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OpenEdition Books

L'image paradoxale

 | 
Caroline Chik

Première partie. L'image photographique dans sa relation au mouvement

Chapitre I. La camera obscura immobilis, ou les origines « mouvementées » de la photographie

Texte intégral

De l’observation scientifique au spectacle

1Débuter la partie de l’ouvrage dédiée à l’image photographique avec la camera obscura peut laisser présager un simple rappel historique et technique prenant la camera obscura comme la forme inaugurale d’un long processus d’évolution aboutissant à la photographie. Il est vrai qu’un fil chronologique sera suivi, et que l’étude du dispositif de la camera obscura demande d’en aborder certains aspects techniques. Ceci étant dit, la visée qui sous-tend la présente démarche est celle de ramener la photographie, non pas à ses origines d’image fixe en la reliant – comme on le fait généralement dans les histoires de la photographie – à la camera obscura en tant que machine à dessiner, mais bien plutôt à ses origines d’image mouvante et spectaculaire, qui fut le premier type d’image produit par la camera obscura, et que l’on considère habituellement plutôt comme l’ancêtre de l’image cinématographique.

  • 1 On trouve cette terminologie notamment dans le livre de Helmut Gernsheim, The History of Photograph (...)
  • 2 L’expression est reprise de l’ouvrage d’Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae in decem libros (...)

2La première forme de camera obscura, celle qui nous intéresse particulièrement ici, fut celle que je nommerai la camera obscura immobilis1, dispositif immobile montrant des images en mouvement. J’emploie l’épithète immobilis afin de bien distinguer entre, d’une part, le dispositif originel que l’on ne pouvait pas déplacer, proche de ce que l’on nommerait aujourd’hui une installation, et d’autre part, le modèle plus ou moins portatif, que j’apellerai camera obscura portabilis2, qui en découla par miniaturisation sous la forme d’une machine, d’une boîte à dessiner, et qui donna lieu à l’appareil photographique. Il est compréhensible que l’on se réfère constamment à la camera obscura portabilis pour introduire l’origine de la photographie ; cependant, c’est une manière de réduire la photographie à un seul dispositif technique d’enregistrement, et surtout, d’occulter l’autre forme de camera obscura, qui la précède, et qui n’est mentionnée généralement que dans les histoires ou préhistoires du cinéma. Or, on peut tout aussi bien donner la camera obscura comme origine commune au cinéma et à la photographie, puisque la photographie n’est de toutes façons pas née uniquement d’un dispositif de prise de vue, mais de la conjonction de plusieurs inventions, comme nous le verrons.

  • 3 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, Jacqueline Chamb (...)
  • 4 Ibidem. Crary cite Diderot et d’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des (...)
  • 5 Jonathan Crary entend récuser l’idée selon laquelle « l’émergence de la photographie et du cinéma a (...)

3Comme l’indique Jonathan Crary dans L’Art de l’observateur, la camera obscura, ou chambre noire, contrairement à l’appareil photographique, n’avait pas pour fonction primordiale de reproduire des images. Avant de constituer un outil de dessin pour les artistes, elle fut essentiellement un dispositif d’observation scientifique, d’expérimentation et de spectacle. « La reproduction (c’est-à-dire le tracé de l’image et sa conservation) n’était qu’une des nombreuses utilisations de la chambre noire, et cette utilisation passe du reste au second plan dans de nombreuses descriptions dès le milieu du XVIIIe siècle3 », écrit Jonathan Crary. Les commentaires de l’époque retiennent surtout le statut de la camera obscura en tant que divertissement populaire et outil didactique servant à expliquer les principes de la vision. On en trouve l’exemple dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, comme le note Crary : « L’article de l’Encyclopédie sur la “chambre obscure, ou chambre close”, par exemple, énumère ses utilisations dans cet ordre : “Elle jette de grandes lumières sur la nature de la vision ; elle fournit un spectacle fort amusant, en ce qu’elle présente des images parfaitement semblables aux objets ; qu’elle en imite les couleurs et même les mouvements, ce qu’aucune sorte de représentation ne peut faire.” Ce n’est qu’ensuite qu’il est remarqué : “par le moyen de cet instrument, […] quelqu’un qui ne sait pas le dessin pourra néanmoins dessiner les objets avec la dernière justesse et la dernière exactitude“4 ». Jonathan Crary va jusqu’à penser que la camera obscura « n’a rien à voir » avec la chambre photographique, et que la filiation strictement technique, bien qu’irrécusable, est insuffisante. D’après lui, il existe une rupture entre le modèle de représentation perspectiviste de la Renaissance d’une part, et la photographie d’autre part, autrement dit, entre la camera obscura portabilis, machine à dessiner basée sur les lois de la perspective, et l’appareil photographique, fondé sur un autre mode de vision, emblématique de la modernité5. Par conséquent, l’image photographique n’a pas pour ancêtre exclusif et direct le dessin, l’image fixe ; et j’ajouterais, quitte à ne pas suivre le raisonnement de Crary jusqu’au bout, que la camera obscura immobilis, si elle n’annonce pas non plus directement la photographie d’un point de vue philosophique, idéologique, néanmoins, sous le seul rapport de l’image, elle en constitue l’ancêtre indéniable, et possède avec elle des aspects communs, mais aussi des différences qu’il est instructif de rappeler.

