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L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Première partie. L'image photographique dans sa relation au mouvement

Chapitre IV. La chronophotographie, ou le mouvement décomposé

Texte intégral

  • 1 Le revolver photographique de Janssen (1873-1874) repose sur la combinaison d’une plaque sensible d (...)

1La chronophotographie fut inventée par le célèbre médecin physiologiste et professeur au Collège de France Étienne-Jules Marey (1830-1904). Cette méthode permettait d’obtenir une séquence d’images photographiques prises à de très courts intervalles de temps, afin d’analyser le mouvement d’un sujet. Marey s’inspira de l’invention de l’astronome français Jules Janssen, qui avec son revolver photographique1 avait obtenu dès 1874 plusieurs séries de quarante-huit images successives de Vénus passant devant le Soleil. En outre, Marey était tombé en admiration devant les images d’Eadweard Muybridge (né Edward James Muggeridge, la même année que Marey), photographe américain d’adoption qui était parvenu en 1878 à photographier la course du cheval selon diverses allures au moyen d’une batterie de douze appareils photographiques placés côte à côte et se déclenchant successivement [Fig. 20].

Fig. 20 : Eadweard Muybridge, Les allures du cheval Sallie Gardner. Vitesse : 965 mètres par minute, 1878, épreuve sur papier albuminé d’après 12 négatifs sur verre au collodion.

Fig. 20 : Eadweard Muybridge, Les allures du cheval Sallie Gardner. Vitesse : 965 mètres par minute, 1878, épreuve sur papier albuminé d’après 12 négatifs sur verre au collodion.

À chaque instantané correspond une prise de vue effectuée avec un appareil photographique différent.

© Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.

  • 2 Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe », Paris, Nathan Delpire, 2001, p. 47.
  • 3 Ibid.
  • 4 Étienne-Jules Marey, dans des « indications fournies par un Album conservé aux archives du Collège (...)

2Il faut rappeler que les essais de Muybridge avaient eux-mêmes pour origine les recherches de Marey sur le mouvement : le physiologiste français avait démontré au moyen de sa méthode graphique (donc non encore photographique) que le cheval au galop se trouve pendant un instant de sa course les quatre sabots suspendus au-dessus du sol. Une telle affirmation avait éveillé la curiosité du mécène de Muybridge, le gouverneur Leland Stanford, qui voulait en avoir la preuve photographique. Marey, qui entreprit par la suite une correspondance avec Muybridge, suggéra à celui-ci de photographier, sur le même principe de décomposition du mouvement, la trajectoire d’un oiseau en plein vol. La méthode de Muybridge, qui nécessitait autant d’images que d’appareils distincts et de points de vue fixes, s’avéra peu adpatée à ce type de sujet. Les images qu’il apporta à Marey en 1881 représentaient un oiseau dans une position unique, sur des clichés isolés. Déçu, Marey entreprit lui-même la confection d’un appareil dont la maniabilité lui permettrait de suivre le mouvement du volatile d’un point de vue mobile. En 1882 il mit au point le fusil photographique, sur le modèle du revolver photographique de l’astronome Jules Janssen. Le nouvel appareil de Marey permettait d’obtenir une séquence d’instantanés formés à intervalles réguliers sur le pourtour d’une plaque circulaire ou octogonale. Cette plaque, sensibilisée au gélatino-bromure d’argent (qui venait d’apparaître sur le marché), subissait un mouvement rotatif intermittent, s’arrêtant douze fois par seconde. L’obturation était assurée par un disque opaque, percé d’une étroite fenêtre laissant passer la lumière durant environ 1/720 de seconde. Marey photographia ainsi plusieurs sujets parmi lesquels des oiseaux en plein vol [Fig. 21]. Mais le physiologiste n’était pas entièrement satisfait du résultat. Il jugeait d’une part que « la mobilité du dispositif [était] incompatible avec l’appréciation et l’exploitation scientifique des données2 », et d’autre part, que la fréquence des prises de vue était « insuffisante comparée à la fréquence du battement d’ailes3 ». Trop espacées les unes des autres, les figures devaient donc être réunies sur une seule image, « pour donner l’apparence du mouvement réel de l’animal dans l’espace4 », écrivait-il. La juxtaposition d’instantanés isolés allait faire place à la surimpression ; pour ce faire, il lui fallait inventer un nouveau procédé.

Fig. 21 : Étienne-Jules Marey, « Vol d’oiseau », vue chronophotographique réalisée avec le fusil photographique, 1880-1888.

Fig. 21 : Étienne-Jules Marey, « Vol d’oiseau », vue chronophotographique réalisée avec le fusil photographique, 1880-1888.

Les images sont obtenues au moyen d’un même appareil et sur un seul support, mais elles sont trop isolées les unes des autres pour pouvoir restituer l’apparence d’un mouvement continu.

© Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, photo Pascal Faligot, Seventh Square.

La chronophotographie sur plaque fixe, ou la pose longue mareysienne

3Sans doute Marey se souvint-il d’une étude de son confrère Ernest Onimus – en tout cas il le compterait plus tard parmi ses prédécesseurs, comme l’indique Laurent Mannoni. Dans le compte-rendu de cette étude, publié dès 1865, Onimus déclarait avoir obtenu des images photographiques du mouvement du cœur en systole et en diastole chez la tortue et la grenouille. Les plaques photographiques, alors sensibilisées au collodion, étaient peu rapides, remarque Mannoni ; et d’une façon ingénieuse, Onimus profita « justement de cette lenteur du temps de pose » :

  • 5 Ernest Onimus, « Applications de la photographie à l’étude des mouvements du cœur chez les animaux (...)

