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L'image paradoxale

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Caroline Chik

Deuxième partie. Dialectique de l'image optique animée

Chapitre VI. La fixité comme réalité de l’image optique animée

Texte intégral

1L’image optique animée naît essentiellement avec les premiers dispositifs de stéréoscopie animée apparus dans la seconde moitié du XIXe siècle, comme on l’a vu dans le chapitre II. Pour le dire de manière assez schématique, on avait d’un côté des animations en deux images avec les stéréoscopes d’Antoine Claudet et de Furne et Tournier, dispositifs que l’on peut considérer comme une sorte de piste abandonnée dans l’histoire de la « conquête » du mouvement. De l’autre, on avait des dispositifs composés d’un plus grand nombre d’images disposées sur un disque rotatif, tels que le bioscope et le photobioscope, basés sur le phénakistiscope de Joseph Plateau. En ce qui concerne les expériences de photographie animée « non stéréoscopique », il faut noter entre autres les inventions d’Ottomar Anschütz ainsi que certaines expériences de lanterne magique à plaques mécanisées qui utilisaient des images photographiques. Nous ne pourrons retracer ici toute la généalogie de l’image optique animée et de ses dispositifs, qui serait impossible à résumer en quelques lignes. Nous retiendrons surtout qu’une grande partie de ces dispositifs optiques d’animation étaient basés sur les découvertes fondamentales de Faraday, Plateau et Stampfer principalement, qui sont à l’origine des expériences sur le mouvement apparent obtenu à partir d’images fixes, sur lesquelles repose la grande majorité des images optiques animées. Nous allons voir que non seulement l’image animée est composée d’images fixes, mais qu’elle est apparue à la suite d’expériences visant à obtenir une parfaite immobilité apparente.

  • 3 J’emprunte l’expression à Dominique Willoughby, auteur de l’ouvrage Le cinéma graphique. Une histoi (...)

2Précisons que dans ces premières expériences il s’agissait d’images graphiques (dessinées ou peintes), qui sortent du strict domaine de l’image optique dont il est question dans le présent ouvrage. Mais ces expériences et les dispositifs qu’elles engendrèrent sont fondatrices de toute image animée issue de la synthèse du mouvement, d’un mode d’animation image par image, qu’elle relève du « cinéma graphique3 » ou bien du « cinéma optique », ou plus largement, de l’image optique animée.

L’immobilité apparente et les premiers disques

3Paradoxalement, dans ces toutes premières expériences situées dans les années 1820-1830, il s’agissait pour les chercheurs d’observer non pas un mouvement apparent mais une immobilité apparente. Ainsi en 1820 fut formulée « l’énigme de la palissade » :

  • 4 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 194.

« si l’on observe la roue d’une charrette qui passe derrière une palissade faite de piquets verticaux, les rayons de la roue vus à travers les intervalles présentent à l’œil une série de lignes courbes qui paraissent complètement immobiles, quoique la roue se meuve rapidement4 ».

  • 5 Voir chapitre II, à propos de la stéréoscopie animée.
  • 6 Anorthoscope, du grec anorthô, « je redresse », et skopeô, « je regarde ».
  • 7 Laurent Mannoni, id., p. 199.

4En 1824, Peter Mark Roget attribua ce phénomène à la persistance rétinienne – mais on l’explique aujourd’hui plus exactement par l’effet-phi, comme nous le verrons. Joseph Plateau, avant d’inventer son phénakistiscope5, mit au point en 1828-1829 l’anorthoscope6, qui résultait de ses propres recherches sur ce qu’il nommait la persistance des impressions lumineuses sur la rétine, ainsi que sur celles de Roget. Le but de l’anorthoscope était, selon les mots de Plateau, de produire « des images fixes ». Il s’agit d’un instrument à manivelle mettant en mouvement un disque devant lequel tourne également, plus lentement, un disque obturateur percé de quatre fentes [Fig. 34]. Sur le premier disque rotatif Plateau disposa tout d’abord des formes géométriques, des courbes, qu’il remplaça ensuite par des figures dessinées en anamorphose, courbées, représentant par exemple un cheval au galop ou un visage. Dans cette deuxième et dernière version de l’anorthoscope, la figure apparaît redressée, non déformée, et surtout immobile, malgré le mouvement des deux disques. Laurent Mannoni explique ce phénomène : « La figure régulière ainsi produite résulte des intersections – de l’obturation – successives et apparentes de la fente avec les différentes parties de la figure difforme, intersections que la persistance des impressions fait paraître simultanées7 ».

Fig. 34 : Joseph Plateau, anorthoscope, France, c. 1836.

Fig. 34 : Joseph Plateau, anorthoscope, France, c. 1836.

La mise en mouvement des disques produit une immobilité apparente de l’image.

© Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.

  • 8 « La stroboscopie est une méthode d’observation qui consiste à faire apparaître, immobiles ou animé (...)

5Les recherches de Roget sur « l’énigme de la palissade » sont à l’origine également des « roues de Faraday », du nom du physicien anglais qui réalisa ces expériences, rendues publiques en 1830-1831. Michael Faraday conçut plusieurs dispositifs fondés sur des disques, assez proches de l’anorthoscope et du phénakistiscope, si ce n’est que ses roues étaient dentées, découpées sur leur pourtour en créneaux (les « pleins » et les « vides » étant de tailles identiques), plutôt que représentant sur leur surface des formes géométriques ou des figures comme chez Plateau. Selon les différentes expériences, Faraday parvenait à une immobilité apparente du disque denté, ou encore à une impression de mouvement ralenti ou bien inversé. Tels sont les effets produits par la stroboscopie prise au sens strict du terme8.

  • 9 Joseph Plateau, Lettre du 20 janvier 1833, Correspondance mathématique et physique, sous la directi (...)

6Dans une lettre datée de 1833, Plateau énonça trois étapes importantes dans l’évolution de ses recherches qui aboutirent au phénakistiscope. Il décrivit tout d’abord une expérience, qu’il effectua vraisemblablement lui-même, dans laquelle une des roues de Faraday était reconstituée en réduisant les espaces entre les dents à des fentes plus étroites. Il constatait : « vous y distinguerez les seize fentes ainsi que les seize lignes qui séparent les secteurs dans un état de fixité absolue, quelque grande soit la vitesse de rotation donnée au cercle9 ». Puis il imagina de dessiner une figure entre chaque fente du disque, de manière identique dans chacun de ses secteurs. Une fois encore : « on distinguera toutes ces petites figures dans un état d’immobilité parfaite ». Dans la troisième et dernière étape de ses expériences, Plateau eut l’idée de faire varier d’un secteur à l’autre les positions de sa figure dessinée :

  • 10 Extrait de la même lettre, mais cité cette fois-ci par Laurent Mannoni : Joseph Plateau, « Sur un n (...)

« Si, au lieu de n’avoir que des figures identiques, nous faisons en sorte qu’en suivant la série de ces figures, elles passent par degrés d’une forme ou d’une position à une autre, il est clair que chacun des secteurs, dont l’image viendra successivement occuper dans le miroir la même place par rapport à l’œil, portera une figure qui différera quelque peu de celle qui l’a précédée ; de sorte que, si la vitesse est assez grande pour que toutes ces impressions successives se lient entr’elles et pas assez pour qu’elles se confondent, on croira voir chacune des petites figures changer graduellement d’état10 ».

  • 11 Dominique Willoughby, Le cinéma graphique, op. cit., p. 54.

7Le physicien belge avait en effet dessiné en 1832 un petit danseur effectuant une pirouette sur un sol qui, lui, demeurait apparemment immobile [Fig. 16]. On avait ainsi dans ce premier disque de phénakistiscope un mouvement apparent, mais également une immobilité apparente due à la répétition à l’identique, d’un secteur à l’autre, de l’image du sol. Comme l’écrit Dominique Willoughby, « l’immobilité apparente stroboscopique est en fait une métamorphose à l’identique11 ». Plateau prolongeait ainsi les expériences de Faraday sur l’immobilité apparente tout en leur adjoignant la découverte fondamentale de l’impression de mouvement à partir d’images fixes.

8De son côté, le scientifique Simon Stampfer effectuait en Autriche des expériences similaires à celles de Plateau, basées elles aussi sur les roues de Faraday. Simultanément à l’invention du phénakistiscope par Plateau, il conçut ce qu’il nomma les « disques stroboscopiques ».

  • 12 Voir Jacques Aumont, L’Image, op. cit, p. 33.

9Le but des recherches de Faraday, Plateau et Stampfer était, on l’a dit, d’étudier la persistance rétinienne. Or, depuis, les connaissances scientifiques se sont approfondies, et l’on sait aujourd’hui que l’impression de mouvement produite dans ces disques stroboscopiques est due non pas à la persistance des impressions lumineuses sur la rétine, mais à ce que l’on nomme l’effet-phi. La persistance rétinienne désigne le phénomène d’impression lumineuse produite dans le cerveau (et non sur la rétine comme on le pensait initialement) qui ne s’efface pas instantanément après la disparition de la source lumineuse. La durée de cette impression est proportionnelle à l’intensité et à la durée de cette source lumineuse. Aussi, nombreux étaient les savants depuis l’Antiquité qui, ayant observé le phénomène des éclipses solaires, gardaient « sur les yeux » une empreinte du Soleil durant des jours, des semaines, voire des mois. Joseph Plateau fut lui-même atteint de cécité suite à ses nombreuses expériences. Le savant, qui du reste croyait étudier au moyen de son phénakistiscope le phénomène de la persistance rétinienne, découvrait en fait celui de l’effet-phi. Ce phénomène, expliqué par Wertheimer en 1912, est dû quant à lui au pouvoir de séparation étroitement limité de notre perception visuelle : deux images très proches l’une de l’autre dans le temps, se substituant l’une à l’autre plus rapidement que l’œil n’a la capacité de le percevoir, vont apparaître comme une seule image simultanée12. L’image optique animée apparaît donc en mouvement du fait de la rapidité de son défilement, ainsi que des limites de la vision humaine.

