français).

Fig. 38 : René Clair, Paris qui dort, 1925, film, 35 min., noir et blanc, muet. Photographie de plateau.

Fig. 38 : René Clair, Paris qui dort, 1925, film, 35 min., noir et blanc, muet. Photographie de plateau.

Personnages figés et personnages en mouvement coexistent.

Cinémathèque française.

  • 37 René Clair, Paris qui dort, 1925, film, 35 min., noir et blanc, muet.
  • 38 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 65.
  • 39 Cet effet de co-présence entre personnages immobiles et personnages en mouvement semble en effet tr (...)
  • 40 Voir Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », art. cit., p. 307.

27Premier long métrage de René Clair, Paris qui dort37 est probablement aussi le premier film à jouer systématiquement de l’arrêt de l’image, en faisant intervenir à la fois des arrêts in imagine et des arrêts in vivo, selon les besoins de la réalisation. Paris qui dort est l’histoire d’un savant fou, le professeur Ixe, qui « fige » Paris et ses habitants dans une profonde léthargie grâce à un rayon paralysant produit par une machine sur-puissante. Un groupe de personnes ayant échappé à cette paralysie déambulent dans un Paris immobile, dont les habitants se trouvent arrêtés dans des postures parfois instables et cocasses. L’arrêt joué par les acteurs in vivo a la particularité de permettre aux rescapés du rayon paralysant de constater de près l’étonnante immobilité des personnages médusés en les côtoyant, dans la même image [Fig. 38]. Après plusieurs arrêts et réanimations in vivo, des arrêts et réanimations in imagine se produisent, d’où va surgir, comme chez Vertov, la notion d’intervalle, laquelle apparaît alors comme « une sorte de différentielle du mouvement38 ». Mais lorsque ces arrêts et réanimations sont opérés in vivo, ces intervalles, en tant que points où le mouvement s’arrête et recommence, deviennent des intervalles « vivants », qui ne correspondent plus avec ceux des photogrammes. René Clair joue ici sur un registre d’illusion autre, indépendant des techniques du cinéma et du montage. Il déplace l’illusion du côté de ses acteurs comme dans un spectacle vivant, une pièce de théâtre39, dans lesquels on ne peut compter sur l’image, sur la machine pour arrêter le temps. L’immobilité est, dans le jeu d’acteurs, comme dans le récit lui-même, diégétique. Elle se situe également à un autre niveau du récit, sous une forme métaphorique : comme l’a remarqué Annette Michelson40, l’immobilité qui domine au début du film de René Clair comme de celui de Dziga Vertov, pour céder ensuite le pas à une sorte de dérèglements du mouvement, réfère à une autre immobilité : celle des images elles-mêmes, que tel un démiurge, le cinéaste anime, arrête, accélère, ralentit à son gré. La fixité du photogramme y surgit donc de manière sous-jacente.

28L’intérêt essentiel de l’arrêt in vivo réside dans la co-présence de figures figées et de figures en mouvement. Ces dernières donnent alors l’impression de se situer en-dehors du temps diégétique, d’être à distance du film et, par là même, un peu plus proches du temps du spectateur. On a un dédoublement temporel, une co-temporalité entre le jeu immobile des figures pétrifiées qui nous semblent appartenir au passé, et les personnages en mouvement, vivants, qui paraissent évoluer dans le présent, avec lequel se confond notre présent de spectateur.

  • 41 Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad, 1961, film, 94 min., noir et blanc, son.
  • 42 Ce film est emblématique de la crise de l’« image-action » selon Deleuze. Voir Gilles Deleuze, L’Im (...)
  • 43 Id., p. 348.
  • 44 C’est du reste un reproche qui a été fait à Deleuze que d’exclure de sa conception du cinéma la not (...)

29Dans le film d’Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad41 [Fig. 39], l’immobilité récurrente des personnages renvoie à leur inaction, leur désœuvrement, leur inexistence dans le temps présent ; ils appartiennent déjà au passé42. Deleuze parle de « zombies » à leur propos43. Vers le début du film, des personnages sont figés in vivo, qui se trouvent être les spectateurs d’une pièce de théâtre tout aussi immobile. De surcroît, un mouvement de caméra sur les figures à l’arrêt vient comme renforcer leur immobilité. Dans cet espace, on a l’étrange impression de se faufiler, par le biais de la caméra, entre les couches infra-minces d’une même image. Dès lors, on ne se trouve plus dans l’espace réel du spectacle vivant, à la manière des arrêts in vivo de Paris qui dort, mais dans un espace proprement cinématographique. L’intervalle n’est plus, comme chez Vertov, temporel : il semble davantage spatial, comme si l’on modifiait les couches ou les pixels d’une image numérique, si ce n’est qu’ici tout se joue in vivo, sans travail après-coup de l’image ; le « trucage » s’opère dans le temps et dans l’espace de l’image, à la prise de vues. Le travail du temps ne s’effectue plus, à l’instar de l’image-mouvement, entre deux photogrammes (par le montage), il semble s’effectuer au sein d’une même image. On entre avec la caméra dans le corps même de l’image en train de se produire, de la scène en train d’être filmée, dans sa profondeur spatiale. La notion d’espace est à l’œuvre dans ce type de relation entre fixité et mouvement, même si l’on sait que l’image-temps, dont relève clairement ce film, exclut la notion d’espace44.

Fig. 39 : Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad, 1961, film, 94 min., noir et blanc, son. Photographie de plateau.

Fig. 39 : Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad, 1961, film, 94 min., noir et blanc, son. Photographie de plateau.

Les personnages sont statufiés in vivo.

Cinémathèque française.

  • 45 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 56.

30Le trajet de la caméra dans la profondeur de l’image met en exergue une cotemporalité. Différents temps coexistent, dont on ne sait plus s’ils sont l’un, passé, et l’autre, présent. Par leur co-présence, on peut les qualifier, à la manière de Deleuze, de temps actuels-virtuels ; l’arrêt in vivo des personnages représente alors la face virtuelle des personnages animés, qui ne sont en fait pas plus vivants, pas plus présents que les figures médusées, mais sont seulement actuels. Il n’y a pas d’image au présent, selon Deleuze, « l’image cinématographique n’est au présent que dans les mauvais films45 ». Il y a donc davantage une certaine ambiguïté entre des temps proches et différents à la fois.

L’arrêt partiel

  • 46 Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, bande vidéo, 7 min., couleur, son.

31Il est une forme d’arrêt sur image d’une toute autre nature, mais qui engendre également au sein de la même image une coexistence troublante de fixité et de mouvement, une co-temporalité, mais aussi une « co-spatialité », pour ainsi dire. Ici encore, il ne s’agit par d’un arrêt sur image stricto sensu, serait-ce par sa nature-même : je veux parler de l’arrêt sur image partiel – ou arrêt dans l’image – tel qu’il est pratiqué par l’Américain Bill Viola dans la bande vidéo The Reflecting Pool46.

  • 47 Anne-Marie Duguet, « Les vitesses de l’immobile. Thierry Kuntzel 2. Retour sur les Notes », Déjouer (...)

32Il faut tout d’abord s’entendre sur la notion d’arrêt sur image en vidéo, et rappeler à cet égard que l’unité minimale de l’image vidéo a peu de similitudes avec celle de l’image cinématographique. En effet, on l’a dit plus haut, en vidéo il n’y a plus de film-pellicule, ni de photogramme. Il est donc délicat de parler d’arrêt sur image, d’autant que l’image, quand bien même elle serait à l’arret, in imagine ou bien in spectatore, révèle son flux lumineux, sa vibration incessante : elle scintille inéluctablement. Ainsi que l’écrit Anne-Marie Duguet à propos d’images vidéo de Thierry Kuntzel, « cette image-temps instable, fruit d’une destruction et d’une régénération perpétuelles par le balayage constant d’un faisceau d’électrons, où même l’arrêt sur image est une fiction, la figure “ne prend pas”, emportée par la vitesse de l’énergie lumineuse…47 ». Ainsi le gel de l’image vidéo « ne prend pas », l’image trahit sa nature « liquide ».

  • 48 Jean-Paul Fargier, « Conte d’effets », in Cahiers du cinéma, Où va la vidéo ?, numéro spécial, 1986 (...)

33Cependant, de rares artistes tels que Bill Viola vont précisément chercher du côté de cet impossible de la vidéo, de son arrêt tout relatif. Aussi, quitte à être seulement partiel, l’arrêt en vidéo va pouvoir coexister avec le mouvement, au sein d’une même image. En effet, le support vidéo a la particularité de favoriser le travail effectué à l’intérieur même de l’image, par la technique de l’incrustation. Ce procédé, l’un des plus spécifiques de la vidéo et de l’art vidéo, abondamment utilisé dans les années 1970-1980, est magistralement utilisé dans The Reflecting Pool, considéré comme l’une des œuvres-phares de l’art vidéo. Nous avons vu avec l’arrêt in vivo que l’on pouvait s’immiscer entre différentes couches de l’image, dans son espace même, comme si l’on pouvait en travailler la matière vivante, l’opérer in vivo ; de même, dans The Reflecting Pool, on peut remarquer un véritable travail dans la chair électronique de l’image, c’est-à-dire dans l’espace et non pas seulement dans le temps. Comme l’écrit Jean-Paul Fargier, « la manipulation du temps chez Viola, comme chez d’autres, est un moyen, pas le but. C’est le moyen d’opérer l’espace. De le charcuter esthétiquement48 ».