« Nous nous fondions sur ce fait qu’une épreuve photographique donne souvent deux images distinctes d’un objet si, pendant la pose, l’objet n’est pas resté complètement immobile. C’est ce que les photographes appellent le flou. Le cœur, pendant sa contraction et pendant sa dilatation, prend des positions différentes, et la photographie par conséquent, peut arriver à reproduire ces positions5 ».

  • 6 Michel Frizot, « E.J. Marey, chronophotographiste », art. cit., p. 54-57.

4Onimus décrivait précisément le phénomène du bougé et de la surimpression, qui permet au sein d’une même pose d’obtenir différentes positions d’un sujet en mouvement. C’est sur un phénomène analogue que Marey allait fonder sa méthode chronophotographique, à cette différence près que les types de mouvements faisant l’objet de ses recherches ne seraient pas constitués d’arrêts, de poses aussi nets que dans le cas d’un battement de cœur. Ses figures en mouvement se seraient apparentées à des masses informes et insignifiantes, des « fantômes continus6 », si Marey n’avait pas mis au point un système d’obturation à répétition visant à déclencher des arrêts artificiels, in imagine.

5Le physiologiste utilisa dès 1882 une nouvelle méthode, qu’il nommerait plus tard la chronophotographie sur plaque fixe. Il équipa une chambre photographique d’un grand disque obturateur tournant, percé d’abord d’une fenêtre réglable puis, en 1886, de cinq puis dix fentes, afin de multiplier encore les obturations. L’obturateur, effectuant en principe jusqu’à dix tours par seconde, permettait ainsi d’obtenir jusqu’à cent vues en une seconde. Les images réunies sur une plaque fixe unique étaient obtenues chacune par un temps de pose allant jusqu’à 1/1000 de seconde. Les sujets photographiés sont de toutes sortes (athlètes, chevaux, balle, perche, oiseaux, etc.), pourvu qu’ils renvoient leur blancheur ou leur luminosité, et qu’ils se déplacent devant un fond noir qui n’impressionne pas la plaque sensible [Fig. 22]. En effet, le sujet photographié, vêtu ou coloré de blanc et vivement éclairé par le soleil, inscrivait lui-même son mouvement sur la surface vierge de la plaque sensible. Tandis qu’avec la méthode graphique (utilisée par Marey avant la méthode chronophotographique), le mouvement d’un corps mobile était enregistré par des capteurs et retranscrit graphiquement à l’aide d’un stylet, ici le corps mobile constituait lui-même à la fois son propre graphe et son propre instrument d’écriture, sans plus aucun intermédiaire. Le terme de « photographie » – écriture, dessin de la lumière – prenait alors tout son sens.

Fig. 22 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 10,5 x 16,1 cm.

Fig. 22 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 10,5 x 16,1 cm.

Une succession d’instantanés au sein d’une même pose longue, dans une seule image.

Cinémathèque française.

6Dans un souci de visualisation du mouvement plus graphique encore, Marey eut recours également par la suite à ce qu’il nomma les photographies partielles, ou encore la méthode géométrique (appellation qu’il retiendrait en 1890). Il photographia à partir de 1883 des sujets non plus blancs, mais entièrement noirs (à l’aide d’un costume pour l’homme, de noir de fumée pour l’éléphant), et sur lesquels il avait fixé de fines bandes brillantes au niveau des membres principaux, ainsi que des points métalliques ou d’autres signes géométriques de papier marquant les articulations [Fig. 23]. La stylisation du mouvement se prêtait particulièrement bien à l’exactitude mathématique d’une lecture scientifique. Elle facilitait notamment la réalisation d’épures, schémas décalqués sur les photographies.

Fig. 23 : Étienne-Jules Marey, Saut d’un tremplin : repères géométriques, 1886.

Fig. 23 : Étienne-Jules Marey, Saut d’un tremplin : repères géométriques, 1886.

Le bougé caractéristique de la pose longue est franchement visible dans cette chronophotographie géométrique.

Cinémathèque française.

7Dans les photographies géométriques comme dans les autres chronophotographies sur plaque fixe, Marey instaura un étrange rapport au temps. Il se servit de la pose longue comme d’un temps élastique, qui s’adapte au temps du sujet et prend en compte l’instant autant que la durée. On a, dans chaque chronophotographie sur plaque fixe, des poses dans la pose, des instantanés dans le bougé. Parce que chaque image constitue une pose longue, ou mieux encore, une sorte de bougé, on ne devrait plus parler, à propos des chronophotographies sur plaque fixe, d’instantanés proprement dits. On a beaucoup associé les images de Marey à la « photographie instantanée » – Rodin le premier – sans rappeler la distinction essentielle qui doit être faite entre la chronophotographie sur plaque fixe, relevant de la pose longue, et celle qui fut réalisée au fusil photographique ou sur pellicule mobile, ressortissant davantage, du moins d’un point de vue technique, à l’instantané. L’une s’apparente à une séquence d’instantanés isolés, l’autre, à une image séquentielle unie, soudée, indivisible.

Fig. 24 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 13,2 x 17,9 cm.

Fig. 24 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 13,2 x 17,9 cm.

La surimpression fait tendre la temporalité de l’image davantage vers la notion de durée propre au bougé plutôt que vers un temps ponctuel, figé, caractéristique de l’instantané.

