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L'image paradoxale

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Caroline Chik

Deuxième partie. Dialectique de l'image optique animée

Introduction de la deuxième partie

Texte intégral

1À la différence de l’image photographique, dont le rapport au mouvement passe inévitablement par une étude de son histoire, l’image optique animée sera d’emblée abordée à l’aune de sa relation dialectique entre la fixité et le mouvement. Aussi, une approche structurée selon les lois de la dialectique s’impose d’elle-même, naturellement – la notion de dialectique étant prise ici au sens d’un mouvement comportant trois moments : thèse, antithèse et synthèse, ou encore, d’un principe de tension-contradiction entre deux termes opposés, suivi d’un dépassement de cette opposition. Dans le cas présent de l’image optique animée (dont il faudra justifier la dénomination), il s’agira donc de prendre les termes de la relation fixité-mouvement, et de voir comment leur contradiction initiale peut être levée, d’un point de vue théorique, mais aussi, à travers les œuvres elles-mêmes.

2Si l’on entrevoit déjà qu’un moment de notre dialectique consistera à défendre la notion de fixité comme nichée au cœur de l’image animée, et qu’un autre moment affirmera au contraire que le mouvement dans ce type d’image est réel et qu’il a pour but de nier toute fixité, on ne saurait y voir deux thèses totalement opposées, « incompossibles ». Il faudra bien plutôt les considérer comme deux aspects complémentaires de l’image optique animée, comme le troisième moment de notre dialectique tentera de le démontrer. Je choisis ici de prendre pour thèse de départ l’idée que l’image optique animée est a priori constituée de fixités, que le cinéma est zénonien comme l’a affirmé Bergson ; ce qui me permettra dans l’antithèse de laisser Deleuze apporter la contradiction et d’élever le débat en partant dans L’Image-mouvement des thèses bergsoniennes et de la critique de Zénon. Le troisième moment de notre dialectique – la synthèse, la « réconciliation » – s’attachera à démontrer que la fixité est souvent invisible, virtuelle plutôt qu’irréelle, mais qu’elle ressurgit dans certaines œuvres de manière originale, essentiellement à travers le photogramme et la photographie, sous diverses formes : arrêt, extrême ralenti, films d’animation photographique. Néanmoins, même dans ces formes, nous verrons que la fixité n’est jamais seule ni absolue, et demeure étroitement liée au mouvement. Ce qui nous permettra d’esquisser l’idée d’une image fixe-animée. La démarche qui est la mienne de (re)considérer la fixité dans l’image optique animée ne se veut donc ni rétrograde, ni polémique, ni négative, mais s’inscrit plutôt dans une attitude (post) moderne d’ouverture, de mixité. Elle est une sorte de postulat heuristique permettant de penser l’image optique comme image justement non figée, non bloquée dans un état ou dans l’autre, et ainsi, de ne pas assigner sa nature à son seul état. Ce que les technologies numériques viendront confirmer, voire généraliser, comme nous le verrons dans la troisième partie de ce livre.

  • 1 Voir chapitre II.
  • 2 On retrouve une telle continuité dans les œuvres de l’exposition Future Cinema qui s’est tenue à Ka (...)

3Précisons à présent ce que recouvre l’expression d’image optique animée que j’ai choisi d’utiliser. On aura compris qu’elle désigne essentiellement l’image cinématographique, mais pas uniquement : la présente étude ne se limite pas à une seule pratique. La notion d’image optique animée, appellation plus large, n’exclut pas l’image vidéo, ni celle des premières formes de cinéma, dispositifs ou jouets d’optique tels par exemple la stéréoscopie animée1 ou le flip book. Il s’agit donc de partir d’une image, d’une famille d’images, plutôt que d’un médium. Ce qui permet aussi, et surtout, d’éviter un clivage théorique entre le cinéma et un prétendu « pré-cinéma », ou encore entre photographie et cinéma. Rappelons par ailleurs que l’on nommait le cinéma, à la fin du XIXe siècle, notamment « photographie animée » ou « mouvementée », expressions qui contenaient déjà une idée de fusion entre image fixe et image animée. La notion d’image optique animée, cependant, ne se veut pas nostalgique de la période que l’on dit souvent « primitive » ou « archaïque » du cinéma, mais entend au contraire réouvrir le champ des possibles de l’image optique, dans un contexte où la technologie numérique favorise inconstestablement les changements d’état et de nature de l’image. Ainsi, l’expression d’image animée constitue une notion suffisamment large pour convenir aux trois moments de notre dialectique : elle englobe les formes de relation fixité-mouvement dont il s’agira dans le troisième moment, et elle en rappelle en même temps la fixité initiale ainsi que le passage au mouvement. Elle souligne en effet que le mouvement de l’image ne va pas nécessairement de soi, qu’une image animée n’est pas forcément d’emblée en mouvement, et qu’il y a plutôt un processus, un passage, un changement d’état. L’idée d’animation implique qu’il y a eu fixité, et que celle-ci peut (non pas qu’elle risque, mais qu’elle peut en puissance, virtuellement) ressurgir dans l’image. La notion d’image animée, enfin, assume sa connotation quelque peu « rétro », en regard de la notion d’image-mouvement par exemple ; c’est qu’elle vise à souligner la continuité entre l’image optique contemporaine, elle aussi souvent animée sans être nécessairement image-mouvement, et l’image animée des dispositifs optiques du XIXe siècle2. Je ne poserai donc pas de séparations catégoriques entre les différentes images abordées, afin de ne pas entrer dans un schéma « médias ou images modernes versus médias ou images archaïques, primitifs », qui contribue finalement à une vision évolutionniste et techniciste de l’art. Il s’agira au contraire de favoriser les passages théoriques, conceptuels et également plastiques, formels entre les images. Il s’agira, enfin, de s’interroger sur l’image optique en visant ses potentialités, ses possibles d’un point de vue créatif, et, en quelque sorte, de partir d’une impossibilité, ou plutôt d’une absurdité toute heuristique : comment aborder le mouvement à partir de son supposé contraire, comment interroger l’image animée à l’aune de sa fixité. Ainsi, aborder l’image optique par ce qui la met en cause, par son principal obstacle ou son supposé contraire répond à une attitude critique visant à dégager des formes esthétiques originales, singulières, créatives, davantage que des conclusions purement théoriques, et permet de prendre toute la mesure de la nature de l’image optique, image éminemment paradoxale.

Notes

1 Voir chapitre II.

2 On retrouve une telle continuité dans les œuvres de l’exposition Future Cinema qui s’est tenue à Karlsruhe en 2002-2003. Voir le catalogue : Jeffrey Shaw, Peter Weibel, ed., Future Cinema. The Cinematic Imaginary After Film, Karlsruhe, Cambridge, ZKM/MIT Press, 2003.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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