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L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Première partie. L'image photographique dans sa relation au mouvement

Chapitre V. Le bougé, ou le mouvement spatialisé

Texte intégral

1Nous avons abordé précédemment le bougé selon Marey, ou encore sous son aspect plutôt indésirable et problématique, comme le résultat emblématique des limites techniques de la photographie à ses débuts. Voyons maintenant des formes de bougés intentionnels, répondant à des démarches esthétiques précises.

Le bougé composé

  • 1 Anton Giulio Bragaglia cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 59.
  • 2 Giovanni Lista, id., p. 60.
  • 3 Ibid.

2Dans les années 1910, le mouvement artistique futuriste, qui se caractérise par une esthétique de la vitesse, du dynamisme, de l’élan vital et se montre largement influencé par les écrits de Bergson, tira parti de la photographie analytique du mouvement, mais aussi la remit en cause. En photographie, Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), aidé de son frère Arturo, créa en 1910-1911 les premières photodynamiques. Les images chronophotographiques de Marey constituaient de toute évidence un modèle d’inspiration majeur pour le photodynamisme, « application à la photographie des doctrines esthétiques du futurisme1 ». Cependant, Anton Giulio Bragaglia entendait se démarquer de la chronophotographie pour privilégier « la charge intérieure, énergétique et émotionnelle du mouvement2 », autrement dit, sa continuité, par opposition au prétendu « cinétisme figé3 » de Marey, à la succession par phases. Les frères italiens commencèrent par réaliser des bougés continus, sans positions distinctes, en photographiant dans des poses longues d’une seconde des gestes tels que taper à la machine, fumer, se saluer ou scier du bois. Mais en 1912, au contact des peintres futuristes (Boccioni, Balla), ils se mirent à structurer davantage les traces de mouvement en en faisant apparaître les phases intermédiaires [Fig. 30]. Ce qui rapprocha clairement leurs images des chronophotographies sur plaque fixe de Marey.

Fig. 30 : Anton Giulio Bragaglia, L’Homme qui marche, 1911, « photodynamique », d’après le livre Fotodinamismo futurista d’Anton Giulio Bragaglia.

Fig. 30 : Anton Giulio Bragaglia, L’Homme qui marche, 1911, « photodynamique », d’après le livre Fotodinamismo futurista d’Anton Giulio Bragaglia.

Un bougé composé par les temps d’arrêt marqués par le modèle pendant la pose.

3Anton Giulio Bragaglia avait remarqué, après Marey, l’importance de ces positions successives, ces aspérités spatio-temporelles permettant une lecture se déroulant dans le temps au lieu d’un glissement rapide du regard. Il rejetait désormais le simple bougé, forcément « raté » selon lui, en l’exprimant dans ces termes :

  • 4 Anton Giulio Bragaglia, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 60.

« Quand une photographie est si floue et si plate qu’elle ne procure pas la sensation de temps dans le temps des images, détruites par le mouvement ou trop peu bougées, alors l’épreuve est une photographie bougée. Elle est donc mal réussie, et bien loin de la photodynamique qui, au contraire, même dans la synthèse de trajectoire, doit posséder, toujours profonde et perceptible, l’anatomie du geste, puisqu’elle a comme but la sensation dynamique. Une épreuve bougée n’équivaut donc pas à une épreuve mouvementée : dans la première, il y a un déplacement bref ou une destruction complète des corps, dans la seconde, seulement leur dématérialisation, avec une trace de mouvement4 ».

  • 5 Ibid.
  • 6 Anton Giulio Bragaglia, cité par Marta Braun, « Phantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio B (...)
  • 7 Giovanni Lista, « L’ombre du geste », art. cit., p. 60.

4Giovanni Lista explique comment les frères Bragaglia obtenaient leurs nouvelles photodynamiques : « ils faisaient bouger le modèle par mouvements vaguement saccadés de manière à produire une substance cinétique plus perceptible pour l’œil mécanique ». Il est particulièrement intéressant de noter que les tenants du photodynamisme, qui prônaient une énergie vitale, qui prétendaient « saisir la composante pulsionnelle du geste5 » ou « le caractère essentiel de la vie moderne6 », qui, encore, récusaient la vision de Marey (ne fournissant qu’une « véritable suite d’images mortes7 » d’après Giovanni Lista), que les Bragaglia, donc, faisaient poser leurs modèles, qu’ils les arrêtaient ou les freinaient dans leur élan afin de rendre visibles à l’image les différentes phases de leurs mouvements. Tandis que Marey obtenait des images de mouvement réels, rapides, et à leur façon dynamiques et rythmées, réalisées dans le feu de l’action au moyen d’un appareil lui aussi très prompt, les Bragaglia quant à eux travaillaient de fait l’intermittence, la saccade du mouvement, la pose, et la pause. Leurs images simulaient en quelque sorte une décomposition mareysienne du mouvement (décomposition in machina). En réalité le mouvement y était posé, voire même composé in vivo. Un tel artifice rappelle celui des images stéréoscopiques de Claudet, Duboscq, Cook et Bonelli. S’ils faisaient également poser leur modèle dans les différentes phases successives d’un mouvement, c’était néanmoins afin de contourner le problème de lenteur des supports sensibles de l’époque. Les prises de vue des Bragaglia retrouvaient par conséquent de cette lenteur, de cette mise en scène pré-chronophotographique, rejetant la spontanéité propre à l’ère moderne de l’instantané qu’ils abhorraient tant. Elles se caractérisent par un mouvement arrêté ou ralenti, dans tous les cas, apprêté, artificiel, factice : il est difficile par conséquent d’y relier l’idée d’énergie, d’élan vital, de dynamisme, de vitesse théoriquement constitutive de leurs images.

Le point de vue mobile

  • 8 Voir Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », in Études photographiqu (...)
  • 9 Anton Giulio Bragaglia, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 61.
  • 10 Ibid.

5La photographie futuriste eut recours également à une forme singulière de bougé, dans laquelle le mouvement provenait non plus du sujet photographié mais du point de vue de l’appareil photographique. Ici, le mouvement était plus proprement dynamique, mécanique, automatique. Le train, le bateau, la voiture mais aussi l’avion devenaient ainsi des « machines à voir » plutôt que des « machines à se mouvoir8 ». Entre 1930 et 1935, l’aviateur Filippo Masoero prolongea le photodynamisme des Bragaglia – qui en 1913 avaient eux-mêmes formulé l’idée de « représenter en mouvement les choses immobiles9 ». Masoero développa, avec quelques autres, l’« aérophotographie futuriste » initiée par Azari. Dans les vues d’avion de Masoero le mouvement enregistré résulte d’une inscription automatique du déplacement de l’appareil. De sorte que ces images bougées contiennent un double sujet : elles décrivent le paysage capté tout autant que le mouvement de l’aéroplane survolant la ville. À ce titre, Giovanni Lista compare l’image obtenue à une « sorte d’action painting photographique10 », à ceci près, néanmoins, que le mouvement imprimé est celui du véhicule et non celui de l’opérateur lui-même. Le corps en locomotion n’est plus celui d’un homme qui marche, qui court, tel que Marey l’étudiait. Le mouvement de l’homme moderne passe par le biais d’un relais mécanique. Par conséquent, le corps étudié en filigrane est celui de la machine. Nous reviendrons sur le point de vue en mouvement, appliqué à de nombreuses formes de bougés dans les décennies qui suivirent et jusqu’à aujourd’hui.