Cinémathèque française.

  • 7 Voir Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, op. cit., p. 51.

8La différence entre ces types d’images s’explique aisément par le dispositif technique de prise de vue. Une image chronophotographique sur plaque fixe est obtenue au moyen de deux types distincts d’obturation. La chambre photographique utilisée par Marey – du moins le photo-chronographe de 1886 – est composée à la fois d’un obturateur général d’objectif et d’un disque obturateur conçu spécialement pour la multiplication des prises7. Il en résulte une image-support unique engendrée par une obturation principale, une sorte de « macro-obturation » contenant elle-même une succession de « micro-obturations » ou « micro-poses ».

9Les chronophotographies sur plaque fixe constituent en quelque sorte des bougés, des « traînes », dirait Didi-Huberman, dans le sens où elles laissent apparaître un déplacement du mobile par sa présence étendue en différents points de l’image, paraissant ainsi simultanés. Une partie d’entre elles montrent des figures nettement isolées les unes des autres [Fig. 22] ; eu égard à la définition que je viens d’en donner, le bougé y est présent, bien qu’il n’apparaisse pas en tant que figure floue, qui en est la forme la plus commune. Mais dans un grand nombre d’autres chronophotographies, la notion de bougé s’impose à notre perception d’une manière plus évidente. En premier lieu, lorsque le rapport entre la vitesse des micro-obturations et celle du sujet mobile est tel que les figures se chevauchent les unes les autres. L’intervalle entre les poses est alors si ténu qu’il n’est plus distinctement visible, les différentes positions formant une seule figure apparente [Fig. 24]. Dans pareil cas, nous sommes en présence non plus d’une série de figures distinctes, mais d’un seul et unique corps qui se « surimpressionne » lui-même et se « prolonge » en divers points. Le bougé réside dans cette surimpression, qui évoque davantage un temps dilaté, une durée, plutôt qu’une juxtaposition d’instants. En second lieu, certaines chronophotographies comportent des bougés plus communs, plus facilement identifiables, dont les figures présentent des contours incertains. Ainsi la photographie géométrique du Saut d’un tremplin [Fig. 23] : aux lignes blanches épurées s’adjoignent les formes floues d’un corps, dont on perçoit essentiellement les positions initiale et finale.

 

  • 8 Étienne-Jules Marey, Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie (1885), (...)
  • 9 Michel Frizot, ibid.
  • 10 Ibid.
  • 11 Étienne-Jules Marey, Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie, op. cit (...)

10La notion de pose longue est essentielle chez Marey. Elle confère au temps de la prise de vue une élasticité, une ductilité, une ouverture tout à fait intéressantes. Ce temps, ouvert à l’instar de l’obturateur principal de l’appareil chronophotographique, lui permettait de saisir tout sujet en mouvement, mais également toute trace de mouvement. Le savant expérimenta ainsi d’autres formes de bougé, dépourvues de micro-obturations. Ses études d’un « Point lumineux en déplacement dans l’obscurité » [Fig. 25] avaient probablement pour objectif soit d’analyser le mouvement d’ailes des insectes, soit, d’après Michel Frizot, d’« éprouver la sensibilité de [ses] plaques photographiques8 », et de constater l’« immédiateté d’impact9 » qu’offre la rapidité du gélatinobromure d’argent. Marey remarquait d’ailleurs en 1885 : « si on lance une boule brillante dans un champ noir devant un appareil photographique ouvert, celui-ci garde “indéfiniment l’impression” alors que la rétine ne la garde que “passagèrement”10 » ; en outre, l’inscription lumineuse sur la surface sensible avait lieu même « à grande vitesse ». Il comparait ainsi au phénomène de persistance rétinienne celui du bougé, que l’on peut identifier à une « persistance photographique ». C’est donc le processus du bougé lumineux – le mouvement in imagine – qui l’intéressait là, davantage que le mouvement d’un corps mobile – mouvement in vivo. À observer les images qui en résultent – « des figures en forme de boucle11 », décrivait Marey lui-même – on voit, bien plus qu’un simple bougé, à la fois un geste et sa trace : l’écriture avec la lumière, sorte de geste-durée effectué par une main presque invisible, bougée elle aussi.

Fig. 25 : Étienne-Jules Marey, « Point lumineux en déplacement dans l’obscurité » [Insecte, mouvement d’ailes], (s. d.), photographie en pose longue.

Fig. 25 : Étienne-Jules Marey, « Point lumineux en déplacement dans l’obscurité » [Insecte, mouvement d’ailes], (s. d.), photographie en pose longue.

Un bougé sans discontinuité, prenant l’étymologie de la photographie au pied de la lettre : « écriture de la lumière ».

Cinémathèque française.

  • 12 Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, op. cit., p. 87.

11Dès ses premières expérimentations photographiques, le physiologiste avait poussé jusqu’à un point ultime l’exploitation de ce médium en tant qu’écriture de la lumière, en utilisant la source lumineuse comme l’encre d’un stylographe, une encre spatio-temporelle, pourrait-on dire. Aussi tôt qu’en 1882, il écrivait photographiquement son nom au moyen de la pose longue, comme pour marquer « la signature originelle de la méthode12 », remarque Michel Frizot [Fig. 26]. Marey décrivit ainsi cette « expérience fondatrice » :

  • 13 Étienne-Jules Marey, « Emploi de la photographie pour déterminer la trajectoire des corps en mouvem (...)