  • 13 Id., p. 34.
  • 14 Id., p. 33-34.

10D’où vient cette confusion entre persistance rétinienne et effet-phi, qui persiste d’ailleurs aujourd’hui encore, chez des auteurs aussi sérieux qu’André Bazin ou Jean-Louis Comolli, comme l’a remarqué Jacques Aumont13 ? La raison n’est sans doute pas étrangère au fait que l’image animée, tant dans le phénakistiscope qu’au cinéma, est une image lumineuse, la lumière étant l’élément-clé de l’observation de la persistance rétinienne. Pourtant, l’image du flip book par exemple produit une impression de mouvement du même ordre et n’est pourtant pas une image lumineuse. Comme l’explique Jacques Aumont, la persistance rétinienne n’a aucune incidence sur l’impression de mouvement lorsque nous regardons un film. Elle est d’ailleurs annulée par le phénomène de « masquage du contour », dû aux noirs entre chaque photogramme projeté, « résultant de l’occultation de l’objectif du projecteur par un volet rotatif, lors du transport de la pellicule d’un photogramme au suivant14 » ; ce masquage visuel permet d’éviter un « brouillamini d’images rémanentes ».

11Le principe d’animation fondé sur l’effet-phi est au cœur de l’image optique animée. Il est présent dans les dispositifs optiques tels que le phénakistiscope ainsi que ceux qui en dérivèrent, le zootrope, le praxinoscope, commercialisés dans les années 1860-1870. D’autres jouets optiques consistant à animer des images fixes apparurent, et notamment le flip book, dans lequel la fixité des images est non seulement visible, mais littéralement tangible.

Fig. 35 : Flip book (chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, La poule, Musée Marey, Beaune).

Fig. 35 : Flip book (chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, La poule, Musée Marey, Beaune).

La fixité et l’unicité des images sont non seulement visibles mais tangibles.

Collection du GRAFICS.

Le flip book

  • 15 Le flip book (du verbe to flip over ou to flip through, « feuilleter »), est le nom américain de ce (...)
  • 16 Voir notamment un site web dédié aux flip books et aux feuilleteurs : http://www.flipbook.info/feui (...)

12À la fin du XIXe siècle apparut en effet un petit objet situé à la jonction de l’image fixe et de l’image animée : le flip book15 [Fig. 35]. Le statut intermédiaire de ses images et le double mode de lecture qu’il propose mérite que l’on s’y arrête. Le flip book, jouet d’optique très populaire à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, désigne ce petit livre que l’on feuillette rapidement avec le pouce afin d’en animer les images successives, dessinées ou photographiées. Si le flip book représente une forme d’image située à la charnière de l’image fixe et de l’image en mouvement, il ne faudrait cependant pas considérer son apparition dans l’Histoire comme une étape intermédiaire entre les techniques photographique et cinématographique et encore moins comme élément ayant contribué à la naissance du cinéma. Le flip book existait dès 1868 (sous le nom de Kineograph), sous la forme d’un carnet de dessins, et ne contiendrait des images (chrono) photographiques qu’une fois le cinéma né. Par conséquent, les flip books ne sont pas des jouets d’optique véritablement pré-cinématographiques, mais plutôt parallèles au cinéma, para-cinématographiques, pourrait-on dire. Les protagonistes de la naissance du cinéma s’adonnèrent à l’adaptation de leurs films au flip book : les frères allemands Skladanowsky auraient assemblé en carnet les images de leurs premiers films en 1892 ou 1894, de même que Léon Gaumont en France, et Thomas Edison aux États-Unis. En 1897 les flip books d’images optiques commencent à se développer. Certains sont mécanisés sous la forme de feuilleteurs, appareils équipés d’une manivelle animant les images disposées généralement en roue autour d’un axe central, tels que le mutoscope breveté en 1894 aux États-Unis, ou encore le folioscope mécanique (1896), visible et manipulable aujourd’hui à la Cinémathèque française16.

  • 17 André Gaudreault, « Du simple au multiple : le cinéma comme série de séries », in Cinémas, volume X (...)