  • 6 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan Uni (...)
  • 7 Id., p. 17.

4Le phénomène de projection des rayons lumineux, principe de la camera obscura, est connu depuis la plus haute Antiquité. Au IVe siècle avant J.-C., Aristote, entre autres, faisait mention de l’expérience : il observait « le passage d’un jet de lumière à travers une ouverture quelconque6 », et remarquait « que la projection lumineuse des rayons solaires à travers une ouverture carrée, ronde ou rectangulaire, [donnait] toujours une image de forme circulaire7 ». C’est au XIIIe siècle que la camera obscura fut mentionnée avec plus de précision par des astronomes, physiciens et opticiens, qui parlaient de lieu obscur, d’habitation, de pièce très sombre. L’expression de camera obscura, que l’on traduit en français par « chambre obscure » ou « chambre noire », apparaîtrait au XVIe siècle. Elle désigne une pièce totalement close, percée (dans l’un de ses murs, un volet ou le toit) d’un trou, à travers lequel une image de l’extérieur, produite par la diffraction de la lumière pénétrante, était projetée sur la surface opposée [Fig. 1]. La faible luminosité de l’image obtenue, due à la nécessaire petitesse du trou percé, permettait notamment aux astronomes d’observer sans s’aveugler, et sans image persistante, le soleil et les éclipses.

Fig. 1 : Reinerus Gemma-Frisius, observation d’une éclipse de soleil en 1544, extrait de De radio astronomica et geometrico, 1545.

Fig. 1 : Reinerus Gemma-Frisius, observation d’une éclipse de soleil en 1544, extrait de De radio astronomica et geometrico, 1545.

© Cinémathèque française. Principe de la camera obscura « immobilis ».

  • 8 Id., p. 18.
  • 9 Helmut Gernsheim, The History of Photography, op. cit., p. 5.
  • 10 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 21.

5Au début du XVIe siècle, plusieurs savants remarquèrent que la camera obscura permettait d’observer également le spectacle de la vie quotidienne. D’après Laurent Mannoni, Léonard de Vinci semble être le premier à avoir noté, dans ses Carnets, « l’utilité de la chambre noire pour l’observation des objets extérieurs, et non plus seulement pour l’étude astronomique8 ». En 1558, le physicien napolitain Giovanni Battista della Porta (c. 1540-1615), qui utilisait la camera obscura en la munissant de lentilles et d’un miroir, la décrivit à son tour dans son ouvrage Magiae naturalis. S’il n’est pas l’inventeur de la camera obscura, comme on peut le lire parfois, il contribua cependant fortement à révéler au monde ses potentialités « spectaculaires ». Selon Helmut Gernsheim, della Porta fut aussi le premier à suggérer son usage pour le dessin9, mais pour sa part il en développa la forme spectaculaire, celle de la mise en scène. En 1588, il conseillait en effet l’usage de la camera obscura pour projeter des images à la fois en mouvement, en couleurs et sonores, et organiser ainsi un véritable spectacle lumineux, qu’il montra souvent à ses amis, émerveillés. On peut dire, avec Laurent Mannoni, que della Porta fit « figure de novateur » en détournant subitement la camera obscura « de sa vocation scientifique », pour la transformer en « un “théâtre optique”, un procédé lumineux capable de projeter des histoires, des fictions mises en scène, des visions fantasmatiques10 ». Le physicien italien décrivait ainsi le spectacle de sa camera obscura :

  • 11 Giovanni Battista della Porta, Magiae Naturalis (2e édition en 20 livres), Naples, 1589 ; traductio (...)

« Il n’y a rien de plus agréable à montrer pour le grand public, les écoliers et les personnes ingénieuses que lorsque, dans une chambre noire garnie de draps blancs à l’opposé de l’ouverture, on peut voir aussi nettement et clairement que s’ils étaient devant nos yeux, des chasses à courre, des banquets, des armées d’ennemis, des jeux et tout autres choses que l’on désire11 ».