« Je pris un bâton noir terminé par une boule blanche, et je l’agitai en marchant devant l’écran, de manière à tracer successivement toutes les lettres de mon nom ; ma signature se trouva distinctement écrite sur la plaque photographique13 ».

  • 14 Étienne-Jules Marey, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », in Raymond Bellour, ed., Le Tem (...)

12Cette forme de bougé lumineux ne permettait cependant pas d’analyser le mouvement dans ses différentes phases, dans ses « aspérités temporelles ». D’après Giovanni Lista, Marey affirmait que ce type d’images comportait seulement, selon les termes du physiologiste, « la notion de lieu, et non celle du temps qui est indispensable, car le mouvement n’est que la relation du temps à l’espace14 ». Néanmoins, de telles expériences nous confirment que la pose longue est aux fondements de la méthode chronophotographique mareysienne.

Fig. 26 : Étienne-Jules Marey écrivant son nom avec une boule blanche tenue au bout d’un bâton, en marchant devant le fond noir no 1 de la Station physiologique, 1882, photographie en pose longue, Collège de France, album 40.

Fig. 26 : Étienne-Jules Marey écrivant son nom avec une boule blanche tenue au bout d’un bâton, en marchant devant le fond noir no 1 de la Station physiologique, 1882, photographie en pose longue, Collège de France, album 40.

Le fond noir est une page vierge sur laquelle s’inscrivent les lettres de lumière.

Image reproduite d’après l’ouvrage de Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe.

  • 15 Georges Didi-Huberman, « La danse de toute chose », in Georges Didi-Huberman, Laurent Mannoni, Étie (...)
  • 16 Id., p. 244.
  • 17 Id., p. 245.
  • 18 Id., p. 246.
  • 19 Ibid.
  • 20 Voir également dans le même ordre d’idée le texte de Giusy Pisano : « L’instant choisi et métamorph (...)
  • 21 Voir en particulier Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), que no (...)
  • 22 Georges Didi-Huberman, « La danse de toute chose », op. cit., p. 246.

13En résumé, la chronophotographie de Marey, au stade actuel de notre étude, développe un rapport au mouvement en tant que processus, « déroulement progressif du geste ». Ses images, ni vraiment floues ni figées, relèvent moins de l’instantané qu’elles n’instaurent une nouvelle forme de bougé. « L’intelligence mareysienne aura été de ne pas s’en tenir au seul principe de la séquentialisation des instantanés (ce qui explique peut-être que tout, chez lui, ne tende pas vers le cinématographe, loin s’en faut)15 », écrit le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman. Les bougés et surimpressions qui caractérisent la chronophotographie sur plaque fixe, contrairement à ce que prétendait Rodin, « sont bien plus que de mortes collections d’instantanés16 ». Ils constituent non pas une répétition ou une contiguïté d’instants isolés, mais bien plutôt un entrelacs de temps, « des imbrications indémélâbles17 », pour reprendre les mots de Didi-Huberman. En somme ils forment une « solidarité du présent et du passé18 », qui est selon le philosophe Henri Bergson « l’essence même du mouvement19 ». Ainsi que l’affirme Didi-Huberman, les chronophotographies sur plaque fixe ne contredisent pas réellement la thèse de Bergson sur le mouvement et la durée20. D’après Bergson, notre pensée analyse et fige de manière artificielle le réel, qui est en mouvement constant. Le philosophe établit une analogie entre la pensée et la chronophotographie (bien qu’il n’utilise pas nommément ce terme et ne cite jamais Marey), laquelle prend elle aussi des vues instantanées sur le réel mouvant21. Comme l’écrit Didi-Huberman, Marey sut pourtant « faire traîner l’instantané et nous montrer, par conséquent, comment dure un mouvement22 ».

Fig. 27 : Étienne-Jules Marey, Études aérodynamiques : déformations de filets de fumée rectilignes à la rencontre de corps de formes diverses, chronophotographie sur plaque fixe.

Fig. 27 : Étienne-Jules Marey, Études aérodynamiques : déformations de filets de fumée rectilignes à la rencontre de corps de formes diverses, chronophotographie sur plaque fixe.

Quand bien même il s’agirait d’instantanés, l’idée de bougé persiste.

© 1900, Musée Marey, Beaune. Photo J.C. Couval.

  • 23 Id., p. 190.

14À travers la pose longue et le bougé, le mouvement chez Marey se caractérise en effet par la transition, le devenir, la durée. Mais une durée qui ne s’apparenterait pas à celle du bougé commun, souvent spatialisée et matérialisée par une masse informe sur laquelle glisse l’œil sans s’arrêter : plutôt une durée tangible, lisible, ponctuée d’aspérités, de saillies spatiotemporelles. Les obturations répétées devant la plaque fixe limitent les effets de la surimpression, qui se trouve scandée de nettetés, de repères, de ponctuations permettant une lecture elle aussi se déroulant dans le temps. Le ponctuel (de l’instantané) se mêle au tracé continu (de la méthode graphique). Par conséquent, l’œil parcourant les chronophotographies sur plaque fixe fait l’expérience d’une discontinuité au sein de la continuité. Chez Marey, écrit encore Didi-Huberman, « se pose la question cruciale – visuelle, temporelle – du mixte de continu et de discontinu en quoi consiste chaque phénomène, chaque mouvement étudié par le savant23 ».

