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L'image paradoxale

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Caroline Chik

Introduction

Texte intégral

1L’image est un objet visuel paradoxal : elle donne à voir ce qui est absent. L’image issue d’une saisie optique, en particulier, rend présent ce qui a été et n’est plus. Mais elle est de surcroît le lieu d’un antagonisme apparent entre fixité et mouvement en ce qu’elle regroupe des images fixes et des images animées, lesquelles appartiennent a priori à deux catégories théoriquement bien distinctes. Or, il est des images, apparues essentiellement avec l’émergence des technologies numériques et interactives, pour lesquelles le clivage « image fixe versus image animée » ne semble plus être de rigueur. Dans certaines animations interactives en particulier, on peut observer des images dont l’état ambigu nous empêche de les classer dans une catégorie plutôt que dans l’autre. Le mouvement n’y est plus absolu ni continu, une certaine immobilité tend à l’interroger, le transformer, voire à se fondre avec lui. L’image n’y est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable.

2Si les frontières entre mouvement et fixité deviennent à ce point poreuses, dès lors ne conviendrait-il pas de reconsidérer ces notions ? N’y aurait-il pas entre les deux états, mais aussi entre les deux types d’image, des liens plus étroits, moins contradictoires qu’il n’y paraît ? Ou bien faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ? Il convient d’apporter des nuances à une telle vision schématique et d’étudier les relations fixité mouvement au sein même de l’image, plutôt que par comparaison entre des médias affiliés à des états longtemps considérés comme contraires.

3Il semble utile d’étudier les principaux aspects des nouveaux rapports entre fixité et mouvement dans l’image optique interactive ainsi que leurs conséquences sur la temporalité de l’image ; mais il est important également de s’interroger, au préalable, sur les liens fixité-mouvement dans l’image optique en général, avant l’ère numérique. Ce livre vise donc à analyser la nature des relations entre fixité et mouvement qui se sont nouées tout au long de l’histoire de l’image optique, depuis ses origines jusqu’à ses formes les plus récentes.

4Avant d’exposer plus précisément mes hypothèses, je me dois d’éclaircir ce que recouvre l’expression d’« image optique », qui sera employée tout au long de cette étude. Elle désignera l’image issue d’une projection lumineuse du réel sur un support plan. Elle donne généralement lieu à une prise de vue(s), un enregistrement, à l’exception de l’image produite par la camera obscura, que je considère malgré tout comme la première des images optiques. L’image optique est donc une image bidimensionnelle du réel ou, plus exactement, de son apparence lumineuse. Fragment de réel, elle n’en est pas moins artificielle, comparée par exemple à l’image rétinienne produite par la vision dite naturelle. En cela l’image optique pose la question de la représentation du réel, de notre point de vue sur lui, de notre manière de le restituer. Elle se distingue de l’image dessinée ou peinte, de l’image de synthèse et notamment celle des jeux vidéo, images qui ne seront pas traitées ici, afin de resserrer et de mieux approfondir notre champ d’étude, déjà très large sur le plan historique. L’image optique présente en effet l’intérêt de regrouper des images anciennes aussi bien que des images technologiquement modernes, analogiques comme numériques. Elle comprend essentiellement l’image de la camera obscura, l’image photographique, y compris celle incluse dans les dispositifs optiques du XIXe siècle, l’image cinématographique, l’image vidéographique, de même qu’un pan entier de l’image interactive. À la différence des images dessinées, dans lesquelles l’imaginaire et la dimension spatiale tiennent une place importante, ces images optiques ont pour point commun – qui est une contrainte et aussi une richesse – un rapport singulier au temps : toutes restituent un moment présent qui a fait face à l’objectif (ou à l’ouverture), et qui est aussitôt devenu passé (exceptée l’image de la camera obscura, qui demeure une image au présent). L’image optique revêt par là même une dimension temporelle complexe, riche de paradoxes. Elle est une image éminemment temporelle.