  • 12 Ibid.

6Aussi préconisait-il de placer en face de la camera obscura des décors (« des bois, des montagnes, des rivières »), de faire intervenir des acteurs déguisés en animaux de toutes sortes, en chasseurs parés de leurs accessoires, de faire « sonner les cors, les cornets et les trompettes12 ». Au registre de la curiosité scientifique se mêlait ouvertement celui de la mise en scène, du spectacle, de l’illusion, de la magie. Bien plus, les images étaient décrites parfois comme de « petits fantômes », et certains successeurs de della Porta, moins scientifiques que charlatans, n’eurent aucun scrupule à abuser de la crédulité du public en lui infligeant des visions diaboliques.

  • 13 Voir les sites web et les vidéos en ligne consacrés à ces cameras obscuras.
  • 14 Je remercie Anne-Marie Duguet qui est à l’origine de cette remarque.

7Avec della Porta et d’autres à sa suite, la camera obscura immobilis constitua un divertissement très prisé jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Le spectacle de la camera obscura fut peu à peu abandonné au profit de celui de la lanterne magique, apparue autour de l’année 1659. Mais il existe aujourd’hui encore des cameras obscuras dites géantes, de type immobilis, qui ont conservé leur vocation de curiosité visuelle, et sont devenues, en outre, des attractions touristiques, comme la camera obscura d’Edimburg ou celle de San Francisco13. Il est intéressant de noter que ces cameras obscuras sont dotées d’un point de vue rotatif, qui permet ainsi d’obtenir des images non seulement mouvantes (du réel mouvant) mais également mobiles, l’image entière se déplaçant sur l’écran horizontal. Au mouvement interne des images s’adjoint un mouvement externe, qui permet de rapprocher ce dispositif de celui des panoramas défilants14.

8La première image optique relevait donc à la fois du domaine de la science et du spectacle, avant même d’entrer dans celui des beaux-arts. La camera obscura portabilis commença en effet à être utilisée par les artistes seulement aux XVIIe et XVIIIe siècles, sous diverses formes de plus en plus mobiles et légères : tente portative, puis boîte [Fig. 2]. Dès lors, il ne s’agissait plus d’observer l’image en mouvement, mais de la reproduire en la fixant. L’image obtenue n’était donc plus une image optique, mais dessinée, calquée. Et sa nature d’image mouvante fut oubliée.

Fig. 2 : William Storer, « Royal Delineator », chambre noire portable à dessiner, 1778.

Fig. 2 : William Storer, « Royal Delineator », chambre noire portable à dessiner, 1778.

Une camera obscura « portabilis ».

© Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.

Présent et présence

9Quel type d’image, et quel type de mouvement la camera obscura immobilis proposait-elle exactement ? Aujourd’hui, notre regard rétrospectif, habitué au cinéma et aux spectacles visuels de toutes sortes, est frappé par le surcroît de réalisme qui caractérise l’image produite par la camera obscura immobilis. En effet, ce type d’image entretient avec le réel – quand bien même celui-ci serait mis en scène – un lien physique nécessairement direct, tout à fait singulier et simplissime à la fois.

10En 1626, le jésuite Jean Leurechon (1591-1670), soucieux d’épurer de toute mise en scène théâtrale ou magique le spectacle de la camera obscura, remarquait le caractère naturel des images obtenues, et en particulier, l’un des aspects essentiels qui nous occupe ici, leur « mouvement continué » :

  • 15 Jean Leurechon, Récréation mathématique, composée de plusieurs problèmes plaisants et facétieux, Po (...)

« Sur tout il y a du plaisir à veoir le mouvement des oyseaux, des hommes, ou autres animaux, & le tremblement des plantes agitées du vent ; car […] cette belle peinture, outre ce qu’elle est raccourcie en perspective, représente naïvement bien ce que iamais peintre n’a pu figurer en son tableau, à sçavoir le mouvement continué de place en place15 ».

  • 16 Voir chapitre VII.