34Avant d’aller plus loin, découvrons-en des images. Au premier plan se trouve un bassin au milieu d’un bois, d’où arrive un homme (Viola lui-même), qui s’approche du bord de l’eau, face à la caméra immobile. Après un certain temps, l’homme se met à sauter dans le bassin, mais on ne le verra pas atteindre son but : son corps entier s’immobilise, suspendu dans le vide, au-dessus de l’eau. Généralement, ce type d’arrêts sur image en pleine action est suivi d’une « réanimation » de l’image, produisant un effet comique, comme c’est le cas dans Paris qui dort. Mais ici, rien de tel. L’arrêt sur image y a ceci de singulier et de magique qu’il n’affecte pas l’image entière, mais seulement l’homme en lévitation. Pendant cet arrêt, l’eau en-dessous de lui connaît des variations de lumière et de reflets, elle s’anime, subit des ondes de choc comme si un ou des corps étaient vraiment tombés dans l’eau. Entre-temps, le reflet de l’homme dans l’eau a disparu.

Fig. 40 : Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, bande vidéo, 7 min., couleur, son. Photographies d’écran.

Fig. 40 : Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, bande vidéo, 7 min., couleur, son. Photographies d’écran.

Le corps désolidarisé de son reflet.

35L’espace de l’image s’est scindé en deux parties : la moitié supérieure contenant le corps en arrêt, et la moitié inférieure de l’image qui évolue de manière autonome. L’arrêt est partiel dans l’espace de l’image, mais également, d’une certaine manière, dans le temps : le corps immobilisé est visible durant un long moment, mais en même temps on s’aperçoit qu’il s’estompe très lentement jusqu’à se fondre avec l’arrière-plan. Pendant cette disparition du corps figé, un reflet de l’homme, debout, marchant, réapparaît dans l’eau, sans que personne n’arpente le bord du bassin [Fig. 40]. D’autres mouvements et variations de lumière affectent l’eau, qui reprend finalement sa couleur d’origine. Les deux moitiés de l’image finissent alors par se réunifier, puis le même homme, nu, de dos, surgit des profondeurs du bassin, nage jusqu’au bord, grimpe hors de l’eau et s’éloigne jusqu’à disparaître dans le bois.

  • 49 Id., p. 16.
  • 50 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 123.

36L’effet principal utilisé dans The Reflecting Pool dépasse largement le simple arrêt sur image, de même que la simple incrustation vidéo. L’intérêt majeur de cette vidéo réside dans une combinaison des deux effets, et surtout dans un véritable travail au cœur même de l’image. Tout se passe comme si le temps en vidéo, faute d’être travaillé dans l’intervalle entre deux photogrammes, l’était nécessairement dans l’espace et la matière même de l’image, dans son « ADN », « sa molécule de base49 », écrit Jean-Paul Fargier. En cela, ne rejoignons-nous pas ce que Deleuze écrivait déjà à propos de Vertov et de son influence sur le cinéma expérimental et la vidéo, lorsqu’il parlait d’un état gazeux de la perception, et de « faire voir les intervalles moléculaires50 » ? Quoi qu’il en soit, l’image dans The Reflecting Pool relève très certainement de l’image-temps, de l’image optique pure, même si, encore une fois, la notion de spatialité qui émerge avec force de cette œuvre n’a pas sa place dans la conception deleuzienne du cinéma.

  • 51 Voir Jean-Paul Fargier, « Conte d’effets », art. cit., p. 74.
  • 52 Voir Jean-Paul Fargier, The Reflecting Pool de Bill Viola, Crisnée, Yellow Now, 2005, p. 27.

37L’immobilité dans The Reflecting Pool, comme dans toute bande vidéo en un sens, est toute relative, et ce, à deux titres : relative dans le temps, puisque le moment de visibilité de l’arrêt est aussi celui de sa propre disparition ; relative dans l’espace puisque l’arrêt n’affecte pas l’ensemble de l’image, il se réduit à l’autonomie d’un corps par rapport au décor, comme l’écrit Jean-Paul Fargier51. Si l’immobilité n’est pas aussi entière que dans un arrêt sur image stricto sensu, elle donne lieu cependant à un nouveau paradoxe éléatique : l’idée d’un arrêt se produisant à demi. Dans la réalité, la notion d’arrêt exclut par définition son contraire, le mouvement : on a un mouvement ou de la fixité. Dans The Reflecting Pool nous avons mouvement et fixité, puisque la nature de l’image vidéo est inclusive. L’incrustation inclut, et en même temps, divise l’espace. Nous avons affaire dans The Reflecting Pool à une scission généralisée de l’image, qui se sépare en deux espaces, en deux temps, en deux états. Cette division semble en référer à une autre, constitutive de l’image vidéo en général, et nous ramener, ici encore, à sa chair moléculaire, électronique (formée par des électrons), puique l’image vidéo, entrelacée, composée de deux trames, est toujours une image multiple52.

L’extrême ralenti

  • 53 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit, p. 101.
  • 54 Id., p. 102.

38De l’arrêt sur image au ralenti il n’y a qu’un pas, a priori ; ces deux formes de relation fixité-mouvement, lorsqu’on les évoque, sont systématiquement traitées ensemble, comme si elles étaient équivalentes. Elles ont en effet pour visée commune de remettre en cause le mouvement, le flux temporel, le mode narratif de l’image animée. L’arrêt sur image serait à ce titre un état extrême du ralenti, le point-limite au-delà duquel le film ne peut plus être film. Mais plusieurs aspects séparent l’arrêt du ralenti. De prime abord, sur le plan technique, l’arrêt sur image est toujours obtenu en aval de la prise de vues (à moins qu’il ne soit opéré in vivo), tandis que le ralenti consiste généralement à augmenter le nombre d’images par seconde lors de la prise ; par conséquent, le ralenti n’est pas un effet ajouté après-coup mais plutôt une manière autre d’enregistrer l’image, de l’analyser. Le ralenti analyse le réel, quand l’arrêt invente un excès de temps, hors de la réalité, hors de la prise de vues. En outre, l’arrêt sur image, même lorsqu’il est partiel, relève de l’immobilité ; le ralenti, c’est davantage « l’instabilité illimitée53 », comme l’écrit Dominique Païni. Ainsi, « si le ralenti paraît tendre vers l’immobilité, il est en fait une surexposition du mouvement qui dilate, en monumentalisant celui-ci dans la durée54 ». La durée n’y est plus abstraite, dénuée d’aspérités temporelles comme c’était le cas avec l’arrêt sur image. Elle reprend avec le ralenti une épaisseur, elle s’apparente davantage à une évolution, un devenir, même si celui-ci demeure au seuil de l’imperceptible lorsque le ralenti est extrême.

  • 55 Id., p. 100.

39Dans l’extrême ralenti, l’image se trouve au point exact de la jonction entre fixité et mouvement, quelque part entre le film-pellicule et le film-projection. Nous sommes mis en présence de fixités constamment enchaînées les unes aux autres, sans que l’intervalle d’un photogramme à l’autre ne soit visible. Le ralenti constitue une aberration du mouvement, une « aberration qui désillusionne55 », écrit Païni, puisqu’il nous place hors du mouvement cinématographique standard. De la sorte, il inscrit l’image animée dans un état irréel, indécidable, « incertain entre liquide et solide », dans une « visquosité », propose Païni. L’extrême ralenti est semblable à un arrêt sur image qui ne « prend » pas, mais également à un mouvement qui ne s’écoule pas, ou peu. Dénué de vitesse, le mouvement paraît comme vidé de sa substance. À peine perceptible, il est présent de manière abstraite, mentale, à titre d’évolution, de changement, constaté davantage après-coup que pendant qu’il se produit. Il s’identifie alors à un fait passé, plutôt qu’à un acte présent.

  • 56 Voir Jean Epstein, « Intelligence d’une machine », op. cit.
  • 57 Lucien Bull a même atteint un million d’images par seconde en 1951.
  • 58 Vsevolod Poudovkine, cité par Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. ci (...)
  • 59 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit., p. 100.

