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L'image paradoxale

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Caroline Chik

Première partie. L'image photographique dans sa relation au mouvement

Chapitre II. Les premiers temps de la photographie, ou composer avec le mouvement

Texte intégral

Fixation et fixité

1Après avoir approché la photographie sous l’angle de la camera obscura, il s’agit à présent de se pencher sur ce qui la fit naître et être : la fixation de l’image et, corollairement, sa fixité. Première image optique fixe, la photographie fut aussi, cela va de soi, la première image optique fixée. Fixation et fixité se substituèrent au caractère respectivement éphémère et mouvant de l’image issue de la camera obscura immobilis.

  • 1 François Arago, cité dans un compte-rendu de l’Académie des Sciences, Paris, tome VIII, 7 janvier 1 (...)
  • 2 « Il copie des dessins sur verre ou des silhouettes en les posant, en pleine lumière, sur un matéri (...)

2À propos des images mouvantes de la camera obscura, François Arago remarquait dans son fameux discours de 1839 annonçant la naissance officielle (et seulement officielle) de la photographie par Daguerre : « tout le monde, après avoir admiré ces images, s’[était] abandonné au regret qu’elles ne pussent pas être conservées1 ». Et effectivement, la photographie vit le jour – avant Daguerre – précisément lorsque l’image de la camera obscura fut en mesure d’être physiquement, chimiquement fixée. Ni le dispositif optique de la camera obscura ni la découverte de la photosensibilité ne sont suffisants en eux-mêmes pour aboutir à l’invention de la photographie. Comme le rappelle Michel Frizot, la camera obscura est un « moyen optique non exclusif ». Elle n’est pas absolument indispensable aux inventeurs de la photographie : « Chez Niépce, Talbot et Bayard, le désir de “faire image” ne se limite pas à l’usage de la chambre noire ». En témoignent les « dessins photogéniques » ou photogrammes (empreintes directes d’objets par contact sur le papier sensible) de Talbot et Bayard, ainsi que les reproductions de gravures de Niépce. La photosensibilité, quant à elle, est un paramètre essentiel à la photographie. Le noircissement des sels d’argent à la lumière, mentionné dès le XIIIe siècle, fut expérimenté de manière approfondie au début du XIXe siècle, en particulier par Thomas Wedgwood. Celui-ci obtint en 1802 les premières impressions lumineuses, mais ne parvint guère à les fixer2.

3Une quinzaine d’années plus tard, c’est à Nicéphore Niépce (1765-1833) qu’il revient d’avoir résolu le problème du fixage de l’image (sans avoir eu connaissance des travaux de Wedgwood). Dès 1822, Niépce, l’inventeur de la photographie – qui parlait alors d’héliographie, « écriture du soleil » – obtint les premiers résultats satisfaisants grâce au bitume de Judée, une substance utilisée à l’époque par les graveurs. Ce vernis brun et visqueux lui servait de procédé complet, c’est-à-dire à la fois relativement photosensible (dans le sens où il devient insoluble sous l’action de la lumière), et stable dans le temps. C’est au moyen du bitume de Judée et de la camera obscura que Niépce réalisa l’une des toutes premières images photographiques de l’Histoire : le « Point de vue du Gras », daté autour de 1826-1827 [Fig. 4].

 

4La fixation (ou le fixage), a priori simple étape technique, est une notion intéressante dans la mesure où elle représente la condition de possibilité et de naissance de la photographie, mais encore, elle contient en elle tout le paradoxe de la temporalité de l’image photographique. On peut dire que la toute première relation de la photographie au mouvement prit d’abord l’aspect d’une lutte contre une instabilité, un mouvement chimique : celui de la photosensibilité. Le rôle de la fixation chimique correspond à un arrêt dans le temps de cette photosensibilité. Celle-ci détient un pouvoir contradictoire : celui de provoquer l’apparition, mais également la disparition de l’image. Condition de possibilité de la genèse de l’image, la photosensibilité est aussi paradoxalement ce qui menace de la détruire. Fixer l’image, c’est donc la protéger de ce qui la fait être : la lumière et le temps.

5Une fois fixée, l’image acquiert une existence, s’inscrit dans une durée. Elle est en quelque sorte consignée aux deux sens du terme : enregistrée, inscrite dans le temps, pour l’avenir (voire théoriquement, pour l’éternité), elle fait également l’objet d’une interdiction, d’une fermeture à tout nouveau mouvement chimique, empêchée de revenir sur le moment qui l’a engendrée. À l’instar de tout objet s’inscrivant dans le temps, l’image fixée tend vers l’avenir tout en devenant une image du passé. Ne serait-ce que grammaticalement, l’image photographique, fixe et fixée, est à la fois présente et passée. La tension présent-futur qui caractérise la photographie lors de sa genèse devient, une fois l’image parvenue jusqu’à son regardeur et du point de vue de ce dernier, présent-passé. On a deux présents, deux points de vue distincts : celui du regardeur, celui de l’image. La notion de fixation chimique symbolise ainsi ce qui se passe temporellement entre l’image et son observateur. On peut alors considérer le « ça a été » barthésien non pas comme signifiant simplement « ça n’est plus » – discours nettement plus négatif –, mais plutôt comme la conjonction d’un présent et d’un passé, comme la prise en compte du présent de l’image.

 

  • 3 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Raymond Bellour, ed., Le Temps d’un mouvement. (...)
  • 4 Ibid.

6Qu’il s’agisse de fixer l’image en laboratoire, ou bien de fixer le réel à la prise de vue, les paramètres techniques de l’image photographique lors de sa genèse nous aident à définir sa temporalité. Lors du déclenchement photographique, la lumière impressionne la surface sensible. Pour qu’il y ait image, il faut un « impact lumineux suffisant3 », qui dépend du rapport entre la quantité de lumière (définie selon l’ouverture du diaphragme) et la durée de cet impact, « temps minimal dit d’“exposition” ou de “pose”4 ». Le temps de pose correspond précisément à la durée qui s’écoule entre deux moments : l’ouverture et la fermeture de l’obturateur. L’image est engendrée par cette double opération d’ouverture/fermeture au temps et à la lumière. On a là, plus prégnant encore qu’avec la fixation chimique, l’exemple d’une double consignation : dans un premier temps la lumière et le temps s’inscrivent sur le support photosensible, jusqu’à ce que la fermeture de l’obturateur leur interdise l’accès à la surface sensible, une fois celle-ci suffisamment exposée. Acte quasi paradoxal, la saisie photographique prend une portion de temps et en révoque tout le reste.

  • 5 Ibid.

7Quelle que soit la durée de la pose, la photographie ne peut que pointer du doigt le présent qui l’a constituée. Voire même, c’est malgré elle qu’elle dévoile par exemple, à ses débuts, la longueur de son temps de pose, trahissant sa difficulté, voire son impuissance à saisir les sujets en mouvement. Comme l’écrit Michel Frizot, « toute l’histoire du médium serait alors une course contre la montre, avec ses détours et ses retours, qui cherche à déjouer le piège temporel, à s’affranchir de l’attente et à trouver les moyens physico-chimiques de réduire l’emprise du temps […]. Et le mouvement est au centre de ces intrigues autour du temps5 ». Dans le temps de pose, ce temps de fixation du réel, va en effet se jouer l’essentiel des rapports de la photographie au mouvement.

  • 6 « Le verbe signifie aussi “déterminer qqch.” […] et “établir d’une manière durable dans un état dét (...)
  • 7 Niépce parle dès 1816 de « fixer » les valeurs des images qu’il obtient (Nicéphore Niépce, Lettre à (...)
  • 8 Voir notamment Eugène Trutat, La photographie animée, Gauthier-Villars, Paris, 1899. Il y est quest (...)
  • 9 Raymond Bellour, « Du photographique », in Trafic no 55, Automne 2005, POL, p. 20.

8« Fixer » est un verbe éminemment photographique. Fixer une image du réel (dans la chambre noire en tant que camera obscura) tend à se confondre avec fixer l’image chimiquement (dans la chambre noire comme laboratoire). La photographie se caractérise par deux moments de fixation, le premier, au sens général et figuré, et le second, au sens chimique du terme. Si l’on s’enquiert de l’origine du mot, on s’aperçoit à la lecture du Dictionnaire historique de la langue française que, curieusement, c’est en 1895 que le verbe « fixer » apparaîtrait pour la première fois dans la littérature photographique6. Le choix de cette date est étrange à deux titres. Tout d’abord, parce que l’emploi du verbe « fixer » est en réalité antérieur à l’année 1895, que ce soit dans son sens chimique, comme son sens plus figuré7. Ensuite, cela n’aura échappé à personne, l’année 1895 n’est pas anodine puisqu’il s’agit de la date officielle de la naissance du cinéma (plus exactement, de la première projection publique payante en France, par les frères Lumière). Dès lors, on ne peut que s’interroger sur le lien entre 1895 et l’apparition du mot « fixer » dans la terminologie photographique. Malgré toutes les réserves que l’on se doit d’émettre quant au choix de cette date par le dictionnaire, le symbole est trop évident pour ne pas être relevé : on ne peut résister à l’idée (toute hypothétique qu’elle soit) que 1895 fut aussi l’année qui fixa résolument la définition, la spécificité de la photographie comme image fixe. La naissance du cinéma semble avoir conforté la photographie dans sa condition d’image inexorablement fixe, fixée et « fixante » du réel, comme en réponse à un besoin de la (re)définir en regard des nouvelles images animées. Dès lors, ce que l’on nommait à la fin du XIXe siècle la « photographie animée8 » pour désigner les premières formes de cinéma n’était plus identifiable à de la photographie. Trop paradoxale, peut-être, l’expression était devenue désuette. Il convenait désormais de parler de cinématographie (ou de cinématographe). Ainsi peut-on considérer que c’est en 1895 – ou du moins avec l’avènement du cinéma – que se créèrent deux catégories distinctes d’image optique : d’une part, le cinéma naissant, et de l’autre, définie dans ses contours par lui, la photographie. Un clivage dès la fin du XIXe siècle entre deux types d’images posés comme contraires, bien que constituant les « deux pans d’une même histoire », telle est également l’idée de Raymond Bellour dans l’introduction de son texte « Du photographique ». « À la fin de ce siècle de techniques que fut le XIXe siècle, écrit-il, l’histoire de l’image mécanique s’achève une première fois sur un clivage qui a semblé former dès lors une sorte de point de vérité. D’un côté, l’image photographique, désormais instantanée, arrête vraiment un instant abstrait mais vivant du temps qui peut paraître ainsi d’autant plus immobile. De l’autre, le cinématographe, pour la première fois, restitue le mouvement de la vie9 ».

Le mouvement dans l’image

  • 10 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson 1894, cité par Michel Frizot dans « Un instant, s’ (...)
  • 11 Aristote, Physique (I-IV), t. I, Paris, Les Belles lettres, 1952 (2e édition), trad. fr. par Henri (...)

9Le mouvement visible à l’image révèle sa principale cause : le temps de pose. L’obstacle que constituait le temps de pose rendait le rapport au mouvement difficilement maîtrisable : on recherchait le mouvement, il nous échappait, on tentait de l’éviter, il nous revenait, tel un fantôme. Dès lors, il n’y eût rien de plus logique que la photographie, devant sa peine à saisir le réel mouvant, se fût finalement résolue à y renoncer, et à se cantonner à la représentation de sujets immobiles. Pourtant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, représenter les sujets en mouvement, la vie même, constitua pour longtemps le leitmotiv des photographes et des inventeurs de la photographie, qui s’évertuèrent à fixer le fugitif, à saisir l’insaisissable, et laissèrent dès qu’ils le purent les sujets immobiles aux peintres, aux graveurs. Pourquoi une relation au mouvement aussi résolue ? C’est que la photographie est un art non pas seulement de l’espace mais du temps ; et le mouvement se situe au cœur de la relation entre le temps et l’espace, en philosophie, en physiologie comme en photographie. Ainsi le mouvement sera défini par le physiologiste et père de la chronophotographie Étienne-Jules Marey comme « un rapport de l’espace parcouru au temps employé à le parcourir10 ». Et le temps, si l’on en croit nos philosophes, ne saurait se définir sans mouvement : on le sait depuis Aristote, « Le temps est le nombre du mouvement selon l’antérieur-postérieur11 ». En outre, d’une manière générale, d’après Henri Bergson le réel serait mouvant, le réel serait mouvement. Par voie de conséquence, la photographie, que l’on définit généralement comme une image du réel, serait aussi une image du mouvement, nécessairement.

 

10Toute image photographique constituerait une image du mouvement, que celui-ci soit perceptible ou non. C’est le cas de l’une des toutes premières photographies au monde, qui révèle la présence indirecte d’un mouvement qu’on ne remarque pas au premier regard : celui de la lumière solaire, mis en évidence par des ombres singulières. Ces ombres en disent long sur le temps de pose de l’image, puisque l’on peut observer qu’elles se sont déplacées au cours de la prise de vue. Notons que cette image contient un élément capital : la dimension imperceptible du mouvement. Dès sa naissance, la photographie montre ainsi l’invisible à l’œil nu, ou encore, saisit l’insaisissable. Cette photographie est donc exceptionnelle non pas seulement au titre de première image photographique de l’Histoire, mais en ce qu’elle renferme un aspect du mouvement tout aussi rare : ce point précis où il se confond avec le temps.

Fig. 4 : Nicéphore Niépce, « Point de vue du Gras », c. 1826-1827, héliographie sur plaque d’étain, 16,6 x 20,2 cm (reproduction moderne, contrastée).

Fig. 4 : Nicéphore Niépce, « Point de vue du Gras », c. 1826-1827, héliographie sur plaque d’étain, 16,6 x 20,2 cm (reproduction moderne, contrastée).

Les ombres multiples et orientées selon des directions différentes révèlent un temps de pose extrêmement long.

Gernsheim Collection, Harry Ransom Center, University of Texas, Austin, droits réservés.

  • 12 André Gunthert, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France ( (...)
  • 13 « Ce souci ne faisait pas principalement partie des objectifs prioritaires de Niépce » selon André (...)
  • 14 Lettre de Louis Daguerre à Nicéphore Niépce, 12 octobre 1829, in Toritchan Pavlovitch Kravets, ed.,(...)
  • 15 Lettre de François Lemaître à Nicéphore Niépce, 12 octobre 1829, in T.P. Kravets, ed., id., p. 289, (...)