11Non seulement Jean Leurechon soulignait ici toute l’importance du mouvement de l’image, mais encore il en précisait la nature. Le mouvement propre à la camera obscura, du moins dans sa forme initiale, était un mouvement interne, se produisant au cœur de l’image, dont le cadre restait immobile. L’image était mouvante, vivante et non pas mobile, comme elle le sera par exemple dans les cameras obscuras d’Edimburg ou de San Francisco. En outre, cette expression de « mouvement continué » revêt pour nous un second sens, que Leurechon ne pouvait connaître. L’idée de continuité du mouvement propre à l’image de la camera obscura la distingue en effet de l’image cinématographique, fondée sur un mouvement discontinu et paradoxal. Même si au cinéma la synthèse visuelle donne l’impression d’un mouvement continu, on sait que l’image perçue est constituée de photogrammes, c’est-à-dire d’images fixes distinctes. Avec la camera obscura le mouvement n’est pas qu’une impression : il est réel. En évoquant un « mouvement continué », Jean Leurechon apportait donc sans le savoir une notion qui nous est précieuse pour décrire la nature de l’image de la camera obscura immobilis, ainsi que, par comparaison, celle du cinéma. Afin de distinguer ces deux types de mouvement, on peut nommer image mouvante celle de la camera obscura immobilis, et image animée celle qui apparaîtra avec les dispositifs optiques du XIXe siècle puis le cinéma. Bien sûr, il faudra approfondir la question du mouvement cinématographique, avec Gilles Deleuze notamment16. Mais pour l’heure, signalons simplement que l’image au cinéma est une image animée, ce qui implique qu’elle est animée par quelque chose, disons, par un mécanisme, un moteur en l’absence duquel elle redevient image fixe. L’image de la camera obscura, au contraire, est en mouvement aussi longtemps que le sera le sujet qu’elle donne à voir. Indépendante de tout moteur, elle est en revanche totalement tributaire de son référent.

12Les images en mouvement de la camera obscura ne peuvent être que cela : en mouvement. À moins, bien sûr, que le sujet ne soit lui-même parfaitement immobile. Encore que même un paysage comporte souvent un mouvement, si infime soit-il, tel celui du vent dans les feuillages, comme l’avait remarqué Jean Leurechon. Dans la camera obscura, un arrêt de mouvement de l’image projetée serait nécessairement corrélatif d’une immobilisation dans la scène se produisant. Un arrêt in vivo en quelque sorte. C’est que l’image de la camera obscura présente au moins une double continuité. D’une part, dans la nature-même de son mouvement, par opposition à l’image discontinue du cinéma, on l’a vu. D’autre part, une continuité spatiale et temporelle avec son référent.

13Voici une séance de projection de camera obscura :

  • 17 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 15.

« Dans une salle faiblement éclairée par des chandelles, bourgeois, nobles et gens du peuple prennent place sur quelques bancs. On souffle les chandelles, tout devient noir. Alors des images lumineuses, animées et en couleurs, brillent sur la toile blanche fixée au mur. Un paysage apparaît, le public chuchote, certains reconnaissent le village, le bourg, les chevaux qu’ils viennent de quitter pour pénétrer dans cette chambre obscure. On s’exclame sur la grande fidélité de l’image, le mouvement des petites silhouettes, la “perspective ravissante” que les peintres envient17 ».

  • 18 En informatique la notion de « temps réel qualifie le mode de traitement des données informatiques (...)
  • 19 Au cinéma, un film en temps réel tel que Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda raconte, en deux heures, les d (...)

14Retenons de cette description imaginée par Laurent Mannoni le réalisme des images, aussi bien dans leurs couleurs que dans leur mouvement. Le paysage donné à voir dans la camera obscura est proche de son modèle réel de deux façons : par sa ressemblance iconique, cela va de soi, mais également par sa proximité physique immédiate avec le réel. L’image projetée dans la camera obscura immobilis se produit en temps réel par rapport à la scène qui se joue. Ici la notion de temps réel est à prendre non pas dans son acception la plus courante aujourd’hui, celle de l’informatique18. Le temps réel de l’ordinateur n’est en quelque sorte qu’une illusion, puisqu’entre la question et la réponse, entre la requête et le résultat, il subsiste un délai de calcul, si imperceptible soit-il. Avec la camera obscura, nul délai, nul calcul : l’immédiateté entre la production de l’image et sa réception n’est pas une illusion, mais bien une réalité. Pas plus il ne s’agit du temps réel du cinéma19, davantage illusoire encore, qui fait coïncider deux temps différents en un présent factice, le passé de la prise de vues se superposant au présent du spectateur. Avec la camera obscura il n’y a véritablement qu’un seul temps, le présent : celui du spectacle, simultanément joué et perçu. Le référent est co-temporel de l’image qui en résulte. Autrement dit, nous avons une coexistence du réel et de l’image qui en découle, et non une préexistence, comme dans le cas de l’image cinématographique, enregistrée dans un temps antérieur à celui de la monstration.