  • 11 Ibid.

6Filippo Masoero expérimenta par ailleurs un type de mouvement composé en laboratoire photographique. Comme le rapporte Giovanni Lista, il procédait à la surimpression par déplacements successifs de « fragments photographiques11 » sur la surface sensible exposée à la lumière. Cette fois, le mouvement, ne se produisait plus in vivo, ni in imagine, ni même in machina, mais véritablement in vitro, en laboratoire. Il constitue sans doute la forme de mouvement photographique la plus artificielle qui soit, s’écartant du moment présent de la prise de vue d’un degré supplémentaire. Tout se passe en effet comme si Masoero cherchait à installer une distance toujours plus grande entre le bougé et le sujet de prise de vue.

 

  • 12 Henri Bergson, Durée et simultanéité, p. 30, cité par Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît  (...)

7Parmi les bougés obtenus par un point de vue mobile il faut mentionner le filé. Celui-ci désigne un genre de bougé produit par le mouvement de l’appareil photographique qui suit, « traque » le sujet mobile photographié. Il en résulte une image où tout apparaît bougé sauf le sujet mobile, exactement à l’inverse du bougé classique. Notons qu’une telle vision du mouvement illustre la fameuse théorie de la relativité d’Albert Einstein, ou encore cette phrase de Bergson selon laquelle il n’y a que « des déplacements réciproques de corps dans l’espace12 », puisqu’elle nous montre immobiles les objets se déplaçant en même temps que nous, et en mouvement ceux qui diffèrent de notre propre déplacement.

  • 13 Voir Clément Chéroux, « Panégyrique de l’accident photographique », in Photographies/Histoires para (...)

8L’une des plus célèbres images photographiques ayant recours au filé est Le Grand Prix de l’Automobile-Club de France, que Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) réalisa en 1912. Elle fut pourtant initialement mise au rebut par son auteur : floue, anamorphosée et décadrée, elle présentait tous les aspects de la « photo ratée » d’après les conventions esthétiques de l’époque13. Ce sont aujourd’hui ces trois mêmes caractéristiques qui confèrent pourtant à l’image toute sa modernité ainsi que son rapport singulier au mouvement. Tandis que la voiture de course, en pleine vitesse, semble sortir brusquement du cadre de l’image, elle laisse derrière elle des spectateurs comme balayés par le souffle de son passage. L’impression de célérité qui se dégage de cette image résulte précisément de la relation particulière de l’opérateur au mouvement lors de la prise de vue. Si Lartigue, comme il l’indiqua, pivota légèrement sur lui-même afin de ne pas manquer le passage furtif du bolide, ce dernier se trouve tout de même décadré, tant sa vitesse devait être grande. De ce filé découle un effet inattendu : la voiture va si vite qu’elle semble pencher en avant ; c’est du moins l’impression que procure la déformation de la roue, devenue ovale. Cette anamorphose involontaire est due en fait à un défaut propre aux obturateurs à rideau dont sont équipés un grand nombre d’appareils photographiques. Il faut savoir que l’obturation n’est pas une opération nette, instantanée : elle s’effectue dans la durée.

9Non seulement, elle est relativement lente – entre 1/30 et 1/125 de seconde, même lorsque la vitesse d’exposition lui est supérieure –, mais elle s’opère selon deux mouvements successifs des rideaux : d’abord le premier rideau découvre progressivement la surface sensible, puis seulement lorsqu’il a terminé sa translation, le second rideau se met à son tour en mouvement. Entre-temps, c’est-à-dire entre la première moitié de l’obturation et la seconde moitié, le mobile et l’appareil en mouvement se sont déplacés. Ainsi, le bougé dans Le Grand prix est doublement présent : il découle de la lenteur du temps de pose et de celle de l’obturation à la fois. Dans le premier cas, nous avons un flou de bougé ou de filé classique, dans le second, une sorte de bougé angulaire, au sens où la perspective du sujet se trouve déformée, étirée par les temps successifs de l’obturation.

  • 14 Voir Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », paru d’abord en 1987 dans Le Temps d’un mouvemen (...)
  • 15 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », L’Entre-images, op. cit., p. 90.
  • 16 Id., p. 92.

10De notre point de vue actuel, accoutumé à l’image en mouvement, grande est la tentation de rapprocher le filé photographique d’un effet cinématographique dû à un mouvement de caméra – même si l’exemple du Grand prix montre bien que Lartigue ne visait aucunement à utiliser son appareil à la manière d’une caméra : il tenait simplement à ne pas manquer son sujet. Or le point de vue mobile, comme on vient de l’entrevoir plus haut, n’est pas un mode de prise de vue spécifiquement cinématographique. Le bougé, le filé résultent d’un rapport de la photographie au mouvement qui s’est construit sans référence nécessaire au cinéma. Aussi, lorsque Raymond Bellour – et Philippe Dubois à sa suite – évoque un « effet-cinéma » à propos de certains bougés, peut-être ne faudrait-il pas prendre la comparaison au pied de la lettre14. Dans son texte « La redevance du fantôme », Raymond Bellour semble expliquer l’« effet-cinéma » qu’il attribue au bougé par la présence de temps, de durée, de scénarisation qui émane de cette forme photographique. Mais ces aspects temporels sont-ils pour autant nécessairement cinématographiques ? Bellour suppose que ce rapport « énigmatique15 » qu’il établit entre bougé et cinéma provient des mutations qu’ont subies le cinéma et l’image en général dans les années 1980 – époque de l’avènement de la vidéo16. Or ces métamorphoses de l’image cinématographique, comme il l’a démontré, passent indubitablement par une remise en cause du mouvement, qui se traduit le plus souvent par des arrêts sur image et des ralentis. Par conséquent, l’effet-cinéma qui ressort de certains bougés et filés photographiques réfère lui-même à l’« effet-photo » qui émergea dans le cinéma des années 1980, comme par exemple dans le film de Jean-Luc Godard Sauve qui peut (la vie). Autrement dit, le cinéma auquel Bellour fait allusion est déjà un cinéma qui n’est pas « neutre », un cinéma quelque peu en crise, travaillé par la photographie. Ainsi, il ne me semble pas exister de réel « effet-cinéma » dans le bougé, excepté peut-être dans le cas du « bougé ferroviaire », et encore, de manière toute théorique comme nous le verrons plus loin. En revanche, l’« effet-peinture » évoqué par Raymond Bellour me paraît plus juste ; je reviendrai également sur ce lien du bougé à la peinture.

 

  • 17 Jean-Claude Gautrand, « Subjektive Fotografie », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la Pho (...)
  • 18 Clément Chéroux remarque avec pertinence qu’« en photographie, il existe deux sortes de flou, l’un (...)
  • 19 Voir Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 86.