11Le « Point de vue du Gras », réalisé par Nicéphore Niépce entre 1826 et 1827 [Fig. 4], porte en effet d’une façon singulière les stigmates du mouvement et de la pose longue. Ce « point de vue d’après nature », réalisé au moyen de la camera obscura fut pris de la fenêtre d’une chambre dans laquelle Niépce travaillait à la campagne. On suppose que cette image photographique obtenue grâce au bitume de Judée, substance peu photosensible, requit un temps de pose situé probablement entre dix et dix-huit heures, nécessitant « une exposition répartie sur au moins deux jours12 », comme le confirme l’historien de la photographie André Gunthert. Le mouvement solaire – ou plus exactement, de la Terre autour du Soleil – qui se produisit pendant la pose peut s’observer à travers deux positions différentes et contradictoires des ombres du bâtiment qui, saisies en deux temps distincts, se trouvent dédoublées et réunies dans le même espace photographique. Les différentes faces de la maison donnent l’étrange l’impression de se trouver éclairées simultanément. Une telle incohérence formelle n’échappa nullement aux premiers critiques de l’image de Niépce. Parmi eux, Daguerre – lui qui n’avait encore obtenu aucun cliché – déplora d’emblée que la durée excessive de la pose rendît l’image irréelle. En 1829, il écrivit à Niépce, pour qui la longueur de la pose ne constituait pas un problème aussi majeur13. Dans sa lettre, Daguerre remarquait particulièrement ceci : « Il y a aussi apparence que votre effet n’est pas resté le même tout le temps qu’il a fallu pour le fixer, puisque le soleil semble avoir parcouru de sa droite à sa gauche [sic] ; cela rendrait impossible toute impression d’images d’après nature14 ». Un second regardeur et tout aussi sévère juge du « Point de vue du Gras », François Lemaître, émettait une critique similaire, regrettant le « contresens d’effet15 » produit par le mouvement solaire. Quant à François Arago, dans son « Rapport à la Chambre des députés » dix ans plus tard, il dénigrait (à dessein) les résultats des recherches de Niépce :

  • 16 François Arago, « Rapport à la Chambre des députés » le 3 juillet 1839, in André Rouillé, La Photog (...)

« … C’est qu’en effet, après une multitude d’essais infructueux, M. Niépce avait, lui aussi, à peu près renoncé à reproduire les images de la chambre obscure ; c’est que les préparations dont il faisait usage ne noircissaient pas assez vite sous l’action lumineuse ; c’est qu’il lui fallait dix à douze heures pour engendrer un dessin ; c’est que, pendant de si longs intervalles de temps, les ombres portées se déplaçaient beaucoup ; c’est qu’elles passaient de la gauche à la droite des objets ; c’est que ce mouvement, partout où il s’opérait, donnait naissance à des teintes plates, uniformes ; c’est que dans les produits d’une méthode aussi défectueuse, tous les effets résultant des contrastes d’ombre et de lumière étaient perdus16… ».

  • 17 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 49.

12On sait que le député Arago déconsidérait l’invention de Niépce au profit de celle de Daguerre (en réalité, perfectionnement plutôt qu’invention). Mais pourquoi cette trace de mouvement solaire représentait-elle un tel échec, surtout pour Daguerre ? Pourquoi celui-ci jugea-t-il si sévèrement les premières recherches de Niépce comme si elles avaient abouti à une impasse ? Il semble que cela tienne moins à une certaine « mauvaise foi » de la part de Daguerre qu’à un véritable souci de réalisme, gage à cette époque de la qualité artistique d’une image. Si l’on en croit André Gunthert, « suggérée par Daguerre, la question de la durée de l’exposition est d’abord le fruit d’un souci esthétique, dans le cadre d’une représentation réaliste – impératif logique de la part d’un peintre dont l’œuvre tout entier s’inscrit sous le signe du trompe-l’œil17 ». On pense en particulier aux peintures panoramiques de ses dioramas, qui reposaient en effet sur un réalisme maximal, dans un contexte où l’art et le spectacle se fondaient sur l’illusion du vrai, du « naturel ».

  • 18 Id., p. 14.
  • 19 Id., p. 82.
  • 20 Id., p. 22-23.

13Dès lors, de son côté, Daguerre se fixa pour objectif la réduction du temps de pose, faisant de la « promptitude » son maître mot. Non seulement la rapidité de l’émulsion photosensible permettrait de pallier le manque de réalisme des lumières, mais elle ouvrirait un champ iconographique nouveau, celui des sujets en mouvement. Dans un même élan, François Arago annonçait en janvier 1841 à l’Académie des Sciences une sorte de premier « programme d’iconographie rapide18 », comme le rapporte André Gunthert. Il imaginait déjà que le daguerréotype permettrait « de copier les objets mobiles, tels que les arbres agités par le vent, les eaux courantes, la mer pendant la tempête, un navire à la voile, les nuages, une foule agitée et en marche19 ». Ce dessein, « repris et amplifié par la majorité des pionniers et expérimentateurs du XIXe siècle », écrit Gunthert, « postule que les sujets intéressants sont les sujets qui bougent20 ». Une telle vision, moderne, encline à poser de nouveaux repères esthétiques, s’inscrit dans le contexte d’une société en pleine révolution industrielle, où tout se meut et s’accélère. Toutefois, ce projet photographique fondé sur un désir de vitesse resta utopique durant encore de longues années, et en attendant, d’autres pratiques et formes iconographiques virent le jour.

 

  • 21 « À l’automne 1839, en fonction du moment de la journée et des conditions atmosphériques, le temps (...)
  • 22 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 7.

14Nous avons vu que le « Point de vue du Gras » constituait un cas photographique exceptionnel à plusieurs titres. En particulier, il présente une forme de mouvement qui confère à l’image un irréalisme tel qu’on n’en rencontrera plus dans l’histoire de la photographie. Mais bien plus, la seule présence d’un mouvement visible à l’image, quelle qu’en soit la forme, est une chose rare pour l’époque. Absent des premières images photographiques, le mouvement fut en effet insaisissable pendant encore de longues années. Il semble que la photographie, exception faite du « Point de vue du Gras », donc, s’attacha dans un premier temps à montrer la face immobile du monde, qu’elle se borna, en définitive, à fixer le « déjà fixe ». Si la contrainte du temps de pose la renvoya logiquement à des types de représentation fondés surtout sur le modèle pictural tels que la nature morte ou le paysage, pour autant, tous les sujets en mouvement ne se virent pas exclus des premières prises de vue. Parfois présents devant l’objectif de la chambre photographique, ils ne laissaient seulement aucune trace sur la surface sensible, rendus transparents par la pose longue. En fait, le temps d’exposition, même s’il fut sensiblement réduit par Daguerre, se comptait à cette époque encore en longues minutes21. Comme l’indique Michel Frizot, « en 1839, le daguerréotype avait montré d’emblée sa faiblesse dans l’inaptitude à capter le moindre signe de vie qui ne fut maintenu en arrêt pendant une bonne demi-heure22 ». La Vue du boulevard du Temple prise par Daguerre cette année-là l’illustre parfaitement [Fig. 5].

Fig. 5 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Vue du boulevard du Temple, Paris, 1839, daguerréotype, Münich.

Fig. 5 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Vue du boulevard du Temple, Paris, 1839, daguerréotype, Münich.

Seuls les sujets immobiles ou immobilisés (l’homme faisant cirer ses bottes et le cireur) apparaissent à l’image.

© Bayerisches Nationalmuseum.

  • 23 Samuel F.B. Morse, Lettre publiée dans le New York Observer du 18 mai 1839, cité par Michel Frizot, (...)
  • 24 Précisons tout de même que la Vue du boulevard du Temple fut également saluée pour son rendu extrêm (...)
  • 25 Pierre-Jean Amar, La Photographie, Histoire d’un art, op. cit., p. 25.

15Ce célèbre daguerréotype nous montre un boulevard de Paris apparemment déserté par les passants, rendus en fait invisibles par la durée d’exposition. Seuls, un cireur de bottes et son client, immobiles sur le trottoir, sont visibles. Les premiers commentateurs à qui il fut donné de voir l’image furent frappés de constater que « les objets en mouvement ne laissent aucune empreinte23 », comme l’écrivait par exemple en 1839 Samuel F. B. Morse (l’inventeur du télégraphe). La présence des deux hommes immobiles dans la Vue du boulevard du Temple, preuve que nous avons affaire à une scène de rue « vivante », pointe en même temps l’absence à l’image des autres supposés passants, et souligne qu’ils pourraient être visibles, qu’ils devraient l’être, et qu’un jour ils le seraient sans doute. En ce qui concerne la relation entre fixité et mouvement, on peut parler d’une co-présence de fixité visible et de mouvement insaisissable, transparent. Le mouvement brille par son absence, par contraste avec les sujets immobiles. Visuellement, son absence équivaut à l’absence de sujet mobile, ce qui ne correspond pas à la réalité perçue lors de la prise de vue. Par conséquent, on se trouve ici, de même qu’avec le « Point de vue du Gras » mais pour d’autres raisons, en présence d’une image irréaliste24. Remarquons par ailleurs qu’afin d’instiller un peu de vie dans certains daguerréotypes réalisés par d’autres photographes entre 1840 et 1844, les graveurs qui les reproduisaient ajoutaient dans les vues de paysages et de monuments « des promeneurs et des voitures », afin de combler ces « trous de mémoire chimique25 ».

  • 26 Voir Michel Frizot, « 1839-1840, Les révélations photographiques », in Michel Frizot, ed., Nouvelle (...)
  • 27 La vanité est un genre particulier de nature morte, évoquant la précarité de la vie, l’inanité des (...)

16Si l’idée de « promptitude » ne cessait de hanter les rêves photographiques de Daguerre, et à l’exception du premier portrait qu’il réalisa en 1837, force est de constater que celui-ci, à quelques exceptions près, privilégia en fait les sujets statiques. Parmi la quinzaine de daguerréotypes datés de 1839 qui lui sont attribués et connus à ce jour, on recense principalement des vues de Paris, de même que des natures mortes, des arrangements de statuettes, et une collection de fossiles et coquillages26 – c’est-à-dire des objets « déjà fixes », symboles d’immobilité extrême, de pétrification du temps, voire de mort, qui ne sont pas sans rappeler ceux des vanités de la peinture baroque27 [Fig. 6].

Fig. 6 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Les Coquillages, 1839, daguerréotype.

Fig. 6 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Les Coquillages, 1839, daguerréotype.

La nature morte : un sujet « déjà fixe » qui permet de contourner le problème du bougé.

© Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, reproduction photo Pascal Faligot/Seventh Square.

  • 28 Voir notamment Michel Frizot, « 1839-1840, Les révélations photographiques », art. cit., p. 30.
  • 29 Ibid.
  • 30 Timm Starl, « Un nouveau monde d’images. Usage et diffusion du daguerréotype », art. cit., p. 42.

17En 1839-1840, réaliser le portrait d’une personne vivante les yeux ouverts relevait de l’impossible, ou tout au moins, était particulièrement pénible, tant pour l’opérateur que pour l’« opéré ». Ce dernier se voyait non seulement physiquement immobilisé par un appareil spécifique, une sorte de carcan, mais surtout aveuglé par la vive lumière solaire indispensable à la pose, longue de plusieurs minutes28. Aussi, ces années-là, le temps de pose « n’autorise guère que le portrait après décès, ou la pose avec les yeux fermés29 », comme l’indique Michel Frizot. La photographie mortuaire était en effet assez répandue chez les bourgeois « lorsqu’un proche [venait] à mourir sans laisser d’image de lui30 ». Le portrait après décès n’était aucunement considéré comme choquant ou malsain à l’époque. Son essor laisse penser qu’en 1839-1840 les « bons » sujets photographiques humains seraient des sujets morts.

 

  • 31 Voir le texte de Bayard, et son commentaire par Michel Frizot, dans « 1839-1840, Les révélations ph (...)

18Si les sujets vivants doivent prendre l’apparence photographique d’êtres endormis à jamais, dès lors, pourquoi ne pas « faire le mort », à l’instar d’Hippolyte Bayard dans son Autoportrait en noyé [Fig. 7]. Dans cette image prise en 1840, Bayard, l’inventeur du procédé positif direct sur papier, mit à profit de manière tout à fait inventive les limites techniques et iconographiques de la photographie, en jouant proprement sur l’ambiguïté entre la vie et la mort du sujet photographié. L’image nous montre un homme au torse nu, les yeux fermés, à demi allongé. Réalisée au moyen de son procédé positif direct, elle constitue la preuve même de la réussite de son invention. Une longue légende écrite de la main de Bayard l’accompagne. Elle présente l’image comme étant celle du cadavre, présenté à la morgue, de l’inventeur Bayard lui-même, dont le procédé avait été dédaigné par les autorités, et qui par désespoir s’était noyé31.

Fig. 7 : Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, octobre 1840, positif direct, 18,6 x 19,2 cm.

Fig. 7 : Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, octobre 1840, positif direct, 18,6 x 19,2 cm.

© Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.

19Cet autoportrait met en évidence, outre le caractère fictif et le pouvoir trompeur d’une image photographique accompagnée d’une légende, son pouvoir « fixant », pétrifiant. Il pose la question de l’ambiguïté de l’immobilité.

 

  • 32 J’utilise l’expression in imagine (du latin imago, « image ») pour désigner le moment de la prise d (...)

20La photographie, dans son apparente objectivité implacable, opère une sorte de mise à plat visuelle et temporelle entre morts et vivants, entre corps éternellement figés et mouvements interrompus par la pose. Ces corps, tous états confondus, sont définitivement couchés sur le papier (ou la plaque) photographique. On le constate peut-être plus nettement encore dans d’autres autoportraits de Bayard, qui se photographia à plusieurs reprises aux côtés de statuettes en plâtre [Fig. 8]. On y retrouve cette mise en regard entre deux types de fixité : l’immobilité photographique du modèle vivant se juxtapose cette fois à l’inertie des objets inanimés, créant davantage un dialogue visuel qu’une simple relation de contraste entre fixité et mouvement. Il est intéressant de remarquer que si la photographie fige son sujet, elle le fait ici non pas encore à la manière de l’instantané, qui gèle le modèle en plein mouvement, mais dans le sens où le temps de pose de plusieurs minutes oblige le sujet à s’immobiliser. Dans les premiers temps de la photographie, le modèle humain se fige en effet de lui-même ou à l’aide d’un « carcan », afin d’apparaître nettement sur l’image. Par conséquent, on pourrait parler ici d’une immobilisation du sujet in vivo, par opposition à l’arrêt de mouvement provoqué par la photographie elle-même, un arrêt in imagine32 en quelque sorte, et qui apparut avec l’instantané, comme nous le verrons.

Fig. 8 : Hippolyte Bayard, Autoportrait avec statuettes en plâtre, vers 1840, négatif sur papier.

Fig. 8 : Hippolyte Bayard, Autoportrait avec statuettes en plâtre, vers 1840, négatif sur papier.

Immobilisés par la pose photographique, êtres animés et inanimés sont réduits au même sort.