  • 20 En cela, le dispositif de la camera obscura immobilis se rapproche moins de celui de la photographi (...)
  • 21 Cette métaphore est évoquée notamment par Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 75 s (...)

15Tout comme le temps de la camera obscura immobilis est un temps présent et direct, l’espace donné à voir se trouve nécessairement à proximité de l’image. La scène réelle, quoiqu’invisible, existe bien là, physiquement, à quelques mètres de son image, juste en face d’elle. Sous cet aspect, l’image produite par la camera obscura immobilis est alors tout simplement semblable à celle que l’on perçoit à travers le viseur d’un appareil photographique, sans déclencher, ni fixer l’image. La camera obscura montre d’un côté de son dispositif ce qu’elle cache de l’autre. En définitive, elle n’engendre qu’une image éphémère du réel coexistant, une image qui ne saurait aucunement être fixée, si ce n’est d’une façon indirecte, « dénaturante », par dessin, par calque. Mais on quitte alors l’optique pour entrer dans le graphique – qui dépasse le cadre de la présente recherche. En outre, précisons qu’à la différence de l’appareil ou de la chambre photographiques, elle immerge l’observateur dans son dispositif20. Le cinéma fait de même ; cependant, dans la camera obscura c’est le spectacle de l’extérieur immédiat qui est visé et intériorisé. D’où une métaphore, que l’on rencontre chez divers auteurs, de la camera obscura en tant qu’espace intérieur de la conscience21.

16Avec la camera obscura, l’image d’un être vivant ne peut apparaître que du vivant de celui-ci, de même qu’elle est totalement tributaire, par exemple, des conditions de lumière extérieure, du temps qu’il fait. Ces précisions paraissent évidentes une fois que l’on a saisi le fonctionnement du dispositif technique de la camera obscura, toutefois il me semble intéressant de rappeler le mode de relation au réel de la première image optique, à la fois si proche et si différente des autres types d’images optiques. L’image de la camera obscura, restituée in vivo par rapport à son référent, est donc pour le moins vivante. Elle ne constitue pas une reproduction, mais bien une présentation directe. Par comparaison, on comprend que la photographie et même le cinéma eurent au début de leur histoire une connotation funeste et magique, liée à leur pouvoir de rendre visuellement vivant ce qui ne l’est plus. On sourit aujourd’hui à la lecture des premiers commentaires de l’époque, stupéfaits qu’ils étaient devant la capacité de l’image à montrer un être cher même après sa mort. L’image optique enregistrée rompait définitivement le lien de continuité spatiale et temporelle avec le réel, spécifique à la camera obscura.

 

  • 22 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard, Seuil, Paris, 1980, p. 120.
  • 23 Voir Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, trad. et comment. par Gérard Deledall (...)
  • 24 Dans La Chambre claire, l’Operator désigne le photographe, qui avec le Spectator (le spectateur) et (...)
  • 25 Le « temps du voir » et le « temps du faire » sont des notions que j’emprunte ici à Edmond Couchot (...)

17L’image de la camera obscura immobilis se caractérise, on l’a vu, par une coprésence et une co-temporalité avec son référent. Elle se conjugue exclusivement au présent. Ainsi, tandis que la photographie selon Roland Barthes témoigne du point de vue du spectateur que « ça a été22 », l’image de la camera obscura immobilis, quant à elle, nous dit clairement : « c’est » (« c’est en train de se passer »). Si l’on devait classer, parmi les catégories de signes du philosophe américain Charles Sanders Peirce, l’image de la camera obscura immobilis, celle-ci se situerait parmi les « indices » (ou « index »), par opposition aux icônes et aux symboles23. L’index repose en effet sur une contiguïté de fait, vécue, sur un lien de causalité physique entre l’image et son référent. Une telle définition fut déjà beaucoup employée, non pas à propos de la camera obscura, mais de la photographie. La « théorie indicielle » de l’image photographique, fondée sur les écrits de C. S. Peirce, fut établie par des théoriciens de la photographie tels que Rosalind Krauss, ou, à sa suite, Philippe Dubois. Cette théorie a été largement critiquée, et elle est effectivement très discutable, comme nous le verrons. Néanmoins, elle sert de point de départ théorique à notre analyse de l’image optique. Nous savons en effet que l’image photographique fonctionne à la manière d’un indice, telle une empreinte, autrement dit, qu’elle entretient avec son référent un rapport de contiguïté nécessaire. Si la camera obscura et la photographie se rejoignent dans leur indicialité, alors en quoi engendrent-elles des images de nature si différente, y compris d’un point de vue sémiologique ? La photographie possède une double temporalité ; elle agit en deux temps. En premier lieu, elle constitue une image en train de se faire, dont le temps est celui de la prise de vue, le temps du faire, ou encore le présent de l’Operator – terme barthésien pour désigner le photographe, l’opérateur de prise de vue24. Cependant, Barthes ne s’intéresse pas à ce présent. Il développe sa théorie du « ça-a-été » uniquement sur le second temps de l’image photographique, ce temps du voir25 où, une fois achevée, l’image constitue la trace de ce premier moment devenu passé. Tenons-nous en pour l’instant à l’idée que la photographie représente un indice dont le lien au réel est rompu, puis reconstitué mentalement par le spectateur. Celui-ci opère en effet un travail mental de reconnexion avec le réel, autrement dit, de reconstitution du lien indiciel entre l’image et son référent.