40Le ralenti montre la réalité telle que nous sommes incapables de la percevoir. Cette attitude moderne bien connue qui consiste à montrer l’invisible à l’œil nu trouve une correspondance en photographie avec l’instantané et la chronophotographie. Au cinéma, elle se voit notamment appliquée par Dziga Vertov, on l’a vu, ainsi que par le cinéaste et théoricien Jean Epstein56. Elle correspond également à la démarche scientifique de Marey, pionnier de la cinématographie ultra-rapide, autant dire, de l’extrême ralenti. Avec son disciple Lucien Bull, Marey est parvenu à des vitesses de l’ordre de plusieurs milliers d’images par seconde57. Il s’agit donc avec l’extrême ralenti d’analyser un mouvement en faisant du temps une matière malléable, en le dilatant, en le « grossissant » à l’aide d’une sorte de « loupe temporelle » : c’est la Zeitlupe du cinéaste soviétique Vsevolod Poudovkine, un « verre grossissant le temps » par lequel « une minute peut durer des heures58 ». La figure en mouvement ainsi ralentie est « agrandie, détaillée et déformée à la fois59 ». Le ralenti donne lieu par conséquent à une surperception, qui dépasse la vision humaine.

  • 60 Anne-Marie Duguet, « Bill Viola. Un corps passe », in Art Press no 289, avril 2003, p. 32.
  • 61 Ibid.
  • 62 Éric Van Essche, « Pour une réflexion “généalogique” sur le temps et l’espace dans les installation (...)

41Cependant, analyser le mouvement pour le voir mieux, c’est aussi, immanquablement, le voir autrement, c’est l’altérer, le subvertir. Chez des artistes tels que Bill Viola, qui pratique depuis de longues années le ralenti et l’extrême ralenti, il s’agit moins, semble-t-il, de « sur-voir » que de dégager une sorte de « troisième sens » de l’image. Dans des œuvres récentes de l’artiste telles que Anima (2000) qui en quatre-vingt-deux minutes décrit le changement d’expression d’un visage qui a duré en réalité quatre-vingt-dix secondes, nous ne voyons pas « mieux » le sentiment exprimé par l’acteur ; nous percevons une expression autre, irréelle, qui n’a d’existence que dans l’image ainsi ralentie. Le ralenti, qui « donne à voir une gamme subtile d’états intermédiaires, invisibles pour le regard “non assisté”, peut être extrême au point de rendre parfois l’émotion saisie indécidable, ou le changement imperceptible60 », écrit Anne-Marie Duguet. Le mouvement, ni même le changement ne sont visibles si l’on ne prend le temps de s’arrêter quelques instants sur ces images. En outre il est étonnant que les images ralenties à l’extrême dans les œuvres récentes de Viola tendent moins vers la photographie que vers la pose, le portrait, l’expression, autrement dit vers « la stase de la peinture61 », selon les mots d’Anne-Marie Duguet. Comme le remarque également Éric Van Essche, nous atteignons dans les dernières œuvres de Viola « les franges de l’expression vidéo et touchons aux limites de l’expression picturale62 ».

  • 63 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit, p. 104.
  • 64 Stéphane Delorme, « Found footage, mode d’emploi », in Cahiers du cinéma, Aux frontières du cinéma,(...)
  • 65 Douglas Gordon, cité par Muriel Andrin, « Le cinéma pétrifié. Petites réflexions sur la mise en scè (...)

42Si, au lieu de voir le mouvement dans ces images animées nous percevons « seulement » un effet pictural, c’est qu’en un sens le mouvement n’est plus : paradoxalement, « mieux voir » le mouvement c’est, de fait, ne plus le voir. « Ainsi le ralenti offre-t-il une curieuse inversion, écrit Dominique Païni : alors que l’on est en droit d’attendre de lui un détail de l’action, au contraire, il détourne l’action, il la chancelle, en imposant une plasticité chorégraphique des choses et des corps63 ». S’il joue le rôle d’une loupe temporelle, en même temps, le ralenti passe ironiquement à côté de l’objet de son analyse. « C’est une caricature d’analyse, qui n’analyse rien64 », écrit Stéphane Delorme à propos de l’installation vidéo de Douglas Gordon 24 Hours Psycho (1993). À l’instar d’un certain nombre d’artistes contemporains utilisant des films existants comme matière première de leurs recherches (ce qu’on nomme le found footage), le Britannique Douglas Gordon se réapproprie dans cette œuvre le film Psycho d’Alfred Hitchcock, en le projetant selon une vitesse de deux images par seconde. La durée du film se voit ainsi étendue à vingt-quatre heures, temps diégétique du film original. Le processus de ralenti étant poussé à l’extrême, le film interminable se trouve à la frontière de l’« inexposable », de l’« inregardable » ; le récit est rompu, cédant la place essentiellement à des « micro-récits » dans le récit, ainsi qu’à des effets plastiques. Il s’agit pour Gordon de révéler « l’inconscient du film65 ». Le film initial n’existe plus ; tout au moins il est rendu invisible, virtualisé par l’exacerbation de sa visibilité.

  • 66 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit., 100.
  • 67 Id., p. 101.
  • 68 Ibid.

43Il faut distinguer entre trois grands types de ralentis. On a tout d’abord le ralenti « classique » du cinéma, qui est le plus courant. Opéré à la prise de vues, qui passe par exemple de vingt-quatre à trente-six images par seconde, voire davantage (tandis que le film reste projeté à vingt-quatre images par seconde), il produit un effet de mouvement ralenti à l’aspect fluide très esthétique, voire esthétisant. Censé mettre en relief la force d’un instant, qui passe alors de quelconque à prégnant, il constitue un « effet spécial » plus répandu encore que l’arrêt sur image, et s’identifie encore davantage à une figure éculée. Avant de devenir une figure incontournable du « cinéma de grande consommation » et des clips vidéo des années 1980 jusqu’à aujourd’hui, il a d’abord été utilisé par les avant-gardes des années 1920 (parmi lesquels L’Homme à la caméra) comme « une arme contre l’académisme du cinéma industriel de fiction66 », ou encore comme « le moyen privilégié pour transformer en abstraction plastique une dramaturgie dont le récit bouclé est la fatale structure téléologique67 », comme l’écrit avec justesse Dominique Païni. À titre d’exemple, Jean Epstein fait du ralenti un usage poétique et plastique, en particulier dans des films tels que Le Tempestaire (1948), « le film théorique sur le ralenti68 » selon Païni. Le ralenti est également utilisé pour son aspect « maniériste » chez des cinéastes comme Brian De Palma (dans ses premiers films), et surtout, plus récemment, pour son effet « anoblissant ».

44Le second type de ralenti est, pour être exact, un « faux ralenti », dans le sens où il est obtenu a posteriori, en aval de la prise de vues, généralement au moyen de techniques vidéo. Il produit un mouvement légèrement saccadé, décomposé image par image. L’effet obtenu se rapproche en ce sens d’une sorte de chronophotographie en mouvement. Un grand nombre d’artistes contemporains y recourent, essentiellement pour traiter des images de films préexistants (found footage), parmi lesquels Douglas Gordon et son 24 Hours Psycho.

45Le troisième et dernier grand type de ralenti est l’extrême ralenti, obtenu à partir d’une prise de vues ultra-rapide, qui produit des images extrêmement lentes et fluides à la fois. C’est la forme de ralenti qui nous intéresse ici.

  • 69 Chieko Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966, film, 11 min. 15 sec., noir et blanc, sil.

46Sans doute parce qu’il remet en cause les codes du cinéma conventionnel, l’extrême ralenti a été largement pratiqué dans les années 1960 par le groupe Fluxus, mouvement « néo-dadaïste » à l’origine d’innovations essentiellement dans le domaine de la performance, du film et de la vidéo. Disappearing music for face69, littéralement « Disparition d’une musique pour visage », est un film réalisé en 1966 par l’artiste japonaise Chieko Shiomi (née en 1938). Il montre l’évanescence progressive d’un sourire, filmée pendant huit secondes avec une caméra ultrarapide, de sorte que le changement d’expression dure à la projection onze minutes [Fig. 41].

Fig. 41 : Chieko Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966, film, 11 min. 15 sec., noir et blanc, sil. Photogrammes.

Fig. 41 : Chieko Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966, film, 11 min. 15 sec., noir et blanc, sil. Photogrammes.

© Paul Sharits, CNAC/MNAM/Dist. RMN/Art Resource, NY Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

  • 70 Michael Rush, Les Nouveaux médias dans l’art, Paris, Thames & Hudson, 2000, trad. fr. par C-M Diebo (...)

47Ce fluxfilm a pour origine une performance éponyme créée par Chieko Shiomi en 1964, fondée sur la « partition » suivante : « Les interprètes débutent la pièce en souriant et, pendant la durée de la pièce, passent très progressivement du sourire au non-sourire70 ». Le film restitue en gros plan le sourire de l’artiste Fluxus Yoko Ono, qui disparaît très lentement, à tel point qu’on ne s’aperçoit de la disparition, du mouvement qu’au passé, lorsqu’ils ont effectivement eu lieu.

