Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Première partie. L'image photographique dans sa relation au mouvement

Chapitre III. L’instantané, ou le mobile figé

Texte intégral

Une vision invraisemblable

  • 1 « Le photographe veut fixer l’appareil sur le cadre d’une bicyclette ou sur un cerf-volant, il veut (...)

1La période photographique des années 1850-1870, caractérisée par des mouvements lents, posés, bougés, ou encore externes, fit place à une nouvelle ère, marquée d’un nouveau rapport au mouvement : celle de l’instantané. L’instantané représentait non seulement un progrès technique, mais, bien plus, un bouleversement dans la pratique photographique et dans la nature des images produites. Il introduisait une nouvelle vision de la réalité, du réel mouvant. Son avènement fut rendu possible grâce à l’utilisation de nouvelles émulsions sensibles, et en particulier, celle du gélatino-bromure d’argent, découvert en 1871 par Richard Leach Maddox. Cette émulsion « à la gélatine », extrêmement plus sensible à la lumière que le collodion, permit d’emblée des temps de pose compris entre 1/25 et 1/500, voire 1/1 000 de seconde. De telles vitesses d’exposition pouvaient être obtenues mécaniquement grâce à l’invention de l’obturateur, qui apportait une précision alors impossible à obtenir manuellement, principalement « au bouchon ». Les premières plaques au gélatino-bromure d’argent furent commercialisées vers 1880. De nouveaux supports souples virent ensuite le jour : la bande de papier, puis le film transparent de celluloïd (acétate ou nitrate de cellulose), fabriqués industriellement. Les appareils de prise de vue devinrent moins encombrants, plus maniables, rendant inutile l’utilisation d’un trépied ou de tout autre support. Ils se mettaient enfin à la portée des amateurs, des promeneurs : le photographe devenait mobile dans sa quête de sujets ainsi que, de plus en plus, par son point de vue1.

  • 2 Michel Frizot rapporte une définition de l’obturateur instantané donnée par Étienne-Jules Marey : « (...)
  • 3 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 28.

2Tous les sujets devenaient accessibles, et les plus recherchés étaient précisément ceux qu’on n’avait pu saisir jusqu’alors : les scènes prises « sur le vif », dont le mouvement était nécessairement spontané, furtif et non posé [Fig. 19]. Pour répondre à l’appellation d’instantané, l’image devait en outre être exempte de flou de bougé, afin de paraître aussi nette que si les figures représentées s’étaient trouvées à l’arrêt2. Par conséquent, l’instantané se définit moins selon des critères techniques (la brièveté du temps de pose), qu’esthétiques ou iconographiques : le type de sujet et ses conditions de prise de vue. Comme l’écrit André Gunthert, « Quand bien même un appareil photographique, posé sur pied, enregistrerait en une fraction de seconde l’image d’un monument ou de tout autre sujet inanimé, aucun photographe du XIXe siècle ne songerait à mobiliser ici la notion d’instantané3 ». Les photographies de sauts, de chutes et de toutes sortes de mouvements ouvrirent le champ à une iconographie de l’action, de l’accident, de l’instant.

Fig. 19 : Franck Lackama, Instantané pris à bord du paquebot La Gascogne, mars 1888, aristotype, 7,5 x 9,9 cm.

Fig. 19 : Franck Lackama, Instantané pris à bord du paquebot La Gascogne, mars 1888, aristotype, 7,5 x 9,9 cm.

Le mouvement dans l’instantané brille paradoxalement par son absence, ou du moins, par celle du moindre bougé.

© Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.

  • 4 Voir Michel Frizot, « Comment on marche. De l’exactitude dans l’instant », art. cit., p. 78.
  • 5 Sylvain Roumette, « Immobile à grands pas », in Raymond Bellour, ed., Le Temps d’un mouvement, op. (...)
  • 6 Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Conception structuraliste de la peinture, Genève, Gonthier, 19 (...)
  • 7 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 11.

3Dans un premier temps, de telles images ne laissaient pas de surprendre, voire de choquer le public, tant les attitudes des figures mobiles paraissaient étranges et invraisemblables en regard des représentations conventionnelles établies par l’art. En particulier, on rejeta la représentation de la marche humaine par l’instantané, qui enseignait que l’on pose le talon au sol avant la pointe du pied4 – information qui mettait en cause les études des grands maîtres de la peinture et de la sculpture. Bien plus, en transgressant les normes de vision en vigueur, l’instantané faisait une place à l’anormalité apparente, voire à la monstruosité des figures représentées : les corps humains apparaissaient souvent morcelés, « estropiés », privés d’une partie de leurs membres. « Autant dire qu’il y a une obscénité de l’instantané5 », écrit Sylvain Roumette : l’instantané permet de tout voir, y compris le laid, le disgracieux. La photographie de l’instantané et son regard intraitable, d’une précision scientifique, donne à observer la réalité telle qu’elle seule peut la voir et ose la représenter ; elle ouvre le champ de l’impossible, de l’invisible, de l’invu. En ce sens, elle rejoint la définition de l’art selon Paul Klee dans sa Théorie de l’Art moderne : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible6 ». Instaurant une esthétique nouvelle et d’une grande modernité, elle oriente en somme « le passage du symbolique-allégorique du milieu du siècle vers l’analogique de la modernité », comme l’écrit Michel Frizot7.