 

15La pose longue, récurrente dans la production photographique de Marey, semble correspondre à un temps ouvert qui analyse, qui ralentit. Même lorsqu’en 1900-1901 le physiologiste réalisa de simples vues instantanées des mouvements de l’air, celles-ci s’apparentent encore d’une certaine façon à des bougés [Fig. 27]. Si certaines vues des filets de fumée étaient de réelles poses longues, en revanche le plus grand nombre d’entre elles furent effectuées au cinquantième de seconde, au moyen d’un éclair magnésique. Ces dernières donnent pourtant l’impression d’un étirement temporel, d’un ralenti artificiel opéré par la photographie, in imagine, d’un bougé, en somme. C’est qu’en fait, la lenteur existe bien, mais non pas dans le temps de pose : dans le sujet photographié lui-même, dont la trace persiste non seulement à l’image, mais avant tout, dans la réalité même. Le mouvement de l’air produit ainsi ce que l’on pourrait appeler un bougé in vivo, s’il en est.

La chronophotographie sur bande mobile

16Si la surimpression des figures sur plaque fixe constituait un précieux avantage pour étudier les mouvements de locomotion dans leur continuité, en revanche elle s’avéra inappropriée à l’analyse de certains types de mouvements. Elle excluait tous les mouvements qui n’étaient pas des déplacements dans l’espace, et encore fallait-il pour analyser ces translations que la vitesse du sujet mobile fût suffisamment élevée, afin d’éviter toute surimpression trop importante, qui eût rendu l’image illisible. À titre d’exemple, si l’on voulait étudier le mouvement d’une main qui s’ouvre et se ferme, la main restant sur place, on ne pouvait guère en obtenir un tracé graphique. Après différentes inventions, entre 1883 et 1888, de systèmes et d’appareils visant à réduire l’effet de confusion visuelle entre les figures, Marey mit au point un nouvel appareil de prise de vue. Il inventa en 1888 le chronophotographe à bande mobile, qui annonçait précisément, on le sait, la technique du cinématographe. La nouvelle méthode lui permit d’élargir considérablement le champ des mouvements photographiables, et de s’affranchir de la contrainte d’un fond noir. Le mouvement de translation ne s’effectuait plus nécessairement chez le sujet mobile, in vivo ; néanmoins il subsistait sous une autre forme : il se produisait chez le support sensible lui-même, au cœur de l’appareil de prise de vue, s’identifiant pour ainsi dire à un mouvement in machina. La plaque de verre fixe se vit supplantée par la bande de papier mobile (1888), puis par la pellicule de celluloïd mobile (1890).

17À l’intérieur du chronophotographe, la pellicule se déroule sur une bobine débitrice pour s’enrouler sur une bobine réceptrice suivant un déplacement intermittent très rapide. Soulignons que toute l’ingéniosité et la complexité technique d’une telle invention consiste essentiellement à rendre ce mouvement intermittent, à l’entrecouper de pauses, nécessaires à la netteté des images. L’arrêt de la pellicule au moment de l’exposition alterne avec son entraînement pendant la fermeture de l’obturateur. Ainsi, le mouvement chronophotographique, même lorsqu’il est enregistré sur un support mobile et qu’il préfigure en tous points celui du cinéma – image-mouvement par excellence –, demeure un mouvement non absolu, nécessairement discontinu. L’arrêt participe de ce mouvement intermittent ; il se trouve, à part égale avec le mouvement, aux fondements du principe de la caméra (chronophotographique, cinématographique). Une fois de plus, l’arrêt se situe au cœur du mouvement.

Fig. 28 : Étienne-Jules Marey, Locomotions comparées, chronophotographie sur pellicule mobile, déroulement vertical, tirage 18,1 x 24 cm.

Fig. 28 : Étienne-Jules Marey, Locomotions comparées, chronophotographie sur pellicule mobile, déroulement vertical, tirage 18,1 x 24 cm.

Avec la chronophotographie sur bande et sur pellicule mobiles, le mouvement du sujet photographié n’est plus nécessaire : il peut être effectué « sur place », sans surimpression aucune, puisque le support sensible se déplace lui-même dans l’appareil de prise de vue.

Cinémathèque française.

  • 24 L’aspect temporel du mouvement se révélera plus évident encore avec le cinéma, c’est-à-dire lorsque (...)

18Les mouvements enregistrés sur plaque fixe, nécessairement linéaires et rectilignes, restituaient un espace bidimensionnel, plan et frontal. Avec la chronophotographie sur pellicule mobile, le rapport du sujet mobile à l’espace se trouve modifié. Les mouvements n’ont plus forcément une grande amplitude, ils deviennent plus subtils, plus immobiles dans la mesure où ils s’opèrent davantage sur eux-mêmes, sur place. Marey chronophotographia par exemple le mouvement « sur place » d’une raie au fond d’un aquarium [Fig. 28], une main s’ouvrant ou se fermant, l’impact d’une vague contre un rocher, ou encore des prestidigitateurs faisant des tours de magie. Ces types de mouvement se déploient peu dans l’espace, tout au moins l’espace bidimensionnel en tant que surface plane. Ce qui, en conséquence, met en relief leur déploiement dans le temps24.

 

  • 25 Voir plus haut.
  • 26 Il extrayait les photogrammes de ses films pour les placer sur le pourtour d’un disque rotatif. Les (...)

