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Numérique et transesthétique

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Gérard Leblanc
, 
Sylvie Thouard

III. Numérique et imaginaires esthétiques

Peaux virtuelles, chairs hybrides, imaginer nos corps à l’âge digital

Raphael Cuir

Texte intégral

  • 2 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L’Anti-Œdipe, Paris, Editions de Min (...)

« Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement : des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. Une machine-organe est branchée sur une machine-source : l’une émet un flux que l’autre coupe. » 2

  • 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., p. 8.
  • 4 Sur ce point cf. Jeremy N. Bailenson, Nick Yee, Alice Kim, Jaireh Tecarro, « Sciencepunk : The Inf (...)
  • 5 Donna J. Haraway, Des singes des cyborgs et des femmes, trad. O. Bonis, Arles, Editions Jacqueline (...)
  • 6 Katherine Hayles, 100 000 ans de beauté, Paris, Gallimard, 2009, vol. « Futur », p. 178.

1Les nouvelles technologies de l’image effacent les limites du visible en traversant le corps et permettent un accès renouvelé à la connaissance de soi. L’image digitale facilite les manipulations du matériau photographique à un niveau sans précédent. Toute chimère peut avoir l’air plus vraie que nature et l’inverse est aussi vrai – mais la nature est-elle encore un référent quand « il n’y a plus ni homme ni nature, mais uniquement processus qui produit l’un dans l’autre et couple les machines »3 ? La frontière entre science et science-fiction devient floue4, tout comme celle qui sépare le réel de la représentation. Pour Donna Haraway « la frontière qui sépare la science-fiction de la réalité sociale n’est qu’une illusion d’optique »5. De fait, l’un des phénomènes majeurs de la culture informatique est de favoriser le brouillage des catégories établies dont les limites volent en éclat au profit du règne de l’hybride. La figure du cyborg (hybride de cybernétique et d’organisme) est emblématique de cette disparition des limites entre le naturel et l’artificiel, l’organique et l’inorganique, le vivant et le non vivant, le dedans et le dehors : « il n’y a plus de différence de nature ni de démarcation nette entre existence corporelle et simulation informatique, mécanisme cybernétique et organisme biologique, téléologie robotique et visées humaines »6.

2Que faisons-nous de nos corps dans ce contexte ? Que fait-on de nos corps la culture informatique ? Profitons-nous de cette confusion des catégories pour nous réinventer en nous améliorant ? Les nouvelles possibilités qui nous sont offertes permettent-elles de dépasser les stéréotypes qui définissent les humains ? Nombreux sont les artistes – qu’ils utilisent ou non l’image digitale – qui questionnent les potentiels et les conséquences de la culture informatique sur nos corps, donnent images ou formes aux fantasmes qu’elle génère. Ces représentations du corps explorent la gamme des possibles à mesure qu’ils se déploient.

« Connais-toi toi-même » revisited

  • 7 Cf. François Dagognet, Philosophie de l’image, Paris, Vrin, 1986, p. 142. The Cyberculture Reader,(...)
  • 8 Paul Valéry, « Problème des trois corps », in Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, p. 929.
  • 9 Sur ce point cf. Raphael Cuir, The Development of the Study of Anatomy from the Renaissance to Car (...)
  • 10 David Le Breton, L’adieu au corps, Paris, Métailié, 1999, p. 98.

3Les technologies de l’image – TDM (tomodensitométries), scanners, écho et scintigraphie, RMN (Résonance magnétique Nucléaire) – dont nous sommes devenus si familiers traversent le corps et permettent de visualiser en temps réel l’anatomie du vivant7. Ce corps que la science analyse, Paul Valéry le définissait dans son essai de typologie comme celui (le troisième) qui « n’a d’unité que dans notre pensée, puisqu’on ne le connaît que pour l’avoir divisé et mis en pièces. Le connaître, c’est l’avoir réduit en quartiers et en lambeaux »8. Ce corps-là nous y accédons à présent sans dommage : il suffit de se connecter sur Internet aux pages du Human Genome Project. La peau n’est plus la limite opaque de corps rendus transparents par ces nouvelles technologies de l’image qui reculent les limites du visible comme autrefois la lunette de Galilée. Voir l’image de l’intérieur de son corps est devenu un fait banal. Ces nouvelles images prolongent une forme d’accès à la connaissance de soi établie à la Renaissance avec le renouveau de l’anatomie et l’avènement des premières illustrations anatomiques9. De nouveaux territoires jadis voués à l’obscurité de notre vivant s’ouvrent à l’exploration. C’est ainsi développé toute une iconographie de notre bonne santé, de nos symptômes, de nos pathologies qui suscite une nouvelle herméneutique alors que « la biologie devient à son tour une science de l’information »10, le corps un message.

