L’image-mouvement

1Gilles Deleuze récuse l’idée d’un cinéma-chronophotographie correspondant à la conception bergsonienne du cinéma. Il va « abandonner » l’origine paradoxale de l’image cinématographique, comme l’écrit Guy Fihman1, et reprendre la thèse bergsonienne d’une durée indivisible, pour l’appliquer à sa propre conception du cinéma, et plus précisément, à la notion d’image-mouvement. Pour Deleuze, l’image cinématographique est, à l’instar du réel selon Bergson, en mouvement, un mouvement indivisible. Au début de L’Image-mouvement, Deleuze reconnaît que « le cinéma procède avec des photogrammes, c’est-à-dire avec des coupes immobiles, vingt-quatre images/seconde2 », rejoignant le point de vue de Bergson. Mais il précise aussitôt que « ce qu’il nous donne, on l’a souvent remarqué, ce n’est pas le photogramme, c’est une image moyenne à laquelle le mouvement ne s’ajoute pas, ne s’additionne pas3 ». Deleuze fait référence à l’idée de Bergson selon laquelle le mouvement au cinéma a lieu non pas dans l’image mais dans le projecteur, lequel ajoute après-coup un mouvement abstrait aux images fixes. Or, pour Deleuze « le cinéma ne nous donne pas une image à laquelle il ajouterait du mouvement, il nous donne immédiatement une image-mouvement. Il nous donne bien une coupe, mais une coupe mobile, et non pas une coupe immobile + du mouvement abstrait4 ». On voit là tout ce qui sépare Deleuze de Bergson : l’auteur de L’Image-mouvement laisse de côté le photogramme et le mécanisme du cinéma, pour ne considérer que la perception induite par l’image cinématographique. De la sorte, il n’existe plus, chez Deleuze, de paradoxe de l’image cinématographique : celle-ci n’est que mouvement, du moins, dans le cinéma « non primitif ». En effet, Deleuze décrit un « état primitif du cinéma où l’image est en mouvement plutôt qu’elle n’est image-mouvement5 ». Le cinéma à ses débuts, dit-il, procédait par coupes immobiles ; le plan était spatial dans le sens où le point de vue de la caméra était absolument fixe. On pense au cinéma des Lumière, de Méliès. Mais « l’évolution du cinéma, la conquête de sa propre essence ou nouveauté, se fera par le montage, la caméra mobile6 » ; le plan deviendra temporel et non plus spatial, la coupe sera mobile et non plus immobile. L’immobilité est donc signe de « primitivité » pour Deleuze, une sorte de critère négatif à dépasser ; elle caractérise un cinéma balbutiant, « encore » influencé par les codes du théâtre, où l’espace et le point de vue sont nécessairement fixes.

2En faisant du plan temporel l’essence de l’image-mouvement, Deleuze rejoint la théorie dominante sur l’image cinématographique qui pose le plan comme étant l’unité filmique de base. Le photogramme n’étant pas perçu comme tel, il n’est pas considéré comme l’unité minimale du film ; il doit demeurer, selon les mots d’Alain Fleischer, « une sorte de défaut caché, le double fond peu glorieux qui doit rester invisible pour que le tour de passe-passe réussisse, une sorte d’escroquerie tolérée tant que son bénéfice profite à tous, une petite tare héréditaire ineffaçable7 ». On ne peut alors parler avec pertinence du cinéma qu’en abordant la notion de montage et celle de plan ; comme si parler du photogramme était nécessairement passer à côté du cinéma, de sa quête.

Mouvement apparent, mouvement réel

3Il est vrai le photogramme n’est généralement pas perçu en tant que tel : l’œil ne perçoit qu’une image-mouvement. Implicitement, Deleuze part du principe que le mouvement de l’image perçue est réel, et non illusoire comme le prétend Bergson. Deleuze n’estime pas nécessaire de le démontrer par une explication scientifique, préférant entrer dans le vif du sujet philosophique qui est le sien. Néanmoins il est utile de comprendre d’un point de vue psycho-physiologique en quoi le mouvement cinématographique n’est pas exactement une illusion tel que l’entendait Bergson.

4Nous avons vu que l’effet-phi permettait de percevoir une image en mouvement par synthèse visuelle à partir d’images fixes. Le mouvement ne se situerait donc pas seulement dans le projecteur comme le pense Bergson, ni exactement dans l’image, comme l’affirme Deleuze, mais également dans le regard du spectateur en quelque sorte, comme a pu l’écrire Jean Epstein8. Toutefois, si l’œil perçoit un mouvement apparent, c’est moins par le fait d’une illusion optique que d’une impression visuelle. Pour le dire avec Jacques Aumont, « le “mouvement apparent” est strictement indistingable d’un mouvement réel (et […] en un sens il est réel, visuellement réel)9 », car « il met en jeu le même mécanisme que la perception du mouvement réel10 ». Les études récentes sur la perception visuelle confirment cette hypothèse, que l’on retrouve clairement affirmée chez des auteurs tels que Christian Metz, pour qui « l’impression de réalité » au cinéma, « c’est aussi la réalité de l’impression, la présence réelle du mouvement11 ». Ce qui explique que l’image cinématographique soit perçue comme un mouvement réel, et non comme une image en mouvement. Bien entendu, avec Deleuze, la notion d’image-mouvement dépasse ce « premier degré » de mouvement, puisqu’elle désigne essentiellement les notions de point de vue mobile et de montage ; ce dernier génère un mouvement opéré non plus dans l’espace de l’image, mais d’un plan à l’autre, dans le temps. Deleuze décrit la volonté d’art des cinéastes, plus qu’un simple phénomène physiologique. Néanmoins sa thèse de l’image-mouvement s’inscrit dans le cadre théorique général d’une image considérée comme étant indissociable de son mouvement.