5Or l’idée de relation entre fixité et mouvement, qui se trouve au cœur de la présente recherche, est directement liée aux questions de temporalité. La fixité est généralement associée à la mort, au passé, par opposition au mouvement qui symboliserait la vie. Cependant, l’image fixe est-elle nécessairement le contraire de l’image animée ? La photographie n’a-t-elle à voir qu’avec la fixité, est-elle une simple image figée, fatalement conditionnée par son rapport à la mort et au passé ? Et réciproquement, l’image animée n’est-elle que mouvement absolu, image mobile et vivante emportée dans un flux temporel inéluctable ?

6Ces clichés paraissent vraiment désuets aujourd’hui, à l’heure où les supports numériques tendent à favoriser une confusion voire une fusion entre les différents états et types d’image. La présente étude tente donc de reposer la question des relations fixité-mouvement dans des termes autres que ceux d’une opposition vie/mort, et de partir du postulat inverse, proprement paradoxal (qui va à l’encontre de l’opinion commune, la doxa), à savoir que la fixité et le mouvement de l’image et dans l’image ne s’opposent pas nécessairement comme des contraires incompatibles. À étudier la nature de leurs rapports dans l’ensemble des images optiques, on peut s’apercevoir que ceux-ci sont déjà à maints égards constitués d’échanges, de dialogues qui semblent avoir été quelque peu oubliés, comme effacés de la « mémoire collective ». Aussi ces relations étroites entre fixité et mouvement ne sont-elles pas apparues brusquement avec les technologies numériques ou l’interactivité. Il me paraît donc intéressant de (re)voir comment elles se sont nouées, dès les origines de l’image optique, en considérant celle-ci d’un point de vue transversal, c’est-à-dire traversant différentes formes techniques et/ou artistiques allant de la camera obscura aux animations interactives, afin d’en avoir une vision cohérente, actuelle et plus juste, libérée de préjugés théoriques trop schématiques.

7Cette étude vise à démontrer que l’image optique, qu’elle soit fixe ou animée, interactive ou non, présente ou passée, est une image paradoxale à plus d’un titre. En particulier, elle est le lieu de relations intimes, spécifiques et fécondes entre fixité et mouvement, que l’on ne peut plus désormais opposer strictement, tel qu’on l’a longtemps fait, comme deux états ou catégories incompatibles. On le vérifiera à travers une étude au plus près de l’image photographique dans ses rapports au mouvement ainsi que de l’image optique animée dans sa fixité constitutive, outre la preuve manifeste apportée par l’image interactive, qui renforce encore cette hypothèse.

8L’image interactive favorise en effet des relations d’interpénétration, voire de confusion et de fusion entre fixité et mouvement, qui deviennent alors comme les deux versants d’une même image. Il en émerge une sorte de troisième état, intermédiaire, indécidable entre fixité et mouvement, voire un nouveau type d’image, que je nommerai image fixe-animée.

9Par conséquent, s’il est vrai qu’aujourd’hui le mouvement semble omniprésent dans les nouvelles technologies, et que les images animées nous apparaissent en nombre grandissant, il faudrait préciser qu’une grande partie d’entre elles, notamment celles des animations interactives, se fondent sur une forme nouvelle de mouvement. Celui-ci, n’étant plus conforme à une conception fluviale ou filmique du temps, se voit remis en question, relativisé, voire parfois dominé par une fixité, laquelle demande à être reconsidérée afin de s’affranchir de sa connotation négative associée au statisme, au défaut de mouvement, au manque de vie. De même, le mouvement ne saurait être systématiquement associé à une image vivante, réaliste. L’image « vivante », s’il en est, ne s’avère plus nécessairement une image qui bouge sans cesse. Elle peut être aussi une image qui simplement respire, vacille, tremble ou vibre à la surface de l’écran, oscillant entre fixité et mouvement, entre attente et action.