  • 11 Bernar Venet, Conjugaisons et divorces de la voix, de l’image et de l’écriture, Revues parlées, es (...)
  • 12 Bernar Venet, entretien avec l’auteur 14 février 2003.
  • 13 Thomas Mann, La montagne Magique, trad. M. Betz, Paris, Arthème – Fayard, 1931, Le Livre de poche (...)
  • 14 Bernar Venet, entretien avec l’auteur, 14 février 2003.
  • 15 Edgar Morin, Le Paradigme perdu : la nature humaine, 1973, Paris, Le Seuil, 1979, p. 22.
  • 16 Thomas Mann, op. cit., p. 252.
  • 17 Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art (2000), trad. O. Mannoni, Paris, H (...)
  • 18 David Le Breton, op. cit., p. 23.

4En 2001, Bernar Venet a imaginé la projection vidéo sur grand écran des coupes tomodensitométriques de son propre corps devant lesquelles il énonce, comme un poème, le rapport scientifique établi par Rodolphe Gombergh à partir des images : « Coupes axiales étagées jointives des apex pulmonaires aux coupoles diaphragmatiques… pas d’opacité parenchymateuse de type nodulaire. Pas de trouble de ventilation. […] L’arbre trachéobronchique paraît libre »11. L’artiste, devant l’image scientifique de sa structure se manifeste comme l’expression d’une organisation spécifique de matière autoprogrammée : « Ma capacité à articuler des phrases, à penser, à réfléchir ou à développer des idées différentes, c’est simplement un fonctionnement chimique de la matière en mouvement »12, observe Bernar Venet en écho à Thomas Mann « la conscience de soi était donc tout simplement une fonction de la matière organisée »13. Le découpage en tranches numériques de l’image de son corps est pour Bernar Venet l’expression d’un « connais-toi toi-même » débarrassé des connotations morales ou religieuses qu’il avait acquises à la Renaissance. Se connaître ce n’est pas chercher une forme de transcendance rassurante : « Je veux montrer ce que je suis, pas « qui » je suis, comme personnalité, mais ce que je suis comme matière, et c’est tout »14, affirme Bernar Venet qui semble répondre directement à la nécessité énoncée par Edgar Morin « d’affronter ce problème complexe où le sujet connaissant devient objet de sa connaissance tout en demeurant sujet »15. À la différence des radiographies, ces vues tomodensitométriques ne plongent pas le regard de l’artiste ou du spectateur « dans sa propre tombe » afin d’y découvrir, par anticipation, ce que vit Hans Castorp devant les clichés noir et blanc de son propre corps : « Cette future besogne de la décomposition, […] préfigurée par la force de la lumière, la chair dans laquelle il vivait, décomposée, anéantie, dissoute, en un brouillard inexistant »16. Dans l’autoportrait de l’artiste en bonne santé, autour et à l’intérieur du squelette, muscles et organes apparaissent avec les couleurs chaudes de la vie. Et cependant, cette anatomie identifiée dans toutes ses parties n’est déjà plus qu’un palimpseste sur lequel se superposent d’autres scénarios : « le privilège ontologique de notre corps premier, individuel, est certes encore ressenti partout de manière vitale ; mais il est, dans les faits comme dans la tendance, aboli dans la mesure où nous faisons passer une partie de plus en plus importante du corps naturel vers le corps d’expansion technique »17. En somme, « l’anatomie n’est plus un destin mais un accessoire de la présence »18 et nous voulons pouvoir la modifier pour l’adapter à nos besoins.

  • 19 Donna Haraway, op. cit., p. 319.
  • 20 Sur ce point cf. Raphael Cuir, « Dissèque-toi toi-même, portrait de l’artiste en “Silène” posthuma (...)
  • 21 Jessica Vaturi, entretien avec l’auteur 9 janvier 2004.

