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Numérique et transesthétique

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Gérard Leblanc
, 
Sylvie Thouard

Pour ne pas conclure

Gérard Leblanc

Texte intégral

1L’économisme de Walter Benjamin est si puissant qu’il le conduit à doter la technique, envisagée dans ses innovations, d’une intentionnalité libératrice. Les superstructures n’interagissent à aucun moment avec le développement des forces productives. Elles ne font que freiner leur développement. Il faudrait donc mettre en place, comme Sylvie Thouard en fait la citation, « une structure économique adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique » (celle qui est supposée viser « une harmonie de la nature et de l’humanité »).

2On ne saurait guère penser de façon plus mécaniste… et moins dialectique. Si l’on veut maintenir cette partition, la superstructure interagit constamment avec l’infrastructure qui lui sert de base. Toutes les innovations techniques qui accèdent à l’industrialisation dans une société capitaliste (car beaucoup en sont écartées) doivent répondre à un double objectif : participer à l’accumulation du capital et renforcer l’assujettissement des individus qui composent cette société au mode de production et de consommation capitaliste. La multiplication des écrans répond de toute évidence à ce double objectif. Quant au premier de ces objectifs, il est à peine besoin d’insister, tant les intérêts économiques mis en jeu sont considérables et cela à première vue (à chacun son mobile, son portable, en liaison ou non avec des installations fixes). Pour ce qui est du deuxième objectif, la multiplication des écrans contribue à faire accéder des produits culturels, qu’il serait abusif d’assimiler à une introuvable « culture populaire », à l’ère du consommable et du jetable. Certes, l’œuvre d’art s’en trouve ainsi « désacralisée », elle n’est plus objet de « respect », de « recueillement » ou de « vénération », mais l’a-t-elle jamais été dans les classes populaires ? L’art n’y a jamais remplacé Dieu, comme le miracle a pu se produire pour l’amateur d’art bourgeois selon André Malraux.

3Aussi bien ne s’agit-il pas de désacraliser l’art, qui fait toujours l’objet de grandes cérémonies, mais de favoriser dans les classes populaires un certain type de comportement à l’égard des représentations qui sont produites pour le plus grand nombre. Plus ces représentations accompagnent la vie de ceux auxquels elles s’adressent, plus elles sont déconnectées de tout enjeu de vie visant à la transformation de l’existant. Elles ont pour fonction d’aménager l’existant, serait-ce dans sa critique plus ou moins « scandaleuse ». Quant à la multiplication des écrans et des contextes de réception, une des méthodes utilisées pour y faire adhérer l’usager consiste à prolonger ou à restaurer la relation ludique de consommation que l’enfant est incité à construire avec ses jeux et ses jouets : il lui en faut plusieurs et la possibilité de passer incessamment d’un jeu et d’un jouet à un autre. Son attention ne saurait se fixer trop longtemps sur l’un d’eux. C’est la restauration de ce rapport enfantin au monde qui est visé dans les usages innovants des nouveaux écrans. Non pas celui du jeu inventif et hors normes qui est aussi l’espace d’expression de l’artiste mais celui d’un jeu qui impose des règles et des normes à un imaginaire reclus dans des schémas manichéens. Les propositions qui sont offertes simultanément à l’usager sont quasiment inépuisables. Aucun frein, aucune intimidation pour sauter d’une sollicitation à une autre. Tout vous y encourage au contraire. La distraction est une forme d’attention éclatée qui ne laisse aucune place à la concentration sur des enjeux de vie ou de représentation. Il faut toujours passer à autre chose, à une autre activité ou vacuité, à la manière dont le temps passe dans une journée normée par nos sociétés. Andy Warhol a voulu déconstruire ce rapport au temps en laissant littéralement en plan des heures durant le spectateur de cinéma devant des images dont la durée n’excéderait pas quelques secondes dans un film ordinaire.

4Le contexte, celui de la création comme celui de la diffusion, est aussi important que le texte. Je partage ce point de vue et je l’expérimente constamment. Mais « aussi important » signifie également important. Le texte doit parvenir à un degré d’élaboration propre à faire avancer les débats auxquels il participe. Sinon le texte ne serait qu’un prétexte à discussion, ce qu’il est en effet trop souvent. Par ailleurs, on ne saurait assimiler le fan-club de telle ou telle série télévisée à des débats dont l’horizon de vie est la transformation de l’existant.

5Ce texte, je l’ai nommé « film ». S’agit-il là d’une opération de fétichisation ? Je le crois d’autant moins que j’insiste sur sa valeur d’usage immédiate hors laquelle il ne pourrait être contextualisé. La mise en jeu du film dans la société, dans tous les lieux où il est actif et sans en privilégier aucun, s’oppose à un mode de production industriel qui n’envisage l’activité spectatorielle qu’en termes de consommation (et les programmes interactifs ne nous font pas sortir de cette visée). Il s’agit de mettre en œuvre des pratiques artisanales partagées entre filmeurs, filmés et spectateurs, les rôles étant réversibles. Est-ce là retourner en arrière, à un stade pré-industriel dépassé ? C’est tout au contraire inscrire le film dans un mouvement général de réappropriation sociale de la production et de la création. S’il s’agit pour chacun de participer activement à la production de sa propre vie, il ne saurait être traité en consommateur. Tout au contraire, le film – ou tout autre objet qui médiatise la relation entre l’individu et la société – doit favoriser l’instauration – ou la restauration – de liens entre production et consommation, tant sur le plan des rapports sociaux que sur celui de la création.