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21Ainsi, en fixant le « déjà fixe », la photographie rejoignait en partie le corpus iconographique de la peinture, mais elle inaugura également des formes spécifiques où la fixité et le mouvement entretinrent, déjà et avec pertinence, des liens intimes, inédits et inattendus. Si l’on peut observer un rapport à la mort déjà notable dans les premières images photographiques de l’Histoire, on ne peut néanmoins en aucun cas se livrer à la conclusion hâtive : « photographie égale mort ». Dès ses débuts, en effet, la photographie ne traita pas tant la mort seule que la relation entre la vie et la mort. Et encore, elle questionna cette relation du point de vue de l’apparence physique des corps, de l’ambiguïté de leur état, c’est-à-dire davantage en termes de mouvement et d’immobilité, ou encore, de mouvement apparent et de mouvement invisible, et en jouant sur ces relations.

 

  • 33 Michel Frizot, « La transparence du médium. Des produits de l’industrie au Salon des beaux-arts », (...)

22D’un mouvement invisible, nous passons après 1840 à un mouvement qui commença à laisser son empreinte dans l’image. Apparaissant tel un intrus plutôt indésirable, le flou de bougé dû aux sujets mobiles était difficilement maîtrisable pour l’opérateur. En 1840 apparut le calotype, négatif sur papier apportant pour nouveauté essentielle les principes de reproductibilité et d’image latente. Ce nouveau procédé découvert par William Henry Fox Talbot ne changea rien au problème du temps d’exposition, qui fut même rallongé comparativement au daguerréotype. La durée de pose était toujours de une à plusieurs minutes en plein soleil. C’est dire combien la pratique du portrait demeurait difficile. Michel Frizot remarque par exemple dans les calotypes publiés par l’éditeur Blanquart-Évrard des « attitudes guindées et contraintes33 » caractéristiques. Aussi, toute une partie des images photographiques des premières décennies, et plus particulièrement les calotypes, éludèrent le problème de la pose longue et continuèrent à fixer le « déjà fixe » en représentant des sujets statiques ayant souvent pour modèle les arts picturaux. Le paysage, l’architecture, la nature morte constituaient le registre de prédilection des calotypistes, parmi lesquels se trouvaient d’ailleurs nombre de peintres, séduits sans doute par le rendu graphique et pictural de ces images.

  • 34 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 8.
  • 35 Michel Frizot, « Tout le temps devant soi », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 16.
  • 36 Id., p. 16.
  • 37 Id., p. 28.

23Cependant, parallèlement à ce type d’images, la photographie trouvait ses propres voies esthétiques, créant presque malgré elle son propre univers iconographique, peuplé en particulier de bougés, quoiqu’involontaires. Selon Michel Frizot, « le mouvement n’est présent – dans les années 1840 – que par méprise, c’est-à-dire non comme sujet avoué ou désiré, mais comme l’enregistrement inévitable d’une présence au demeurant peu gênante, sous forme de traînées, traces, fumées, fantômes34 ». Si sa présence n’était pas souhaitée, pour autant le flou de bougé ne semblait pas gêner outre mesure. La raison en est évidente : le mobile ne constituait pas (encore) le sujet principal de l’image. Il était considéré comme secondaire, et ce, à deux titres. D’abord, il constituait aux yeux de tous un sujet de seconde importance, relativement aux zones nettes. Mais le flou de bougé était également secondaire dans le temps, pour le photographe, puisqu’invisible à la prise de vue. Doté d’une réalité seulement a posteriori de l’image, une fois celle-ci révélée, il relevait du constat, de l’après-coup. Il était accepté, avec résignation, comme un accident visuel spécifiquement photographique, et cela, même si l’on tenta de le maîtriser en amont, par des règles opératoires de prise de vue, comme nous le verrons. D’après Michel Frizot, « le mouvement est présent sur la surface sensible par inadvertance, par suite d’un choix qui ne le prend pas immédiatement pour cible et ne se formalise donc pas trop de sa présence anachronique35 ». Il suffit pour s’en convaincre d’observer la présence de ces personnages fantomatiques, « de second rang », dans maintes images photographiques. Étonnamment, ces figures étaient récurrentes dans des photographies aussi bien antérieures que postérieures à l’ère de l’instantané, période-clé qui vit les temps de pose réduits par exemple au centième de seconde en 1880, et au millième en 1910. On peut parler à propos de ces photographies dans lesquelles les bougés coexistent avec des figures nettes, d’images mixtes. L’essentiel pour l’époque était que le sujet principal de l’image fût aussi net que possible. Les fantômes de passants, de badauds particulièrement présents dans les photographies de rue, d’architecture ou de chantier de Marville, Collard, Durandelle ou Atget « ne gênent en rien l’information documentaire ou artistique attendue de la photographie36 », comme l’écrit Michel Frizot. Bien plus, « les personnages à qui l’on ne peut demander d’être parfaitement immobiles dans la brièveté de la prise de vue (parce qu’ils ne constituent pas le sujet premier de la photographie) sont cependant les bienvenus37 ». Ils détiennent le second rôle, ou plutôt le rôle de figurants, de silhouettes, comme on les nomme au cinéma. Leur présence floue, bougée et souvent semi-transparente retranscrit bien leur statut clairement secondaire, dans l’entre-deux : parce qu’ils ne constituaient pas le sujet principal de l’image, on ne leur demandait pas de rester immobiles pendant la pose ; cependant, on n’allait pas jusqu’à les chasser du cadre de la prise de vue, peut-être parce que l’on prévoyait justement leur apparence estompée, évanescente.

Fig. 9 : Eugène Atget, Rue des Nonnains-d’Hyères, juillet 1899, positif sur papier albuminé.

Fig. 9 : Eugène Atget, Rue des Nonnains-d’Hyères, juillet 1899, positif sur papier albuminé.

Les figures bougées au XIXe siècle sont présentes à l’image par inadvertance.

© Musée Carnavalet, Roger-Viollet.

  • 38 Walter Benjamin le souligne notamment dans son texte Petite histoire de la photographie (1931), tra (...)

24Aujourd’hui au contraire, à l’observation de vues urbaines telles que celles d’Eugène Atget (1857-1927), qui ne sont pas aussi dépeuplées qu’on a pu le dire, nous ne voyons, le cas échéant, que les bougés, les figures en mouvement [Fig. 9]. Notre regard contemporain redonne aux sujets mobiles une place centrale, même s’ils sont flous, et bien plus, parce qu’ils sont flous. Nous conférons à ces sujets en mouvement une épaisseur quasi-narrative, quitte à les doter d’une histoire factice, inventant les raisons de leur mouvement, de leur présence à l’image. Nous tendons à les regarder tels que des fantômes, d’autant qu’on a souvent comparé les images d’Atget au « lieu du crime38 ». En somme, notre point de vue actuel confère au bougé une épaisseur temporelle ; nous voyons en lui la durée de l’image, à travers le temps de pose. On peut remarquer que l’époque d’Atget est nettement postérieure à celle de l’apparition de l’instantané. Ce qui n’empêche ses grandes séries photographiques de comporter régulièrement des flous de bougé allant parfois jusqu’à prendre la forme de longues traînées abstraites.

  • 39 Atget constitua de 1890 environ jusqu’aux années 1920 une vaste collection documentaire du vieux Pa (...)

25On peut se demander pourquoi Atget n’eut pas recours aux techniques de l’instantané, qui lui auraient évité ces apparences fantomatiques. Il semble qu’il préférât rester fidèle à des procédés techniques archaïques, semblables à ceux utilisés plusieurs décennies plus tôt. Il utilisait en effet une chambre photographique en bois de grand format, pourvue d’un objectif rectilinéaire (corrigeant les aberrations sphériques), peu lumineux. La quantité de lumière déposée sur la plaque sensible étant ainsi réduite, de longs temps de pose étaient nécessaires. Par conséquent, priorité était donnée au sujet architectural – qui requiert une netteté et une restitution des lignes sans déformation angulaire, que seule la chambre photographique pouvait apporter – au détriment des sujets en mouvement, lesquels n’entraient pas pour eux-mêmes dans le vaste projet typologique entrepris par Atget39. Par conséquent, ce qui peut nous apparaître comme un étonnant anachronisme révèle avant tout que le passage du flou au net, dû à la réduction historique du temps de pose, ne s’est pas opéré de manière brusque. Il y eut chevauchement, coexistence de diverses techniques, pratiques et formes esthétiques, tributaires des choix de leurs auteurs.

 

26Si, dans les premières décennies de la photographie, de même que chez Atget, les sujets mobiles étaient de seconde importance, néanmoins le problème du bougé imposa très tôt des règles opératoires de prise de vue qui permirent peu à peu de les rendre davantage présents à l’image, et de mieux les saisir dans l’action. Le mouvement demeurant en soi un paramètre difficile à maîtriser, il fallait faire preuve d’ingéniosité afin de minimiser le bougé. À cette fin, les photographes traitèrent le problème du mouvement en le décomposant dans ses deux dimensions : le temps et l’espace. D’une part, il s’agissait de contenir l’étendue temporelle du mouvement photographique en établissant une science du temps de pose ; d’autre part, on tenta de limiter l’étendue spatiale du mouvement à l’image.

27Concernant le temps de pose tout d’abord, il faut rappeler qu’au XIXe siècle tout photographe savait et se devait de penser en termes de rapport « sujet/temps de pose ». On découvrit en quelque sorte que chaque sujet, et a fortiori chaque sujet mobile, possédait sa propre vitesse, et corollairement, son propre temps de pose. Plus exactement, un sujet mobile requerrait un temps de pose-limite au-delà duquel il risquait d’apparaître flou, bougé à l’image. André Gunthert décrit le rapport sujet-temps de pose au XIXe siècle comme suit :

  • 40 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 25.

« chaque sujet se trouve disposé sur une échelle temporelle : les objets inanimés en éclairage naturel (un bâtiment, un site, une nature morte) réclamant une exposition située en deçà de quelques heures ; le portrait, en deçà de quelques minutes ; un mobile animé de mouvements lents (un homme qui marche, une voiture qui roule, un paysage, une vague, un voilier), en deçà de la seconde40…».

  • 41 Id., p. 25-26.

28Connaître ces données précieuses permettait au photographe d’anticiper peu ou prou l’aspect final que prendrait le sujet dans l’image, et de réduire, quand cela était possible, le flou de bougé. C’est à partir de 1840 qu’une véritable science du temps de pose s’établit au gré des expériences des photographes et de leurs différents procédés, sous la forme de « tableaux de temps de pose ». Accompagnant les manuels de photographie alors innombrables, ils recensaient les différents paramètres de prise de vue influant sur le temps de pose : la luminosité liée à l’heure du jour et au mois de l’année, les conditions météorologiques, la distance focale de l’objectif, le dosage de l’émulsion photosensible, etc. Il s’agissait pour le photographe du XIXe siècle de composer avec le mouvement, de l’anticiper, le prévenir, en somme, de le visualiser. André Gunthert l’écrit avec justesse : « Comme un musicien, en voyant une note sur une portée, entend la hauteur du son, un photographe du XIXe siècle aperçoit dans l’indication d’un temps de pose la possible transcription d’un sujet – l’écriture symbolique d’une image41 ». Au demeurant, il semble que l’on maîtrisât la science exacte du temps de pose plus aisément que le mouvement lui-même. Son apparition et son apparence effectives demeuraient aléatoires, tout au moins en partie, puisqu’une donnée se voyait de toute évidence exclue des tableaux de temps de pose : la part non quantifiable, imprévisible et contingente du mouvement des sujets eux-mêmes, en un mot, la vie.

  • 42 Id., p. 89.
  • 43 Ibid.
  • 44 Voir Shelley Rice, « Paris-daguerréotype », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photogra (...)

29Quant à l’aspect spatial du bougé, les photographes tentèrent de le maîtriser dès les premières vues urbaines sur daguerréotype, en limitant son étendue visible à l’image. À cet effet, une importance toute particulière était accordée au point de vue de l’image. Un choix judicieux de l’angle de prise de vue permettait de minimiser le bougé en donnant l’impression visuelle de « ralentir42 » le mouvement, d’en limiter l’amplitude. On peut voir par exemple dans le Boulevard des Italiens photographié par A. Levy [Fig. 10] un point de vue en plongée et légèrement oblique, quasiment dans l’axe du boulevard, autrement dit dans le sens des déplacements des passants et des voitures. Comme le remarque André Gunthert, l’utilisation de la vue en plongée permettait d’exclure de l’image les premiers plans, qui donnaient des bougés d’une ampleur paraissant décuplée par rapport à ceux de l’arrière-plan. Elle « représente, sinon une réelle innovation esthétique, du moins une solution iconographique ingénieuse43 ». Du reste, le point de vue légèrement oblique confère à l’image une asymétrie et un dynamisme qui répondent bien au thème moderne du flux urbain44, de sorte que le mouvement émane moins des sujets mobiles eux-mêmes que de la composition générale de l’image. En ce sens, on peut conclure que la photographie des premières décennies, à l’instar du Boulevard des Italiens, s’identifia à l’art de « réduire le mouvement », mais, faut-il préciser, elle le réduisit parfois pour le retranscrire par d’autres moyens, sous d’autres formes esthétiques.

Fig. 10 : A. Levy, Boulevard des Italiens, Paris, épreuve sur papier albuminé, 21,8 x 28 cm.

Fig. 10 : A. Levy, Boulevard des Italiens, Paris, épreuve sur papier albuminé, 21,8 x 28 cm.

Le point de vue en contreplongée et dans l’axe des sujets en mouvement permet de minimiser les bougés.

Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY, Musée d’Orsay, Paris. Reproduction photo Hervé Lewandowski.

30La condition de possibilité du bougé repose ainsi sur la combinaison de trois facteurs. Un facteur technique, tributaire de la machine photographique : la longueur du temps de pose. Un facteur propre à l’opérateur : son point de vue et sa proximité spatiale vis à vis du mobile. Enfin, un facteur inhérent au sujet : la vitesse de son mouvement. Le mouvement apparent à l’image n’appartient donc pas uniquement au sujet mobile, tel qu’on pourrait le penser a priori. Le bougé relie le mobile et l’opérateur, sujet photographié et sujet photographiant. Il matérialise, sous la forme de traces, voire de traits, de lignes, le lien physique qui existe entre le sujet mobile et l’opérateur immobile.

 

31Les « solutions au problème du bougé » que nous venons d’aborder concernaient la part du photographe. Une autre relation au mouvement dans les premières décennies de la photographie, plus audacieuse encore, consistait à faire participer le sujet photographié à sa propre mise en image, afin de créer artificiellement une impression de mouvement.

  • 45 La « photographie de genre » était nommée ainsi « par analogie avec la peinture du même nom, et par (...)
  • 46 Michel Frizot « Comment on marche. De l’exactitude dans l’instant », in 48/14, La Revue du musée d’ (...)
  • 47 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 155.