19Les films chronophotographiques que Georges Demenÿ, l’assistant de Marey, réalisa pour le savant puis pour son propre compte s’orientaient clairement vers des mouvements plus internes, plus temporels que ceux étudiés par Marey. Ainsi, lorsque Demenÿ se mit en 1891 à prononcer devant l’objectif de son appareil (le phonosocope) des phrases telles que « Je vous aime » [Fig. 29] ou « Vive la France », c’est bien le mouvement subtil de la parole et de la physionomie qu’il entendait étudier. Avec lui, le mouvement commençait à perdre ses caractéristiques graphiques et spatiales, pour prendre un caractère expressif, humain, pour ne pas dire « parlant ». Il réalisa ainsi au moyen de la chronophotographie sur pellicule mobile les premiers « portraits vivants ». En 1892, par ailleurs, il fut l’auteur d’un « portrait tournant » qui n’est pas sans rappeler celui de Nadar en 186525. Les deux portraits-séquences diffèrent néanmoins dans leur approche du mouvement à la prise de vue, composé dans un cas, décomposé, dans l’autre. Mais surtout, leur différence capitale réside dans leur mode de réception. Demenÿ était parvenu en 1892 à recomposer le mouvement de ses images en les projetant à l’aide de son phonoscope26. Dès lors, il n’était plus seulement question d’une image du mouvement, mais d’une image en mouvement.

Fig. 29 : Georges Demenÿ disant « Je vous aime », 1891, chronophotographie sur pellicule mobile, tirage 24 x 18 cm.

Fig. 29 : Georges Demenÿ disant « Je vous aime », 1891, chronophotographie sur pellicule mobile, tirage 24 x 18 cm.

Des mouvements plus subtils, ne décrivant plus le déplacement d’un corps dans l’espace, peuvent être analysés, tels que celui de la parole.

Cinémathèque française.

  • 27 Voir Laurent Mannoni, Georges Demenÿ. Pionnier du cinéma, Douai, Pagine, 1997.

20Parmi les films que Demenÿ réalisa en son nom propre en vue de les commercialiser, il faut noter des mises en scène théâtrales, des mouvements de danseuses, des scènes de la vie quotidienne (un homme nettoyant ses chaussures, une femme se coiffant, un couple se disputant, des artisans au travail27). Les films de Demenÿ introduisent, en somme, la narrativité. Le mouvement y est montré comme le corollaire naturel de la vie, comme sa forme expressive, et non plus seulement comme sa cause première. Ses choix de sujets, glissant de la science vers le spectacle, de même que son dispositif de projection animée des vues chronophotographiques font de Georges Demenÿ un personnage à la jonction de la chronophotographie et de la cinématographie naissante.

 

21Le cinématographe, à l’invention duquel Marey avait pourtant indirectement beaucoup contribué, n’intéressait pas beaucoup celui-ci. Non seulement parce que les images des Demenÿ, Pathé, frères Lumière ou Edison relevaient du domaine de l’attraction, du divertissement lucratif qui n’avait rien de commun avec ses préoccupations scientifiques ; mais surtout parce que la projection cinématographique donnait à voir le « déjà visible », c’est-à-dire le visible tel que nous le percevons déjà. Bien plus, le cinéma exploitait, se fondait sur les limites de notre perception visuelle. Or les travaux de Marey visaient précisément à remédier au défaut de la vision humaine, puisqu’il s’agissait d’obtenir ce que l’œil, trop lent, est incapable de percevoir. Ce qui n’empêcha guère le savant d’être un grand utilisateur du zootrope, ou encore de travailler à la mise au point d’un appareil projecteur. Cependant, s’il opérait régulièrement la synthèse de ses mouvements chronophotographiés sur bande mobile, c’était dans un but de vérification de sa méthode, ou bien pour ne s’intéresser qu’aux vitesses extrêmes. Le ralenti d’un vol d’oiseau, les reptations d’une étoile de mer à l’accéléré lui apportaient, ici encore, une vision « déréalisante », une « sur-perception » lui permettant de « mieux voir » le mouvement.

 

22Pour conclure, donnons le mot de la fin de ce chapitre à Étienne-Jules Marey :

  • 28 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson, 1894, p. 297, cité par Michel Frizot, Étienne-Jul (...)

« Lorsque la chronophotographie traduit les attitudes successives d’un objet en mouvement, elle nous le montre tout autre que nos yeux nous le font voir. En chacune de ses attitudes, l’objet paraît être immobile, et les actes qui se sont produits à des instants successifs sont réunis en une série d’images comme s’ils étaient simultanés. Ces images s’adressent donc plus à l’esprit qu’aux sens28 ».

23Cette réflexion de Marey recèle une définition de la photographie, que l’on peut décomposer en deux points, essentiels à la compréhension de la relation entre photographie et mouvement. D’abord, la vision photographique ne reproduit pas le regard humain, elle donne au contraire à voir l’invisible. La chronophotographie ne peut ni ne veut montrer le mouvement tel que nous le percevons. Plutôt que d’en faire un défaut et de lui reprocher son manque de « naturel », nous sommes renvoyés, avec Marey, à nos propres défauts de perception. La photographie instaure un nouveau regard, une sur-perception, qui nous mène à nous interroger sur la vision dite naturelle. Montrer l’invisible, c’est d’une certaine manière donner à voir l’intelligible. Et c’est le second point de la définition donnée implicitement par Marey : la photographie est un objet éminemment mental. En d’autres termes, elle se lit davantage qu’elle ne se perçoit, relève du lisible, plutôt que du visible. Tel est le cas, dans une certaine mesure, de toute image photographique ; mais cela est particulièrement prégnant dans les chronophotographies de Marey. Le mouvement chronophotographique, lors de sa réception, relève de la lecture. Non seulement parce que l’observateur, d’une figure à l’autre, effectue un mouvement rapide du regard, continu et discontinu à la fois, qui du reste fait écho au mouvement translationnel du sujet photographié, ou encore au déplacement intermittent de la bande sensible se déroulant dans le chronophotographe. Mais surtout parce que le mouvement spectatoriel y est mental ; et la lecture est un mouvement mental. La chronophotographie, à l’instar de la méthode graphique, consiste pour l’obervateur à lire et à interpréter des images, des courbes, des signes. Lire un texte, c’est porter son regard sur une continuité faite d’unités discrètes (morphèmes, lexies, syntagmes), qui sont à regarder non pour elles-mêmes, mais pour le sens qu’elles vont produire ensemble dans notre esprit. De la même façon, l’observateur des chronophotographies reconstruit mentalement le mouvement à partir de ces images-signes. Ce mouvement n’est pas faux, ni irréel, il est seulement mental.