11Il y eut au cours du XXe siècle de très nombreuses formes de bougés, presque autant que de démarches d’artistes ou de photographes traitant de la relation de la photographie au mouvement. Retenons principalement que le bougé participa de plusieurs grandes avant-gardes artistiques : on le rencontre dans le futurisme des Bragaglia, mais aussi dans le surréalisme, avec la figure de Man Ray, puis dans le « mouvement subjectiviste », lui-même inspiré du constructivisme et du Bauhaus. Les expériences qui suivirent celles du futurisme utilisèrent le bougé non plus dans une forte opposition à l’instantané (comme c’était le cas chez les Bragaglia), mais dans le contexte d’une rupture plus générale et plus profonde avec les conventions esthétiques de la photographie fondées sur la représentation mimétique de la nature, ainsi qu’avec les lois canoniques de la « belle » ou la « bonne photo ». Il s’agissait, notamment pour la « photographie subjective », de mettre en valeur le « facteur personnel dans l’acte créateur17 ». C’est dans un tel cadre que Lartigue put ressortir des limbes son Grand prix, qui passa d’un statut d’image ratée dans les années 1910 à celui d’image paradigmatique de la modernité dans les années 1950. Les photographes et artistes avaient recours au bougé comme ils pratiquaient le décadrage, le flou spatial ou de mise au point18 (William Klein, Robert Frank), ou encore la surimpression, la solarisation. Man Ray, qui se disait lui-même « fautographe », eut recours à de tels accidents photographiques, et utilisa en outre le bougé comme expérience d’écriture de la lumière, à laquelle s’était déjà prêté Marey. Cette démarche de prendre au pied de la lettre la définition étymologique de la photographie fut développée par l’Allemand Otto Steinert (1915-1978), grande figure de la « photographie subjective ». Dans l’écriture lumineuse telle qu’il la pratique, la lumière constitue à la fois le matériau graphique de l’image et son sujet de représentation. La mimesis fait alors place à l’abstraction parfois totale. Dans certaines de ses images, le bougé provient du mouvement de l’opérateur lui-même, et non plus du sujet. Nombre de photographes et d’artistes modernes ou contemporains recourent à cette méthode par laquelle le corps imprime son mouvement à l’image – ou par laquelle « l’œil [fait] corps avec son paysage », comme l’écrit Raymond Bellour19.

 

  • 20 Voir Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », art. cit., p. 78.
  • 21 Id., p. 81.
  • 22 Id., p. 82.

12D’autres artistes photographes utilisent le point de vue mobile relayé par un véhicule, le plus souvent le train (René Groebli, Eric Hartmann, Bernard Plossu, etc.). Avant eux, on l’a dit, les futuristes s’étaient allègrement adonnés à cette pratique. Il n’étaient cepdendant pas les premiers à réaliser des photographies depuis le chemin de fer. D’après Clément Chéroux les premières images photographiques réalisées d’un tel point de vue remontent aux années 1880, qui virent apparaître le gélatino-bromure d’argent et l’instantané20. Paul Nadar, August Strindberg en furent parmi les premiers expérimentateurs. Les vues depuis le train – symbole de vitesse – constituaient un sujet paradigmatique de l’instantané, en théorie tout au moins. L’effet de vitesse de la locomotive se voyait en effet annihilé par l’effet « figeant » de l’instantané, comme si le point de vue avait été immobile. Le paradoxe de la flèche de Zénon d’Élée se voyait là parfaitement illustré. Si l’image était techniquement réussie, l’effet attendu, lui, était « raté ». On s’aperçut alors de l’intérêt de réintroduire de légers flous de bougé dans les photographies ferroviaires, comme par « régression technique ». Le bougé ordinairement si indésirable devait réapparaître, paradoxalement, en pleine ère de l’instantané. Comme l’écrit Clément Chéroux, « accepter de le réintroduire dans l’épreuve, c’était aussi renier les plus récents progrès de la technique, c’était manquer volontairement son image21 ». On réalisa que la maîtrise technique à laquelle était jusqu’alors soumise la représentation photographique conventionnelle n’était que secondaire par rapport à l’impression, à l’effet. Les seuls critères techniques ne suffisaient plus à remplir les conditions d’une image photographique esthétiquement réussie. On peut dire en ce sens que le bougé fut et est encore aujourd’hui fortement associé à un effet esthétique. Il constitue même sans doute l’effet esthétique le plus typique et le plus banal de l’image photographique. Son utilisation aujourd’hui très commune lui a permis « d’accéder au rang des poncifs de la photographie contemporaine22 », écrit Clément Chéroux. Pour autant, il ne faudrait pas réduire le bougé à un seul effet – effet spécial, effet de vie, effet de mode, ou encore effet-cinéma, effetpeinture. Le bougé n’est pas, ou ne devrait pas être un simple effet esthétique ou esthétisant, du type « flou artistique ». La notion d’effet est dépréciative lorsqu’elle qualifie une œuvre, une image, car elle ne suffit pas en soi à en constituer l’intérêt, l’originalité esthétique. De même, l’effet du bougé ne saurait représenter l’unique finalité d’une image photographique. Le bougé, lorsqu’il est affirmé en tant que tel, répond ou doit répondre à une démarche précise de la part de l’auteur, il doit faire sens.

 

13Si, dans les vues du train, l’instantané ne parvient pas à donner une impression réaliste du mouvement, c’est que le bougé, lui, finalement, le peut. Lorsque son point de vue est celui du train en marche, le bougé, pour une fois, ne crée pas une vision exclusivement photographique, il ne montre pas seulement de l’invu. Il retranscrit, tout en l’exacerbant, l’image bougée qui se forme naturellement dans notre regard depuis le train, lorsque nos yeux ne parviennent plus à suivre le paysage qui défile à vive allure, et qui apparaît d’autant plus « bougé » qu’il se situe à proximité de notre point de vue. On retrouve cette même règle en photographie, selon laquelle le bougé dépend du rapport entre la vitesse apparente du mobile et l’amplitude de son mouvement. Nous avons donc, déjà, depuis le train, une « vision bougée », un bougé in vivo, non photographique. Notre œil agit à l’instar d’un appareil photographique en pose longue : il est un peu lent. Ainsi, quand bien même il tendrait vers l’abstraction linéaire la plus totale, le bougé ferroviaire n’en réfère pas moins à la vision dite naturelle, à la déficience de notre perception.

  • 23 Voir notamment Jacques Aumont, L’Œil interminable. Cinéma et peinture, op. cit.

14Un spectateur immobile face à des images se succédant si rapidement qu’il ne peut les distinguer nettement les unes des autres : une telle configuration n’est pas sans rappeler précisément celle du cinéma. On a beaucoup comparé, à juste titre et par de belles métaphores, le voyageur immobile du train avec le spectateur de cinéma23. Si le bougé ferroviaire a un quelconque rapport avec le cinéma, ce serait donc à travers la notion de vision bougée. Le bougé depuis le train a ceci de cinématographique qu’il reproduit la lenteur de notre vision, laquelle se trouve également aux fondements du dispositif du cinéma. Le bougé ferroviaire s’identifie à une synthèse photographique du mouvement, tandis qu’au cinéma la synthèse s’opère « naturellement », dans notre œil. Nous regardons à travers la vitre du train un « film bougé ». Si l’« effet-cinéma » dont je parlais plus haut existe dans le bougé, il y serait donc présent de manière indirecte seulement, au niveau du dispositif de prise de vue, qui repose sur la mobilité apparente du paysage photographié.