Le paradoxe de l’instantané

4L’apparente invraisemblance des attitudes figées n’était pas seule à poser problème dans l’instantané. Le malaise visuel produit par le nouveau type d’image tenait également et surtout à son rapport paradoxal au mouvement. Tandis que le bougé donne l’impression de voir, sinon le mouvement lui-même, du moins sa trace, l’instantané consiste à montrer une immobilité apparente. À force de réduire le temps de pose, de supprimer le moindre bougé, l’instantané va jusqu’à exclure le mouvement lui-même. Il constitue une image vidée de son mouvement, une image dans laquelle ne subsiste que le sujet mobile, un mobile figé. L’instantané ne nous dit rien sur le mouvement : il se focalise sur le mobile. C’est l’écart entre la visibilité du mobile et l’invisibilité du mouvement qui confère à l’instantané toute son étrangeté. D’une artificialité du mouvement posé (Les Ramoneurs, par exemple), nous passons avec l’instantané à une artificialité du mouvement invisible. L’arrêt n’est plus effectué par le modèle in vivo, mais par la photographie elle-même, in imagine, pourrait-on dire.

  • 8 Auguste Rodin, L’Art, Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, (1911) 2005, p. 50.
  • 9 Id., p. 51.
  • 10 Id., p. 47.

5Rodin, dans l’un de ses entretiens avec Paul Gsell, critique l’aspect « paralysant » des instantanés. Il laisse constater à son interlocuteur que des hommes en marche n’y ont « jamais l’air d’avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied8 ». Pour le sculpteur, la photographie est « menteuse », « car dans la réalité le temps ne s’arrête pas ». S’il admet la vérité scientifique de l’instantané, Rodin dénonce cependant l’artifice de la photographie (l’arrêt in imagine). L’art doit d’après lui synthétiser le temps, exprimer le « déroulement progressif du geste9 ». On peut dire qu’il voit finalement dans l’instantané une photographie mal posée, ou une icône ratée, non ressemblante avec l’idée de mouvement auquel elle réfère ; c’est que la photographie est icône, mais aussi indice, lequel n’entretient pas nécessairement de rapport de ressemblance avec le référent. Le mouvement est selon Rodin « la transition d’une attitude à une autre10 », une « métamorphose ». Partant d’une telle définition, on peut s’étonner que le sculpteur ne fasse pas mention de certaines images qui lui sont contemporaines telles que l’image cinématographique ou encore les photographies comportant des flous de bougé, qui répondent à l’idée d’un mouvement progressif, transitionnel. Il préfère s’appuyer sur le seul art de la statuaire. Néanmoins, on peut remarquer que le mouvement qu’il évoque dans ce cas n’est pas aussi continu que celui qu’il définit par principe. Les statues les plus empreintes de mouvement, d’après le sculpteur, sont en effet celles qui représentent une même figure selon des temps successifs ou des attitudes différentes. Un mouvement composé d’une succession d’instants disjoints, tel pourrait être également celui qui caractérise la chronophotographie. Or, on sait que Rodin jugeait défavorablement la chronophotographie pour les mêmes raisons qu’il récusait l’instantané. Il confondait en fait les deux formes photographiques sous la même expression de « photographie instantanée ». Il faut pourtant bien distinguer l’instantané de la chronophotographie, qui comme nous allons le voir, n’est pas une simple juxtaposition d’instantanés.

Notes

1 « Le photographe veut fixer l’appareil sur le cadre d’une bicyclette ou sur un cerf-volant, il veut photographier depuis un bateau, un train en marche, un ballon en ascension », Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 10.

2 Michel Frizot rapporte une définition de l’obturateur instantané donnée par Étienne-Jules Marey : « un temps de pose assez bref pour que les objets en mouvement soient représentés dans l’épreuve avec des contours aussi nets que s’ils eussent été immobiles ». (Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson, p. 14, cité par Michel Frizot, « Comment on marche. De l’exactitude dans l’instant », art. cit., p. 78.).

3 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 28.

4 Voir Michel Frizot, « Comment on marche. De l’exactitude dans l’instant », art. cit., p. 78.

5 Sylvain Roumette, « Immobile à grands pas », in Raymond Bellour, ed., Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 82.

6 Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Conception structuraliste de la peinture, Genève, Gonthier, 1968, p. 34.

7 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 11.

8 Auguste Rodin, L’Art, Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, (1911) 2005, p. 50.

9 Id., p. 51.

10 Id., p. 47.

Table des illustrations

Titre Fig. 19 : Franck Lackama, Instantané pris à bord du paquebot La Gascogne, mars 1888, aristotype, 7,5 x 9,9 cm.
Légende Le mouvement dans l’instantané brille paradoxalement par son absence, ou du moins, par celle du moindre bougé.
Crédits © Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46721/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 299k

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540