13Le flip book est une sorte de jouet scientifique permettant à l’observateur de comprendre, de se familiariser avec le mécanisme du cinéma, lui aussi basé sur une succession rapide d’images fixes. Mais, à la différence du spectateur de cinéma, le spectateur-feuilleteur du flip book visionne les images seul et les manipule lui-même. Il les fait défiler selon des modalités temporelles que lui seul décide : mode de lecture (analytique, image par image, ou synthétique, de manière continue), vitesse de lecture, ordre de lecture (il peut feuilleter le livre à l’envers), choix du nombre de lectures. Il va sans dire qu’un tel rapport à l’image, actif, physique et ludique, préfigure le mode de lecture des images interactives qui apparaîtront quelque cent ans plus tard. La relation de l’observateur à l’image du flip book est particulièrement intéressante : le spectateur-feuilleteur se laisse prendre à la magie de l’animation, à l’illusion du mouvement et, en même temps, a accès à toutes les modalités lui permettant de rompre cette illusion. Ce que l’œil lui fait croire, sa main peut à tout moment le nier. Le moment magique de l’animation a la particularité de se produire entre les mains mêmes de l’observateur, qui sait alors que l’image en mouvement perçue provient d’une multitude d’images fixes, dont la multiplicité, l’épaisseur sont physiquement tangibles. L’image animée est une image à la fois une et multiple, comme l’a souligné à juste titre André Gaudreault17. D’ailleurs il est intéressant de remarquer à cet égard que la prise de vue(s), à partir du moment où elle est cinématographique et non plus photographique, s’écrit au pluriel : prise de vues.

14L’image que le flip book donne à voir est emblématique de la notion d’image optique animée, et de la relation dialectique entre fixité et mouvement. Il montre simultanément une succession d’images fixes palpables et une seule image en mouvement, immatérielle, illusoire. Il est le lieu d’une tension non seulement entre fixité et mouvement, mais aussi entre analyse et synthèse, pluralité et unicité, tangibilité et immatérialité, voire entre réel et illusion.

Le photogramme

15Jusqu’ici nous avons surtout parlé des jouets optiques composés d’images fixes graphiques, et non issues d’une prise de vues, puisque la combinaison de la photographie et des jouets optiques est apparue dans un second temps. Néanmoins le principe d’animation d’images fixes fondé sur la vision stroboscopique et l’effet-phi est le même pour les images graphiques comme pour celles issues d’une saisie optique. Dès lors peut-on se demander ce qui, sur le plan de l’animation, distingue l’image optique de l’image graphique. L’image optique n’apporte-t-elle à l’animation qu’un surcroît de réalisme, tout au plus ? Pourtant, une notion nouvelle et essentielle apparaît avec l’image optique animée, dès Marey : celle de photogramme.

  • 18 Cependant, dès les toutes premières années de la photographie, William Henry Fox Talbot, en Anglete (...)

16Marque de son ambiguïté, le « photogramme » est un terme utilisé aussi bien en photographie qu’au cinéma, mais selon deux acceptions tout à fait différentes. En photographie, il désigne une image obtenue par contact, sans appareil photographique, qui résulte de l’empreinte directe d’un objet posé sur le papier photographique et exposé à la lumière. Il semble que Laszlo Moholy-Nagy fût le premier à employer le terme de photogramme en photographie, en 192218.

  • 19 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement (1894), Nîmes, Jacqueline Chambon, (réédition) 1994, p. 189.

17Le terme de photogramme employé dans le langage cinématographique revêt un tout autre sens. Il est utilisé dès 1894 par Étienne-Jules Marey dans son livre Le Mouvement19. À ma connaissance c’est dans cet ouvrage que le mot fait sa première apparition. Le sens dans lequel il est employé par Marey ne semble pas différer de celui qu’on lui connaît aujourd’hui. Le photogramme désigne ainsi chaque image photographique en tant qu’unité minimale, non fractionnable, du film. Il n’est pas anodin que ce soit à partir du moment où Marey recourt à la méthode chronophotographique sur pellicule mobile qu’il nomme photogramme ce qu’il appelait jusqu’alors photographie ou épreuve.

  • 20 François Albera, Marta Braun, André Gaudreault, introduction à l’ouvrage Arrêt sur image, fragmenta (...)