32Dans les années 1850, les images de Charles Nègre (1820-1880), un des maîtres de la « photographie de genre45 », étaient saluées par la critique pour leur impression de vie et de naturel. Si Nègre nommait ses images photographiques des « épreuves instantanées », il faut ici entendre cette expression « au sens de “en un instant”46 », comme le précise Michel Frizot. Il semble que les premiers instantanés proprement dits ne furent pas obtenus avant les années 1880. Aussi les épreuves dites instantanées de la période 1840-1860 appartiennent-elles à deux catégories selon André Gunthert : « celles qui comportent des flous de bougé ; celles qui ont été posées47 ». Celles de Charles Nègre en constituent un bon exemple. D’une part, certaines d’entre elles laissent apparaître des flous de bougé plus ou moins importants ; ces derniers, du reste, n’entravent en rien, mais au contraire, contribuent à l’effet de vie et de naturel si cher à la critique de l’époque. D’autre part, on peut remarquer que des images telles que les Ramoneurs en marche (ou au moins l’une d’entre elles) appartiennent à la seconde catégorie, puisqu’il y a tout lieu de croire que Nègre eut recours à une mise en scène visant à feindre l’effet de mouvement « sur le vif ».

  • 48 Plus précisément entre l’automne 1851 et mai 1852 : on ignore la date exacte. De même, on n’est pas (...)

33Vers la fin de l’année 185148, Charles Nègre produisait une série de quatre images ayant pour thème celui des ramoneurs : l’épreuve des Ramoneurs au repos, celle du Petit ramoneur, dont le sujet se trouve déjà dans une position ambiguë entre l’arrêt et la marche (les pieds étant peu écartés l’un de l’autre), ainsi que les Ramoneurs en marche, déclinés en deux versions : l’une réalisée dans un grand format [Fig. 11], l’autre, dans un format réduit et circulaire, en tondo [Fig. 12].

Fig. 11 : Charles Nègre, Les Ramoneurs en marche, déc. 1851, épreuve sur papier albuminé, 15,2 x 19,8 cm, musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

Fig. 11 : Charles Nègre, Les Ramoneurs en marche, déc. 1851, épreuve sur papier albuminé, 15,2 x 19,8 cm, musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

Les modèles ont probablement simulé un arrêt sur le vif.

© Musée des beaux-arts du Canada.

Fig. 12 : Charles Nègre, Ramoneurs en marche, « instantanée », automne 1851 ? épreuve sur papier albuminé, 10 cm de diamètre.

Fig. 12 : Charles Nègre, Ramoneurs en marche, « instantanée », automne 1851 ? épreuve sur papier albuminé, 10 cm de diamètre.

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  • 49 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 8.

34Pour cette dernière épreuve, Nègre recourut à un nouveau procédé optique qu’il avait mis au point : une combinaison de lentilles permettant de concentrer la lumière (au détriment de la profondeur de champ) qui, couplé à une réduction du format (image circulaire de 10 cm de diamètre), lui permit de diminuer le temps de pose à une ou deux secondes, selon Michel Frizot49. Il est vrai qu’une telle durée d’exposition paraît encore longue, mais Charles Nègre utilisait encore le négatif papier ciré, support relativement peu sensible. Quoi qu’il en soit, il réalisait avec ses deux vues de Ramoneurs en marche la gageure de photographier pour la première fois des figures en marche en tant que sujet principal de l’image. Le style était diamétralement opposé à celui qu’imposaient les vues urbaines de la même époque : alors que celles-ci, on l’a vu, limitaient les effets de bougé grâce au point de vue en plongée, dénué de premier plan et éloigné du sujet mobile se trouvant plus ou moins dans l’axe de l’appareil, ici, au contraire, le point de vue était rapproché et latéral par rapport au déplacement apparent des modèles, ce qui produisait l’amplitude de mouvement la plus grande possible.

  • 50 Françoise Heilbrun, Charles Nègre. Photographe, op. cit., p. 67. D’après l’auteur, le mouvement fei (...)
  • 51 Selon Michel Frizot, un tel mouvement nécessite, pour être saisi par la photographie, une pose ne d (...)
  • 52 Voir Michel Frizot, id.

35Partant de tels choix de prise de vue, on comprend aisément que l’artiste créatif qu’est Charles Nègre dût inventer un nouveau moyen d’appréhender le mouvement. Et plusieurs spéculations sur la réalité de ces deux prises de vue sont possibles. Soit il s’agit de poses construites de toutes pièces, dirigées par le photographe-metteur en scène. Soit Nègre demanda à ses modèles de passage de s’arrêter un court instant dans leur marche, ou bien seulement de ralentir leur pas. Soit, enfin, il s’agirait d’un mouvement non pas feint, mais réellement pris sur le vif, un véritable instantané. En somme la question est : « qui » arrêta le mouvement des ramoneurs ? La photographie ou bien les modèles eux-mêmes, guidés par le photographe ? L’arrêt, artificiel dans les deux cas, serait-il un arrêt produit par l’image, in imagine, ou bien un arrêt humain, in vivo ? Plusieurs éléments laissent à penser qu’il s’agit vraisemblablement d’« une habile mise en scène50 » et non d’un instantané. Non seulement la date et la durée d’exposition des deux images ne permettent pas de les ranger parmi les instantanés51, mais surtout l’examen de la position des pieds des marcheurs, dans les deux versions, révèle que celle-ci manque de naturel, et qu’elle fut arrangée. En effet, dans la grande version des Ramoneurs en marche [Fig. 11], l’enfant en tête du groupe touche le sol de la pointe du pied avant, alors que tout indique qu’il s’apprête à soulever l’autre pied ; or, s’il marchait réellement, c’est le talon qui toucherait en premier le sol52. Derrière lui, les deux pieds du second ramoneur sont collés au sol, position inexistante dans la marche, de même que ceux du troisième d’entre eux, au lieu d’être positionnés l’un devant l’autre, sont parallèles, ce qui indique clairement qu’il se trouve à l’arrêt. Dans la version des Ramoneurs en tondo, il semble tout autant que la pose soit arrangée ; les trois modèles donnent même encore davantage l’impression d’être « cloués » au sol, car leurs deux pieds semblent à chaque fois posés bien à plat sur le trottoir.

36Tout porte ainsi à croire que les ramoneurs se firent complices de la mise en scène du photographe. Ils n’étaient plus des sujets subissant le regard photographique, ils devenaient acteurs de leur propre image. En s’immobilisant d’eux-mêmes pendant la prise de vue, ils effectuaient un arrêt in vivo pour simuler un arrêt photographique, in imagine ; ils accomplissaient dans une certaine mesure le rôle de la photographie. Dans ces deux images des Ramoneurs, Charles Nègre jouait sur l’apparence trompeuse de la photographie, due à sa faculté de tout mettre à plat, que ce soit spatialement ou temporellement : la photographie, de toutes façons, fixe les sujets mouvants comme les sujets immobiles.

  • 53 Françoise Heilbrun, Charles Nègre. Photographe, op. cit., p. 45.
  • 54 Id., p. 43

37Nègre fut l’un des premiers photographes à s’interroger sur la représentation des figures en mouvement. La série des quatre épreuves des Ramoneurs témoigne d’une véritable recherche sur cette question, chaque image constituant en soi une étude, au sens employé par les peintres. Lui-même peintre talentueux, Nègre savait faire poser, jouer ses modèles, lesquels s’adaptaient à la pose photographique (aux deux sens du terme), de même qu’en peinture ils s’adaptent au temps du peintre. Le but de Nègre était d’obtenir « une impression visuellement convaincante du mouvement53 », autrement dit, « le geste juste54 », comme l’écrit Françoise Heilbrun. Il tenait à mettre en relief la spontanéité des attitudes, quitte à la fabriquer, paradoxalement, en jouant avec les apparences de l’arrêt.

  • 55 Voir Michel Frizot, « Comment on marche… », art. cit., p 76.

38Si Les Ramoneurs en marche séduisirent les contemporains de Nègre et passèrent pour une scène de genre prise sur le vif, c’est que l’on connaissait encore mal les attitudes de locomotion du corps humain. Le regard de l’époque n’était pas accoutumé à la saisie du mouvement. Aussi, les conventions de représentation, pré-définies par l’art pictural, étaient fondées sur la vraisemblance, et non pas encore sur la vérité scientifique55. L’impression de mouvement et de vie qui ressortait de ces images fonctionnait donc en référence à la peinture. Il y avait de la vie dans ces photographies comme il pouvait y en avoir dans un tableau. Les Ramoneurs en marche furent accueillis à titre de scène de genre, comme il en existait beaucoup en peinture à cette époque ; et par définition, la scène de genre est déjà animée en soi, par le seul choix du sujet représenté. Par conséquent, la vie et le mouvement se situent peut-être moins dans l’image en tant que telle, que dans le genre auquel elle appartient.

39Peu après sa série des Ramoneurs, Charles Nègre fut l’un des premiers à adopter un support plus sensible que le négatif papier utilisé jusqu’alors : le négatif sur verre sensibilisé au collodion humide. Ce procédé, diffusé en 1851, supplanta peu à peu le calotype, jusqu’à son adoption quasi générale vers 1855. Grâce à sa sensibilité accrue, les temps de pose d’une à deux secondes devinrent courants. Le champ iconographique de la photographie put s’ouvrir à de nouveaux sujets, toujours plus mobiles. Les voitures, les chevaux, les passants en mouvement, que l’on disait déjà « pris sur le vif » devenaient en tout cas plus présents, plus nets. La pratique du portrait, de même, se généralisa à la fin des années 1850.

Le mouvement d’une image à l’autre

40Dans la seconde moitié du XIXe siècle, et en particulier dans les années 1860 où apparut le fameux « portrait-carte » de Disdéri, une foule de personnes en quête d’identité se pressait, toujours plus nombreuse, dans les ateliers photographiques afin d’obtenir son portrait. Les photographes répondirent vite aux besoins de la clientèle, qui souhaitait plusieurs exemplaires de son image, notamment pour en offrir à son entourage. Ils se mirent à réaliser des prises de vue en série. Il semble en effet que le goût du public pour le portrait soit à l’origine de la multiplication et de la sérialité de l’image photographique. Par cette idée de multiplicité je ne veux pas parler de « reproductibilité », c’est-à-dire du fait qu’une image soit reproductible à l’infini à partir d’un négatif. Avec le portrait-carte et ses formes dérivées l’image photographique était démultipliée dès la prise de vue. Disdéri, avec la chambre photographique à objectifs multiples qu’il inventa, obtenait quatre, huit, dix ou douze portraits d’un même modèle, sur une même plaque photographique. Il les obtenait par prises de vue soit successives, soit simultanées.

41Dans le cas des prises de vues successives, on pourrait parler d’une première forme de séquence (tandis que les prises simultanées relèvent davantage de la série). L’exemple de séquence photographique le plus remarquable et le plus moderne est sans doute celui de l’Autoportrait « tournant » de Nadar (1820-1910), réalisé vers 1865 [Fig. 13]. Non seulement il s’agit d’une séquence, c’est-à-dire une suite d’images liées entre elles suivant une logique temporelle (une chrono-logie), qui décrivent la progression dans le temps d’un même événement, ce qui constitue déjà en soi une forme photographique novatrice, mais de surcroît l’événement en question est un mouvement (un tour complet de Nadar sur lui-même), ce qui implique que les prises de vue étaient assez rapprochées les unes des autres, comparées à des prises de vue classiques. Ce qui nécessita un dispositif particulier. L’appareil utilisé était, on le suppose, une chambre munie de douze objectifs du même type que celles utilisées par Disdéri. Au lieu d’utiliser le procédé de multiplication des images à des fins pratiques et économiques comme pour des portraits-cartes classiques, Nadar s’en servit ici de toute évidence à des fins d’expérimentation créative. Il eut la riche idée d’ajouter aux images presque identiques une dimension temporelle et de les lier entre elles par le mouvement. Tandis que dans la pratique du portrait, chaque image était destinée à recouvrer son unicité en étant littéralement découpée et isolée des autres, ici chaque image n’est plus que le fragment d’un portrait plus global, mouvant, que l’on pourrait nommer un portrait-séquence.

Fig. 13 : Nadar, Douze autoportraits sous différents angles, [Autoportrait « tournant »], vers 1865, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Fig. 13 : Nadar, Douze autoportraits sous différents angles, [Autoportrait « tournant »], vers 1865, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Dans cette séquence photographique, le mouvement du modèle est posé et composé.

© Photo Bibliothèque nationale de France.

42On y voit le photographe Nadar devenu modèle, assis sur une chaise probablement pivotante, effectuer un tour sur lui-même, reprenant dans la dernière image sa position initiale. Son mouvement de rotation s’inscrit précisément, méthodiquement dans les douze images présentées. Ce qui signifie qu’entre chaque prise, Nadar effectua un douzième de tour. Cette parfaite mise en scène montre que le photographe conçut le mouvement comme un tout fractionnable : il le décomposa mentalement, image par image, en douze segments équidistants, pour le composer ensuite à la prise de vue.

  • 56 Voir Aristote : « nous disons que du temps s’est passé, quand nous prenons sensation de l’antérieur (...)
  • 57 Raymond Bellour, « La durée-cristal », L’Entre-images, Photographie-cinéma-vidéo, Paris, La différe (...)
  • 58 « Hiatus » vient du verbe latin hiare, être béant. Un hiatus en anatomie désigne une ouverture, un (...)