48On peut remarquer qu’une telle œuvre a devancé en divers points celles d’artistes comme Bill Viola. On retrouve chez Chieko Shiomi comme chez Viola le processus de dilatation d’un instant en durée, la constatation a posteriori d’un changement d’expression, l’altération voire la négation du mouvement par excès de temps, de visible. Mais ici, à la différence des œuvres récentes de Viola, le ralenti n’analyse pas tant une expression quasi-théâtrale du visage humain en le derréalisant, qu’il capte un acte minimal et inconscient, furtif et anodin.

  • 71 Maeva Aubert, « Flux film » (New York, 1998), trad. fr. par Pip Chodorov, texte issu du livret de p (...)

49Cette attention portée aux choses insignifiantes du quotidien, à ces « petits riens » reflète bien la démarche du mouvement Fluxus, et en particulier celle de l’artiste Yoko Ono (née en 1933). Celle-ci avait en tête au même moment que Chieko Shiomi un projet similaire au sien, à savoir celui de filmer un sourire. Maeva Aubert résume ainsi la démarche de l’artiste : « En focalisant des gestes simples, Yoko Ono les rend captivants et montre combien l’attention que l’on porte aux choses, apparemment sans conséquences, peut modifier notre perception du monde71 ». Yoko Ono a réalisé plusieurs films ayant recours à l’extrême ralenti, dans lesquels l’action se réduit, de même, à un mouvement très bref : un clin d’œil dans Eyeblink (fluxfilms no 9 et 15, 1966), ou encore une allumette se consumant dans One (fluxfilm no 14, 1966). Ce dernier film évoque clairement les images réalisées par les successeurs de Marey et spécialistes de la photographie ultra-rapide tels que Lucien Bull ou Harold Edgerton. Ces films de Yoko Ono, de même que Disappearing Music for Face, ont été opérés du reste par le photographe et artiste Fluxus Peter Moore au moyen d’une caméra industrielle ultra-rapide, permettant un temps de pose de 2000 images par seconde. L’extrême ralenti est donc une chronophotographie ultra-rapide sur pellicule mobile, en mouvement. Il constitue un procédé par lequel peut réapparaître le film-pellicule au sein même du film-projection. Si nous ne percevons pas le photogramme en tant que tel, puisque l’enchaînement d’une image à l’autre est parfaitement fluide, nous en éprouvons en revanche toute la fixité. Notre œil immobile voit défiler lentement le film-pellicule. Contrairement à des vues chronophotographiques visionnées en tant qu’images fixes, il n’y a plus ici de mouvement oculo-moteur assurant une continuité d’une image à l’autre : c’est le ruban filmique qui se déplace devant nos yeux. En revanche, la part de complétion est davantage mentale : le film nous montre une continuité, une fluidité, mais peu de mouvement ; il fait appel à notre attention et à notre mémoire visuelle immédiate pour détecter le détail le plus infime, le moindre grain de pellicule qui aurait bougé.

50Il est à noter, enfin, que Disappearing Music for Face, de même qu’un autre flux film, a été diffusé et commercialisé sous forme de flip book. Un tel mode de distribution parallèle au circuit du marché de l’art et du cinéma dominant reflète bien l’attitude de Fluxus d’aspirer à faire sortir l’art des musées et le rendre accessible à tous. Mais il faut remarquer également que Disappearing Music for Face se prête particulièrement bien au mode de visionnement que propose le flip book. Non pas que ce dernier restitue exactement le film dans sa temporalité initiale, au contraire, il en est la forme inverse, complémentaire, la version accélérée ; l’accéléré et le ralenti s’annulant, le sourire disparaissant reprend une allure « normale ». Mais surtout, le lecteur manipulateur-spectateur peut retrouver à travers le flip book un peu de cette fixité chronophotographique qui caractérise l’extrême ralenti.

51Proche de la chronophotographie et du flip book, l’extrême ralenti constitue l’une des formes les plus significatives de la notion d’image optique animée. Il démontre que le film-pellicule et le film-projection ne sont pas nécessairement antinomiques, que la notion de film peut prendre différentes formes, diverses allures susceptibles de s’adapter à notre vision analytique, plutôt que d’exploiter systématiquement la lenteur de notre regard en le soumettant à la synthèse, comme le fait le cinéma.

L’animation photographique

  • 72 À propos de l’image arrêtée en début de film, comparée à l’arrêt en fin de film, voir Serge Daney, (...)
  • 73 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. cit.

52La fixité zénonienne de l’image optique animée ressurgit dans des figures telles que l’arrêt ou l’extrême ralenti, mais elle intervient également, à l’inverse, comme postulat de départ, comme matière première dans des œuvres où le mouvement n’a plus la primauté, ne va plus de soi, où un processus d’animation se substitue à une mise en suspens du mouvement. Dans ces formes d’animation, la fixité apparaît sous une forme non plus photogrammatique, mais clairement photographique. La question qui se pose est de savoir comment, de la fixité, va naître le mouvement, comment les artistes vont choisir d’animer la photographie. On connaît ces films du cinéma classique américain, souvent des westerns, qui débutent par une image fixe – une gravure, une carte – que la magie du cinéma va animer72. Évoquant les premiers films de l’histoire du cinéma qui commençaient de même par une image fixe et que le projectionniste animait à la manivelle, ils nous rappellent d’une certaine manière que le cinéma, c’est aussi et avant tout une animation. On connaît également ces « films à forme photographique73 », parmi lesquels La Jetée de Chris Marker, qui en constitue le plus bel exemple, et que nous allons aborder. Mais il faudrait également citer quelques autres approches complémentaires de l’animation photographique.

  • 74 Robert Cahen, Alain Longuet, Stéphane Huter, Cartes postales, 1984-1986, vidéo, 18 min., couleur, s (...)

53Commençons par l’approche la plus naïve et sans doute la plus ironique à la fois, qui est celle de l’artiste Robert Cahen dans la bande vidéo Cartes postales (1984-1986)74. Cahen y applique l’idée d’animation photographique au pied de la lettre : une série de cartes postales – en fait, des images vidéo arrêtées – y prennent vie comme par magie de la vidéo. Le mouvement, qui était contenu virtuellement dans l’image scintillante, déjà vibrante, s’actualise. L’artiste joue sur un double cliché : celui de la carte postale dépeignant un lieu touristique d’une part, et d’autre part celui du tableau vivant, qui répond au vieux rêve d’enfant d’animer une image gelée – rêve actualisé par l’image animée. En fait, l’animation y est quelque peu plus complexe ; de même que dans The Reflecting Pool, elle tire parti d’un trucage propre à l’image vidéo : l’incrustation. Ainsi cette carte postale de Rome, immobile, dans laquelle un pigeon soudain s’envole, le reste de l’image demeurant tout à fait figé ; après quelque temps l’oiseau regagne sa position initiale, par inversion de mouvement, pour reformer l’image fixe du début. Ou encore, ce passant pétrifié dans son mouvement qui, après quelques secondes, se désolidarise du décor resté inerte et effectue un pas en avant.

54Nous sommes donc en présence d’une animation partielle, le pendant de la figure de l’arrêt partiel. La relation entre fixité et mouvement y est très étroite : non seulement l’immobilité et le mouvement se succèdent l’un à l’autre, mais également coexistent. L’immobilité dans ces Cartes postales est en fait toute relative, sans cesse mise en cause par le mouvement, qui est l’essence, la matière même et la finalité de l’image vidéo. L’aspect vibrant de l’image, de même que le micro-événement que contient chacune de ces Cartes postales semblent souligner que la vidéo (du moins la vidéo analogique) ne se confondra jamais, n’imitera jamais totalement la photographie.

 

55Le cinéma expérimental s’est beaucoup interrogé sur la relation entre fixité et mouvement de l’image, et par là même, sur ses différents modes d’animation possibles. Il a par exemple recours à la prise de vues image par image, dans laquelle le photogramme, une fois le film projeté, donne généralement l’impression d’apparaître de manière accélérée. Notons qu’il s’agit là d’un des rares cas où la notion de photogramme et de fixité n’est pas associée à l’arrêt, à la lenteur, mais au contraire à la célérité, au tumulte, voire au « chaos » (selon le mot de Pip Chodorov), en raison de la discontinuité qu’un tel procédé engendre. Comme l’a remarqué Deleuze, c’est surtout le corollaire du photogramme, l’intervalle, qui se dégage alors du film.

  • 75 Pip Chodorov, Le Photographe, 1990, film super 8, 6 min. 30 sec., couleur, son.