  • 24 Benjamin Gastineau, La Vie en chemin de fer, Paris, Dentu, 1861, p. 35, cité par Clément Chéroux, « (...)
  • 25 Ibid.
  • 26 Le terme anglais panorama fut créé en 1789 avec les mots grecs pan, « tout » et horama, « ce qui es (...)
  • 27 Voir notamment Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », art. cit., ai (...)
  • 28 Clément Chéroux, ibid.

15L’idée de synthèse du mouvement propre à la vision ferroviaire, au demeurant, ne semble pas trouver son écho dans le seul cinéma. La peinture, et en particulier le panorama du XIXe siècle offrent un mode de vision en résonance avec celui du train. Clément Chéroux note que les premiers voyageurs-spectateurs évoquaient déjà, à l’exemple de Benjamin Gastineau en 1861, une « vision synthétique du coup d’œil24 ». Ce type de « vision globale » est comparable selon Chéroux à celui qu’offraient les panoramas de l’époque, peints sur de grandes bandes continues et faisant coexister dans une même image des lieux en réalité éloignés les uns des autres : « pareillement, le panoramiste et le train décomposent le paysage en fragments significatifs pour le recomposer ensuite en un ensemble cohérent25 ». Comme l’indique son étymologie, le panorama montre tout, bien qu’il le fasse de manière fragmentaire26. Montrant le multiple à travers l’un, il propose une vision globale synthétique. L’analogie entre le train et le panorama est telle que furent créées au XIXe siècle des formes de panorama mouvant, moving panorama, calquées sur la configuration du voyage immobile qu’offre le chemin de fer27. D’ici au cinéma il n’y avait plus qu’un pas à franchir : l’idée fut appliquée au cinéma en 1904 par l’Américain George C. Hale, qui remplaça « le défilement latéral du décor par la projection d’un film28 ». En résumé, la rencontre du bougé et de l’image cinématographique se produit en grande partie par le biais de la vision ferroviaire et de la vision panoramique, toutes deux visions synthétiques du mouvement.

 

  • 29 Voir Caroline Chik, Mouvement et lumières. Les limites du visible, maîtrise d’arts plastiques, Univ (...)

16Si le bougé devait s’identifier à un effet – malgré les réserves que j’ai émises précédemment vis à vis de ce terme –, ce serait dans le sens premier, logique de celui-ci, où il relève de l’après-coup, de l’a posteriori, l’aval de l’image. Le bougé est la conséquence d’une cause préalable, l’amont de l’image, tout aussi important que lui. Si le mot « bougé » est un participe passé (« cela a bougé »), cependant pour l’opérateur, au moment du faire, l’image bougée n’existe pas. Il n’y a qu’une image qui bouge, au présent. Afin d’illustrer mon propos, je m’appuierai, cette fois en tant qu’opératrice plutôt que comme spectatrice, sur mon propre travail photographique, en particulier sur les recherches effectuées dans le cadre d’une maîtrise d’arts plastiques : Mouvement et lumières. Les limites du visible29. Il ne s’agit pas ici de décrire l’ensemble de la démarche qui sous-tend cette recherche, mais de souligner principalement l’importance du moment présent pour le photographe, et tout particulièrement dans le cas d’images bougées. Les conditions de prise de vue des images photographiques en question étaient similaires à celles que j’ai déjà évoquées : un point de vue mobile, celui du train, et le recours à la pose longue. Il s’agissait de capter, à travers une vitre latérale du train, des paysages mouvants, le plus souvent nocturnes et lumineux à la fois. J’exploitais l’écriture lumineuse en tant que passage figural du point à la ligne, en inscrivant au moyen de lumières électriques le mouvement linéaire et horizontal du train. Il en résulte des images souvent au seuil de l’abstraction, tant la pose était longue [Fig. 31].

Fig. 31 : Caroline Chik, Châlons-Paris 22 h 08, 1997-1998, série de 20 photographies argentiques, 20 x 30 cm, détail.

Fig. 31 : Caroline Chik, Châlons-Paris 22 h 08, 1997-1998, série de 20 photographies argentiques, 20 x 30 cm, détail.

Le bougé est la trace d’un présent qui a duré, d’un instant étiré en durée.

17Il s’agissait, en outre, de faire apparaître photographiquement l’invisible à l’œil nu, de faire ressortir de l’obscurité une lumière artificielle, comme seule la pose longue le permet. Par amplification de la lumière, le bougé créait du visible, là où tout n’était qu’invisibilité. Mais de surcroît, il donnait du visible tout en étant lui-même invu de l’opérateur au moment de son élaboration. Le bougé n’existe pas pour l’opérateur en train de le produire. Le bougé, c’est ce que l’on ne voit pas. Cela m’est apparu justement avec évidence lors de la réalisation de séries telles que Châlons-Paris 22 h 08. Il s’agit toujours avec le bougé de produire une image invue, ne serait-ce que dans la mesure où le temps dilaté de la pose, le moment précis où l’image se forme, où divers éléments du paysage entrent dans le champ de l’objectif, est aussi celui où le miroir de l’appareil (lorsqu’il est à visée reflex) se relève pour laisser la lumière s’inscrire sur la surface sensible, moment où paradoxalement, donc, l’image échappe à notre regard. Le bougé se forme dans la chambre noire à l’insu ou plutôt à l’invu de l’opérateur. Mais surtout, le bougé depuis le train produit de l’invisible, de l’invu et de l’impré-visible, dans le sens où les éléments du paysage, les motifs lumineux apparaissent souvent brusquement, au dernier moment dans le cadre de la fenêtre latérale du train. Par conséquent, l’opérateur ne peut se projeter dans le temps a posteriori de l’image, le temps du voir. Il est tout entier au moment présent, le temps du faire.

  • 30 Voir Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990.
  • 31 À propos de la théorie de l’indice et du « ça-a-été » de Barthes, voir l’étude sur la camera obscur (...)
  • 32 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 35.
  • 33 Denis Roche, « Photographier, Entretien avec Gilles Delavaud », La disparition des lucioles. Réflex (...)