  • 29 Michel Frizot, « E.J. Marey, chronophotographiste », art. cit., p. 59.

24C’est donc la continuité en tant que lisibilité que recherchait Marey. Il mit au point la chronophotographie sur pellicule mobile pour résoudre les problèmes de surimpressions trop importantes entre les figures, qui entravaient la lisibilité de l’image. Mais devant les vues disjointes sur pellicule mobile, le regard se trouve arrêté par les bords de l’image ; chaque image-cadre fait sens. Ce qui demande davantage d’effort pour pouvoir en avoir une lecture fluide, continue. Les vues étant écartées les unes des autres (non dans le temps, mais dans l’espace), Marey les retravaillait pour en obtenir une synthèse spatiale (tandis que le cinéma procède par synthèse temporelle). « De ces “films”, écrit Michel Frizot, Marey tirait des agrandissements image par image, qu’il décalquait sur papier transparent et superposait enfin ces calques pour obtenir l’épure de la continuité réelle29 ». Par conséquent, là où l’on pourrait penser que Marey aboutit à une première forme de cinéma tout à fait satisfaisante, assurant la continuité qui faisait défaut aux instantanés disjoints, en fait c’était la continuité spatiale qui cette fois faisait défaut. Marey la reconstitua artificiellement pour obtenir, en définitive, des images proches de celles de la chronophotographie sur plaque fixe. La continuité visuelle étant à nouveau effective, il devenait alors aisé d’en opérer la continuité temporelle, mentalement.

25Marey ne fut pas le seul à analyser le mouvement par la séquence photographique à prises de vue rapides. Jules Janssen, Ottomar Anschütz, Eadweard Muybridge, Albert Londe, pour ne citer que quelques-uns de ses contemporains, recouraient à des méthodes proches de la chronophotographie. Cependant, ils obtenaient tous des instantanés isolés, chacun sur une image différente. Le physiologiste eut l’originalité absolue, avec sa méthode sur plaque fixe, de réunir les différentes phases d’un mouvement dans une seule et même image, en pratiquant une pose longue d’un genre tout à fait nouveau, produisant des sortes de bougés structurés, lisibles. Il faut souligner qu’une telle méthode, spécifiquement photographique, n’a rien en commun avec une séquence cinématographique, et ne peut aucunement être assimilée à une préfiguration ou une forme archaïque de l’actuel cinéma, comme c’est le cas pour la chronophotographie sur bande mobile. Elle est, au contraire, à rapprocher des photographies de bougés qui apparurent à sa suite, et dont elle constitue une forme annonciatrice très élaborée.

Notes

1 Le revolver photographique de Janssen (1873-1874) repose sur la combinaison d’une plaque sensible de forme circulaire disposée sur un plateau tournant par intermittence, et d’un disque obturateur percé de fentes avançant de façon continue (les deux disques tournant selon des vitesses différentes). À chaque arrêt du disque sensible, une nouvelle image se forme, sur un point chaque fois différent de sa surface.

2 Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe », Paris, Nathan Delpire, 2001, p. 47.

3 Ibid.

4 Étienne-Jules Marey, dans des « indications fournies par un Album conservé aux archives du Collège de France », cité par Michel Frizot « E.J. Marey, chronophotographiste », in Marion Leuba, Cécile Dupeux, ed., La Passion du mouvement au XIXè siècle. Hommage à Étienne-Jules Marey, catalogue d’exposition, Beaune, Musée Marey, 1991, p. 54.

5 Ernest Onimus, « Applications de la photographie à l’étude des mouvements du cœur chez les animaux inférieurs », Journal de l’anatomie et de la physiologie, t. II, Paris, 1865, no 22, p. 337-340, cité par Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 305.

6 Michel Frizot, « E.J. Marey, chronophotographiste », art. cit., p. 54-57.

7 Voir Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, op. cit., p. 51.

8 Étienne-Jules Marey, Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie (1885), Supplément à La Méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, Paris, Masson, (1878) 1885 (deuxième édition avec le supplément), p. 38, cité par Michel Frizot, id., p. 86.

9 Michel Frizot, ibid.

10 Ibid.

11 Étienne-Jules Marey, Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie, op. cit., p. 38.

12 Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, op. cit., p. 87.

13 Étienne-Jules Marey, « Emploi de la photographie pour déterminer la trajectoire des corps en mouvement, avec leurs vitesses à chaque instant et leurs positions relatives. Applications à la mécanique animale », CRAS, 7 août 1882, p. 269, cité par Michel Frizot, ibid.