18Simultanément aux notions de chronophotographie sur bande mobile et de photogramme, apparaît celle d’immobilité périodique. Nous l’avons vu dans le chapitre IV, le mouvement qui entraîne la bande filmique dans le chronophotographe (et plus tard, dans le cinématographe) n’est pas un mouvement continu et absolu, contrairement à ce que la rapidité du mécanisme pourrait nous laisser croire, mais bien plutôt un mouvement saccadé, constitué d’arrêts, tant à la prise de vues qu’à la projection du film. L’immobilité, tout comme en photographie, est absolument nécessaire à la netteté de l’image : le film doit être maintenu parfaitement immobile pendant l’exposition. De même, à la projection, le film est arrêté à chaque passage du photogramme devant l’objectif du projecteur. L’image que l’on voit à l’écran est toujours une image nécessairement immobile, faute de quoi elle serait illisible. Par conséquent, ce n’est pas tant un film en mouvement que nous regardons au cinéma, qu’une longue séquence d’images non seulement fixes (des photographies), mais maintenues immobiles durant une fraction de seconde. Nous ne voyons que des images fixes et immobilisées, vingt-quatre par seconde. Le mouvement d’un photogramme à l’autre, quant à lui, est précisément occulté lors de l’obturation dans le projecteur. À cet égard on peut dire que l’immobilité est constitutive du mouvement cinématographique ; l’image optique animée naît tout autant du mouvement que de l’arrêt, ce « moment d’arrêt qui est la condition même de l’image mobile20 ».

  • 21 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », in La Recherche photographique no 3, (...)
  • 22 Id., p. 21.
  • 23 Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1 (...)

19Situé à la jonction de l’image fixe et de l’image animée, le photogramme représente une notion centrale de la présente recherche. « Objet schizoïde21 », il est le paradoxe-même, puisqu’il « est à la fois l’image même du film (son prélèvement emblématique) et en même temps sa négation profonde – le photogramme commence (à être lisible) là où le film littéralement s’arrête (d’exister en tant que film, c’est-à-dire défilant)22 ». Film et photographie, et en même temps ni film ni photographie, il est paradoxalement à la fois une image fixe et une image animée. En tant qu’unité minimale du film, il constitue un fragment de celui-ci, mais en même temps, à le considérer en tant que tel, il est une image autre du film. Sa nature paradoxale tient non seulement à sa faculté de relever à la fois du fixe et de l’animé, mais également à sa capacité de produire de l’« in-vu », un sens nouveau, un excès de sens, un « troisième sens », dira Roland Barthes. En cela il est une image douée d’une certaine autonomie par rapport au film. Selon Barthes, le photogramme n’est pas un simple « échantillon » du film mais plutôt une image en plus, dans laquelle un sens qui n’était pas prévu, un « sens obtus », qui ne tient à presque rien, à un détail, une attitude, une expression (à l’instar du « punctum » en photographie), vient s’ajouter comme « un signifiant sans signifié23 », à la signification première de l’image, son sens « obvie ».

  • 24 « Dans le dessin animé, il n’y a pas d’« illisibilité » photogrammatique – ou, s’il y a « illisibil (...)

20C’est lorsqu’il est regardé en tant qu’image photographique que le photogramme revêt un troisième sens. À la question posée tout à l’heure, à savoir ce qui distingue l’image optique animée de l’image dessinée animée, peut-être avons-nous là une réponse : le dessin animé (j’inclus sous cette appellation les images dessinées du phénakisitiscope), si l’on analyse ses images fixes, ne présentera pas, comme le fait l’image optique animée, de troisième sens, tel que l’a précisé avec justesse Thierry Kuntzel24. Les images fixes du dessin animé sont constituées généralement d’images-clés et d’images intermédiaires, des images intervalles destinées à assurer une cohérence, une fluidité du mouvement. Il s’agit donc d’imaginer, de composer un mouvement afin de lui donner un aspect réel. Avec l’image optique, au contraire, il s’agit de partir du réel, de l’analyser, de le découper en instants quelconques, quitte à perdre au passage une partie de ce réel ; de cette perte surgit en quelque sorte le troisième sens dans le photogramme. On peut dire que le photogramme n’est ni une image-clé, ni une image-intervalle comme celles du dessin animé. L’intervalle se situe entre les photogrammes, il résulte d’un « découpage en pointillés » de la réalité.

  • 25 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. cit., p. 25.
  • 26 Sylvie Pierre, « Éléments pour une théorie du photogramme », in Cahiers du cinéma no 226-227, janvi (...)
  • 27 Ibid.