43La séquence photographique ainsi obtenue forme une seule image, mentale, se déployant dans le temps. Elle représente une sorte d’objectivation du temps. D’une part, elle tient du temps ses caractéristiques paradoxales d’unicité et de pluralité, de continuité et de discontinuité. D’autre part, les images qui la constituent sont liées entre elles par la notion de temps en tant que succession, en tant que rapport entre l’avant et l’après56 ». Dans l’Autoportrait « tournant », le mouvement est déduit mentalement à travers la différence que l’on constate d’une image à l’autre. Implicite, il est visible en creux, par son absence, par la lacune. Il consiste en une sorte de « bougé », visible non plus dans l’image, mais d’une image à l’autre : dans l’intervalle. Généralement, l’ordre chronologique et la continuité dans lesquels se présente une séquence photographique correspondent à ceux de la prise de vue, ou du moins en donnent l’impression. Dans l’Autoportrait « tournant » de Nadar, la succession des images est cohérente, mais a-t-on pour autant une réelle continuité du mouvement opéré à la prise de vue ? Je n’en connais pas la réponse, néanmoins, le seul fait de s’y interroger confère peut-être à cette séquence son plus grand intérêt. Chacun sait en effet, que la richesse d’une séquence photographique réside tout autant, sinon davantage, dans les intervalles, que dans les images elles-mêmes. À étudier l’Autoportrait « tournant » de manière plus approfondie, on observe en effet qu’il n’est pas aussi continu qu’il y paraît de prime abord. Non seulement on peut remarquer de légers écarts de luminosité entre certaines images – écarts qui peuvent s’expliquer par un recours à un éclairage naturel, tributaire des conditions climatiques, ou encore par des aléas plus techniques. Mais encore, on distingue au sein de cette séquence une forme de discontinuité autrement plus importante, digne des « grands vides dans lesquels l’imagination s’engouffre et travaille57 », comme l’écrit Raymond Bellour. Ce qui constitue le hiatus58, la saute la plus importante, et qui justement « saute » aux yeux, se situe certainement dans l’attitude de Nadar lui-même. Lorsque son visage s’apprête à faire face à l’objectif, dans la sixième image, son regard change de direction et d’expression, de même que ses lèvres forment brusquement un sourire, aussitôt effacé dans l’image suivante, où il reprend un air presque grave en fixant l’appareil. Ce sourire furtif surprend. On n’est pas en mesure de nier qu’il s’est peut-être effectivement produit dans la continuité de la séquence, c’est-à-dire qu’un même intervalle de temps aurait séparé chaque image. Cependant on a l’impression du contraire, et il semble qu’un laps de temps relativement important se soit écoulé avant et après ce sourire. La séquence semble ainsi ralentir en son milieu, tout en produisant un effet de coupure, un hiatus temporel, pour retrouver ensuite son rythme initial jusqu’à la dernière image. En fait, le mouvement est continu, tandis que seule l’expression du visage trahit une discontinuité temporelle. Le sourire de Nadar n’étant présent que dans une seule image, nous sommes mis en quelque sorte en présence d’une image fixe au beau milieu d’une image « en mouvement », ou encore, d’un instant jaillissant au cœur d’une durée continue. On peut l’expliquer de deux manières. Ou bien il y eut effectivement une arythmie dans les intervalles, qui s’allongèrent au moment du sourire. Ou bien le mouvement constitué de poses arrêtées fut particulièrement lent, entrecoupé de longs intervalles. Dans le second cas la prise de vue globale du portrait-séquence nécessita beaucoup plus de temps qu’il n’en faut au spectateur pour la visionner – même si l’œil est amené à ralentir, voire à s’arrêter sur l’image du sourire.

  • 59 La théorie de la complétion dans l’art est défendue principalement par Ernst Gombrich (voir L’Art e (...)
  • 60 L’expression est empruntée à Jacques Py et Bernard-Xavier Vailhen, dans le texte d’introduction de (...)

44Quoi qu’il en soit, on peut noter également que l’Autoportrait « tournant » de Nadar inaugure une nouvelle forme de mouvement, instaurée par la séquence : celui du regard spectatoriel. En tant que dispositif imposant un parcours visuel linéaire et continu proche de celui de la lecture, la séquence confère au spectateur un rôle de complétion important59. C’est que la séquence, de même que chaque image qu’elle comporte, est en soi incomplète, et révèle une part manquante, un « manque-à-voir60 ». Ce qui fait défaut à chacune des images, c’est la continuité réelle, son lien vécu avec celle qui précède et celle qui suit. L’observateur apporte une continuité et une linéarité effectives entre les images, ainsi qu’un mouvement réel, vécu (et non plus un mouvement abstrait, imaginé). Il comble visuellement et mentalement la lacune qui sépare chaque image. Le mouvement figuré et en quelque sorte mental du portrait-séquence appelle le mouvement extérieur mais réel du regard spectatoriel.

  • 61 Voir notamment Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., ainsi que Jacques Aumont, L’Œil in (...)

45La mobilité du regard constitue un phénomène nouveau dans l’histoire de l’image optique, voire, plus généralement, dans l’Histoire. Outre la naissance de la photographie, le XIXe siècle vit se développer entre autres le panorama et apparaître le chemin de fer61. Remarquons, enfin, que l’image photographique séquentielle est bien antérieure à l’apparition de la chronophotographie, même si le mouvement qu’elle représente est un mouvement composé, par manque de rapidité des supports sensibles et de l’enchaînement des prises de vue.

 

  • 62 Ce principe, selon lequel chaque œil perçoit une image légèrement différente, est connu depuis l’An (...)
  • 63 Le stéréoscope, commercialisé à partir de 1851, est un instrument très populaire et typique du XIXe(...)
  • 64 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », in Michel Frizot, ed. (...)
  • 65 D’après Jonathan Crary, le stéréoscope est emblématique d’un nouveau mode de vision, en rupture ave (...)

46Les années 1850 virent foisonner une grande production de vues photographiques stéréoscopiques, commercialisées à grande échelle jusqu’à la fin du XIXe siècle. Ces vues en relief reposent sur le principe de la vision binoculaire62. Deux images presque identiques, prises de deux points de vue légèrement distincts, sont disposées côte à côte. On les visionne à travers un stéréoscope63, boîte d’optique munie généralement de deux oculaires, qui permet « de réunir et de superposer optiquement64 » les deux images. Il en résulte une image unique en relief, donnant l’illusion d’un espace tridimensionnel presque tangible. Plus exactement, il s’agit d’une apparition non physique, produite subjectivement par notre système de vision, qui opère une synthèse spatiale, une fusion entre les deux images initiales. L’image ainsi formée n’a d’existence qu’au sein d’un tel dispositif optique65 [Fig. 14].

Fig. 14 : Stéréoscope, France, fin du XIXe siècle.

Fig. 14 : Stéréoscope, France, fin du XIXe siècle.

Le dédoublement de l’image permet une vision en relief.

© Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.

  • 66 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 175.
  • 67 André Gunthert évoque à cet égard des « reconstitutions en studio qui s’inspirent des moyens du thé (...)

47Le petit format de prise de vue des stéréogrammes présentait l’avantage de concentrer la lumière entrant dans l’objectif de la chambre noire, et par là même, de réduire les temps de pose. Les vues stéréoscopiques, images caractéristiques de la « photographie rapide66 » qui précéda de peu l’ère de l’instantané, montraient ainsi des sujets à l’aspect souvent plus animé que ceux des grands formats, même si nombre d’entre elles restaient dans un premier temps des scènes au mouvement posé67. Cependant, il n’est pas question ici du mouvement – tout relatif qu’il soit, du reste – contenu dans l’image stéréoscopique, mais sur celui qui allait apparaître d’une image à l’autre.

  • 68 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief, Les séductions de la stéréoscopie », art. cit., p. 180.
  • 69 Voir Jean-Claude Gautrand, « La stéréoscopie », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la phot (...)

48Tout se passe comme si le mouvement s’était introduit entre les images photographiques – et en l’occurrence, stéréoscopiques – d’une manière fortuite, accidentelle. De même, avec les premiers bougés involontaires, il était apparu telle une surprise, tant pour l’opérateur que pour l’observateur, là où on ne l’attendait pas. Le caractère inopiné de ses intrusions dans la photographie ne l’empêcha nullement, bien au contraire, d’apporter des formes esthétiques nouvelles et particulièrement intéressantes, comme le dispositif des vues stéréoscopiques animées dont il est à présent question. Le mouvement d’une vue stéréoscopique à l’autre semble être né d’une brèche, d’une faille : d’un « défaut de jeunesse de la stéréoscopie68 », comme l’écrit Pierre-Marc Richard. Les deux vues, dans un premier temps, présentaient l’inconvénient d’être légèrement désynchronisées l’une de l’autre. Il faut savoir que pour réaliser un couple de stéréogrammes, le photographe du XIXe siècle utilisait d’abord soit une seule chambre noire qu’il déplaçait de quelques centimètres entre les deux vues, soit deux chambres positionnées suivant un écartement précis. Par la suite, des perfectionnements techniques aboutirent à la chambre munie de deux objectifs, ainsi qu’à la chambre à objectif coulissant, ou encore aux « deux appareils jumeaux sur un même support69 ». On en déduit que la prise de vue de deux stéréogrammes s’opérait, dans de nombreux cas, en deux temps plus ou moins éloignés. Ce qui laissait apparaître parfois, par inadvertance, un décalage temporel visible entre les deux images [Fig. 15]. Pierre-Marc Richard en fournit deux exemples :

  • 70 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », art. cit., p. 180.

« Sur des vues anciennes, on peut voir alternativement devant l’hôtel de Cluny un fiacre tiré sur une image par un cheval noir “remplacé” sur l’autre image par un cheval blanc ; ou deux personnages assis près de la fontaine du square Louvois, la pendule indiquant 10 h 20 sur une image, 10 minutes de plus sur l’autre (les personnages se sont endormis !)70 ».

Fig. 15 : Alexandre, Lac Léman, 1859, « Descriptions et voyages », vues stéréoscopiques, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Fig. 15 : Alexandre, Lac Léman, 1859, « Descriptions et voyages », vues stéréoscopiques, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

L’apparition/disparition du chien dans le cadre à l’insu de l’opérateur révèle qu’un laps de temps sépare les deux prises de vue. De ce hiatus va pouvoir naître la « photographie mouvementée ».

© Photo Bibliothèque nationale de France.

  • 71 Tandis que Méliès filmait une scène urbaine, la pellicule se bloqua soudain dans la caméra. Lorsqu’ (...)

49Ces exemples de hiatus visuel et temporel ne sont pas sans rappeler la fameuse anecdote ou plutôt le mythe du cinéaste Georges Méliès expliquant la découverte de son « truc à arrêt »71. Dans le cas de ces vues stéréoscopiques comme dans celui de Méliès on peut parler de hiatus au sens d’une ouverture temporelle entre deux images. Pendant la prise de vues, du temps a passé d’une image à l’autre. Lors du visionnement, leur rapprochement et leur enchaînement dans un même instant produit une solution de continuité, une rupture visuelle. Il importe de noter que c’est la continuité créée artificiellement entre deux images discontinues qui provoque l’effet visuel de discontinuité, de changement et par là même, de mouvement. Par conséquent, le mouvement n’est pas synonyme de continuité. Au contraire, il naît ici d’une rupture, d’une brèche du temps. Il surgit dans l’interstice, par saccade.

50À partir du principe d’écart temporel et visuel entre deux images presque identiques, de nombreuses expérimentations et inventions furent réalisées dans les années 1850-1860. Ces expériences furent effectuées par des chercheurs et photographes qui tentèrent de résoudre de front deux problèmes : celui du relief, et celui du mouvement de l’image optique. Autant dire que la tâche était des plus ardues. Mais le jeu en valait la chandelle : l’image allait se pourvoir d’une profondeur spatiale et temporelle. Son dédoublement à la fois dans l’espace et dans le temps allait lui conférer un étonnant surcroît de vie et de réalisme, même s’il ne s’agissait là que de « balbutiements » expérimentaux.

51La « photographie mouvementée », comme on commençait à l’appeler, semble être apparue en 1852, selon deux systèmes d’animation différents – tous deux stéréoscopiques – mis au point presque simultanément par deux Français, l’un à Paris, l’autre à Londres. Les expériences de l’opticien parisien Jules Duboscq étaient basées sur le principe du phénakistiscope inventé par le physicien belge Joseph Plateau, qui utilisait alors des figures dessinées [Fig. 16]. Le phénakistiscope, un des tout premiers et des plus importants jouets optiques, fut inventé en décembre 1832, précisément en même temps que le disque stroboscopique de l’Autrichien Simon Stampfer. Les deux inventions reposent sur un principe et un dispositif identiques : l’illusion du mouvement due à un enchaînement rapide de figures successives changeant graduellement de forme ou de position, disposées côte à côte sur la circonférence d’un disque en rotation. Le disque est percé de fentes situées entre chaque figure. Il faut regarder fixement à travers les fentes qui se succèdent pour voir l’image animée reflétée par un miroir. Pendant le passage d’une fente à l’autre, l’interstice provoque un phénomène d’obturation par intermittence, évitant ainsi une confusion visuelle des images entre elles.

Fig. 16 : Joseph Plateau, phénakistiscope, disque et miroir, Angleterre, 1833.

Fig. 16 : Joseph Plateau, phénakistiscope, disque et miroir, Angleterre, 1833.

Le premier jouet optique permettant d’obtenir un mouvement apparent à partir d’une succession d’images fixes dessinées.

© Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.

  • 72 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 229.

52Plateau avait d’ailleurs émis dès 1849 l’idée de combiner le stéréoscope et la photographie avec son phénakistiscope. Jules Duboscq breveta ainsi son bioscope, instrument destiné à recevoir un disque comprenant douze couples d’images stéréoscopiques, que l’on anime en actionnant une manivelle. On possède peu d’informations sur la nature de ces images, mais il semble d’après Laurent Mannoni que certaines d’entre elles étaient issues d’une prise de vues. De son côté, le Londonien d’adoption Antoine Claudet conçut un stéréoscope comportant deux images photographiques doubles, obturées tour à tour par « une plaque coulissante percée d’une petite ouverture ronde72 ». Il fut également l’inventeur, entre autres, d’une chambre photographique permettant d’obtenir quatre images stéréoscopiques doubles. D’autres stéréoscopes-phénakistiscopes furent mis au point, le plus efficient étant, selon Laurent Mannoni, le photobioscope, conçu entre 1863 et 1867 par l’Anglais Henry Cook et l’Italien Gaetano Bonelli. Cet appareil permettait de visionner vingt-quatre couples stéréoscopiques disposés sur la circonférence d’un disque en verre mû par une manivelle [Fig. 17].

53Arrêtons-nous sur la nature du mouvement mis en œuvre dans ces dispositifs. Contrairement au mouvement du portrait-séquence vu précédemment, les images ne se succèdent plus dans l’espace par juxtaposition, mais dans le temps, par remplacement d’une image par une nouvelle image presque identique.

  • 73 Antoine Claudet, cité par Laurent Mannoni, id., p. 229.

54Avec le système d’animation d’Antoine Claudet, seules deux images sont enchaînées pour produire une impression de mouvement, ce qui est peu. Il s’agit d’une séquence photographique animée dans sa forme la plus élémentaire, une « micro-séquence ». On ne ressent pas encore tout à fait la notion de durée propre à la séquence ; le mouvement obtenu relève davantage de l’instant. Chaque image représente, l’une, le début, et l’autre, la fin d’un mouvement ne comportant pas de milieu, n’ayant pas de développement, ni pour ainsi dire, de durée, sinon celle, superficielle, inconsistante, de son éventuelle répétition. Si, par complétion optique et mentale, l’observateur opère entre les deux images un lien assurant l’impression de mouvement, néanmoins ce dernier présente un aspect saccadé, discontinu. En conséquence, l’animation de deux vues stéréoscopiques telles que celles de Claudet génère effectivement un mouvement apparent, mais sans impression de continuité aucune. Claudet avait conscience du problème « du passage abrupt, l’un à l’autre, de deux mouvements extrêmes et du manque de phases intermédiaires73 ». Aussi semble-t-il être parmi les premiers à remarquer que cette part manquante du mouvement était comblée mentalement par l’observateur. Il exposa cette hypothèse particulièrement novatrice en 1865, dans un mémoire intitulé Figures photographiques mouvantes. Dans le passage qui suit, il s’appuie sur l’une des séquences qu’il réalisa, un combat de boxe décrit en deux images :

  • 74 Mémoire d’Antoine Claudet, publié dans le Moniteur de la photographie, no 15, 15 octobre 1865, p. 1 (...)