56Le cinéaste et artiste Pip Chodorov, né en 1965 aux États-Unis et vivant en France, travaille sur la notion d’animation, et recourt notamment à la pixillation, mode d’animation image par image. Plus particulièrement, il s’interroge sur la jonction entre cinéma et photographie, sur le moment et le lieu précis où les deux types d’images se rencontrent et parfois se confondent. Plusieurs de ses films présentent l’originalité de recourir au filmage d’images photographiques. La photographie occupe alors une place centrale non seulement en tant que matériau filmique, mais comme élément formel et scénaristique, en un mot, profilmique. Dans Le Photographe75, réalisé en 1990, le dialogue est particulièrement étroit entre photographie et film. Pip Chodorov résume le film ainsi :

  • 76 Pip Chodorov, « Some films », in Nicole Brenez et Christian Lebrat, ed., Jeune, dure et pure ! Une (...)

« … le héros fictif a le pouvoir d’arrêter le projecteur, replongeant le cinéma dans ses origines photographiques, tuant le mouvement. Ayant eu la malheureuse idée de prendre son autoportrait, il se trouve enfermé dans une photo, condamné à vivre dans cette réalité fugitive du photogramme76 ».

57Il est difficile de décrire simplement et sans ambiguïté un tel film jouant sur la ténuité des rapports entre fixité et mouvement, entre photographie et photogramme, entre espace réel et espace représenté. Notons tout d’abord que l’image photographique dans ce film est déjà d’une nature particulière, puisqu’elle est issue non pas du réel, mais de la projection d’un film sur un écran. Le héros opère l’analyse photographique, image par image et à intervalles assez rapprochés d’un film (lequel restitue, de surcroît, son autoportrait). Ces images que l’on suppose développées et tirées sur papier, une fois devenues objets, entrent à leur tour dans l’image du film, mises en abîme. L’image photographique peut alors s’animer : d’une part, en tant qu’image succédant à une autre, sur le modèle de l’animation image par image, d’autre part elle est mise en scène en tant qu’objet « vivant » dans l’espace filmé, déplacée, malmenée, voire brûlée [Fig. 42].

Fig. 42 : Pip Chodorov, Le Photographe, 1990, film super 8, 6 min. 30 sec., couleur, son. Photogramme.

Fig. 42 : Pip Chodorov, Le Photographe, 1990, film super 8, 6 min. 30 sec., couleur, son. Photogramme.

La photographie est mise en abîme à la fois comme image et comme objet.

Reproduction photo Jeff Guess.

58C’est avant tout l’ambiguïté entre la photographie-objet et la photographie-image qui est à l’œuvre dans ce film. Il en découle une confusion entre le réel et l’image, ou encore entre le photogramme et la photographie, qui tient à deux causes. La première est d’ordre spatial : lorsque la photographie est filmée en plein cadre, on voit non pas l’objet photographie mais seulement le référent de l’image. La seconde est d’ordre temporel : chaque photographie est montrée un court instant, qui varie d’une fraction de seconde à quelques secondes, de sorte que leur enchaînement, bien que saccadé et plus lent qu’un enchaînement de photogrammes, produise un mouvement interne. On a donc une image fixe, à laquelle on ne sait quel statut conférer : celui de photogramme ? Non, puisque chaque photographie possède une durée perceptible, contrairement au photogramme. Un plan cinématographique ? Pas exactement, puisque les images se succédant restent des images fixes, photographiques. Les photographies filmées dans Le Photographe acquièrent un statut ambigu, indécidable entre photogramme et plan. Ce sont littéralement des photographies fixes-animées, dont on perçoit simultanément la fixité et le mouvement, tous deux à la fois virtuels et actuels.

 

  • 77 Chris Marker, La Jetée, 1963, film, 27 min., noir et blanc, son.
  • 78 Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », in Théorème no(...)
  • 79 Voir Roger Odin, « Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son (à propo (...)

59Les photographies filmées de La Jetée de Chris Marker77 se situent, elles aussi, dans un « entre-images », entre photographie, photogramme et plan cinématographique. On pourrait alors parler de « plans photographiques ». Philippe Dubois leur a donné le nom de « cinématogrammes », « image[s] photo faite[s] film78 ». Ces images fixes – des photographies, ou bien, selon Roger Odin, des photogrammes79 – ont été filmées au banc-titre (selon une technique analogue à celle de l’arrêt sur image) chacune pendant quelques secondes, puis enchaînées de façon à former un récit, un film. La fixité ici n’est plus occultée, refoulée ; elle n’est pas non plus un cas, un moment exceptionnels du film. Elle est au contraire banalisée, tant et si bien qu’on finit par ne plus la percevoir. Il faudra au cours du film un moment de réel mouvement qui, lui, sera exceptionnel, pour faire ressortir par contraste la fixité généralisée des images. La Jetée constitue donc le négatif, l’inverse exact d’un film comportant un arrêt sur image.

60L’animation photographique intervient de deux manières différentes dans le film de Chris Marker. D’une part les images fixes, non contentes de s’apparenter à un simple diaporama, sont « réanimées », essentiellement par la bande-son comme le démontre Roger Odin, mais également, nous le verrons, par le traitement de l’image elle-même. D’autre part, une animation proprement dite se produit au cours d’une séquence dans laquelle on passe d’un enchaînement de photographies à un plan véritablement cinématographique, en mouvement. On a donc une animation indirecte et générale, et une animation directe, mais exceptionnelle.

  • 80 Id., p. 160.
  • 81 Id., p. 147.
  • 82 Id., p. 151.
  • 83 Ibid.
  • 84 Raymond Bellour, « Le spectateur pensif », art. cit., p. 79.
  • 85 Roger Odin, « Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son », art. cit.,(...)

61À lire le texte de Roger Odin, il n’y a qu’une forme effective d’animation dans La Jetée : celle que produit la bande-son, et spécialement le commentaire du narrateur en voix-off, qui comble les lacunes du récit induites par la fixité des « instantanés photographiques »80. Les autres formes de mouvement qui concernent la bande-image semblent avoir selon lui un rôle négligeable dans l’animation du film ; ou plutôt, elles ne font qu’en souligner l’« incomplétude narrative81 ». Il est en effet important de souligner que les images fixes de La Jetée ne sont pas de simples photographies enchaînées telles que dans un diaporama. Non seulement, comme le développe Roger Odin, elles sont accompagnées d’une bande-son (voix-off, bruits, musique) dont le rôle dans la production du récit est incontestable. Mais encore, pour fixes qu’elles soient, ces images n’en connaissent pas moins des mouvements spécifiquement cinématographiques. Tout d’abord – fait rarement signalé dans les innombrables commentaires sur La Jetée – elles subissent constamment un léger tremblement, presque imperceptible et auquel on s’habitue vite, caractéristique quasiment inévitable du filmage d’une image fixe. Ensuite, une partie de ces images photographiques sont filmées au banc-titre selon des mouvements de caméra (zoom avant, arrière, panoramique), et sont souvent enchaînées par des fondus et des variations de cadrage. Ainsi peut-on dire que La Jetée, tout en recourant à des images fixes, en appelle à des techniques proprement cinématographiques. Certes, les mouvements de caméra se produisent non pas sur le réel, mais sur une image fixe, bidimensionnelle ; si bien que lorsqu’on zoome en avant sur une image, au lieu de s’enfoncer dans la profondeur de l’espace représenté, on ne fait que s’approcher d’une image plate. Ces mouvements cinématographiques sont externes, opérés sur l’image et non dans l’image. Ils renforcent l’aspect photographique du film en nous maintenant à distance du sujet représenté. Bien plus, les fondus enchaînés semblent produire d’après Roger Odin l’inverse de l’effet escompté, à savoir, la continuité : à cause de leur « longueur exceptionnelle82 » ils créent des « “trous” dans la perception », car, dit-il, « par surabondance de signifiants, le fondu enchaîné brouille la perception83 ». Par conséquent, en utilisant les codes cinématographiques du mouvement pour réanimer l’image photographique, Chris Marker n’en soulignerait que l’absence de mouvement interne. La présence photographique aurait donc « comme effet de décoller (même de façon minimale) le spectateur de l’image84 », comme l’écrit Raymond Bellour. Pour Roger Odin, c’est l’ensemble du dispositif signifiant du film qui est montré en tant que tel ; et cet « affichage des opérations de production, loin de bloquer l’effet-fiction a au contraire pour effet de lui donner une force accrue85 ».

  • 86 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », art. cit., p. 71.