18Pour sa part, l’image de la camera obscura constitue au contraire un indice dont le lien entre le signifiant et le signifié demeure inchangé de la production à la réception. Le temps du Spectator et celui de l’Operator ne font qu’un, puisque l’image produite est l’image regardée. Image « in progress », image « regardée en train de se faire », elle est un indice qui ne laisse aucune trace, une image vive, autant que l’est notre propre reflet dans le cristal du miroir. Ainsi peut-on observer une continuité entre la camera obscura et la photographie au niveau de la production de l’image, tandis qu’au niveau de la réception, c’est davantage avec le cinéma – dispositif de projection optique et lumineuse – que semble s’opérer la continuité.

 

19On peut voir dans la camera obscura aussi bien un ancêtre de la caméra (photographique ou cinématographique) qu’une forme annonciatrice du projecteur. La camera obscura préfigure dans son principe général les premiers appareils cinématographiques, tels que le cinématographe Lumière, qui étaient pour certains d’entre eux réversibles (se chargeant à la fois de la prise de vues et de la projection). Toutefois, les deux fonctions de la caméra-projecteur répondent à deux procédés distincts, mis en œuvre dans des temps successifs, tandis que la production et la réception de l’image, avec la camera obscura, sont simultanées et ne constituent qu’un seul et même acte.

  • 26 Michel Frizot, « Un dessein projectif : la photographie », in Projections. Les transports de l’imag (...)
  • 27 Id., p. 75.
  • 28 Ibid.
  • 29 Léonard de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, 1987, t. I, trad. par L. Servicen, p. 238, cité par La (...)

20C’est que techniquement, la camera obscura immobilis repose sur une double projection. Je m’appuie ici sur le double sens du mot « projection », tel que Michel Frizot l’entend dans un texte portant sur le caractère projectif de la photographie26. D’après lui, la projection, avant d’être un spectacle lumineux, relève « strictement du domaine de la géométrie27 ». On a, d’une part, la projection au sens premier du terme, c’est-à-dire géométrique et optique, liée à la formation de l’image, et d’autre part, la projection telle qu’on commence à la nommer autour de 1850 à propos de la lanterne magique (suivie plus tard du cinéma et du diaporama), et qui concerne son mode de réception. Michel Frizot définit ce second type de projection comme une « image translucide traversée par la lumière et agrandie par un système optique28 ». Une telle image est généralement projetée sur un écran. La photographie résulte d’une projection au sens premier du terme, optique et géométrique. Lors de sa réception elle peut être projetée dans un dispositif de type « diaporama », sous forme de projection lumineuse, mais pas nécessairement. L’image de la camera obscura, de même, est produite par projection géométrique. Ne pourrait-on pas avancer qu’elle constitue également, dans sa forme immobilis, une sorte de projection au second sens du terme, en tant que spectacle lumineux ? Il est vrai que techniquement, elle ne correspond pas absolument en tous points à ce type de projection, comme nous allons le voir. Toutefois, son dispositif, tel qu’il est perçu par les spectateurs, repose sur la projection lumineuse d’une image sur – ou à travers – un écran. On sait par exemple que Léonard de Vinci conseillait de regarder l’image obtenue dans la camera obscura à travers ce qu’on nommera plus tard un écran, formant une image relativement translucide. Le système de rétroprojection ainsi conçu permettait de redresser le sens de l’image, inversé latéralement. « Les images, écrit de Vinci dans ses Carnets, si elles proviennent d’un lieu qu’éclaire le soleil, sembleront peintes sur le papier, qui devra être très fin et regardé à l’envers29 ». En cela, on se rapproche en partie du second type de projection défini par Michel Frizot. Cependant précisons maintenant la différence essentielle entre l’image de la camera obscura et celle de la lanterne magique, du cinéma et des diapositives : l’image de la camera obscura n’est pas traversée par la lumière, mais formée directement par celle-ci. Dans l’exemple de Léonard de Vinci, c’est l’écran qui est traversé par l’image lumineuse, et non l’image, par la lumière. Si la projection en tant que spectacle lumineux repose sur le principe d’une image translucide (une plaque de verre, un film de celluloïd, une diapositive) dont le public ne perçoit qu’un double agrandi, la camera obscura donne au contraire une image unique, dont l’« original », la matrice, se trouve être le réel lui-même, et non une autre image. La lumière est l’image elle-même, et non une condition de visibilité de l’image. L’image perçue est l’image produite. Il n’y a qu’une image, une seule projection, à la fois optique-géométrique et lumineuse.