10Si l’image optique est envisagée dans la présente étude comme une et continue, elle sera partagée cependant, pour la clarté de la démonstration, en trois grands types, qui feront chacun l’objet d’une partie du livre : l’image photographique, l’image optique animée et l’image optique interactive. Ces trois grandes parties seront abordées chacune selon une approche légèrement différente, qui s’est imposée spontanément, respectivement historique, dialectique et typologique. En tout cas toutes trois auront en commun une dimension théorique et esthétique importante. Elles s’appuieront sur de nombreux exemples d’œuvres, d’images, de formes, de dispositifs ou de figures de la relation fixité-mouvement. La continuité observée entre ces trois grands types d’image optique répondra à une progression théorique : celle d’une relation fixité-mouvement qui, de l’image photographique à l’image interactive, devient de plus en plus étroite et fusionnelle. Un tel point de vue est à distinguer d’une conception techniciste qui verrait une progression d’une image archaïque vers une image à la pointe de la technologie, ou bien d’une image morte vers une image vivante. Nous verrons ainsi que les relations d’interpénétration entre fixité et mouvement commencent à s’esquisser dès les origines de l’image optique avec la camera obscura et la photographie, lesquelles entretiennent des liens souvent inattendus et non moins fructueux avec le mouvement et le vivant (première partie). Ces liens se resserrent encore avec l’image optique animée, dont la fixité originelle, virtuellement présente sous forme de photogramme, tend à ressurgir dans certaines formes d’images (deuxième partie). Enfin dans l’image optique interactive cette relation va jusqu’à s’identifier à une confusion et une fusion entre fixité et mouvement (troisième partie).

11Dans la première partie, intitulée « L’image photographique dans sa relation au mouvement », il s’agira pour la photographie de se réapproprier le mouvement dont elle a été tenue quelque peu éloignée par la théorie. À cette fin, je m’attacherai à démontrer que la relation de l’image photographique au mouvement n’est pas nécessairement conflictuelle ou impossible, mais bien plutôt essentielle, singulière et créatrice. La présence de mouvement se trouve même aux fondements de l’image photographique dès ses origines. Certes, il ne saurait être question de remettre absolument en cause l’essence de la photographie, image incontestablement fixe par définition, associée de fait à un arrêt du temps, un certain « ça-a-été », un temps passé et révolu. Cependant, associer systématiquement l’image optique fixe au passé et à la mort sans nuancer, c’est peut-être, en fait, la méconnaître. Afin de prendre la mesure de l’importance de ses liens avec le mouvement, le vivant, le présent, il me paraît riche d’enseignement, voire indispensable d’en proposer une approche relativement historique, sans négliger les analyses techniques, théoriques et esthétiques. Ceci dans le but de mieux saisir comment s’est construite cette relation, image après image, non pas uniquement sur l’idée de mort, mais aussi sur celle de mouvement et de vie.

12Nous verrons tout d’abord que la photographie est profondément travaillée par le mouvement depuis ses plus lointaines origines, que je fais remonter à la camera obscura. Avant d’aborder la photographie proprement dite, il me semble en effet important de remettre en cause l’idée couramment répandue selon laquelle la photographie aurait pour ancêtre une image fixe née d’un appareil destiné aux peintres : la camera obscura. Si l’appareil photographique découle effectivement d’un tel dispositif, en revanche il n’est pas inutile de rappeler que la camera obscura désigne à l’origine une réelle chambre, une salle obscure et parfois un lieu de spectacle, immobile, donnant à voir une image du réel véritablement vivante et par-dessus tout mouvante. C’est dans cette image produite directement par projection lumineuse que l’image optique trouve son fondement, et non dans l’image figée, dessinée, reproduite à partir d’elle. L’image optique n’est décidément pas traversée par une prétendue progression qui irait d’une fixité absolue à une mobilité absolue. S’il existe un mouvement de l’image véritablement continu, vivant, sans fixité aucune, c’est bien celui de l’image produite dans la camera obscura immobilis.

13Nous verrons également qu’un lien particulier avec le mouvement se noua dès l’une des toutes premières photographies de l’Histoire. Avec les images qui suivirent, préoccupées par la question du flou de bougé, nous pourrons constater que la photographie traite le mouvement selon ses moyens et artifices propres, de même qu’elle joue de manière créative avec son pouvoir figeant, de mise à plat générale, tant spatiale que temporelle. Pour autant, l’image photographique ne sera pas considérée seulement en tant qu’un « ça-a-été », mais également comme un « c’est (toujours) ». Pour le démontrer, je mettrai en avant l’importance du moment présent de la prise de vue, notamment dans l’arrêt in vivo, dans l’image bougée et dans la séquence, où le mouvement s’insinue d’une image à l’autre. Je tenterai de montrer en quoi le spectateur réactualise le mouvement et le présent de la pose, que ce soit mentalement, visuellement ou physiquement. Nous observerons également le rapport entretenu par le sujet photographié et par l’opérateur avec ce moment présent, vécu, ce « temps du faire », qui va parfois jusqu’à primer sur le « temps du voir ».