14 Étienne-Jules Marey, cité par Giovanni Lista, « L’ombre du geste », in Raymond Bellour, ed., Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventures de l’instant photographique, op. cit., p. 61.

15 Georges Didi-Huberman, « La danse de toute chose », in Georges Didi-Huberman, Laurent Mannoni, Étienne-Jules Marey. Photographe des fluides, Paris, Gallimard RMN, 2004, p. 240-241.

16 Id., p. 244.

17 Id., p. 245.

18 Id., p. 246.

19 Ibid.

20 Voir également dans le même ordre d’idée le texte de Giusy Pisano : « L’instant choisi et métamorphosé dans la matière et l’instant quelconque photographié » in Dominique de Font-Réaulx, Thierry Lefebvre et Laurent Mannoni, ed., EJ Marey, Actes du colloque du centenaire, Paris, Arcadia, 2006.

21 Voir en particulier Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), que nous aborderons plus en détail au chapitre 6.

22 Georges Didi-Huberman, « La danse de toute chose », op. cit., p. 246.

23 Id., p. 190.

24 L’aspect temporel du mouvement se révélera plus évident encore avec le cinéma, c’est-à-dire lorsque les films seront projetés et que leur réception s’effectuera elle-même dans le temps.

25 Voir plus haut.

26 Il extrayait les photogrammes de ses films pour les placer sur le pourtour d’un disque rotatif. Les images pouvaient être soit visionnées de manière individuelle, à travers la lentille de la boîte optique, soit projetées sur écran lorsque l’appareil était couplé à une lanterne magique.

27 Voir Laurent Mannoni, Georges Demenÿ. Pionnier du cinéma, Douai, Pagine, 1997.

28 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson, 1894, p. 297, cité par Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, op. cit., p. 125.

29 Michel Frizot, « E.J. Marey, chronophotographiste », art. cit., p. 59.

Table des illustrations

Titre Fig. 20 : Eadweard Muybridge, Les allures du cheval Sallie Gardner. Vitesse : 965 mètres par minute, 1878, épreuve sur papier albuminé d’après 12 négatifs sur verre au collodion.
Légende À chaque instantané correspond une prise de vue effectuée avec un appareil photographique différent.
Crédits © Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.
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Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 21 : Étienne-Jules Marey, « Vol d’oiseau », vue chronophotographique réalisée avec le fusil photographique, 1880-1888.
Légende Les images sont obtenues au moyen d’un même appareil et sur un seul support, mais elles sont trop isolées les unes des autres pour pouvoir restituer l’apparence d’un mouvement continu.
Crédits © Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, photo Pascal Faligot, Seventh Square.
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Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 22 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 10,5 x 16,1 cm.
Légende Une succession d’instantanés au sein d’une même pose longue, dans une seule image.
Crédits Cinémathèque française.
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Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 23 : Étienne-Jules Marey, Saut d’un tremplin : repères géométriques, 1886.
Légende Le bougé caractéristique de la pose longue est franchement visible dans cette chronophotographie géométrique.
Crédits Cinémathèque française.
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Fichier image/jpeg, 204k
Titre Fig. 24 : Étienne-Jules Marey, Vol d’oiseau, chronophotographie sur plaque fixe, tirage 13,2 x 17,9 cm.
Légende La surimpression fait tendre la temporalité de l’image davantage vers la notion de durée propre au bougé plutôt que vers un temps ponctuel, figé, caractéristique de l’instantané.
Crédits Cinémathèque française.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46724/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Fig. 25 : Étienne-Jules Marey, « Point lumineux en déplacement dans l’obscurité » [Insecte, mouvement d’ailes], (s. d.), photographie en pose longue.
Légende Un bougé sans discontinuité, prenant l’étymologie de la photographie au pied de la lettre : « écriture de la lumière ».
Crédits Cinémathèque française.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46724/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 26 : Étienne-Jules Marey écrivant son nom avec une boule blanche tenue au bout d’un bâton, en marchant devant le fond noir no 1 de la Station physiologique, 1882, photographie en pose longue, Collège de France, album 40.
Légende Le fond noir est une page vierge sur laquelle s’inscrivent les lettres de lumière.
Crédits Image reproduite d’après l’ouvrage de Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe.
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Titre Fig. 27 : Étienne-Jules Marey, Études aérodynamiques : déformations de filets de fumée rectilignes à la rencontre de corps de formes diverses, chronophotographie sur plaque fixe.
Légende Quand bien même il s’agirait d’instantanés, l’idée de bougé persiste.
Crédits © 1900, Musée Marey, Beaune. Photo J.C. Couval.
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Titre Fig. 28 : Étienne-Jules Marey, Locomotions comparées, chronophotographie sur pellicule mobile, déroulement vertical, tirage 18,1 x 24 cm.
Légende Avec la chronophotographie sur bande et sur pellicule mobiles, le mouvement du sujet photographié n’est plus nécessaire : il peut être effectué « sur place », sans surimpression aucune, puisque le support sensible se déplace lui-même dans l’appareil de prise de vue.
Crédits Cinémathèque française.
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Titre Fig. 29 : Georges Demenÿ disant « Je vous aime », 1891, chronophotographie sur pellicule mobile, tirage 24 x 18 cm.
Légende Des mouvements plus subtils, ne décrivant plus le déplacement d’un corps dans l’espace, peuvent être analysés, tels que celui de la parole.
Crédits Cinémathèque française.
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