« Cet effet singulier est très apparent dans le changement des deux images des boxeurs. Dans l’une, les bras et les poings d’un des deux pugilistes sont près de son corps, dans l’attitude qui indique qu’il se prépare à frapper son adversaire ; et dans l’autre image, ses bras et ses poings sont étendus dans la position où il porte le coup. Nous n’avons pas vu les positions intermédiaires que le boxeur a pu prendre graduellement pendant la lutte entière, mais nous savons qu’elles ont dû avoir lieu, et notre jugement a complété l’action. Cette perception mentale est le résultat de la sensation que par expérience notre jugement nous fait attendre, et nous l’éprouvons comme si elle avait été réalisée en effet74 ».

55On peut en conclure que le mouvement des vues stéréoscopiques animées se situe précisément hors de la pose. Il revient en partie au regard complétif de l’observateur, qui efface mentalement le hiatus entre les images, ainsi qu’au dispositif de visionnement, sollicitant une participation active de l’observateur (actionner une manivelle, faire coulisser une plaque obturatrice).

 

56Nous venons d’examiner le mouvement du point de vue de sa réception par l’observateur. Interrogeons-nous à présent sur celui des sujets photographiés. La question est : que pouvait-on « animer », dans ces années 1850-1860, dès lors que les temps de pose les plus courants se situaient encore autour de quelques secondes, et que le maniement délicat des plaques sensibles (traitées pour la plupart au collodion humide) interdisait un enchaînement rapide des prises de vue ? Il sera difficile de proposer une véritable étude des images répondant à cette question, puisque l’on en possède peu de traces. Aucune image, ou presque, ne fut retrouvée, et les documents qu’il nous est donné d’étudier correspondent le plus souvent à des essais, des descriptions issues de brevets, ou des projets. Les différentes images de stéréoscopie animée seront regroupées ici selon trois catégories (la liste n’est pas exhaustive). Elles ont en commun de contourner le problème de lenteur de l’émulsion sensible et de l’enchaînement des prises de vue par le choix du sujet représenté. Celui-ci, faute de mouvement réel, doit pouvoir se prêter à la composition d’un mouvement artificiel. Les trois sujets recensés, aptes à fournir un tel mouvement, sont la machine, la figure humaine, la nature morte. Il faudrait ajouter une quatrième catégorie d’image, évidente : le dessin, qui évacue totalement les problèmes liés à la prise de vue. Le recours aux figures dessinées ou peintes mérite au moins qu’on le cite, tant sa part est considérable dans les expériences optiques de cette époque et de la période pré-photographique – mais il n’y a pas lieu de le développer dans la présente recherche, centrée sur l’image optique.

57Prenons la première catégorie de sujet : l’animation d’une machine. Pour son bioscope, Jules Duboscq choisit pour modèle de prise de vue – sans doute parmi d’autres sujets – une machine. On ignore de quel type d’appareil il s’agit, mais un tel sujet iconographique n’est pas anodin ni dénué d’intérêt. Non seulement la machine constitue un objet emblématique de la révolution industrielle, mais encore elle fait écho à celle-là même qui est utilisée pour visionner les images. Les deux machines, celle qui donne à voir et celle qui est vue, sont des objets inanimés, mais susceptibles d’animation. L’alternance de fixité et de mouvement propre à la machine se prête particulièrement bien à la composition séquentielle d’un mouvement. La prise de vue ne retiendra que les poses immobiles, et le visionnement, lui, ne restituera que les passages entre ces poses. Et si le mouvement paraît quelque peu abrupt, il n’en sera sans doute que plus « naturel », les saccades renforçant son aspect « mécanique ». De surcroît, la correspondance tautologique entre le sujet de prise de vue et le dispositif pour la visionner ajoute encore à l’illusion de réalité. Sachant que le bioscope de Duboscq est muni d’une manivelle servant à faire tourner le disque d’images, on imagine que l’observateur a l’impression d’animer directement la machine vue, et non plus celle qui donne à voir. En ce sens, on peut considérer le bioscope comme une préfiguration des dispositifs et installations interactifs contemporains, qui font correspondre aux gestes de l’interacteur les mouvements de l’image – laquelle est souvent d’ailleurs, elle aussi, tridimensionnelle, afin de renforcer l’impression de « réalité virtuelle ».

  • 75 Laurent Mannoni, Étienne-Jules Marey. La mémoire de l’œil, Paris, Cinémathèque Française, 2000, p.  (...)
  • 76 Moniteur de la photographie, no 23, 1er décembre 1873, p. 180, cité par Laurent Mannoni, ibid.

58Vers 1868, une autre machine constituait le sujet de prise de vue d’un stéréoscope-phénakistiscope (que Charles Wheatstone avait fait fabriquer) : une locomotive. Il serait exagéré de parler d’une locomotive en marche ; « en 1868, sauf si l’on immobilise à chaque mouvement la locomotive en question, il est encore théoriquement difficile d’obtenir une telle série de clichés75 », comme le remarque Laurent Mannoni. Aussi s’agit-il plus exactement d’une locomotive « dont les parties mobiles sont en fonction76 ». On imagine alors une machine à vapeur – peut-être en miniature pour la commodité de la prise de vue – non pas progressant dans l’espace, mais se mouvant sur place, à l’arrêt, animée image par image dans ses seules parties mobiles. Le mouvement y est donc très relatif, coexistant avec une fixité générale, alors que la mobilité des mécaniques est censée enclencher le mouvement de la machine toute entière. On peut ainsi se représenter une locomotive – symbole de mouvement et de vitesse – dans une position immobile, faisant « du surplace » et dont certains éléments, tour à tour, se mettent vainement en branle. En outre, leur mouvement est sans fin ni début, puisque le disque supportant les images tourne théoriquement indéfiniment, dans un éternel retour.

59La seconde catégorie de sujets se prêtant à la composition d’un mouvement est celle de la figure humaine. Si le dispositif d’images stéréoscopiques animées d’Antoine Claudet se limite à deux couples d’images en relief, il a néanmoins l’audace de représenter des figures humaines en mouvement, ce qui n’était pas chose aisée en 1852. Claudet composa de véritables petites mises en scène, assez proches des scènes de genre en vogue à cette époque. Il réalisa entre autres la séquence d’un homme ôtant son chapeau, dont il explique ici la méthode à suivre pour la prise de vue :

  • 77 Antoine Claudet, « Improvements in stereoscopes », brevet anglais no 711, 23 mars 1853, cité par La (...)

« Pour montrer un homme ôtant et mettant son chapeau, une image doit être faite avec le chapeau sur la tête de l’homme, et l’autre avec le chapeau ôté et dans sa main. Si l’on observe les deux images ensemble dans le stéréoscope et si l’on fait bouger la plaque [obturatrice] des oculaires en avant et en arrière, l’homme apparaîtra comme s’il ôtait son chapeau. On peut ainsi faire diverses autres illusions de figures animées, des danseurs, des athlètes, des matchs de boxe, etc.77 ».

  • 78 Extrait d’un article de la revue Le Cosmos, no 5, 29 mai 1852, p. 103, rapporté par Laurent Mannoni (...)

60D’autres sujets de prise de vue furent également mentionnés par Claudet dès 1852 (on ignore lesquels furent effectivement réalisés) : une dame travaillant « à l’aiguille en faisant tous les mouvements nécessaires », « un fumeur éloignant et rapprochant son cigare de sa bouche pendant qu’il aspire la fumée, et la repoussant en soufflant », « des convives qui boivent et portent des toasts à l’anglaise78 », etc. Ces sujets ont en commun d’effectuer des mouvements temporellement maîtrisables, c’est-à-dire susceptibles d’être ralentis, interrompus et relancés à tout moment. Les gestes de la couseuse, du fumeur, des convives sont des mouvements de personnes qui « prennent leur temps ». Il s’agit d’un mouvement sans durée définie et surtout sans vitesse, aux antipodes de celui qui caractérise l’instantané. Il est de toute évidence mis en scène, posé, à l’instar des Ramoneurs de Charles Nègre, mais également composé, conçu dans une pluralité de deux instants. On ne peut pas encore parler de décomposition du mouvement, puisqu’il n’existe pas de mouvement initial, si ce n’est celui qui s’est produit précisément hors de la prise de vue, entre les deux poses immobiles. Il est important de comprendre que le modèle feint non pas un mouvement, mais un arrêt du mouvement par la photographie. L’arrêt in vivo simule un arrêt in imagine, que la photographie, faute de rapidité, n’est pas encore en mesure de réaliser.

Fig. 17 : Henry Cook et Gaetano Bonelli, disque (incomplet) du photobioscope, 1860-1870.

Fig. 17 : Henry Cook et Gaetano Bonelli, disque (incomplet) du photobioscope, 1860-1870.

Photographies successives et stéréoscopiques négatives représentant un buste en plâtre. (Cette reproduction paraît floue car le disque a été photographié comme un objet opaque, avec son ombre, et non en transparence.)

© Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, photo Pascal Faligot, Seventh Square.

  • 79 Id., p. 231.
  • 80 Ibid.

61La troisième catégorie de sujets concerne la nature morte. Une dizaine d’années après Claudet, les inventeurs Cook et Bonelli se penchaient pour leur photobioscope sur un type de sujet à mi-chemin entre les deux premières catégories évoquées : la figure humaine et l’objet inanimé. Entre 1863 et 1867, ils photographièrent en vingt-quatre images doubles un buste masculin en plâtre sur toutes ses faces, en lui faisant effectuer un tour complet sur lui-même [Fig. 17]. À propos de ce buste, Laurent Mannoni parle d’une « sculpture mouvante79 », reprenant visiblement les mots de Plateau. Cependant, il faut se demander : « mouvante » à quel titre ? Joseph Plateau, en 1849, avait déjà suggéré l’idée de photographier une statue de plâtre selon seize prises différentes, doublées pour la stéréoscopie. Selon Laurent Mannoni, Cook et Bonelli réalisèrent enfin l’antique rêve d’animer une statue, et leurs clichés « reproduisent exactement le sujet que Plateau avait imaginé80 ». Or il faudrait relever une différence notable entre les deux sculptures animées. À bien lire le passage d’un texte de Plateau rapporté par Mannoni, l’inventeur du phénakistiscope évoque non pas les différentes faces d’une statue que l’on fait tourner sur elle-même, mais les « modifications de la figure » représentées par autant de modèles différents :

  • 81 Joseph Plateau, « Troisième note sur de nouvelles appplications curieuses de la persistance des imp (...)

« … on pourrait faire exécuter en plâtre, par exemple, les modèles des seize modifications de la figure régulière dont on veut produire l’image dans l’appareil combiné dont nous nous occupons, puis prendre au daguerréotype un couple de dessins de chacun de ces seize modèles différents et, enfin, transporter ces dessins, en les déformant, sur les deux disques81 ».

62Il n’y a donc pas, comme chez Cook et Bonelli, un modèle unique que l’on fait tourner selon seize positions distinctes, mais bien seize modèles différents, ayant subi chacun une modification par rapport aux autres. L’idée de Plateau, si elle nécessitait un travail nettement plus fastidieux que la méthode de Cook et Bonelli, était en revanche beaucoup plus à même d’accomplir le rêve mythique de donner vie à une statue. Les inventeurs du photobioscope utilisèrent un sujet de prise de vue analogue à celui de Plateau, sans tirer parti de l’intérêt particulier qu’il présente. Dans la conception de Plateau, le mouvement apparent est interne à la figure de plâtre, il vient « de l’intérieur », à l’instar d’un mouvement vivant, humain. Il confère une âme (anima en latin) à la statue, qui ne se contente plus d’être un corps immobile. Avec Cook et Bonelli, la statue, animée d’un simple mouvement de rotation, est moins mouvante que mue par une force extérieure, une mise en scène factice. Leur statue se montre en tant que simple objet inanimé : une nature morte. Plateau voyait au contraire dans la sculpture une véritable alliée pour l’« animateur ». Sa conception du mouvement annonçait en ce sens le cinéma d’animation. On se demande toutefois pourquoi il ne pensa pas à tirer parti de la malléabilité de la matière sculpturale en prévoyant un matériau modelable plus approprié aux modifications (de la terre, de la cire), qui éviterait de devoir fabriquer autant de statues que d’images souhaitées. À leur manière, Cook et Bonelli inventèrent eux aussi un nouveau type de mouvement, un mouvement artificiel, voire surréaliste, qui annonçait moins le film d’animation que le film à truc de Méliès. Seuls des films fantastiques, abracadabrants, grotesques tels que ceux de l’illusionniste-cinéaste pouvaient au XIXe siècle montrer un objet inanimé se déplaçant par lui-même dans l’espace. Méliès savait mettre à profit cet interstice temporel séparant deux images, qui permet l’intervention de l’homme pour créer toutes sortes de trucs (ou trucages) de prise de vue. Pour l’heure, ce supplément de temps entre les prises permettait simplement à nos photographes-animateurs, sur le plan pratique, de remplacer le support sensible impressionné par un nouveau support vierge. Sur un plan plus artistique, ils profitaient du temps non compté, indéfini, dont ils disposaient entre chaque pose pour y instiller le mouvement qui faisait défaut à la prise de vue et apparaîtrait au visionnement. Par conséquent, l’importance de l’interstice est aussi grande que celle de l’image elle-même : c’est en lui que tout se joue, que le mouvement réel a lieu, et que le mouvement apparent se compose.

  • 82 Marc-Émmanuel Mélon, « Le voyage en train et en images : une expérience photographique de la discon (...)