21Et le photogramme n’est pas non plus exactement une stricte photographie, comme le rappelle à juste titre Philippe Dubois : lorsqu’il est choisi, sur la table de montage, parmi des milliers d’autres, pour « représenter », pour « synthétiser » un plan ou une séquence du film en vue de l’illustrer, alors « le photogramme unique fait office, si l’on ose dire, d’image de synthèse25 ». Or, la difficulté d’un tel choix réside dans ce paradoxe : on demande au photogramme, objet d’une analyse du réel, de fournir une synthèse temporelle d’un moment du film, chose théoriquement impossible a priori. On essaie de le faire tendre vers la photographie, qui elle, constitue une synthèse temporelle, dans le sens où elle vise à faire d’un instant quelconque un moment prégnant, privilégié ou décisif. C’est lorsqu’il est assimilé à une image photographique, c’est lorsqu’on y voit un moment privilégié alors qu’il n’est qu’instant quelconque, que le photogramme ouvre la voie à un troisième sens. C’est la raison pour laquelle on choisit souvent, finalement, pour illustrer un film, de recourir à la photographie de plateau26, ou encore à une séquence composée de plusieurs photogrammes, afin de retrouver « le trajet d’un geste, un mouvement d’appareil, une figure de montage au sein même du film27 », qui traduit davantage une « aspiration au cinéma ». En conclusion, le photogramme se caractérise essentiellement par sa fixité en tant qu’image photographique, par son immobilité en tant qu’élément du dispositif cinématographique, et enfin, sur le plan temporel, par l’instant quelconque qu’il recèle.

Bergson et Zénon d’Élée

  • 28 Dominique Chateau, Cinéma et philosophie, Paris, Nathan/VUEF, 2003, p. 59.
  • 29 Ibid.

22Tenant compte de la fixité constitutive de l’image optique animée et de l’immobilité inhérente au mécanisme cinématographique, on ne s’étonnera guère que les premières séances de cinématographe, où le film était actionné à la manivelle (comme à la prise de vues, du reste), commençaient le plus souvent par une image fixe et immobile, qui s’animait comme par magie. Les premiers spectateurs du cinéma avaient donc le privilège de voir, quelques instants, le photogramme ordinairement invisible en tant que tel. En outre, on a tout lieu de penser que certains accidents de projection étaient plus fréquents qu’aujourd’hui, et l ‘ on peut supposer que le défilement du film était plus facilement susceptible d ‘ être interrompu. De plus, l’image était plus ou moins saccadée, scintillante et tremblante. Parmi les premiers spectateurs du cinématographe se trouvait le philosophe Henri Bergson. Eut-il l’occasion de voir au cinéma un tel mouvement, malmené, discontinu, discrétisé ? Tout porte à le croire. Comme l’écrit Dominique Chateau, la conception du mouvement cinématographique de Bergson a été « réglée sur ce que pouvait être le spectacle filmique lorsqu’il l’a élaborée : la projection par une machine activée à la manivelle qui fait trembloter et scintiller les images28 ». Par conséquent, ce que Bergson dit du cinéma est forcément « tributaire de son état au moment où il réfléchit », et, selon Dominique Chateau, son expérience du cinéma « semble s’être arrêtée avec les tous premiers temps29 ». En tout état de cause, la perception qu’a eue Bergson du cinéma l’a mené à en retenir essentiellement le principe théorique, le fonctionnement mécanique.

  • 30 Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 9.
  • 31 Henri Bergson, Matière et mémoire, Œuvres, Textes annotés par André Robinet, Introduction par Henri (...)

23Que dit Bergson, au juste, à propos du cinéma ? Pour le résumer en une phrase, retenons surtout que le philosophe oppose la discontinuité du mouvement cinématographique à la continuité du réel mouvant. Dans Matière et mémoire, paru en 1896 (soit deux ans après Le Mouvement de Marey), Bergson expose sa première thèse majeure : le mouvement, le réel mouvant est indivisible ; c’est lorsque nous nous mettons à le penser que nous l’analysons et procédons à la manière de la chronophotographie – terme qu’il sous-entend, sans l ‘ utiliser nommément – qui découpe le réel en images fixes. Tel est le reproche que Bergson fait aux arguments de Zénon d’Élée. Pour l’élève de Parménide, il s’agissait de démontrer que le réel est immobile et immuable, et que le mouvement est par conséquent une illusion. Dans son célèbre argument paradoxal de « la flèche », Zénon démontre que si l’on considère le mouvement d ‘ une flèche en vol comme une suite d’instants distincts, alors la flèche est immobile en chacun des points de son trajet, et ne peut atteindre sa cible. D’après Bergson, l’Éléate confond la trajectoire et le trajet, autrement dit, l’espace parcouru, qui est passé, et le mouvement, qui est présent et qui s’identifie à « l’acte de parcourir30 ». Zénon tend, selon Bergson, à « faire coïncider le temps et le mouvement avec la ligne qui les sous-tend, à leur attribuer les mêmes subdivisions, enfin à les traiter comme elles31 ». Or, l’espace est infiniment divisible, tandis que le mouvement, la durée, sont indivisibles.

  • 32 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Œuvres, id., p. 753.