62S’ils renforcent la fixité des images photographiques, ces mouvements de caméra et ces fondus ne semblent pas seulement, à mon sens, jouer un rôle négatif dans le perception des images. Aussi mériteraient-ils peut-être qu’on les étudie pour eux-mêmes, puisqu’après tout ils constituent les seules formes de mouvement du film (avec le plan de réelle animation). Il semble en effet qu’ils aient un rôle plus important que ne le leur accorde Roger Odin, et qu’ils engendrent une forme de relation nouvelle au mouvement. Leur particularité est de constituer une présence directe de mouvement, un mouvement pur, détaché de son objet. Bien plus, ils semblent correspondre au concept bergsonien d’un mouvement sans mobile, puisqu’ils agissent sur des images demeurant immobiles. Sur un plan formel, rien ne bouge dans La Jetée, à part le point de vue (la caméra du banc-titre). On a là un pur mouvement optique, non diégétique, qui n’est plus représenté, mais présenté. À travers cette « mobilité sans mobile », c’est la notion de durée bergsonienne, voire de temps deleuzien qui est à l’œuvre. En effet, Gilles Deleuze semble avoir fondé, selon Guy Fihman, son concept de « temps comme mouvement pur86 » à partir de la thèse bergsonienne d’un « temps hors de l’espace », (par opposition au temps spatialisé de Zénon et des Éléates). Ainsi semble-t-il que La Jetée, plutôt que d’être simplement un film dénué de mouvement, soit davantage dépourvu d’un espace réel, profilmique. De ce mouvement « despatialisé » il ne reste, ne ressort que le temps, le devenir, la durée. En cela, on peut considérer l’image dans La Jetée comme emblématique de l’image-temps. Pour le dire d’une manière très schématique, fixité zénonienne et durée bergsonienne se réconcilient dans La Jetée pour former une image-temps deleuzienne. La Jetée est le récit du devenir d’images fixes et animées, tout autant que l’histoire d’un homme…

  • 87 Roger Odin, art. cit., p. 153.
  • 88 Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », p. 36.

63L’analyse de Roger Odin, en dépit de toute sa pertinence, passe très vite sur le « plan no 282 » du film, dans lequel la jeune femme entrouvre les yeux dans un réel mouvement cinématographique. Odin signale seulement que ce plan « est le seul à reproduire un mouvement strictement diégétique, un mouvement dans l’énoncé87 ». Il le mentionne rapidement, parmi les autres formes de mouvement effectués au banc-titre, comme s’ils étaient du même ordre. Il semble traiter ce plan unique et exceptionnel telle une parenthèse du film, une exception au sens propre. De mon point de vue, ce plan est exceptionnel au sens fort du terme, précisément parce qu’il est unique : il constitue le « noyau incandescent88 » du film, comme l’écrit Philippe Dubois. On pourrait même aller jusqu’à penser que ce film a été imaginé uniquement afin qu’existe ce moment subjuguant, qui redonne à l’animation cinématographique tout son sens, simple et magique à la fois. L’animation y retrouve, comme aux premiers temps de l’image optique animée, sa nature d’événement inattendu et sa force illusoire.

  • 89 « L’acte, c’est par exemple, le rapport de l’ouvrier qui construit effectivement à celui qui peut c (...)
  • 90 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 110.
  • 91 Guy Fihman, « Le cinéma date du jour où », in Département d’études cinématographiques et audio-visu (...)

64Ce plan de mouvement réel est d’abord introduit par une série de fondus enchaînés sur des images fixes de la jeune femme endormie. Ces fondus apportent déjà un semblant d’animation presque filmique : les images fixes qui s’enchaînent en se surimpressionnant quelques instants sont presque identiques. Puis l’animation de ces photographies cède le pas à une animation cinématographique proprement dite, celle dont on aurait presque oublié la force tant on s’était accoutumé aux images fixes. D’un mouvement externe, despatialisé, on passe alors à un mouvement interne, diégétique. L’image mouvante semble moins animée par des procédés cinématographiques que par le mouvement même de la jeune femme. C’est, ici, le mouvement in vivo qui confère à l’image son mouvement. À travers l’éveil de la jeune femme, c’est l’éveil de l’image qui est évoqué. L’animation de l’image optique serait donc un éveil, et les photographies inertes ne seraient pas tant des images de mort que des images dormantes, virtuelles. L’être qui dort opposé à l’être éveillé, c’est justement l’une des images données par Aristote dans La Métaphysique pour expliquer la relation qui existe entre l’être en puissance et l’être en acte, autrement dit, entre le virtuel et l’actuel89. Ce qui implique que la relation entre fixité et mouvement dans La Jetée ne réfèrerait pas seulement à la relation vie/mort qui hante indubitablement l’ensemble du récit, mais également au couple actuel/virtuel. On n’a pas une simple opposition entre la photographie qui matérialiserait la mort et le cinéma, la vie, mais davantage une fusion, une ambiguïté entre les deux types d’image. La photographie est moins une image morte qu’une image virtuelle, le film La Jetée en est la preuve ; elle porte, supporte le film, en tant que face virtuelle de l’image animée, susceptible de s’éveiller à tout moment, comme en témoigne le plan de pure animation, moment d’actualisation du mouvement. Le film de Chris Marker ne nous montre pas des dualités entre la vie et la mort, ni entre le présent et le passé, le réel et l’irréel ; il joue au contraire sur l’ambiguïté et la ténuité de ces relations, essentiellement en nous faisant voyager sans cesse dans le temps, au point que, comme le héros lui-même, nous ne savons plus vraiment s’il rêve, s’il se souvient. « Lui ne sait jamais s’il se dirige vers elle, s’il est dirigé, s’il invente ou s’il rêve », dit le narrateur. Les temps (présent, passé, futur, futur antérieur) se confondent, se superposent, s’échangent ou coexistent dans l’indiscernabilité. Conformément à la thèse bergsonienne de la durée, reprise par Deleuze dans L’Image-temps, « le passé coexiste avec le présent qu’il a été90 ». On peut dire que le héros de La Jetée se situe dans un temps non chronologique, dans un statut ambigu entre actuel et virtuel. L’image, dans La Jetée, est par conséquent une image-temps deleuzienne, une image-durée bergsonienne, une image fixe-animée zénonienne. Comme l’a écrit Guy Fihman, le cinéma « est un Art éléatique », puisque l’Éléate, d’après Platon, « possédait l’art de faire paraître les mêmes choses semblables et dissemblables, unes et multiples, en repos ou en mouvement91 ».

 

  • 92 Jean-Paul Fargier, « Je est un autre », Le Monde, 1994.
  • 93 Thierry Kuntzel, Tu, 1994, installation photo et vidéo, noir et blanc, muet, 1 min. 24 sec. en bouc (...)

65Dans les années 1990, un nouveau type d’animation s’est développé avec les technologies numériques : le morphing, « procédé d’animation qui permet de créer virtuellement des images intermédiaires, n’existant pas matériellement, pour passer d’une image à l’autre en donnant l’impression d’un mouvement continu92 ». Le morphing est remarquablement bien mis à profit dans l’œuvre Tu de Thierry Kuntzel93, réalisée en 1994. Cette installation présente une série de huit images photographiques de grand format, alignées côte à côte sur un mur courbé. Ces images sont des portraits en noir et blanc de l’artiste enfant, pris dans huit attitudes et expressions différentes. Un neuvième portrait du garçon se trouve dans leur prolongement, d’un format identique, mais d’une autre nature. À première vue on pourrait croire qu’il s’agit d’une neuvième photographie ; toute la scénographie de l’installation tend à nous le laisser penser.

Fig. 43 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994, installation photo et vidéo, noir et blanc, muet, 1 min. 24 sec. en boucle.

Fig. 43 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994, installation photo et vidéo, noir et blanc, muet, 1 min. 24 sec. en boucle.

L’image vidéo apparaît comme un portrait vivant, une synthèse des huit images photographiques.

Photographie prise à l’exposition Lumières du temps, Le Fresnoy, Studio National des Arts contemporains, Tourcoing.

  • 94 Anne-Marie Duguet, « TU. Thierry Kuntzel. Installation photo et vidéo », in Déjouer l’image, op. ci (...)
  • 95 Id., p. 88.

66C’est dans ces conditions que la « surprise du mouvement94 » peut se produire : la neuvième « photographie » s’anime. Il s’agit en fait d’une bande vidéo projetée sur un écran, dans laquelle les huit portraits photographiques s’enchaînent par morphing, de manière continue et incessante. On se trouve face à une sorte de synthèse vidéo et numérique des images photographiques. Un mouvement parfaitement artificiel, antinaturel, totalement inventé par l’ordinateur en découle. Les huit images photographiques en s’animant forment une sorte de tableau vivant, mais sans jamais redonner vie aux images fixes : ce n’est pas le petit garçon qui reprend vie, mais seulement l’image qui se meut, se déforme, se transforme. C’est le tableau qui est vivant, et non ce qu’il représente. Le mouvement n’y est pas diégétique mais extérieur au sujet. En fait il s’agit toujours avec le morphing d’une animation image par image, seulement ces images ne sont plus des photogrammes qui en s’enchaînant rapidement permettent à l’œil d’opérer une synthèse visuelle du mouvement. Le mouvement n’y est plus un enchaînement temporel, mais spatial. Les photographies sont enchaînées selon un passage progressif, une transformation interne, spatiale des pixels. Autrement dit, on n’a plus une synthèse temporelle du mouvement fondée sur l’ellipse entre les images fixes que le regard du spectateur va combler, mais une synthèse spatiale, calculée par le programme informatique, qui va combler la lacune entre les images photographiques en inventant des images qui n’existent pas, en les interpolant. « Il n’y a plus de vide entre les images, écrit Anne-Marie Duguet, mais une incroyable épaisseur d’expressions, de nuances d’attitudes95 ». L’ordinateur va calculer des images intermédiaires, et donc aussi des expressions, des poses intermédiaires entre chacune des huit photographies [Fig. 44]. Tandis qu’au cinéma l’intervalle entre deux images fixes est comblé visuellement grâce à l’effet-phi, avec le morphing l’écart, la différence spatiale entre deux images sont supprimés par interpolation. Il en résulte des mouvements étranges, irréels et esthétiquement très intéressants d’une pose à l’autre : l’enfant semble rester immobile alors que son corps, ses membres se déplacent, sans prendre en compte les lois physiques du mouvement d’un corps dans son entier. Il s’agit uniquement de relier un point, un pixel, à un autre, à la surface de l’écran, et non plus dans l’espace, la profondeur diégétiques de l’image. Avec le numérique, le corps est devenu cette surface faite de pixels, discrétisable à souhait.