63Arrêtons-nous sur une dernière forme de photographie animée qui vit le jour au XIXe siècle. Celle-ci n’est pas éloignée de celle que nous venons d’étudier : il s’agit encore d’un mouvement composé à la prise de vue et visionné dans un stéréoscope. S’il est traité ici séparément, c’est en raison du dispositif sur lequel il se fonde, d’une simplicité technique quelque peu déroutante en regard des appareils évoqués plus haut. Les photographes et éditeurs Furne et Tournier reprirent à leur compte le défaut de synchronisation des premières vues stéréoscopiques, pour le détourner en principe créatif. Ils ne changèrent presque rien au stéréoscope original. Seulement, c’est le rôle de l’observateur lui-même qu’ils modifièrent, en faisant de lui un élément vivant du dispositif. Parallèlement à leur grande production de paysages et de scènes de genre stéréoscopiques, Furne et Tournier brevetèrent en 1 860 les vues stéréoscopiques « à mouvement ». Comme l’indique Marc-Émmanuel Mélon, « entre les deux prises, le personnage au centre de l’image effectue un geste (par exemple : un jardinier ratisse)82 » [Fig. 18].

Fig. 18 : Charles Paul Furne, Le Jardinier, 1861, « Épreuves à mouvement », Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Fig. 18 : Charles Paul Furne, Le Jardinier, 1861, « Épreuves à mouvement », Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Une lecture simultanée des deux images donne le relief, une lecture successive, le mouvement, obtenu par les clins d’œil alternatifs de l’observateur.

© Photo Bibliothèque nationale de France.

  • 83 Stereo en grec signifie « solide, dans l’espace », et par extension, tridimensionnel.

64Pour visionner « ces épreuves à mouvement », il incombait à l’observateur lui-même d’effectuer l’animation d’une image à l’autre en clignant chaque œil alternativement. En plus de la vision de ces images en relief, ce dispositif repose sur une vision monoculaire, une image correspondant à un œil. La sensation de relief est donc supprimée lorsque l’image est animée. Ces vues stéréoscopiques à mouvement, n’ayant dans ce cas plus rien de « stéréo83 » pourraient ainsi être plutôt qualifiées de « chronoscopiques » : leur troisième dimension, la profondeur, étant non plus spatiale, mais temporelle.

65La simplicité d’un tel dispositif permet à l’observateur d’être tout entier à son acte d’animation et de perception simultanées, puisqu’il n’est plus question ici d’utiliser la main pour activer une plaque coulissante ou une manivelle par exemple. L’acte d’animation et celui de la perception ne sont plus séparés, ils s’opèrent tous deux à travers le même organe. On a vu l’importance du regard de l’observateur dans le visionnement d’une séquence, que ce soit avec le portrait-séquence de Nadar où le regard mobile reconstruisait le mouvement, ou encore avec les séquences stéréoscopiques de Claudet ou Duboscq. Ici, le regard spectatoriel contribue à l’animation de l’image, mais de manière plus active et physique encore. L’animation s’opère non plus par le regard, mais par les yeux, en tant qu’organes physiques se mettant eux-mêmes en mouvement. En conséquence, le mouvement, que l’on imagine aussi saccadé que celui des micro-séquences de Claudet, se trouve comme renforcé par le geste spectatoriel lui-même : cligner d’un œil, puis de l’autre, à plusieurs reprises, ne laisse aucune place à un état contemplatif. Son propre mouvement se compose nettement de deux temps distincts, deux actes, deux clins d’œil. Les vues stéréoscopiques animées de Furne et Tournier reposent ainsi sur un dispositif d’animation vivant, mettant en œuvre une forme de mouvement spectatoriel spécifique, un « mouvement en deux clins d’œil ».

 

  • 84 Voir l’étude de Marc-Émmanuel Mélon, « Le voyage en train et en images : une expérience photographi (...)
  • 85 Id., p. 66.
  • 86 Ibid.
  • 87 Avec les bioscopes et autres photobioscopes, l’observateur pourrait se contenter de regarder l’imag (...)

66Dès lors qu’elle fait partie intégrante d’une séquence, l’image photographique, qu’elle soit fixe (portrait-séquence) ou animée (stéréoscopie à mouvement), perd son unicité. C’est cette pluralité qui permet au temps et au mouvement de s’installer entre les images. L’image séquentielle est conçue et regardée non plus pour elle seule, mais dans sa relation à celle qui précède et/ou celle qui suit. Furne et Tournier avaient coutume dans leur travail photographique de considérer l’image comme appartenant à un tout, en l’intégrant dans des séquences ou bien des séries, empreintes d’une grande modernité. Ainsi, ils réalisèrent un album photographique de vues du train tout à fait singulier, destiné à être consulté au cours du trajet-même auquel se référaient les images84 ; ou encore un abécédaire photographique « dans lequel chaque lettre introduit un nom de peuple illustré par une petite scène en costume85 » ; en stéréoscopie, ils représentèrent notamment des fables de la Fontaine, ainsi qu’une série de douze vues « intitulée “Une maison à Paris” qui propose au spectateur d’explorer étage par étage un immeuble parisien86 ». Si l’image, chez Furne et Tournier, se regarde rarement seule, c’est sans doute que leur sens du divertissement et du jeu leur permit de déceler, très tôt dans l’histoire de la photographie, l’intérêt que présente un rapport ludique et actif du spectateur à l’image. Leurs épreuves à mouvement intègrent l’observateur au dispositif visuel comme élément constituant, plus catégoriquement encore qu’avec les expériences de Claudet, Duboscq, Cook et Bonelli. Sans lui, elles n’ont pas d’existence en tant que vues animées, puisqu’il en est l’irremplaçable animateur87. Insistons, en dernier lieu, sur la similitude entre d’une part, l’observateur expérimental des vues stéréoscopiques à mouvement, faisant partie intégrante du dispositif et animant l’image par son propre mouvement, et d’autre part, celui que l’on rencontre de plus en plus fréquemment aujourd’hui : l’utilisateur d’ordinateur, spectateur ou joueur interactif – on ne peut lui donner un seul nom tant ses facettes sont multiples. Tandis que l’un « cligne » (des yeux) ou bien manipule une plaque coulissante, une manivelle, l’autre « clique » (de la main) ou encore implique physiquement son corps dans une installation, un dispositif immersifs.

 

67Les vues stéréoscopiques animées induisent un mouvement lié à la photographie de façon externe. Vécu, éprouvé par un observateur lui-même mobile, le mouvement est présent dans le dispositif davantage que dans l’image elle-même. Il se distingue en cela d’un mouvement inhérent à l’image, corrélatif du temps de pose. La relation de la photographie au mouvement ne saurait par conséquent se résumer aux seules formes photographiques que sont le bougé ou l’instantané (sur lequel nous viendrons), qui n’en sont que les moins méconnues. De même, il ne faudrait pas réduire la notion de mouvement en photographie à celle de la vitesse ; outre la photographie animée, nous avons vu notamment l’importance de la pose, de l’artifice, du jeu de relations entre apparence et réalité, entre fixité et mouvement dans l’image.

68Mais au demeurant, une image photographique incluse dans un dispositif de stéréoscopie animée relève-t-elle toujours de la photographie ? Son mode de visionnement, qui donne à voir une image plus illusoire que réelle, devrait-il nous faire douter de sa nature ? Elle n’est pourtant pas plus irréelle que l’image stéréoscopique initiale (à relief, sans mouvement), formée par notre système de vision, et néanmoins considérée par la plupart des historiens de la photographie comme image photographique malgré tout. Ou bien serait-ce plutôt la mise en mouvement de l’image stéréoscopique qui serait incompatible avec la fixité a priori ontologique de la photographie ? Il semble de toutes façons que la photographie ait dès son plus jeune âge subi de nombreux avatars susceptibles de remettre en question son essence. Pour ne citer que quelques exemples, elle connut de nombreux supports différents, prit la forme, entre autres, de portraits-cartes, de photomontages (les « cartes mosaïques » de Disdéri), de cartes postales ou encore d’immenses panoramas (dont les multiples images assemblées imposaient un regard mobile et progressif). Dès lors, comment considérer des formes d’images aussi diverses, aussi singulières et « impures » ? La photographie ne se définit pas aisément à travers de telles apparences. Et si les vues stéréoscopiques animées ne répondent pas non plus à l’idée d’une « pure photographie », postulons alors que celle-ci n’est de toutes façons que pur fantasme.

  • 88 Cette question en posait une autre en filigrane, celle de la (re)définition de l’art : l’art peut-i (...)

69Il est vrai que le statut ambigu des vues animées pose problème. C’est pourtant ce qui retient tout notre intérêt. On n’est plus tout à fait dans la fixité, et pas encore vraiment dans ce qu’on nomme aujourd’hui l’image en mouvement. En ce sens, la vue stéréoscopique à mouvement est une image fixe-animée. Cependant, cette position de l’image dans l’entre-deux était loin, semble-t-il, de poser problème aux acteurs comme aux spectateurs de la photographie naissante. Sans doute ne ressentaient-ils pas encore le besoin taxinomique moderne de ranger toute chose dans des catégories immuables. Une seule question « ontologique » se posait à l’époque, qui occultait toutes les autres, et faisait l’objet des plus vifs débats : la photographie est-elle un art88 ? En outre, au XIXe siècle, l’esprit d’ouverture, l’élan d’expérimentation, l’importance des innovations ainsi que l’émerveillement qui en découlait, étaient tels que la question du statut de ces nouveautés, de ces nouvelles images passait forcément au second plan. Lorsque les chercheurs et photographes entreprirent d’animer des images photographiques, on y perçut avant tout l’intérêt d’une telle nouveauté : l’illusion de réalité encore accrue. La fixité photographique n’était pas systématiquement mise en opposition avec le mouvement comme s’ils étaient par essence incompossibles.

70Aujourd’hui, les vues stéréoscopiques animées demeurent généralement exclues des histoires de la photographie, sans doute parce qu’elles ne relèvent pas seulement de la photographie. On les mentionne davantage dans les ouvrages concernant la « préhistoire » du cinéma. Il est pourtant intéressant d’observer à cet égard que les protagonistes de la photographie des premières décennies sont également ceux du dit « pré-cinéma » : Daguerre, Duboscq, Claudet, Muybridge, Marey, les frères Lumière… Cependant, si les deux histoires non seulement se croisent mais bien plutôt s’imbriquent nécessairement, en réalité les deux disciplines tendent encore à s’ignorer l’une l’autre ; et rares, voire inexistantes, sont les études « œcuméniques » traitant des images elles-mêmes et de leurs modalités de prise de vue, plutôt que des innovations techniques.

  • 89 Voir la remarque de Jacques Aumont : « les autres arts n’auraient été qu’une préfiguration du ciném (...)

71La stéréoscopie animée a été abordée ici sous l’angle de la photographie, comme elle aurait pu tout aussi bien être traitée dans la partie concernant l’image animée, ou encore, être étudiée séparément dans une éventuelle partie dédiée au « pré-cinéma ». Mais ce serait à mon sens commettre une césure artificielle dans l’histoire de l’image optique que de créer une catégorie isolée dédiée à diverses formes « inclassables » de photographie animée. En outre, l’expression de « pré-cinéma » renferme un concept à manier avec précaution, du fait de son possible effet pervers sur la pensée de l’image optique. Certes, écrit sous la plume de Laurent Mannoni, ce terme vise à hisser au rang d’un art des pratiques encore trop méconnues, non nobles, relevant du divertissement populaire. Cependant, après avoir usé moi-même de cette expression, j’estime à présent qu’en contrepartie le concept de « pré-cinéma » agit par post-détermination, en faisant converger malgré lui les progrès techniques, les formes esthétiques de l’image, voire tous les arts vers un seul aboutissement implicite : la naissance du cinéma89. Ce qui correspond assurément à une lecture trop rapide et réductrice de l’histoire de l’image optique. Dès lors, pourquoi ne pas inverser le point de vue d’une telle analyse en parlant de « post-photographie », par exemple ? Il va de soi qu’une telle expression serait tout aussi insensée.

Notes

1 François Arago, cité dans un compte-rendu de l’Académie des Sciences, Paris, tome VIII, 7 janvier 1839, p. 4-7, extrait publié dans Pierre-Jean Amar, La Photographie. Histoire d’un art, Aix-en-Provence, Édisud, 1993, p. 158.

2 « Il copie des dessins sur verre ou des silhouettes en les posant, en pleine lumière, sur un matériau (papier ou cuir clair) imprégné de nitrate d’argent. Mais ces « dessins » ne peuvent être conservés que dans l’obscurité, car les sels continuent à noircir à la lumière », Michel Frizot, « Les machines à lumière. Au seuil de l’invention », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994, p. 19.

3 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », in Raymond Bellour, ed., Le Temps d’un mouvement. Aventures et mésaventures de l’instant photographique, Paris, Centre national de la photographie, 1987, p. 7.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 « Le verbe signifie aussi “déterminer qqch.” […] et “établir d’une manière durable dans un état déterminé”, (1690), d’où son utilisation en photographie (1895) », Alain Rey, ed., Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992.

7 Niépce parle dès 1816 de « fixer » les valeurs des images qu’il obtient (Nicéphore Niépce, Lettre à son frère Claude, Saint-Loup-de-Varennes, le 19 mai 1816, no 7 des archives du musée de Chalon-sur-Saône, extrait publié dans Pierre-Jean Amar, La Photographie, Histoire d’un art, op. cit., p. 158, et également dans André Rouillé, La Photographie en France, Textes et controverses : une anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 25).

8 Voir notamment Eugène Trutat, La photographie animée, Gauthier-Villars, Paris, 1899. Il y est question des machines optiques « pré-cinématographiques » telles que le phénakistiscope, le praxinoscope, etc.

9 Raymond Bellour, « Du photographique », in Trafic no 55, Automne 2005, POL, p. 20.

10 Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Paris, Masson 1894, cité par Michel Frizot dans « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 7. Voir aussi Étienne-Jules Marey, Le Mouvement, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994.

11 Aristote, Physique (I-IV), t. I, Paris, Les Belles lettres, 1952 (2e édition), trad. fr. par Henri Carteron, p. 150 (219 b1).

12 André Gunthert, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat, EHESS, 1999, p. 48.

13 « Ce souci ne faisait pas principalement partie des objectifs prioritaires de Niépce » selon André Gunthert. La Conquête de l’instantané, op. cit. p. 22. Niépce était effectivement préoccupé par d’autres problèmes fondamentaux parmi lesquels, on l’a vu, le fixage, condition même de l’existence de l’image, ainsi que la reproductibilité.

14 Lettre de Louis Daguerre à Nicéphore Niépce, 12 octobre 1829, in Toritchan Pavlovitch Kravets, ed., Documentii po istorii izobretenia fotografii…, Moscou, Leningrad, Nauka, 1949, p. 286, cité par André Gunthert, id., p. 45-47.

15 Lettre de François Lemaître à Nicéphore Niépce, 12 octobre 1829, in T.P. Kravets, ed., id., p. 289, cité par André Gunthert, id., p. 47.

16 François Arago, « Rapport à la Chambre des députés » le 3 juillet 1839, in André Rouillé, La Photographie en France, op. cit., p. 37.

17 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 49.