 

  • 30 Alain Fleischer, Diptyque Écrans sensibles, 21-22 novembre 2003, deux œuvres-événements ou séances (...)

21Aujourd’hui, rares sont les dispositifs artistiques réunissant les deux formes de projection de l’image optique, c’est-à-dire joignant dans un même temps production et réception de l’image. C’est précisément ce que propose Alain Fleischer qui, avec Diptyque Écrans sensibles30, transforme de façon étonnante une salle de cinéma du Centre Georges Pompidou en chambre noire, au sens de laboratoire photographique [Fig. 3]. Dans l’obscurité, un film est projeté sur un écran, qui s’avère être une surface photosensible. Durant cette projection-spectacle, se produit une projection-impression : la réception de l’image mouvante se double de la production d’une nouvelle image. Cette image, fixe, celle-là, se prêtera à son tour à l’exposition au public après avoir été révélée, fixée et lavée à coups de balai lancés par des aides de l’artiste, dans le noir, sous le regard aveugle du public. On a ainsi deux temps de réception, correspondant à deux types d’images : l’image filmique, qui s’imprime discrètement, et l’image photographique, obtenue in fine. Alain Fleischer joue sur la notion d’exposition : la durée du film projeté, exposé en quelque sorte, correspond au temps d’exposition de l’image photographique, qui sera elle-même exposée au regard des spectateurs. Le temps de projection filmique se superpose au temps d’impression photographique de l’image – et plus précisément, de surimpression, engendrée par la pose longue. En faisant de la salle obscure du cinéma un laboratoire photographique, ce dispositif rappelle le caractère doublement projectif de la camera obscura. On retrouve une simultanéité entre la production et la restitution de l’image proche de celle de la camera obscura immobilis, si ce n’est qu’ici le lien de causalité est inversé : au lieu du couple saisie-restitution – ou en termes de machine, caméra-projecteur –, on pourrait parler dans le cas présent de couple projecteur-agrandisseur.

Fig. 3 : Alain Fleischer, Diptyque Écrans sensibles, 2003, Laboratoires du temps, Centre Georges Pompidou, Paris.

Fig. 3 : Alain Fleischer, Diptyque Écrans sensibles, 2003, Laboratoires du temps, Centre Georges Pompidou, Paris.

Dans la partie supérieure de l’image-écran fraîchement exposée, révélée puis fixée figure la phrase : « Ce film est l’histoire d’une image ».

  • 31 Le mouvement qui animait certaines plaques de lanterne magique est effectivement sans commune mesur (...)

22L’image de la camera obscura immobilis, première image optique, est une image mouvante, labile, éphémère. Elle ne dura d’ailleurs qu’un temps également dans l’Histoire, supplantée par les spectacles de lanterne magique, lesquels offraient des images pourtant d’une toute autre nature, puisque dessinées et fixes31. De même, la camera obscura portabilis fut désuette lorsque naquit la photographie, plus exactement lorsque l’image produite dans la camera obscura fut à même d’être fixée par des moyens chimiques…

Notes

1 On trouve cette terminologie notamment dans le livre de Helmut Gernsheim, The History of Photography. From the Earliest Use of the Camera Obscura in the Eleventh Century up to 1914, London, Oxford University Press, 1955.

2 L’expression est reprise de l’ouvrage d’Athanase Kircher, Ars magna lucis et umbrae in decem libros, Rome, Hermanni Scheus, 1645, 1646 ; 2e éd., Amsterdam, Joannem Janssoniu, 1671.

3 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, (1990) 1994, trad. fr. par Frédéric Maurin, p. 62.