14Si le bougé, l’instantané, la chronophotographie seront évoqués ici, toutefois la relation de l’image photographique au mouvement ne saurait se résumer à ces seules formes photographiques, qui ne sont que les plus couramment citées. D’autres formes intermédiaires nous permettront de développer des notions telles que le mouvement posé et le mouvement composé. La relation de la photographie au mouvement n’est pas non plus réductible à son seul rapport au cinéma, auquel elle n’a cessé d’être comparée, généralement à son détriment et en faveur de celui-ci. L’image photographique est traversée tout au long de son histoire par la question du mouvement, laquelle ne saurait être assimilée à un seul « effet-cinéma ».

15Il s’agira donc de repenser l’image photographique sous un angle nouveau, en tenant compte de notions contemporaines qui excèdent le seul domaine de la photographie ou de l’analogie avec le cinéma. Ces notions concernent notamment le dispositif, le présent de l’opérateur, le rôle actif du spectateur, de son regard, de sa mobilité, mais également celui joué littéralement par le modèle photographié, sorte de performer avant l’heure lorsqu’il simule l’immobilité ou le mouvement.

 

16La seconde partie, « Dialectique de l’image optique animée », expose la relation dialectique entre la fixité et le mouvement dans l’image optique animée, pour ensuite lever, en dernière analyse, la contradiction apparente entre les deux états. Nous verrons en quoi fixité et mouvement ne sont plus nécessairement deux entités incompatibles, comment ils peuvent au contraire se mêler au sein d’une même image et, en particulier, comment peut ressurgir la fixité constitutive de l’image optique animée.

17On pourra remarquer qu’à l’expression d’« image en mouvement » je préférerai celle d’« image animée », ceci dans l’intention de souligner la double nature de ce type d’image : l’image du cinéma, de même que celle des dispositifs optiques apparus au XIXe siècle tels que le zootrope ou le flip book, ont en commun de posséder virtuellement les deux états. L’image animée est une image fixe qui, par un processus d’animation, d’actualisation, devient mobile. Par conséquent, elle n’est pas en soi toujours-déjà mouvante, comme l’est l’image de la camera obscura. L’image vidéo sera incluse dans l’image optique animée, bien qu’elle constitue un cas particulier et problématique dans le cadre de notre dialectique, puisque fondée sur un mouvement dénué de fixités photographiques tangibles. En ce sens elle fait figure d’exception, qui ajoute encore au caractère paradoxal de l’image optique animée.

18Je construirai la dialectique de l’image optique animée selon trois moments correspondant à la triade thèse, antithèse, synthèse. Dans un premier temps, je m’attacherai à démontrer que la fixité est constitutive de l’image optique animée. Je m’appuierai principalement sur la notion fondamentale de photogramme, plus petite unité temporelle de l’image optique animée. Image photographique et filmique à la fois, fixe et susceptible de mouvement, le photogramme incarne par excellence le paradoxe de l’image optique animée. Nous verrons que la fixité est inhérente au dispositif de production comme à celui de réception de l’image optique animée : pour ne prendre que l’exemple du cinéma, le ruban filmique fait l’objet, tant à la prise de vues qu’à la projection, d’un mouvement qui n’est pas aussi continu qu’il y paraît. Saccadé, il est composé d’immobilités, nécessaires à la bonne lisibilité des images. La fixité inhérente à l’image filmique est mise en évidence par le philosophe Henri Bergson pour qui le mouvement cinématographique est une illusion zénonienne, c’est-à-dire un mouvement constitué paradoxalement d’une succession de fixités analysantes du réel, et que le projecteur va réanimer dans un mouvement externe.