18 Id., p. 14.

19 Id., p. 82.

20 Id., p. 22-23.

21 « À l’automne 1839, en fonction du moment de la journée et des conditions atmosphériques, le temps de pose varie de 5 à 30 minutes » selon Timm Starl dans « Un nouveau monde d’images. Usage et diffusion du daguerréotype », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 39.

22 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 7.

23 Samuel F.B. Morse, Lettre publiée dans le New York Observer du 18 mai 1839, cité par Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », ibid.

24 Précisons tout de même que la Vue du boulevard du Temple fut également saluée pour son rendu extrêmement net, restituant le moindre détail de manière arbitraire. La stupéfiante définition du daguerréotype était seule garante à l’époque de l’authenticité du sujet représenté, de sa réalité. Dans ce contexte, on comprend que le réalisme photographique fut d’emblée considéré comme bien plus important que celui des arts graphiques.

25 Pierre-Jean Amar, La Photographie, Histoire d’un art, op. cit., p. 25.

26 Voir Michel Frizot, « 1839-1840, Les révélations photographiques », in Michel Frizot, ed., Nouvelle histoire de la photographie, op. cit., p. 26.

27 La vanité est un genre particulier de nature morte, évoquant la précarité de la vie, l’inanité des occupations et des plaisirs humains face à la mort qui menace. La vanité représente ainsi des objets hautement symboliques du temps qui passe et de la mort, tels que le crâne humain.

28 Voir notamment Michel Frizot, « 1839-1840, Les révélations photographiques », art. cit., p. 30.

29 Ibid.

30 Timm Starl, « Un nouveau monde d’images. Usage et diffusion du daguerréotype », art. cit., p. 42.

31 Voir le texte de Bayard, et son commentaire par Michel Frizot, dans « 1839-1840, Les révélations photographiques », art. cit., p. 30.

32 J’utilise l’expression in imagine (du latin imago, « image ») pour désigner le moment de la prise de vue sous le rapport du déclenchement mécanique de la photographie, par opposition à l’expression in vivo, qui renvoie au moment de la prise de vue vécu par le sujet photographié.

33 Michel Frizot, « La transparence du médium. Des produits de l’industrie au Salon des beaux-arts », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 99.

34 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît », art. cit., p. 8.

35 Michel Frizot, « Tout le temps devant soi », in Le Temps d’un mouvement, op. cit., p. 16.

36 Id., p. 16.

37 Id., p. 28.

38 Walter Benjamin le souligne notamment dans son texte Petite histoire de la photographie (1931), traduit et annoté par André Gunthert dans Études photographiques no 1, novembre 1996, p. 6-39.

39 Atget constitua de 1890 environ jusqu’aux années 1920 une vaste collection documentaire du vieux Paris et de ses environs, en particulier, de leur aspect architectural : rues, monuments, devantures et étalages de boutiques, kiosques, intérieurs, détails de portes…

40 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 25.

41 Id., p. 25-26.

42 Id., p. 89.

43 Ibid.

44 Voir Shelley Rice, « Paris-daguerréotype », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 48.

45 La « photographie de genre » était nommée ainsi « par analogie avec la peinture du même nom, et par opposition avec “le grand genre” (la peinture d’histoire, mythologique religieuse ou contemporaine) », comme l’indique Françoise Heilbrun. La scène de genre désignait « toute scène animée de figures, anecdotique ou non, et touchant à la vie quotidienne ou domestique ». Françoise Heilbrun, Charles Nègre. Photographe, 1820-1880, catalogue d’exposition, Paris, RMN, 1980, p. 39.

46 Michel Frizot « Comment on marche. De l’exactitude dans l’instant », in 48/14, La Revue du musée d’Orsay, no 4, printemps 1997, Musée d’Orsay, RMN, p. 76.

47 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 155.

48 Plus précisément entre l’automne 1851 et mai 1852 : on ignore la date exacte. De même, on n’est pas certain que l’ensemble de la série fût réalisé le même jour, mais les modèles étant les mêmes d’une image à l’autre, il y a tout lieu de le croire.

49 Michel Frizot, « Un instant, s’il vous plaît… », art. cit., p. 8.

50 Françoise Heilbrun, Charles Nègre. Photographe, op. cit., p. 67. D’après l’auteur, le mouvement feint concernerait seulement l’image de grand format.

51 Selon Michel Frizot, un tel mouvement nécessite, pour être saisi par la photographie, une pose ne dépassant pas 1/10e de seconde. Voir Michel Frizot, « Comment on marche… », art. cit., p. 76.

52 Voir Michel Frizot, id.

53 Françoise Heilbrun, Charles Nègre. Photographe, op. cit., p. 45.

54 Id., p. 43

55 Voir Michel Frizot, « Comment on marche… », art. cit., p 76.

56 Voir Aristote : « nous disons que du temps s’est passé, quand nous prenons sensation de l’antérieur-postérieur dans le mouvement. Aristote, Physique (I-IV), t. I, Paris, Les Belles lettres, 1952 (2e édition), trad. fr. par Henri Carteron, p. 150 (219 a 22).

57 Raymond Bellour, « La durée-cristal », L’Entre-images, Photographie-cinéma-vidéo, Paris, La différence, 1990, p. 98.

58 « Hiatus » vient du verbe latin hiare, être béant. Un hiatus en anatomie désigne une ouverture, un orifice.

59 La théorie de la complétion dans l’art est défendue principalement par Ernst Gombrich (voir L’Art et l’illusion). Comme l’écrit Jacques Aumont, « Cette complétion joue à tous les niveaux, du plus élémentaire au plus complexe, le principe de base posé par Gombrich étant qu’une image ne peut jamais tout représenter ». Jacques Aumont, L’Image, Paris, Nathan université, (1990) 2000, p. 64.

60 L’expression est empruntée à Jacques Py et Bernard-Xavier Vailhen, dans le texte d’introduction de Jacques Py et Bernard-Xavier Vailhen, ed., Suite, série, séquence, Nantes, Centre culturel Graslin, 1981, p. 2.

61 Voir notamment Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., ainsi que Jacques Aumont, L’Œil interminable. Cinéma et peinture, Nouvelles Éditions Séguier, Paris, 1995.

62 Ce principe, selon lequel chaque œil perçoit une image légèrement différente, est connu depuis l’Antiquité.

63 Le stéréoscope, commercialisé à partir de 1851, est un instrument très populaire et typique du XIXe siècle.

64 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 175.

65 D’après Jonathan Crary, le stéréoscope est emblématique d’un nouveau mode de vision, en rupture avec celui des siècles précédents (dont la camera obscura constituait l’archétype). Pour la première fois une forme de représentation se fondait sur un caractère corporel, anatomique de l’observateur (la vision binoculaire), intégrant celui-ci au dispositif. En outre, la vision stéréoscopique introduisait un nouvelle forme de représentation de l’espace : l’œil n’était plus guidé par une structure perspectiviste géométrique et homogène, il balayait un espace constitué au contraire d’un « patchwork » de plans discontinus indépendants les uns des autres. D’un point de vue unique, monoculaire et centré, on passait à un regard mobile, pluriel et décentré. Voir Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 167-189.

66 André Gunthert, La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 175.

67 André Gunthert évoque à cet égard des « reconstitutions en studio qui s’inspirent des moyens du théâtre, souvent sur fond de décor peint, avec de multiples accessoires, où les modèles s’immobilisent dans une simulation d’action », La Conquête de l’instantané, op. cit., p. 178.

68 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief, Les séductions de la stéréoscopie », art. cit., p. 180.

69 Voir Jean-Claude Gautrand, « La stéréoscopie », in Michel Frizot, ed., Nouvelle Histoire de la photographie, op. cit., p. 178.

70 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », art. cit., p. 180.

71 Tandis que Méliès filmait une scène urbaine, la pellicule se bloqua soudain dans la caméra. Lorsqu’il parvint à remettre en marche l’appareil, un corbillard s’était substitué à un omnibus, et des hommes s’étaient changés en femmes.

72 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 229.

73 Antoine Claudet, cité par Laurent Mannoni, id., p. 229.

74 Mémoire d’Antoine Claudet, publié dans le Moniteur de la photographie, no 15, 15 octobre 1865, p. 114-116 (réédité par Gérard Turpin, Antéciné no 1, janvier 1990), cité par Laurent Mannoni, id., p. 230.

75 Laurent Mannoni, Étienne-Jules Marey. La mémoire de l’œil, Paris, Cinémathèque Française, 2000, p. 138.

76 Moniteur de la photographie, no 23, 1er décembre 1873, p. 180, cité par Laurent Mannoni, ibid.

77 Antoine Claudet, « Improvements in stereoscopes », brevet anglais no 711, 23 mars 1853, cité par Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 229.

78 Extrait d’un article de la revue Le Cosmos, no 5, 29 mai 1852, p. 103, rapporté par Laurent Mannoni, id., p. 228.

79 Id., p. 231.

80 Ibid.

81 Joseph Plateau, « Troisième note sur de nouvelles appplications curieuses de la persistance des impressions de la rétine », Bulletin de l’Académie royale des sciences de Bruxelles, 1849, t. XVI, no 7, p. 38-39, cité par Laurent Mannoni, id., p. 225.

82 Marc-Émmanuel Mélon, « Le voyage en train et en images : une expérience photographique de la discontinuité et de la fragmentation » in François Albera, Marta Braun, André Gaudreault, ed., Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux sources de la culture visuelle moderne, Lausanne, Payot Lausanne, 2002, p. 66.

83 Stereo en grec signifie « solide, dans l’espace », et par extension, tridimensionnel.

84 Voir l’étude de Marc-Émmanuel Mélon, « Le voyage en train et en images : une expérience photographique de la discontinuité et de la fragmentation », art. cit.

85 Id., p. 66.

86 Ibid.

87 Avec les bioscopes et autres photobioscopes, l’observateur pourrait se contenter de regarder l’image qu’une seconde personne animerait pour lui.

88 Cette question en posait une autre en filigrane, celle de la (re)définition de l’art : l’art peut-il être lié à l’industrie, ou plus précisément, une œuvre d’art peut-elle être créée autrement que par la main de l’homme ?

89 Voir la remarque de Jacques Aumont : « les autres arts n’auraient été qu’une préfiguration du cinéma, un” pré-cinéma”, terme qui fut très à la mode vers 1960, au point qu’on lui consacra un numéro entier de la revue L’Age nouveau (où l’on analysait comme” pré-cinématographiques” aussi bien L’Odyssée que la Tapisserie de Bayeux). Sous cette forme téléologique, voulant faire du cinéma la fin et la somme des autres arts, l’idée n’est guère acceptable – même si on en trouve la tentation chez des auteurs aussi importants qu’Eisenstein ou Francastel ». Jacques Aumont, L’Image, op. cit., p. 191.

Table des illustrations

Titre Fig. 4 : Nicéphore Niépce, « Point de vue du Gras », c. 1826-1827, héliographie sur plaque d’étain, 16,6 x 20,2 cm (reproduction moderne, contrastée).
Légende Les ombres multiples et orientées selon des directions différentes révèlent un temps de pose extrêmement long.
Crédits Gernsheim Collection, Harry Ransom Center, University of Texas, Austin, droits réservés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig. 5 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Vue du boulevard du Temple, Paris, 1839, daguerréotype, Münich.
Légende Seuls les sujets immobiles ou immobilisés (l’homme faisant cirer ses bottes et le cireur) apparaissent à l’image.
Crédits © Bayerisches Nationalmuseum.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 6 : Louis-Jacques Mandé Daguerre, Les Coquillages, 1839, daguerréotype.
Légende La nature morte : un sujet « déjà fixe » qui permet de contourner le problème du bougé.
Crédits © Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, reproduction photo Pascal Faligot/Seventh Square.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 7 : Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, octobre 1840, positif direct, 18,6 x 19,2 cm.
Crédits © Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 8 : Hippolyte Bayard, Autoportrait avec statuettes en plâtre, vers 1840, négatif sur papier.
Légende Immobilisés par la pose photographique, êtres animés et inanimés sont réduits au même sort.
Crédits © Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 9 : Eugène Atget, Rue des Nonnains-d’Hyères, juillet 1899, positif sur papier albuminé.
Légende Les figures bougées au XIXe siècle sont présentes à l’image par inadvertance.
Crédits © Musée Carnavalet, Roger-Viollet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Fig. 10 : A. Levy, Boulevard des Italiens, Paris, épreuve sur papier albuminé, 21,8 x 28 cm.
Légende Le point de vue en contreplongée et dans l’axe des sujets en mouvement permet de minimiser les bougés.
Crédits Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY, Musée d’Orsay, Paris. Reproduction photo Hervé Lewandowski.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 11 : Charles Nègre, Les Ramoneurs en marche, déc. 1851, épreuve sur papier albuminé, 15,2 x 19,8 cm, musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Légende Les modèles ont probablement simulé un arrêt sur le vif.
Crédits © Musée des beaux-arts du Canada.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 12 : Charles Nègre, Ramoneurs en marche, « instantanée », automne 1851 ? épreuve sur papier albuminé, 10 cm de diamètre.
Crédits © Coll. Société française de photographie, tous droits réservés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 13 : Nadar, Douze autoportraits sous différents angles, [Autoportrait « tournant »], vers 1865, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.
Légende Dans cette séquence photographique, le mouvement du modèle est posé et composé.
Crédits © Photo Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 14 : Stéréoscope, France, fin du XIXe siècle.
Légende Le dédoublement de l’image permet une vision en relief.
Crédits © Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 15 : Alexandre, Lac Léman, 1859, « Descriptions et voyages », vues stéréoscopiques, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.
Légende L’apparition/disparition du chien dans le cadre à l’insu de l’opérateur révèle qu’un laps de temps sépare les deux prises de vue. De ce hiatus va pouvoir naître la « photographie mouvementée ».
Crédits © Photo Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Fig. 16 : Joseph Plateau, phénakistiscope, disque et miroir, Angleterre, 1833.
Légende Le premier jouet optique permettant d’obtenir un mouvement apparent à partir d’une succession d’images fixes dessinées.
Crédits © Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Fig. 17 : Henry Cook et Gaetano Bonelli, disque (incomplet) du photobioscope, 1860-1870.
Légende Photographies successives et stéréoscopiques négatives représentant un buste en plâtre. (Cette reproduction paraît floue car le disque a été photographié comme un objet opaque, avec son ombre, et non en transparence.)
Crédits © Musée des arts et métiers-Cnam, Paris, photo Pascal Faligot, Seventh Square.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 18 : Charles Paul Furne, Le Jardinier, 1861, « Épreuves à mouvement », Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.
Légende Une lecture simultanée des deux images donne le relief, une lecture successive, le mouvement, obtenu par les clins d’œil alternatifs de l’observateur.
Crédits © Photo Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46712/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 191k

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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