Fig. 44 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994.

Fig. 44 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994.

Analyse du passage par morphing d’une photographie à une autre (les deux plus dissemblables).

Photographies de l’écran vidéo.

Conclusion

67J’ai tenté au cours de ce chapitre d’aborder à travers quelques exemples, que l’on pourrait largement multiplier, des formes qui remettent en cause la notion d’image mouvante, voire d’image-mouvement, ou plus généralement, qui interrogent la relation fixité-mouvement de l’image optique animée. J’ai essayé de le faire en évitant comme postulat les clichés (images vraiment figées, celles-là) reprenant la vieille opposition vie/mort, ou encore un hypothétique antagonisme insoluble entre photographie et cinéma. Ainsi, la fixité qui se fait jour dans un grand nombre d’œuvres n’est pas nécessairement une simple irruption du photographique dans le film, ou encore un arrêt de mort du cinéma. La relation fixité-mouvement s’ouvre à d’autres questionnements, que je me suis attachée à traiter en évitant tout discours convenu, notamment sur l’arrêt sur image ou sur le ralenti, qui souffrent quelque peu de leur image éculée. Aussi, au lieu d’associer la photographie à la mort, et le cinéma à la vie, j’ai tenté de déplacer la problématique vers d’autres relations : celle de la réalité à l’illusion, notamment, puisque nous avons pu constater que la fixité et l’immobilité ne remettaient pas tant en cause le mouvement lui-même que l’illusion qui l’engendre ; mais également, et surtout, la relation de l’actuel au virtuel.

 

68Analyser l’image optique animée à l’aune du couple actuel-virtuel permet en effet de lever la contradiction initiale entre les deux états de l’image, qui seraient chacun la face actuelle-virtuelle de l’autre : la photographie serait par conséquent une sorte d’image virtuelle, une virtualité de l’image optique animée, et réciproquement, le mouvement serait le pendant actuel de la fixité, puisque l’animation est une actualisation du mouvement.

69Ainsi peut-on en conclure que seul le discours sur l’image optique animée sépare réellement les deux états de l’image, qui s’avèrent en fait étroitement liés et interdépendants. Il n’y a pas d’arrêt absolu dans l’image animée, de même que la réciproque semble vraie également : il n’y aurait de mouvement que relatif – la science et la philosophie l’ont démontré. Le paradoxe de l’image optique animée tiendrait alors finalement au fait que le mouvement n’y est jamais aussi fort que lorsqu’il est relativisé, interrogé par la fixité. C’est donc le point de rencontre, le dialogue, le passage entre fixité et mouvement qui importe, davantage que les deux états de l’image pris séparément. D’où la pertinence, aujourd’hui encore, et peut-être encore davantage aujourd’hui, de la notion d’entre-images établie par Raymond Bellour. Actuellement, l’idée d’un mouvement absolu comme celle d’une fixité inéluctable semble d’autant moins opérante que les supports de l’image optique eux-mêmes se transforment. L’avènement des technologies numériques a permis l’émergence de nouvelles formes de rapprochements entre fixité et mouvement, telles que le morphing, comme on l’a vu avec Tu de Thierry Kuntzel, ou encore l’effet « temps mort » ou « bullet time », utilisé notamment dans le film The Matrix des frères Wachowski (1999). Cet effet réactive le procédé de prise de vues obtenues par une batterie d’appareils photographiques dirigés sur un même sujet et déclenchés simultanément ou presque, tel qu’Eadweard Muybridge l’utilisait. Lorsque les images simultanées, par exemple celles d’un personnage suspendu en l’air, sont projetées successivement, il en résulte un étrange arrêt sur image partiel, dans lequel la « caméra » semble tourner autour du sujet immobile. Le temps diégétique paraît alors suspendu, comme le personnage, dans le vide. De surcroît, les supports numériques interactifs, comme nous allons le voir dans la troisième partie, semblent favoriser ces passages d’un état à l’autre de l’image, et renforcer encore l’idée d’une image actuelle-virtuelle, une image fixe-animée. L’interactivité va enrichir de nouvelles modalités les relations entre fixité et mouvement, et mettre en application ce que Deleuze avait déjà perçu dans l’image-temps, à savoir, que les anomalies, les aberrations du mouvement ne se contentent plus d’être des accidents, des exceptions, mais tendent au contraire à devenir la règle.

Notes

1 « Tout actuel s’entoure d’un brouillard d’images virtuelles », Gilles Deleuze, « L’actuel et le virtuel » (1995), texte paru en supplément in Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, 1996. Voir également Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.

2 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », art. cit., p. 72.

3 Id., p. 67.

4 Voir notamment Dominique Païni, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Cahiers du cinéma, 2002.

5 Voir entre autres son texte d’introduction au catalogue de l’exposition « Future Cinema » : Jeffrey Shaw et Peter Weibel, ed., Future Cinema. The Cinematic Imaginary After Film, Karlsruhe, Cambridge, ZKM/MIT Press, 2003. Nous reviendrons sur l’apport des technologies numériques dans l’image optique animée dans la troisième partie.

6 Voir le catalogue d’exposition : Dominique Païni, ed., Projections. Les transports de l’image, op. cit., 1997.

7 Voir Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 14.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Paradoxalement, encore, Deleuze refusera de définir l’image-temps en termes de discontinuité, sans jamais cesser pourtant, à mon sens, de graviter autour de cette notion.

11 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 92.

12 Voir les textes de Raymond Bellour, « Le spectateur pensif », L’Entre-images, op. cit., et « Quand s’écrit la photo de cinéma. À propos de “Proust et la photographie” de J.-F. Chevrier », in Cahiers du cinéma n ° 342, décembre 1982. Bellour écrit notamment : « Le travail lié à l’arrêt sur image crée bien les conditions d’un autre temps : il invente […] les conditions d’une lecture […], il déplace l’hystérie du cinéma en produisant ce qu’on peut appeler, en démarquant Hugo, un spectateur pensif » (p. 46).

13 Voir la première partie.

14 Serge Daney, « La dernière image », in Passages de l’image, op. cit., p. 57.

15 Ibid.

16 Serge Daney, « L’exercice a été profitable, Monsieur. », L’Exercice a été profitable, Monsieur, Paris, POL, 1993, p. 36 et 38.

17 Serge Daney, « Du défilement au défilé », in La Recherche photographique no 7, décembre 1989, p. 49.

18 Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 865.

19 Serge Daney, « L’exercice a été profitable, Monsieur. », art. cit., p. 39.

20 Raymond Bellour, « L’interruption, l’instant », L’Entre-images, op. cit., p. 112.

21 Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (Celovek s Kinoapparatom), 1929, film, 93 min., noir et blanc, silencieux.

22 Annette Michelson, « L’Homme à la caméra, De la magie à l’épistémologie », in Dominique Noguez, ed., Cinéma : théories, lectures, op. cit., p. 307.

23 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 119.

24 Frédérique Devaux, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, Crisnée, Yellow now, 1990, p. 39.

25 Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », art. cit., p. 309.

26 Id., p. 307.

27 Id., p. 310.

28 Id., p. 302.

29 Claudine Eizykman, « Faire penser le cinéma », in Département d’études cinématographiques et audio-visuelles de l’Université Paris VIII, Du cinéma selon Vincennes, Paris, Lherminier, 1979, p. 176.

30 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 120.

31 Id., p. 120.

32 Id., p. 122.

33 Id., p. 123.

34 Ibid.

35 Id., p. 122.

36 Ibid.

37 René Clair, Paris qui dort, 1925, film, 35 min., noir et blanc, muet.

38 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 65.