19Certes, nous verrons dans un second moment de notre dialectique que l’image du cinéma donne à voir un mouvement apparent, perçu comme réel, interdisant la perception des photogrammes. De plus, remettre en cause le mouvement, qui serait l’essence même du cinéma, peut paraître polémique en regard de la théorie dominante sur le septième art, laquelle tend à ignorer le photogramme au profit du plan en tant qu’unité minimale du film. C’est dans un tel contexte que Deleuze a pu établir sa théorie de l’« image mouvement », postulant que l’image cinématographique n’est pas une image fixe à laquelle on ajouterait du mouvement comme l’affirme Bergson, mais qu’elle est au contraire une image d’emblée en mouvement. Une telle idée, comprise dans sa dimension perceptive et technique, pourrait également s’étendre à l’image vidéo dans la mesure où celle-ci est composée non pas de photogrammes fixes mais de faisceaux électroniques animés d’un mouvement de balayage incessant, quand bien même elle serait à l’arrêt. L’image vidéo, par ailleurs, tend relativement à se substituer ou à fusionner avec l’image filmique.

20Dès lors, comment surmonter ce paradoxe de l’image optique animée ? Dans le troisième moment de la dialectique, je tenterai de démontrer que le point de vue deleuzien et celui de Bergson ne sont pas tant contradictoires que complémentaires. L’un considère l’image cinématographique davantage comme « film-projection », privilégiant sa réception, tandis que l’autre le conçoit davantage comme « film-pellicule », tel qu’il peut être perçu au moment de sa production. Aussi, la conception bergsonienne du mouvement filmique, si elle paraît pour certains archaïque, revêt un aspect particulièrement moderne aujourd’hui, où le « faire », le processus, le dispositif rompent les illusions en s’exhibant de manière significative, dans le cinéma expérimental comme dans l’art contemporain. En outre, Deleuze lui-même a dépassé le concept d’image-mouvement en lui faisant succéder celui d’image-temps : l’image cinématographique moderne se substitue à l’image du cinéma classique en mettant en crise son mouvement caractéristique en tant que succession d’enchaînements logiques. Nous analyserons plusieurs formes d’images optiques animées, semblables à des images-temps, dans lesquelles le mouvement est interrogé, voire malmené par une fixité résurgente ou une discontinuité généralisée. Ainsi l’arrêt sur image, mais également l’arrêt dans l’image, de même que l’extrême ralenti sont autant de figures faisant réapparaître le photogramme, le film-pellicule, ou bien faisant coexister immobilité et mouvement au sein d’une même image. Quant à la figure de l’animation photographique, l’arrêt y est donné d’emblée, qu’il soit généralisé dans le film à forme photographique, ou bien qu’il prenne l’apparence d’images photographiques montrées en tant qu’images-objets ; l’animation n’y est plus un processus évident et invisible, elle devient un événement, une actualisation. Dans ces diverses formes, le déroulement ininterrompu du mouvement tel que le cinéma classique le traite est remis en question. La fixité n’y est plus refoulée, elle apparaît, plus ou moins visible, de différentes manières. Elle s’actualise, de même qu’avec l’animation photographique, à l’inverse, c’est le mouvement qui devient actuel. L’image optique animée contient virtuellement à la fois du mouvement et de la fixité, que la notion d’actuel-virtuel nous permet de considérer comme non contradictoires. En cela, l’image optique animée préfigure ce qui deviendra pleinement avec l’interactivité une image fixe-animée.

 