18D’où l’importance de l’acte photographique, soulignée par Philippe Dubois dans son ouvrage éponyme30. Il ne s’agit pas tant ici de remettre à l’honneur les théories ontologistes et indicielles de la photographie, mais plutôt de réinterpréter, réactualiser le point de vue de Roland Barthes et son « ça-a-été31 ». En tant que Spectator, le sémiologue Barthes ne peut que constater à propos de l’image photographique et de son référent au réel passé que « ça a été ». En tant qu’Operator, j’approuve cette idée, et j’ajoute : « si ça a été, c’est bien parce qu’au préalable, c’est ». Le « ça-a-été » mobilise une projection mentale du Spectator dans le temps de l’Operator. Après tout, « ça a été » ne signifie pas « ça n’est plus ». Si Barthes se réfère essentiellement dans La Chambre claire à des images de personnes disparues, appartenant au passé, les autres photographies existantes, celles que Barthes n’étudie pas, ne sont pas nécessairement des images de mort. La photographie – et le bougé tout particulièrement – est une image du présent. Si le Spectator constate à propos d’une image bougée que « ça a été », il ne se réfère plus à un passé, mais bien à un présent : celui de l’Operator. Le bougé, plus que toute autre image photographique, porte la marque du présent et de la présence de l’opérateur. Le bougé est issu d’un présent qui a duré, d’un instant devenu durée. Il est un étirement de temps, dans lequel le point qui était mort devient ligne : « Du point mort, propulsion du premier acte de mobilité (ligne)32 », écrit Paul Klee. Image d’un acte réflexif sur lui-même, le bougé constitue la trace de son propre temps de création. Comme l’a dit le photographe Denis Roche, « ce qu’on photographie, c’est précisément l’instant où l’on fait la photo33 ».

Critique du bougé

  • 34 Raymond Bellour, « La durée-cristal », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 144. Texte paru éga (...)
  • 35 « Dans ce désert morose, telle photo, tout d’un coup, m’arrive ; elle m’anime et je l’anime. C’est (...)

19Si le temps de l’opérateur revêt une importance particulière avec le bougé, pour autant, le temps du voir, de la réception, ne doit pas être négligé. Or, le spectateur a beau se projeter mentalement dans le présent de la pose, force est de reconnaître qu’un grand nombre d’images bougées ne l’y aident pas. Le bougé, en particulier lorsqu’il est généralisé dans l’image, souffre de l’écart entre le regard de l’opérateur et le regard spectatoriel, entre le temps du voir et le temps du faire. Nous avons vu qu’il ne devait pas consister en un simple effet, que la démarche en amont était au moins d ‘ égale importance avec le résultat. L ‘ image bougée est censée être une image-durée, restituer l’idée d’« instant dilaté34 » qui l’a engendrée ; et pourtant, on n’y voit souvent qu’un seul effet spatial. Le bougé repose en effet sur le paradoxe d’un mouvement spatialisé. Il cristallise, solidifie le mouvement à un point tel que l’on n’en perçoit plus que la dimension spatiale sous forme de matière quasi picturale – d’où l’« effet-peinture » décrit par Raymond Bellour. Si l’œil glisse sans s’arrêter sur un bougé qui laisse indifférent, si nous ne parvenons guère à nous projeter dans le présent de la prise de vue, c’est qu‘ il manque quelque chose à l’image pour susciter en nous ce désir de projection mentale. L’image doit nous retenir afin que nous puissions en éprouver l’épaisseur temporelle. Lorsque la photographie n’est que spatiale, elle devient peinture, étalement de matière, parfois séduisant, mais dont l’effet ne dure qu’un temps. Épaisseur de matières, ou à-plat de formes, elle manque en tout cas d’aspérités, d’« accrocs » visuels. Je l’ai en partie expliqué plus haut avec Marey, qui nous éclaire beaucoup sur les mystères du bougé. Il nous a fait comprendre que paradoxalement, pour voir le mouvement, il faut une continuité faite de discontinuités, d’aspérités spatio-temporelles. Pour éprouver la durée, il faut donc y percevoir en même temps les instants. Cela peut se traduire par des images tout autres que celles de Marey ou des Bragaglia, du moment qu’elles soient composées d’éléments plus nets contrastant un tant soit peu avec le flou. Le bougé relativisé, coexistant avec une ou plusieurs zones de netteté, peut alors structurer l’espace de l’image, et partant, le regard du spectateur. Dans son cheminement marqué d’arrêts, le regard se déploie dans l’espace comme dans le temps. L’image bougée prend vie dans le regard actualisant du spectateur. « Elle m’anime et je l’anime35 », dit Roland Barthes à propos des quelques photographies qui le touchent, qui ont un « punctum ».

 

  • 36 Raymond Bellour, « La durée-cristal », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 145.
  • 37 Id., p. 144.

20Diverses solutions ont été apportées pour insuffler de la durée au bougé. Il existe un moyen bien connu de conférer aux images une épaisseur temporelle : en les liant sous forme de séquence. Nous avons étudié différents exemples de séquences, parmi lesquels seules les chronophotographies sur plaque fixe de Marey combinaient le bougé et la succession de figures. Il faudrait citer d’autres cas où la séquence combinée au bougé semble apporter un véritable supplément de temps à l’image, où une sorte de complétude s’établit, qui ne me paraît pas illusoire. Comme l’écrit Raymond Bellour, « la séquence du mouvement peut aussi intégrer la durée elle-même dans le déroulement du temps logique, et elle n’est sans doute jamais plus belle que lorsqu’elle y parvient. Le bougé est ce qui le permet36 ». Il se réfère aux séquences de Duane Michals, tel que le portrait d’Andy Warhol en trois images, ou encore la mise en scène narrative intitulée La Mort vient à la vieille dame (1969). Dans cette séquence, le bougé revêt un sens symbolique, associé au passage, au mouvement métaphysique, à la métamorphose, à la mort. L’action, la transformation se produisent dans l’image, sous la forme du bougé, tout autant que dans les intervalles, sous forme elliptique. Le mouvement se produit à la fois dans l’image (le laps) et d’une image à l’autre (l’ellipse, temps virtuel). Pour Raymond Bellour, « la séquence de mouvement doit être elliptique, intermittente, c’est-à-dire marquer des phases qui ménagent autant de grands vides dans lesquels l’imagination s’engouffre et travaille37 ». Ainsi, plus grande est l’ellipse, et plus la part de complétion et le sentiment de durée seront importants. Le mouvement sera, ici encore, davantage mental.

Fig. 32 : Caroline Chik, Lexies, 1998, trois bandes photographiques argentiques, 13 x 250 cm chacune, détail.

Fig. 32 : Caroline Chik, Lexies, 1998, trois bandes photographiques argentiques, 13 x 250 cm chacune, détail.

Le bougé dans l’image et d’une image à l’autre.

21Dans mon propre travail de recherche photographique, les bougés ferroviaires décrits plus haut ont vite fait place à des séquences, bougées, elles aussi. Si devant les séquences de Duane Michals le spectateur comble l’ellipse par son imagination, il s’agit dans la série des Lexies (1998) d’impliquer celui-ci à travers le mouvement de son regard, voire de son corps entier. La série est constituée de trois bandes photographiques horizontales mesurant chacune 2,50 mètres [Fig. 32]. Elle est présentée dans un couloir étroit, de sorte que le spectateur se déplace d’un bout à l’autre de chaque bande pour pouvoir en obtenir une vision d’ensemble. Chacune des trois bandes constitue le développement d’une pellicule photographique entière, non coupée, restituée telle quelle dans l’ordre chronologique de la prise de vue : une pure séquence photographique. Une bande comporte trente-six images réalisées en pose longue à l’aide d’un moteur enchaînant les prises en une fraction de seconde, jusqu’à épuisement du film. L’enregistrement automatique, en rafale, permet de ne privilégier aucun instant, afin de n’en perdre aucun. Il s’agit de tout montrer du temps, d’un paysage mouvant, d’un paysage temporel. Saisir le mouvement à la fois dans l’image et d’une image à l’autre, comme pour éprouver la sensation d’un excès de présent, d’un présent qui dure, dans l’image et hors d’elle. L’ellipse étant réduite ici à un temps minimal, chaque bougé contient plus de temps, de changement et de différence en lui-même que par rapport à celui qui le précède ou le suit.