39 Cet effet de co-présence entre personnages immobiles et personnages en mouvement semble en effet trouver ses sources dans le spectacle vivant (ballet, théâtre). Voir les deux exemples fournis par Étienne Souriau dans son Vocabulaire d’esthétique, op. cit., p. 865.

40 Voir Annette Michelson, « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », art. cit., p. 307.

41 Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad, 1961, film, 94 min., noir et blanc, son.

42 Ce film est emblématique de la crise de l’« image-action » selon Deleuze. Voir Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 135-136.

43 Id., p. 348.

44 C’est du reste un reproche qui a été fait à Deleuze que d’exclure de sa conception du cinéma la notion d’espace.

45 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 56.

46 Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, bande vidéo, 7 min., couleur, son.

47 Anne-Marie Duguet, « Les vitesses de l’immobile. Thierry Kuntzel 2. Retour sur les Notes », Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, CNAP et Jacqueline Chambon, 2002, p. 83.

48 Jean-Paul Fargier, « Conte d’effets », in Cahiers du cinéma, Où va la vidéo ?, numéro spécial, 1986, L’Étoile, p. 74.

49 Id., p. 16.

50 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., p. 123.

51 Voir Jean-Paul Fargier, « Conte d’effets », art. cit., p. 74.

52 Voir Jean-Paul Fargier, The Reflecting Pool de Bill Viola, Crisnée, Yellow Now, 2005, p. 27.

53 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit, p. 101.

54 Id., p. 102.

55 Id., p. 100.

56 Voir Jean Epstein, « Intelligence d’une machine », op. cit.

57 Lucien Bull a même atteint un million d’images par seconde en 1951.

58 Vsevolod Poudovkine, cité par Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. cit., p. 27.

59 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit., p. 100.

60 Anne-Marie Duguet, « Bill Viola. Un corps passe », in Art Press no 289, avril 2003, p. 32.

61 Ibid.

62 Éric Van Essche, « Pour une réflexion “généalogique” sur le temps et l’espace dans les installations vidéo », in Anne-Laure Chamboissier, Philippe Franck et Éric Van Essche, ed., Exposer l’image en mouvement ?, op. cit., p. 64.

63 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit, p. 104.

64 Stéphane Delorme, « Found footage, mode d’emploi », in Cahiers du cinéma, Aux frontières du cinéma, numéro spécial, avril 2000, p. 92. Pour l’auteur, un tel dispositif est « plutôt un miroir dérisoire tendu à l’analyste qui lui renvoie au centuple sa manie de décomposition ».

65 Douglas Gordon, cité par Muriel Andrin, « Le cinéma pétrifié. Petites réflexions sur la mise en scène d’œuvres filmiques comme objet d’exposition », in Anne-Laure Chamboissier, Philippe Franck et Éric Van Essche, ed., Exposer l’image en mouvement ?, op. cit., p. 101.

66 Dominique Païni, Le Temps exposé, op. cit., 100.

67 Id., p. 101.

68 Ibid.

69 Chieko Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966, film, 11 min. 15 sec., noir et blanc, sil.

70 Michael Rush, Les Nouveaux médias dans l’art, Paris, Thames & Hudson, 2000, trad. fr. par C-M Diebold, p. 26.

71 Maeva Aubert, « Flux film » (New York, 1998), trad. fr. par Pip Chodorov, texte issu du livret de présentation de la cassette vidéo Fluxfilm anthology, éditée par Anthology Film Archives et Re : Voir Vidéo, Paris, 1998.

72 À propos de l’image arrêtée en début de film, comparée à l’arrêt en fin de film, voir Serge Daney, « La dernière image », art. cit.

73 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. cit.

74 Robert Cahen, Alain Longuet, Stéphane Huter, Cartes postales, 1984-1986, vidéo, 18 min., couleur, son, collection des Nouveaux médias, MNAM, Centre Georges Pompidou, Paris.

75 Pip Chodorov, Le Photographe, 1990, film super 8, 6 min. 30 sec., couleur, son.

76 Pip Chodorov, « Some films », in Nicole Brenez et Christian Lebrat, ed., Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Milan, Cinémathèque française, Mazotta, 2001, p. 523.

77 Chris Marker, La Jetée, 1963, film, 27 min., noir et blanc, son.

78 Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », in Théorème no 6, Recherches sur Chris Marker, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 38.

79 Voir Roger Odin, « Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son (à propos de la Jetée de Chris Marker) », in Dominique Chateau, André Gardies, François Jost, ed., Cinémas de la modernité. Films, théories (Colloque de Cerisy) Paris, Klincksieck, 1981.

80 Id., p. 160.

81 Id., p. 147.

82 Id., p. 151.

83 Ibid.

84 Raymond Bellour, « Le spectateur pensif », art. cit., p. 79.

85 Roger Odin, « Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son », art. cit., p. 162.

86 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », art. cit., p. 71.

87 Roger Odin, art. cit., p. 153.

88 Philippe Dubois, « La Jetée de Chris Marker ou le cinématogramme de la conscience », p. 36.

89 « L’acte, c’est par exemple, le rapport de l’ouvrier qui construit effectivement à celui qui peut construire ; le rapport de l’homme qui est éveillé à celui qui dort ; le rapport de l’homme qui regarde à celui qui ferme les yeux, tout en ayant le sens de la vue », Aristote, La Métaphysique, Paris, Pocket, 1991, trad. fr. par J. Barthélemy-Saint-Hilaire, introd. et dossier par J.-L. Poirier, livre o, chap. VI, 1048 b (p. 312).

90 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 110.

91 Guy Fihman, « Le cinéma date du jour où », in Département d’études cinématographiques et audio-visuelles de l’Université Paris VIII, Du cinéma selon Vincennes, op. cit, p. 182.

92 Jean-Paul Fargier, « Je est un autre », Le Monde, 1994.

93 Thierry Kuntzel, Tu, 1994, installation photo et vidéo, noir et blanc, muet, 1 min. 24 sec. en boucle, exposée notamment en 2006 au Fresnoy, Studio National des Arts contemporains, Tourcoing, lors de l’exposition Lumières du temps, consacrée à l’œuvre de Thierry Kuntzel.

94 Anne-Marie Duguet, « TU. Thierry Kuntzel. Installation photo et vidéo », in Déjouer l’image, op. cit., p. 87. Une version de ce texte, ainsi que l’article de Jean-Paul Fargier et un autre de Jacinto Lageira, portant sur Tu, se trouvent dans le DVD-ROM accompagnant le livre de Thierry Kuntzel, Title TK, Notes 1974-1992, Paris, Anarchive, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 2006. On trouvera également dans ce DVD-ROM des images fixes et animées de Tu, ainsi que, plus généralement, une très riche documentation sur l’ensemble de l’œuvre de l’artiste.

95 Id., p. 88.

Table des illustrations

Titre Fig. 36 : Józef Robakowski, Katy energetyczne (Les Angles énergétiques), 1975-1997, installation, caméra sur pied, moniteur, roue de bicyclette.
Crédits Droits réservés.
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Titre Fig. 37 : Dziga Vertov, L’Homme à la caméra (Celovek s Kinoapparatom), 1929, film, 93 min., noir et blanc, sil. Photogrammes.
Crédits Cinémathèque française.
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Titre Fig. 38 : René Clair, Paris qui dort, 1925, film, 35 min., noir et blanc, muet. Photographie de plateau.
Légende Personnages figés et personnages en mouvement coexistent.
Crédits Cinémathèque française.
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Titre Fig. 39 : Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad, 1961, film, 94 min., noir et blanc, son. Photographie de plateau.
Légende Les personnages sont statufiés in vivo.
Crédits Cinémathèque française.
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Titre Fig. 40 : Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, bande vidéo, 7 min., couleur, son. Photographies d’écran.
Légende Le corps désolidarisé de son reflet.
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Titre Fig. 41 : Chieko Shiomi, Disappearing Music for Face, 1966, film, 11 min. 15 sec., noir et blanc, sil. Photogrammes.
Crédits © Paul Sharits, CNAC/MNAM/Dist. RMN/Art Resource, NY Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
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Titre Fig. 42 : Pip Chodorov, Le Photographe, 1990, film super 8, 6 min. 30 sec., couleur, son. Photogramme.
Légende La photographie est mise en abîme à la fois comme image et comme objet.
Crédits Reproduction photo Jeff Guess.
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Titre Fig. 43 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994, installation photo et vidéo, noir et blanc, muet, 1 min. 24 sec. en boucle.
Légende L’image vidéo apparaît comme un portrait vivant, une synthèse des huit images photographiques.
Crédits Photographie prise à l’exposition Lumières du temps, Le Fresnoy, Studio National des Arts contemporains, Tourcoing.
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Titre Fig. 44 : Thierry Kuntzel, Tu, 1994.
Légende Analyse du passage par morphing d’une photographie à une autre (les deux plus dissemblables).
Crédits Photographies de l’écran vidéo.
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© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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