Le cas de l’image vidéo

5Il nous faut examiner le cas particulier de l’image vidéo, dont nous avons peu parlé jusqu’à présent, et qui pour être très différente de l’image cinématographique, n’en appartient pas moins à l’image optique animée. Par définition, l’image vidéo est un image-flux, sans photogramme. En effet, cette « réalité objectale d’une image matérielle qui serait visible en amont12 », le photogramme, n’existe plus en vidéo. Il n’y a rien à voir sur la bande d’une cassette vidéo, écrit Philippe Dubois, « rien que des impulsions électriques codées13 »: une image vidéo est davantage un processus qu’une image. Le photogramme y devient une notion abstraite, immatérielle. On pourrait, au lieu de photogramme, parler de vidéogramme, mais ce terme est généralement utilisé pour désigner une bande, une œuvre vidéo : il ne nous est d’aucune aide. En anglais, le photogramme se traduit par le mot frame. En français, la frame se distingue pourtant du photogramme cinématographique, puisqu’elle désigne une image vidéo tramée, entrelacée, c’est-à-dire formée de deux demi-images (nommées trames), dont l’une appartient à la frame précédente, et l’autre, à la frame suivante. À l’inverse du photogramme, le mouvement est la condition d’existence et de visibilité de la frame, puisque celle-ci se compose d’éléments partiels assemblés successivement dans le temps pour former un tout. Ce qui équivaut au photogramme en vidéo est donc déjà le fruit d’une synthèse visuelle du mouvement.

6L’image vidéo, image éminemment mouvante, vient alors contredire l’idée de fixité inhérente à l’image optique animée. Elle constitue un type d’image optique à part. Pour autant, elle n’est pas étrangère à la dialectique fixité-mouvement de l’image optique animée, comme nous le verrons, notamment parce qu’elle s’interroge sur son inéluctable mouvement intrinsèque et sur ses liens avec l’image-cinéma. En outre, la vidéo en tant que support technique semble aujourd’hui se confondre toujours davantage avec le support cinématographique. Le mouvement dans un film, qu’il soit perçu au cinéma ou sur un écran de télévision ou d’ordinateur, malgré une éventuelle différence de qualité d’image, demeure le même. Par ailleurs, aujourd’hui la vidéo est de plus en plus utilisée au cinéma également pour la prise de vues. Ce qui rend caduque la distinction à l’origine très nette entre cinéma et vidéo. Cela montre bien que la question du photogramme dans ce cas est secondaire par rapport au mouvement général du film.

7Dès lors, il nous semble nous trouver devant une impasse. De quelles images, de quel film parle-t-on ? Qu’en est-il de la fixité originelle du film, soulignée par Bergson, et que faire de cette fixité ? Tout se passe en fait comme si Bergson et Deleuze (et avec lui, la théorie dominante sur le cinéma et la vidéo) ne parlaient pas du même cinéma, regardaient chacun un film différent. Pour le dire très schématiquement, Bergson voit des images fixes s’animant, Deleuze n’en voit qu’une, mouvante. C’est qu’il existe, en effet, deux types de film, comme l’a indiqué Thierry Kuntzel : le film « bande pelliculaire » et le film « œuvre projetée » (auquel j’intègre ici l’image vidéo, qui est dans une certaine mesure une projection lumineuse). Dans le passage du « film-pellicule » au « film-projection », « se substitue à plusieurs perceptions fixes et séparées une vision continue et mobile14 ». Bergson semble voir un « film-pellicule », tandis que Deleuze se réfèrerait davantage au « film-projection ». Comme je l’ai dit ailleurs15, tout se passe en quelque sorte commme si Bergson se situait dans la salle de montage ou la salle de projection, c’est-à-dire du côté du « faire », de la préparation du film, et Deleuze, dans la salle de cinéma, du côté du « voir », de la réception, du spectateur. C’est sans doute là l’un des rares points communs de Deleuze avec Roland Barthes, qui dans La Chambre claire analyse la photographie en tant que « Spectator ». Je reconnais que comparer indirectement Bergson à un « monteur », même avec une imagination débordante, ne peut se faire qu’avec beaucoup de réserves, ne serait-ce qu’eu égard à la notion de montage. Le montage désigne un assemblage de plans, et renvoie plutôt au cinéma deleuzien, alors qu’il n’aurait pas pu être autre chose qu’un simple assemblage de photogrammes pour Bergson. Une telle analogie a pour seul but de souligner la différence entre deux types de rapports au film, qui ne sont peut-être pas d’ordre seulement intellectuel, mais aussi, physique. Du moins peut-on, par souci heuristique, transposer ces points de vue intellectuels à des points de vue physiques. Si cette transposition a sans doute peu de valeur sur le plan purement philosophique, toutefois, dans le cadre de recherches esthétiques, elle peut constituer une piste de réflexion pour la création artistique. Postuler que Bergson semble regarder le film « avec les mains », comme s’il pouvait manipuler la pellicule physiquement tels que peuvent être amenés à le faire le monteur ou le projectionniste, permet par exemple de créer une passerelle avec l’art d’aujourd’hui, en particulier avec les animations interactives, où l’acte de regarder est souvent couplé à celui de manipuler (au propre, comme au figuré).