  • 38 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 20.

22Les bougés successifs, juxtaposés sur la bande photographique, reconstituent l’un après l’autre, point par point – ou plutôt tiret par tiret – une ligne du temps. Cette ligne abstraite est pareille aux courbes de la méthode graphique mareysienne : elle se lit davantage qu’elle ne se contemple. D’où le nom de lexie donné à chaque séquence qui, à l’instar de la lexie définie par Barthes, constitue une unité de lecture, une « suite de courts fragments contigus38 ». En ce qui concerne le temps du voir et la perception de la durée par le spectateur, notons que l’« accroc spatio-temporel » qui permet une lecture déployée dans le temps ne se situe plus dans l’image elle-même. La rupture, l’aspérité naît des écarts spatiaux qui se produisent entre les lignes dominantes d’une image à l’autre. Dans la seconde Lexie, la ligne directrice est réprésentée, comme par tautologie, par un rail. Pour discontinu qu’il soit, ce fil conducteur n’en représente pas moins une continuité : l’ensemble de la séquence forme l’image panoramique d’un rail. C’est donc, une fois de plus, la fraction de continuité qui va créer un rythme dans le temps du spectateur, en produisant ici particulièrement, une sorte de bougé d’une image à l’autre.

23Élément discret de la séquence, chaque image des Lexies est semblable à un photogramme de cinéma, qui est la plus petite unité du film. C’est que les modalités de prise de vue des Lexies se rapprochent clairement de celles d’une séquence cinématographique. L’étape qui a suivi, dans mes recherches plastiques axées sur le mouvement dans l’image optique, a consisté tout naturellement à réaliser de véritables photogrammes, au moyen d’une caméra super 8. Il s’agissait d’obtenir non pas un film, mais bien une séquence de photogrammes montrés en tant qu’images fixes. La séquence photogrammatique exposée en tant qu’image fixe se retrouve dans le travail d’artistes tels que le Canadien Michael Snow, qui propose par exemple avec La Ferme (1998) l’agrandissement monumental (sept mètres de long) d’un fragment de film 16 mm. La singularité de cette séquence de photogrammes réside dans la taille importante et l’alignement horizontal des images : ce choix souligne qu’il s’agit moins d’un extrait de film que d’une juxtaposition de tableaux photographiques, et ramène par là même le photogramme du côté de la photographie.

Fig. 33 : Jonas Mekas, Travels, Moscou, 1971, « film immobile » issu d’un film in progress, d’après l’ouvrage Just Like a Shadow.

Fig. 33 : Jonas Mekas, Travels, Moscou, 1971, « film immobile » issu d’un film in progress, d’après l’ouvrage Just Like a Shadow.

La saute de plan met en évidence la nature photographique des photogrammes, qui reprennent une autonomie les uns par rapport aux autres.

  • 39 Il a exposé ses films immobiles notamment au Printemps de Cahors en 1998. Voir également son ouvrag (...)
  • 40 Voir Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seu (...)

24Le cinéaste underground Jonas Mekas, quant à lui, fait réapparaître le photographique au sein de la séquence photogrammatique à travers la saute, la rupture. De ses « journaux filmés », qui sont par ailleurs l’objet de son œuvre principale, il crée des coupes spatio-temporelles, des « films immobiles », comme il les nomme, qu’il expose ou encore reproduit dans un livre39 [Fig. 33]. Chaque fragment de film, composé environ de trois à huit photogrammes agrandis, ne se contente pas de restituer un moment-clé. Il ne s’agit pas d’un extrait, d’un échantillon du film tel que Barthes conçoit le photogramme40. L’intérêt de chaque séquence réside dans le fait qu’elle réunit généralement des photogrammes appartenant à deux plans, et donc deux temps différents. Il se produit alors une césure, une saute de plan, un jumpcut. Ce procédé spécifiquement cinématographique, paradoxalement, fait réapparaître le photogramme en tant qu’image photographique : le photogramme reprend une individualité, une autonomie vis à vis de celui qui précède et/ou celui qui suit. Il n’est plus répétition, mais unique différence. Le mouvement naît de cette saute, de ce hiatus. L’« accroc spatio-temporel » est à son comble.

Synthèse

  • 41 Jacques Aumont, L’Œil interminable, op. cit., p. 84.

25Nous avons vu au cours de cette première partie que la relation de l’image photographique au mouvement passait inévitablement par le temps de pose, cette matière photographique devenue progressivement ductile, malléable, élastique. Durant plusieurs décennies il s’est agi de maîtriser le temps de pose en le réduisant, jusqu’à l’obtention de l’instantané. Mais il a fallu également s’affranchir de l’instantané pour avoir à nouveau une emprise sur ce temps de la pose, comme pour transformer l’instant « quelconque et infiniment circonstanciel » en un « instant unique41 », pour reprendre les mots de Jacques Aumont.

26On a pu remarquer l’importance et l’ambiguïté du mot « pose », qui à lui seul résume bien le rapport de la photographie au mouvement. Ce mot est ambigü parce qu’il désigne tout à la fois l’exposition de la surface sensible à la lumière – et en général il désigne une pose longue –, la position, et la pose du modèle, qui s’est longtemps immobilisé devant l’objectif de la chambre photographique, à cause justement de cette longue pose. La notion de pose devient plus intéressante encore lorsque la pose du modèle n’est plus statique comme dans un portrait classique, mais qu’elle simule un mouvement arrêté par la pose photographique, c’est-à-dire qu’elle feint un arrêt in imagine. Ainsi Les Ramoneurs de Charles Nègre, qui s’immobilisent in vivo, dans une sorte d’arrêt sur image vivant. Nous avons vu également que le mouvement posé devenait, sous forme de séquence, un mouvement composé (L’Autoportrait « tournant » de Nadar, les stéréoscopies animées de Claudet, Duboscq, Furne et Tournier, voire les photodynamiques de Bragaglia). Dès que la sensibilité des supports le permit, le mouvement vivant fut décomposé avec les chronophotographies de Marey (pour être rapidement recomposé avec le cinéma).

  • 42 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 7.