24En 1907, dans le fameux chapitre de L’Evolution créatrice intitulé « Le mécanisme cinématographique de la pensée », Bergson fait référence plus directement au cinéma. Bien plus, il s’appuie sur le mécanisme de celui-ci comme métaphore du fonctionnement de notre pensée du réel, en affirmant que « le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique32 ». Ce sont les « artifices de l’esprit », le langage, le sens commun qui décomposent le mouvement. Il explique ce mécanisme ainsi :

  • 33 Ibid.

« Pour que les images s’animent, il faut du mouvement quelque part. Le mouvement existe bien ici, en effet, il est dans l’appareil. C’est parce que la bande cinématographique se déroule, amenant, tour à tour, les diverses photographies de la scène à se continuer les unes les autres, que chaque acteur de cette scène reconquiert sa mobilité : il enfile toutes ses attitudes successives sur l’invisible mouvement de la bande cinématographique. Le procédé a donc consisté, en somme, à extraire de tous les mouvements propres à toutes le figures un mouvement impersonnel, abstrait et simple, le mouvement en général pour ainsi dire, à le mettre dans l’appareil, et à reconstituer l’individualité de chaque mouvement particulier par la composition de ce mouvement anonyme avec les attitudes personnelles. Tel est l’artifice du cinématographe. Et tel est aussi celui de notre connaissance. Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons en-dehors d’elles pour recomposer leur devenir artificiellement. Nous prenons des vues quasi instantanées sur la réalité qui passe, et comme elles sont caractéristiques de cette réalité, il nous suffit de les enfiler le long d’un devenir abstrait, uniforme, invisible, situé au fond de l’appareil de la connaissance, pour imiter ce qu’il y a de caractéristique dans ce devenir lui-même33 ».

  • 34 Id., p. 755.
  • 35 Id., p. 756.
  • 36 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », in Oliver Fahle et Lorenz Engell, ed.,(...)

25Si l’esprit analyse artificiellement le réel comme le fait le cinématographe, il n’obtient alors qu’une illusion de mobilité, puisque « toute tentative pour reconstituer le changement avec des états implique cette proposition absurde que le mouvement est fait d’immobilités34 ». Bergson reprend son argumentation contre les paradoxes de Zénon : « la flèche n’est jamais en aucun point de son trajet. Tout au plus doit-on dire qu’elle pourrait y être, en ce sens qu’elle y passe et qu’il lui serait loisible de s’y arrêter35 ». Comme l’écrit Guy Fihman, « les analyses des arguments de Zénon d’Élée tiennent dans l’œuvre de Bergson une place essentielle36 », et l’on peut dire que Bergson reconnaît le cinéma « comme une machine zénonienne par excellence ».

  • 37 Id., p. 67.
  • 38 Voir Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine », Écrits sur le cinéma, t. I, 1921-1947, Paris, (...)
  • 39 Dominique Chateau, Cinéma et philosophie, op. cit., p. 8.

26Or, la conception bergsonienne du cinéma connut peu de retentissements dans la pensée de l’image animée, remarque Fihman, qui s’étonne « de la longue absence de postérité de ces positions bergsoniennes dans le champ de la philosophie comme dans celui des études cinématographiques37 ». Seuls quelques rares auteurs tels que Jean Epstein, cinéaste français, se sont intéressés au cinéma en tant que machine zénonienne38. Et si Deleuze s’appuie, dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, sur les thèses de Bergson, c’est le plus souvent pour retourner contre lui ses propres arguments. D’après Deleuze, le cinéma est bergsonien, tout en étant situé précisément à l’opposé de la conception bergsonienne du cinéma. C’est que Deleuze considère l’image du cinéma comme Bergson conçoit le réel : continu, indivisible. Tandis que Bergson oppose la discontinuité des mécanismes du cinéma et de notre pensée à la continuité du devenir, du réel mouvant, Deleuze défend quant à lui l’idée que le mouvement cinématographique est identifiable au devenir, à la durée bergsonienne : une durée non divisible en instants. Comme le rappelle Dominique Chateau à propos de Bergson, « il ne faut pas oublier, en effet, que, tandis que nous avons accoutumé de puiser dans sa philosophie de la durée pour parler du film, il s’est plutôt intéressé à lui en sens contraire, pour décrire la sorte de temporalité qui, souillée de spatialité, défigure la durée39 ». Il est vrai que dans la philosophie de Bergson, le cinéma est utilisé comme modèle négatif, dénoncé comme une illusion. Or, le mouvement cinématographique n’est-il vraiment qu’une illusion ? L’image optique animée n’est-elle qu’une succession d’images fixes ? Faut-il donner le primat à la conception du mouvement de l’image, au détriment de sa perception ? Telles sont les questions qui vont se poser dans le deuxième moment de notre dialectique de l’image optique animée.

Notes

3 J’emprunte l’expression à Dominique Willoughby, auteur de l’ouvrage Le cinéma graphique. Une histoire des dessins animés : des jouets d’optique au cinéma numérique, Paris, textuel, 2009, auquel je renvoie en particulier pour son développement sur les jouets optiques.