6La figure de l’artisan a toujours été une figure de référence dans l’histoire du cinéma, y compris à l’intérieur de la production industrielle la plus standardisée (pensons à FritzLang qui se revendiquait comme artisan avant de se proclamer « artiste »). L’accent est mis, non sur l’exercice routinier du métier de cinéaste, mais sur le processus de production du film qui doit affronter un réseau serré de contradictions pour exister en tant que tel. Il n’y a pas de secrets de fabrication renvoyant à la souveraineté du créateur mais des luttes concrètes à mener à chaque étape de la fabrication du film. Située hors des diktats de l’industrie, et toutes pratiques artistiques confondues, la figure de l’artisan prend plus de relief encore. C’est le geste productif qui se trouve placé au cœur de la création. Et ce geste est partageable pas tous et par n’importe qui, dans une salle de cinéma au sens institutionnel du terme, dans une salle de projection improvisée comme sur les sites de l’internet de plus en plus nombreux ouverts au partage. Quand l’artisan se double d’un artiste, il n’y a plus que des prototypes, c’està-dire des œuvres singulières à la recherche d’autres singularités. Mais ces singularités ne relèvent pas d’une culture élitiste. Elles existent en chacun.

7En quoi consiste le geste artisanal ? En la maîtrise d’un processus de fabrication et de création, du début à la fin. Il n’y a plus de division technique du travail car l’artisan doit s’approprier toutes les techniques nécessaires à la réalisation de son objet. Il se les approprie dans une perspective de création sans se laisser intimider par les normes qui régissent chaque technique issue de la division technique du travail. Chaque technique utilisée fait l’objet d’un questionnement du point de vue de la création et non d’un usage normatif. Ce questionnement est actif pour toutes les techniques utilisées dans l’ensemble des pratiques artistiques.

8La mise en débat d’un film au cours de sa diffusion contribue à construire du lien social en élargissant le cercle des relations où se meut chacun des participants. Des rencontres inédites trouvent enfin un lieu d’expression, des interactions se construisent, des perspectives d’action commune s’élaborent. Il ne s’agit évidemment pas d’un « public ». Le film passe dans la vie des personnes auxquelles il s’adresse et la transforme aussi peu que ce soit. C’est qu’il ne joue pas dans l’ordre de la reconnaissance mais dans celui de la découverte. Il montre des aspects encore inaperçus d’un « sujet » que l’on croyait bien connaître et maîtriser. Ainsi les interactions et les perspectives d’action commune s’en trouvent-elles déplacées, transformées.

9Les innovations techniques ouvrent de nouveaux possibles qui ne peuvent être actualisés que dans une critique des modes de représentation dominants. Les images de synthèse, par exemple, permettent de composer des images sans recourir au filmage du réel visible. On peut composer des images matérialisées sur un écran à partir d’images, éventuellement en relief, que l’on a élaborées dans son cerveau. Il s’agit là d’une rupture incontestable sur le plan technique. Mais en va-t-il de même sur les autres plans ? Certainement pas quand il s’agit d’aligner ces images sur les représentations les plus stéréotypées du monde objectif comme du monde subjectif (on va même jusqu’à s’extasier que les images de synthèse puissent ressembler à s’y méprendre à des images réelles). Ainsi les frontières entre le réel et l’imaginaire seraient définitivement brouillées. Comme si le cinéma d’avant l’apparition des images de synthèse s’était contenté de reproduire le réel visible sans en proposer d’interprétation, sans mettre en jeu l’imaginaire des cinéastes et des spectateurs. Ce n’est pas l’existence d’une ligne frontière qui fait problème mais encore et toujours l’émancipation de l’imaginaire par rapport aux représentations dominantes. Un imaginaire stéréotypé en images de synthèse reste un imaginaire stéréotypé. Il ne change ni de nature ni de qualité.

10C’est l’assujettissement aux comportements et aux systèmes de représentation générés par le mode de production et de consommation capitaliste qui fait question et problème. Les innovations techniques promises à l’industrialisation ne font que renforcer cet assujettissement tout en donnant l’illusion de pouvoir s’en libérer. Cette illusion une fois surmontée, il devient possible de les utiliser à d’autres fins. Mais ces fins ne naissent pas des innovations techniques même si elles transitent par elles. Elles naissent de projets de désassujettissement. Ces projets, et l’on peut s’en réjouir, ne manquent pas dans nos sociétés.

Auteur

Professeur des universités, enseignant à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière. Président de l’association Médias Création Recherche (www.mediascreationrecherche.com).
– Parmi les livres : Quand l’entreprise fait son cinéma (PUV-Cinéthique, Paris, 1983), Le monde en suspens (Hitzeroth, Marburg, 1987), Le double scénario chez FritzLang (co-Brigitte Devismes, Armand Colin, Paris, 1991), Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation (Créaphis, Grâne, 1992), Scénarios du réel (2 volumes, L’Harmattan, Paris, 1997), L’EntreVues (co-Jean-Daniel Pollet, L’oeil, Montreuil, 1998), Cinéma et dernières technologies (co F. Beau et Ph. Dubois, INA-De Boeck, Paris-Bruxelles, 1998), Trajectoires (L’œil, Montreuil, 2001), Presque une conception du monde (Créaphis, Grâne, 2007).
– Parmi les films : Bon pied, bon œil et toute sa tête (1978), En amour (co-Catherine Gueneau, 2001), Premiers mois (co-C. Gueneau, 2005), Gestes d’art (co-C. Gueneau, 2006), L’écorce des pierres (co-C. Gueneau, 2008), Un autre horizon (co-C. Gueneau, 2010).
– Un livre-DVD : Les yeux au bout des doigts (Medias Création Recherche, Langres, 2010). Il a publié de nombreux articles, notamment dans le Cahier Louis Lumière.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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