27Par ailleurs, le problème initial de la pose longue obligea les photographes à composer, au deux sens du terme, avec le mouvement : ils contournèrent et s’accomodèrent des contraintes techniques du nouveau médium en faisant preuve d’inventivité, en composant des mises en scènes, des arrangements, comme le musicien compose une œuvre musicale. Par conséquent, si, dans les premières décennies de la photographie, la longueur du temps de pose fut comme l’affirme Michel Frizot un « fâcheux obstacle à la création spontanée42 », néanmoins la relation de la photographie au mouvement, précisément parce qu’elle est problématique et paradoxale, fut une relation féconde. En effet, malgré l’absence de spontanéité dans la création, et peut-être dans certains cas justement grâce à ce défaut de spontanéité, cette relation au mouvement – relation pensée, construite – fut génératrice d’images, de formes, de pratiques photographiques originales. Ces formes photographiques, subtiles, souvent méconnues, parfois loin du simple bougé, de l’instantané ou de la chronophotographie, sont liées par exemple au mouvement des ombres solaires (« Point de vue du Gras »), à l’invisibilité du mobile (Vue du Boulevard du Temple), à la fausse mort (Bayard), au mouvement posé (Nègre). Les premiers liens de la photographie au mouvement posent d’emblée de vraies interrogations sur le pouvoir fixant de la photographie, sur sa capacité à mettre à plat les sujets mobiles et immobiles, vivants et morts. Ce type de questionnements trouve aujourd’hui son écho chez des photographes contemporains tels que le Japonais Hiroshi Sugimoto. Ses images de statues de cire ou d’animaux empaillés, à l’instar des natures mortes de Daguerre, fixent le déjà fixe ; le résultat ambigu, étonnamment glacé et vivant à la fois, s’apparente à de faux instantanés. On connaît surtout de Sugimoto les images photographiques de cinémas, dont le temps de la pose coïncide avec celui du film projeté sur l’écran photographié. La lumière blanche due à la surimpression des images irradie l’écran : les photogrammes, dans un mouvement « sur place », forment un bougé immobile, invisible. De même que dans les premières photographies où la pose excessive effaçait le mobile, les images mouvantes disparaissent de leur propre lumière.

28Si la photographie fige le réel, ainsi qu’on l’affirme communément, néanmoins son rapport au mouvement ne se résume pas à un échec. La relation fixité-mouvement en photographie n’est pas réductible à une relation antagoniste entre vie et mort, elle interroge plutôt les rapports parfois ténus entre apparence et réalité, entre artifice et naturel. De même, les oppositions schématiques telles que passé/présent, instant/durée, instantané/bougé, voire photographie/cinéma semblent perdre de leur pertinence, au profit de croisements, d’imbrications entre ces mêmes notions.

29Si Roland Barthes, dans La Chambre claire, a une conception passéiste, mortifère de la photographie, cela n’est sans doute pas totalement étranger au fait qu’il se positionne en tant que seul Spectator. Or, je me suis attachée ici, en tant qu’Operator, à accorder une importance qui me paraît légitime au moment présent de la prise de vue, non seulement par rapport à ma propre production, mais aussi en me penchant sur le rôle du modèle vivant dans certaines images – rôle actif par exemple lorsque le sujet se met lui-même en scène et s’immobilise in vivo. Considérer la photographie sous l’angle d’un temps présent, c’est également une manière toute contemporaine de concevoir la prise de vue comme un acte, une performance, où le sujet se prête au jeu de sa mise en scène, de sa mise en image. Le jeu de relation entre réalité et apparence, entre présentation et représentation d’un modèle vivant qui se pense en tant qu’image, qui se fait acteur et metteur en scène de sa propre image se rencontre aujourd’hui dans les performances de Yan Duyvendak notamment, dont l’univers n’a pourtant rien de photographique et est bien plutôt directement issu de celui des jeux vidéo et du cinéma.

30Si la photographie n’est pas qu’une image de mort, si elle a partie liée à la vie, au présent, aux arts vivants, nous savons cependant son incapacité à reproduire le mouvement tel quel. Mais, du réel à l’image, plutôt qu’une perte, c’est une (re)création du mouvement que la photographie propose. Elle le spatialise ou l’irréalise, mais aussi elle le construit, le compose, le décompose selon des voies qui lui sont propres. Le mouvement, du reste, n’est pas forcément recréé par l’image seule, puisqu’il se construit dans bien des cas avec la complicité du modèle et la participation active du spectateur (complétion oculaire et mentale). C’est donc l’ensemble de la relation image-sujet-opérateur-spectateur que l’image photographique mobilise.

  • 43 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 85.

31C’est parce que le mouvement ne se donne jamais entièrement à l’image photographique que leur relation est artificielle et créative. L’artifice, écart entre la réalité (le mouvement) et sa restitution dans l’image, trouve sans doute son meilleur exemple dans le bougé : « Le bougé, qui paraît l’impulsion même, est aussi une des façons les plus sûres qu’a la photographie de se désigner en tant qu’artifice, de se désirer en tant qu’art43 », écrit Raymond Bellour. Le paradoxe du bougé, c’est en définitive celui de toute image photographique. La photographie traite le mouvement par dichotomie, en le scindant en deux entités distinctes, le temps et l’espace, à l’instar de Marey définissant le mouvement comme l’espace parcouru en fonction du temps employé à le parcourir. Elle spatialise le mouvement, pourtant temporel. Le temps, le mouvement ne se voient, ne se vivent pas immédiatement dans une photographie. Ils se conçoivent davantage qu’ils ne se perçoivent. Ils en appellent à un supposé savoir du spectateur sur l’image. Celui-ci, ajoutant du temps à l’espace de l’image, réunit les deux concepts, et participe ainsi à la (re)création du mouvement, dans un travail de complétion actif, mental mais également physique, dans certains cas. Le cinéma, au contraire, non seulement réunit de nouveau le temps et l’espace, mais repose sur une perception du mouvement des photogrammes par synthèse oculaire : la complétion y est inconsciente, naturelle, passive. Le mouvement est déjà là, au sein du dispositif ; il y apparaît si naturellement qu’il n’est pas remarqué en tant que tel. D’ailleurs, quand à son tour il s’interroge sur sa relation au mouvement, c’est souvent à la fixité photographique qu’il réfère. Le cinéma – du moins au niveau de son premier degré de mouvement, dans sa forme la plus classique – reproduit la vision dite naturelle, tandis que la photographie crée de l’invu, montre l’invisible.

  • 44 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988.
  • 45 Voir notamment les revues Photogénies no 5, 1982, Photographies no 4, Débat : photographie et ciném (...)