4 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 194.

5 Voir chapitre II, à propos de la stéréoscopie animée.

6 Anorthoscope, du grec anorthô, « je redresse », et skopeô, « je regarde ».

7 Laurent Mannoni, id., p. 199.

8 « La stroboscopie est une méthode d’observation qui consiste à faire apparaître, immobiles ou animées d’un mouvement lent, des figures mues par un mouvement périodique rapide », Laurent Mannoni, id., p. 202.

9 Joseph Plateau, Lettre du 20 janvier 1833, Correspondance mathématique et physique, sous la direction de A. Quetelet, cité par Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinéma, Casterman, Tournai, 1968, et citée par Dominique Willoughby, Le cinéma graphique, op. cit., p. 54.

10 Extrait de la même lettre, mais cité cette fois-ci par Laurent Mannoni : Joseph Plateau, « Sur un nouveau genre d’illusions d’optique », Correspondance mathématique et physique, Bruxelles, no 6, 1832, p. 365-368. Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 203.

11 Dominique Willoughby, Le cinéma graphique, op. cit., p. 54.

12 Voir Jacques Aumont, L’Image, op. cit, p. 33.

13 Id., p. 34.

14 Id., p. 33-34.

15 Le flip book (du verbe to flip over ou to flip through, « feuilleter »), est le nom américain de ce qui fut appelé flick book en Angleterre (de flicker, « succession très rapide »), folioscope, en France et Daumenkino (« cinéma de pouce ») en Allemagne.

16 Voir notamment un site web dédié aux flip books et aux feuilleteurs : http://www.flipbook.info/feuilleteurs.php.

17 André Gaudreault, « Du simple au multiple : le cinéma comme série de séries », in Cinémas, volume XIII, no 1-2, Limite(s) du montage, numéro sous la direction de Elena Dagrada, Automne 2002.

18 Cependant, dès les toutes premières années de la photographie, William Henry Fox Talbot, en Angleterre, avait recouru au photogramme sous le nom de « photogenic drawing », de même qu’Hippolyte Bayard en France.

19 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement (1894), Nîmes, Jacqueline Chambon, (réédition) 1994, p. 189.

20 François Albera, Marta Braun, André Gaudreault, introduction à l’ouvrage Arrêt sur image, fragmentation du temps, op. cit., p. 8.

21 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », in La Recherche photographique no 3, Le cinéma, La photographie, op. cit., p. 25.

22 Id., p. 21.

23 Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 55.

24 « Dans le dessin animé, il n’y a pas d’« illisibilité » photogrammatique – ou, s’il y a « illisibilité », celle-ci est fonctionnelle, codée comme les autres éléments : elle participe encore du sens obvie – : tout y est formé, tout y fait sens (tout y est formé pour faire sens) », Thierry Kuntzel, « Le défilement », in Dominique Noguez, ed., Cinéma, Théorie, lectures (numéro spécial de la Revue d’esthétique), Paris, Klincksieck, (1973) 1978, p. 98.

25 Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », art. cit., p. 25.

26 Sylvie Pierre, « Éléments pour une théorie du photogramme », in Cahiers du cinéma no 226-227, janvier-février 1971, p. 75.

27 Ibid.

28 Dominique Chateau, Cinéma et philosophie, Paris, Nathan/VUEF, 2003, p. 59.

29 Ibid.

30 Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 9.

31 Henri Bergson, Matière et mémoire, Œuvres, Textes annotés par André Robinet, Introduction par Henri Gouhier, Paris, édition du Centenaire, PUF, 1959 p. 326-327.

32 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Œuvres, id., p. 753.

33 Ibid.

34 Id., p. 755.

35 Id., p. 756.

36 Guy Fihman, « Deleuze, Bergson, Zénon d’Élée et le cinéma », in Oliver Fahle et Lorenz Engell, ed., Le Cinéma selon Deleuze, Weimar, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 64.

37 Id., p. 67.

38 Voir Jean Epstein, « L’intelligence d’une machine », Écrits sur le cinéma, t. I, 1921-1947, Paris, Seghers, 175.

39 Dominique Chateau, Cinéma et philosophie, op. cit., p. 8.

Table des illustrations

Titre Fig. 34 : Joseph Plateau, anorthoscope, France, c. 1836.
Légende La mise en mouvement des disques produit une immobilité apparente de l’image.
Crédits © Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46736/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 35 : Flip book (chronophotographies d’Étienne-Jules Marey, La poule, Musée Marey, Beaune).
Légende La fixité et l’unicité des images sont non seulement visibles mais tangibles.
Crédits Collection du GRAFICS.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46736/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 124k

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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