21Dans la troisième partie, « L’image optique interactive : image fixe animée », nous verrons que l’image optique interactive remet en question le mouvement filmique d’une manière plus profonde et plus radicale encore. Une présentation de la nature du support numérique et « multimédial » dans l’animation interactive permettra tout d’abord de saisir combien ce support est techniquement propice à la confusion, voire à la fusion des types d’images entre eux. Je proposerai ensuite d’inscrire l’image optique interactive dans une esthétique de la discontinuité, dont la chronophotographie interactive constitue le procédé le plus emblématique. En m’appuyant sur le commentaire d’une de mes productions, je tenterai de démontrer que la discrétisation du mouvement privilégie un rapport étroit entre l’analyse et la synthèse du mouvement, qui ont toutes deux une part d’égale importance. Puis à travers une sorte de typlogie de figures reposant sur des relations fixité-mouvement spécifiques recensées parmi un certain nombre d’œuvres interactives, de l’arrêt à la « boucle de suspens », en passant notamment par l’« image rétive » et le panoramique, il s’agira d’observer comment s’articulent les liens entre fixité et mouvement, et en particulier, comment le mouvement se voit de plus en plus dominé par l’immobilité, laquelle s’avère souvent essentielle au mode de réception complétif du dispositif interactif. Il sera alors possible d’envisager l’image optique interactive comme une image variable, biface, actuelle-virtuelle, dont les deux états coexistent, se succèdent ou bien, surtout, se confondent et se fondent en une sorte de troisième état ambigu. Dès lors, si face à ces animations interactives le spectateur s’agite parfois beaucoup, c’est souvent à proportion que l’image, elle, se montre rétive à son animation. Cet état de l’image fixe-animée semble ainsi tendre vers une presqu’immobilité dans laquelle l’image stagne ou respire, attend ou se fait attendre. Si elle s’apparente à une image « vivante », elle ne l’est pas nécessairement au nom d’un degré maximal de mouvement, mais bien plutôt dans le sens où la traditionnelle opposition entre vie et mort se voit suppléée par une relation étroite entre mouvement et repos, entre veille et sommeil, entre action et attente. Finalement, bien plus qu’un état, la notion d’image fixe-animée désigne peut-être un type d’image à part entière.

 

22Tenter de réconcilier fixité et mouvement, deux entités si lourdes de sens et de symboles, peut paraître une entreprise périlleuse ou du moins audacieuse, qui touche à l’essence de la photographie et du cinéma ainsi qu’aux catégories traditionnelles de l’histoire de l’art, voire aux conceptions philosophiques du temps. Qui plus est, l’hypothèse sous-jacente d’une remise en cause du mouvement prend le contrepied de l’idée courante aujourd’hui, à l’ère des technologies numériques et interactives, d’un mouvement toujours plus présent, dans la société comme dans l’art. Toutefois, la posture adoptée ici ne se veut pas tant polémique, encore moins rétrograde, que personnelle et originale. Il ne saurait être question de dénigrer l’importance, la nouveauté ni l’intérêt esthétique du mouvement traité par exemple dans d’autres images animées telles que les images de synthèse, celles d’installations interactives immersives, des dites « réalités virtuelles », dont le mouvement ne correspond pas vraiment à celui que décrit la présente recherche – encore que les images combinant l’optique et la synthèse, qui sont en nombre croissant aujourd’hui, ne seront pas totalement ignorées ici. Mais le succès de ces images (notamment celles des jeux vidéo) ne doit pas non plus occulter cet autre type d’image numérique qu’est l’image optique interactive. Si elle est de plus en plus répandue elle aussi, en revanche elle a fait l’objet de peu de recherches encore, sans doute parce qu’elle mélange deux traditions, deux régimes différents, et que son étude requiert par là même une double connaissance. Les deux types d’image, optique et numérique, sont souvent mis en opposition radicale dans les discours sur l’art dit numérique, notamment chez des auteurs tels qu’Edmond Couchot. Le régime de l’image optique y est alors associé à un prétendu « art ancien », à des images archaïques, qu’auraient supplantées les images et les médias numériques. Les images mêlant les deux régimes sont par conséquent souvent négligées ou bien confondues avec l’image de synthèse. Or l’image optique interactive possède des qualités esthétiques propres. Son lien au réel, en particulier, n’est pas rompu, à l’inverse des autres images numériques. Même, et surtout, si elle demeure une image issue d’une saisie optique, elle est l’objet de nouveaux rapports entre fixité et mouvement, entre spectateur et image, qui pointent le lien étroit avec le moment de la prise de vue(s).