32En outre, on ne saurait faire converger toutes les expériences photographiques liées au mouvement vers le seul cinéma. La photographie, comme j’ai tenté de le démontrer, n’eut pas pour seule vocation de réduire le temps de pose en vue d’aboutir à l’instantané ; et ce dernier n’a pas échoué en photographie pour réussir au contraire à donner naissance au cinéma – tel est notamment le point de vue de Paul Virilio, pour qui l’instantané portait en lui sa ruine future44. Aussi, j’ai choisi de ne pas analyser la relation fixité-mouvement en photographie sous l’angle du cinéma, tel qu’un certain nombre d’auteurs l’ont déjà fait. Je renvoie pour cela aux travaux de Raymond Bellour, fondamentaux dans la compréhension de la relation ambiguë entre photographie et cinéma, ainsi qu’à la grande vague de textes apparus essentiellement dans les années 1980 sur ce sujet45. J’ai souhaité pour ma part prendre la photographie seule comme point de départ de ma recherche, afin d’apporter sur elle un regard « innocent » et d’éviter notamment toute considération post-déterministe. J’ai pu constater qu’elle avait construit une relation au mouvement qui lui est propre, indépendante de son lien au cinéma – ce qui ne m’a pas empêchée de créer des correspondances entre les deux types d’images. Loin de moi la volonté de définir, à travers ses spécificités, une essence de l’image photographique, bien au contraire. Si, d’une manière générale, la photographie ne s’est pas construite dans une opposition au cinéma, c’est donc précisément qu’elle n’est pas l’image si figée à laquelle on l’a si longtemps identifiée, et qu’elle est plus proche du cinéma qu’on ne le pense. Soulagée de son poids ontologique mortifère, la photographie peut alors librement dialoguer, voire se fondre avec l’image animée. Du reste, si la camera obscura tient lieu d’entrée en matière (photographique) de la première partie de ce livre, c’est qu’elle annonçait déjà la complexité de la relation de la photographie au mouvement et son lien indirect avec le cinéma. L’origine de la photographie, qui repose sur les images mouvantes de la camera obscura immobilis (avant d’être l’image fixe issue de la machine à dessin), est en effet dans une certaine mesure commune à celle du cinéma. La camera obscura nous a montré l’importance et l’unicité du moment présent durant lequel l’image se forme, la scène se joue – moment vivant qui subsiste en photographie, et que réactualise le regard projectif du spectateur.

Notes

1 Anton Giulio Bragaglia cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 59.

2 Giovanni Lista, id., p. 60.

3 Ibid.

4 Anton Giulio Bragaglia, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 60.

5 Ibid.

6 Anton Giulio Bragaglia, cité par Marta Braun, « Phantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible », in Études photographiques no 1, novembre 1996, p. 40-55.

7 Giovanni Lista, « L’ombre du geste », art. cit., p. 60.

8 Voir Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », in Études photographiques no 1, novembre 1996.

9 Anton Giulio Bragaglia, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », op. cit., p. 61.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Henri Bergson, Durée et simultanéité, p. 30, cité par Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 12.

13 Voir Clément Chéroux, « Panégyrique de l’accident photographique », in Photographies/Histoires parallèles, catalogue d’exposition, Chalon-sur-Saône, Musée Nicéphore Niépce, 2001, p. 38-47.

14 Voir Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », paru d’abord en 1987 dans Le Temps d’un mouvement, puis dans L’Entre-images, ainsi que Philippe Dubois, « La photo tremblée et le cinéma suspendu », in La Recherche photographique no 3, Le cinéma, La photographie, décembre 1987, Paris Audiovisuel, PUV, Université Paris VIII.

15 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », L’Entre-images, op. cit., p. 90.

16 Id., p. 92.

17 Jean-Claude Gautrand, « Subjektive Fotografie », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la Photographie, op. cit., p. 672.

18 Clément Chéroux remarque avec pertinence qu’« en photographie, il existe deux sortes de flou, l’un spatial : le flou de mise au point, l’autre temporel : le flou de bougé ». Clément Chéroux, « Vues du train, Vision et mobilité au XIXe siècle », in Études photographiques no 1, novembre 1996, p. 81.

19 Voir Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 86.

20 Voir Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », art. cit., p. 78.

21 Id., p. 81.

22 Id., p. 82.

23 Voir notamment Jacques Aumont, L’Œil interminable. Cinéma et peinture, op. cit.

24 Benjamin Gastineau, La Vie en chemin de fer, Paris, Dentu, 1861, p. 35, cité par Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », art. cit.

25 Ibid.

26 Le terme anglais panorama fut créé en 1789 avec les mots grecs pan, « tout » et horama, « ce qui est vu, spectacle, vision ». D’après Alain Rey, ed., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992.

27 Voir notamment Clément Chéroux, « Vues du train. Vision et mobilité au XIXe siècle », art. cit., ainsi que Patrick Désile, Généalogie de la lumière. Du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000.

28 Clément Chéroux, ibid.

29 Voir Caroline Chik, Mouvement et lumières. Les limites du visible, maîtrise d’arts plastiques, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1998.

30 Voir Philippe Dubois, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990.

31 À propos de la théorie de l’indice et du « ça-a-été » de Barthes, voir l’étude sur la camera obscura immobilis, chapitre I.

32 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 35.

33 Denis Roche, « Photographier, Entretien avec Gilles Delavaud », La disparition des lucioles. Réflexions sur l’acte photographique, Paris, L’Étoile, 1982, p. 73.

34 Raymond Bellour, « La durée-cristal », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 144. Texte paru également dans L’Entre-images, op. cit.

35 « Dans ce désert morose, telle photo, tout d’un coup, m’arrive ; elle m’anime et je l’anime. C’est donc ainsi que je dois nommer l’attrait qui la fait exister : une animation. La photo elle-même n’est en rien animée (je ne crois pas aux photos « vivantes ») mais elle m’anime : c’est ce que fait toute aventure. » Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 39.

36 Raymond Bellour, « La durée-cristal », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 145.

37 Id., p. 144.

38 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 20.

39 Il a exposé ses films immobiles notamment au Printemps de Cahors en 1998. Voir également son ouvrage : Jonas Mekas. Just Like a Shadow, dirigé par Patrick Remy, entretien avec Jérôme Sans, Göttingen, Steidl, 2000.

40 Voir Roland Barthes, « Le troisième sens », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, 1982, p. 60.

41 Jacques Aumont, L’Œil interminable, op. cit., p. 84.

42 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 7.

43 Raymond Bellour, « La redevance du fantôme », art. cit., p. 85.

44 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988.

45 Voir notamment les revues Photogénies no 5, 1982, Photographies no 4, Débat : photographie et cinéma, frères ennemis ? avril 1984, La Recherche photographique no 3, Le cinéma, La photographie, décembre 1987, ainsi que, plus ancien, André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » (1945), Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Le Cerf, 1995.

Table des illustrations

Titre Fig. 30 : Anton Giulio Bragaglia, L’Homme qui marche, 1911, « photodynamique », d’après le livre Fotodinamismo futurista d’Anton Giulio Bragaglia.
Légende Un bougé composé par les temps d’arrêt marqués par le modèle pendant la pose.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46727/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Fig. 31 : Caroline Chik, Châlons-Paris 22 h 08, 1997-1998, série de 20 photographies argentiques, 20 x 30 cm, détail.
Légende Le bougé est la trace d’un présent qui a duré, d’un instant étiré en durée.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46727/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 32 : Caroline Chik, Lexies, 1998, trois bandes photographiques argentiques, 13 x 250 cm chacune, détail.
Légende Le bougé dans l’image et d’une image à l’autre.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46727/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 33 : Jonas Mekas, Travels, Moscou, 1971, « film immobile » issu d’un film in progress, d’après l’ouvrage Just Like a Shadow.
Légende La saute de plan met en évidence la nature photographique des photogrammes, qui reprennent une autonomie les uns par rapport aux autres.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46727/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 252k

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