4 Ibidem. Crary cite Diderot et d’Alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1753, tome III.

5 Jonathan Crary entend récuser l’idée selon laquelle « l’émergence de la photographie et du cinéma au XIXe siècle constituerait le point d’aboutissement d’une évolution technologique et/ou idéologique entamée longtemps auparavant en Occident, ce qui laisse sous-entendre une filiation directe entre la chambre noire et l’appareil photographique ». Idem, p. 54.

6 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1994, p. 16.

7 Id., p. 17.

8 Id., p. 18.

9 Helmut Gernsheim, The History of Photography, op. cit., p. 5.

10 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 21.

11 Giovanni Battista della Porta, Magiae Naturalis (2e édition en 20 livres), Naples, 1589 ; traduction anglaise : Natural Magik in Twenty Books, Londres, 1669, p. 364-365, cité par Laurent Mannoni, id., p. 20.

12 Ibid.

13 Voir les sites web et les vidéos en ligne consacrés à ces cameras obscuras.

14 Je remercie Anne-Marie Duguet qui est à l’origine de cette remarque.

15 Jean Leurechon, Récréation mathématique, composée de plusieurs problèmes plaisants et facétieux, Pont-à-Mousson, 1626, p. 3-4, cité par Laurent Mannoni, Trois Siècles de cinéma. De la lanterne magique au cinématographe, Paris, Cinémathèque française, 1995, p. 134.

16 Voir chapitre VII.

17 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 15.

18 En informatique la notion de « temps réel qualifie le mode de traitement des données informatiques compatible avec le rythme de leur arrivée et permettant l’interactivité grâce à une réponse sans délai sensible », d’après le Glossaire de l’Actualité du virtuel, CD-ROM de la Revue virtuelle sous la direction de Jean-Louis Boissier, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.

19 Au cinéma, un film en temps réel tel que Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda raconte, en deux heures, les deux heures de la vie d’une femme : le temps diégétique correspond à la durée du film, et par là même, au temps du spectateur.

20 En cela, le dispositif de la camera obscura immobilis se rapproche moins de celui de la photographie que des dispositifs immersifs interactifs en temps réel. Florence de Mère dieu établit une comparaison du même ordre dans « Voyage au cœur de la chambre optique », in Exposer l’image en mouvement ?, Bruxelles, La Lettre volée, Antepost, 2004, p. 45 sq.

21 Cette métaphore est évoquée notamment par Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, op. cit., p. 75 sq.

22 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Gallimard, Seuil, Paris, 1980, p. 120.

23 Voir Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, trad. et comment. par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978.

24 Dans La Chambre claire, l’Operator désigne le photographe, qui avec le Spectator (le spectateur) et le Spectrum (le photographié), forme l’un des trois points de vue selon lesquels peut être comprise la photographie.

25 Le « temps du voir » et le « temps du faire » sont des notions que j’emprunte ici à Edmond Couchot dans son texte « Résonance. La condition d’intelligibilité de l’image », art. cit., p. 65-76.

26 Michel Frizot, « Un dessein projectif : la photographie », in Projections. Les transports de l’image (catalogue de l’exposition), Paris, Tourcoing, Hazan-Le Fresnoy-AFAA, 1997.

27 Id., p. 75.

28 Ibid.

29 Léonard de Vinci, Carnets, Paris, Gallimard, 1987, t. I, trad. par L. Servicen, p. 238, cité par Laurent Mannoni dans Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, op. cit., p. 18.

30 Alain Fleischer, Diptyque Écrans sensibles, 21-22 novembre 2003, deux œuvres-événements ou séances de projection entre cinéma et photographie, Les laboratoires du temps, Centre Georges Pompidou, Paris, 2003.

31 Le mouvement qui animait certaines plaques de lanterne magique est effectivement sans commune mesure avec celui des images mouvantes de la camera obscura immobilis.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Reinerus Gemma-Frisius, observation d’une éclipse de soleil en 1544, extrait de De radio astronomica et geometrico, 1545.
Crédits © Cinémathèque française. Principe de la camera obscura « immobilis ».
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46706/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 2 : William Storer, « Royal Delineator », chambre noire portable à dessiner, 1778.
Légende Une camera obscura « portabilis ».
Crédits © Cinémathèque française, photo Stéphane Dabrowski.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46706/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 3 : Alain Fleischer, Diptyque Écrans sensibles, 2003, Laboratoires du temps, Centre Georges Pompidou, Paris.
Légende Dans la partie supérieure de l’image-écran fraîchement exposée, révélée puis fixée figure la phrase : « Ce film est l’histoire d’une image ».
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46706/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 119k

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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