23Il s’agit donc d’appréhender la relation entre optique et numérique interactif comme non contradictoire ou du moins possible, et de conférer à l’image optique interactive une généalogie, en l’inscrivant dans la continuité de l’histoire de l’image optique en général. La filiation avec l’informatique, avec les médias numériques n’est pas reniée pour autant. Il est tenu compte du profond bouleversement induit par l’avènement des technologies numériques, qui va jusqu’à affecter la nature de l’image elle-même, et qui permet de donner naissance à une image fixe-animée, actuelle-virtuelle, multimédiale, liée interactivement avec le spectateur. Néanmoins, l’histoire de « l’art à l’ordinateur » étant bien connue en regard de celle, singulière et plus récente, de l’image optique interactive, il ne me paraît pas absolument indispensable de la rappeler ici. Par ailleurs, un grand nombre d’artistes travaillant aujourd’hui avec les images numériques et interactives ne sont plus nécessairement ceux des premières générations, dont le profil était davantage celui d’un scientifique, d’un informaticien, d’un programmeur. Ils ne se réclament pas nécessairement d’un « art numérique ». Ils n’ont pas seulement une culture scientifique et technique mais artistique, et en particulier une culture de l’image, celle de la photographie, du cinéma, de la télévision et du « multimédia ». D’où il ressort que penser en termes d’image plutôt qu’en termes de médium, de support ou de dispositif, autrement dit, d’envisager une image « surfant » sur les différents médiums, trouve sa légitimité. Ceci permet, en dernière analyse, d’éviter l’impasse ontologique selon laquelle une image serait associée à un seul médium lui-même associé à un seul état.

 

24Le point de vue adopté ici se veut un regard panoramique et détaillé à la fois sur l’image optique – même si je l’aborde sous l’angle précis des relations fixité-mouvement, et que d’autres approches, notamment celle de l’espace, sont possibles. Projet ambitieux, peut-être, conscient de son impossible exhaustivité, mais qui entend répondre modestement à un manque actuel dans la théorie esthétique des images, celui d’une vision d’ensemble de l’image optique, laquelle n’a eu de cesse d’être pensée en termes d’opposition (entre fixité et mouvement, entre optique et numérique, entre archaïsme et modernité). Les textes fondamentaux sur lesquels je m’appuie, et qu’il me paraît utile de réunir dans une même étude, sont des textes qui traitent généralement d’un seul type d’image ou de médium : soit la photographie (Michel Frizot, Roland Barthes), soit le cinéma (Gilles Deleuze, Henri Bergson), soit le dit « pré-cinéma » (Laurent Mannoni), soit l’image numérique interactive (Edmond Couchot, Jean-Louis Boissier, encore que ce dernier soit attaché à l’inscription de l’image interactive dans une continuité avec la photographie, la chronophotographie et le cinéma). D’autres auteurs, en particulier Raymond Bellour, abordent davantage l’image d’un point de vue transversal, dans l’hypothèse d’une confusion positive des différents types d’image optique. Sa notion d’entre images exprime bien l’idée d’un troisième état de l’image, ni absolument fixe, ni uniquement animée. Si les textes de Bellour constituent une référence majeure dans laquelle la présente recherche trouve sa plus grande assise, je m’en démarquerai cependant sur quelques points. Notamment, je ne reprendrai pas l’association, récurrente chez lui, entre fixité et mort, ou entre photographie et « arrêt de mort », et je discuterai les notions d’« effet-photo » et d’« effet-cinéma », qui me semblent quelque peu réductrices et fallacieuses.

25À ce corpus théorique correspondra un corpus d’images ayant trait aux relations fixité-mouvement. Ces images, appartenant principalement au champ de l’art, sont issues de différentes époques, différents dispositifs (de la camera obscura aux animations interactives), différents auteurs (photographes, inventeurs, cinéastes, artistes), ainsi que de mes productions personnelles (images photographiques et animations interactives).

26La visée implicite de cette recherche est finalement celle-là : apporter une vue d’ensemble sur cette image si répandue et dont pourtant on ne connaît souvent qu’un seul pan, une seule période, un seul aspect, ou un seul point de vue théorique. Il me paraît en effet fondamental, pour qui s’intéresse à l’image optique aujourd’hui, théoricien ou praticien, de l’envisager sous l’angle d’une continuité historique, technique et esthétique, dans un regard nouveau, libéré de certains clichés, afin d’en mieux connaître les problématiques spécifiques, les multiples paradoxes.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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