5Jessica Vaturi reformule le « connais-toi toi-même » à l’heure où les systèmes de contrôles et la biopolitique se font toujours plus invasifs et intrusifs, précisément à la faveur des nouvelles technologies de l’image qui permettent d’imposer à chaque visiteur du territoire américain un scanner de ses index droit et gauche, et imposeront peut-être bientôt un scanner complet de nos corps dans les aéroports : « le corps est une carte du pouvoir et de l’identité »19. Les 70 autoportraits de la série Mental Nation (2003-2004) superposent des scanners de la boîte cranienne de Jessica Vaturi et les drapeaux nationaux. Ces drapeaux sont retravaillés avec des images du cosmos, et des vues de l’intérieur du corps féminin (hystéroscopies et colposcopies) en référence à Vésale, qui dans le fronstipice du de Humani corporis fabrica (1543) pose une main sur le ventre ouvert de la femme dont il vient de commencer la dissection, tout en pointant son index en direction d’une double allégorie du « connais-toi toi-même »20. La rencontre d’un fragment anatomique du microcosme avec des symboles du macrocosme mise en œuvre par Jessica Vaturi vise à marquer, en trois temps (altération des drapeaux, passage de la couleur à la monochromie, insertion dans le scanner crânien), le trajet qui va de l’emblématique du drapeau à la mémoire mentale. Exploitant la vieille analogie entre microcosme et macrocosme, Jessica Vaturi interroge la relation entre soi et le monde, l’inscription du corps dans l’espace et l’inscription corporelle de l’espace. Les soixante-dix autoportraits de Mental Nation entrelacent le drapeau, symbole par excellence du territoire national et de l’identité nationale, avec la représentation d’une parcelle de territoire individuel, lieu de la conscience. Pour l’artiste, « la perte des couleurs signifiantes des drapeaux résulte de la digestion symbolique, de l’incorporation des pouvoirs et des forces latentes en œuvre dans l’inconscient et le conscient des nations »21. Métaphore visuelle qui interroge : jusqu’à quel point les sociétés de contrôle s’immiscent-elles en nous tandis qu’elles convertissent nos corps en fragments de base de données ?

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  • 22 Sur ce point cf. Maria Michela Marzano Parosoli, Penser le corps, Paris, PUF, 2002, p. 47.
  • 23 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981.
  • 24 Sur ce point cf. E. Azoulay, F. Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit. (...)
  • 25 Paul Valéry, op. cit., p. 928.
  • 26 Elisabeth Azoulay, Françoise Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p (...)

6Si la notion de retouche est née avec la photographie, l’image digitale facilite les manipulations du matériau photographique à un niveau inédit. Du point de vue des formes, tout est possible, notre imagination est la seule limite. Filtres, effets spéciaux, mapping, skinning et tant d’autres fonctions logicielles confèrent à n’importe quel fruit de l’imaginaire un effet de réel sidérant, ce qui n’est pas sans impact – en retour – sur notre conception même du réel. Les studios Harcourt nous avaient déjà familiarisés avec une image lisse, des visages parfaits, nimbés de lumière. Mais le glamour de ces portraits en noir et blanc relevait et relève encore, nul n’en doute, d’un monde de l’artifice, d’une idéalisation propre au domaine de la représentation. Nous ne concevons plus une telle limite entre ce qu’il est possible d’opérer sur une image numérique et ce que nous voudrions appliquer à nos corps physiques naturels. Nous n’acceptons plus les contingences d’une réalité abrasive à laquelle la nature nous soumet. De nos corps désormais nous refusons le moindre défaut22. Les images de mode des magazines et les publicités véhiculent l’image de corps où la chair surexposée est dissoute dans la lumière et perd toute trace de sa matérialité – image par excellence d’un corps-écran rétroéclairé. Ces modèles réels rendus factices et virtuels deviennent nos référents, les canons que tout un chacun est sommé d’imiter dans l’indistinction entre réel et imaginaire identifiée par Jean Baudrillard23. Les fabricants de produits cosmétiques ont parfaitement compris l’avantage qu’ils pouvaient tirer de la photoshopisation des corps, de l’effet Photoshop. Crèmes, gels et onguents doivent pouvoir corriger – et surtout nous le faire croire – les accidents de la peau comme les fonctions logicielles corrigent la moindre imperfection de l’image24. Dans une culture dominée par le visuel, le corps que Paul Valéry désigne comme le second « celui que nous voient les autres, et qui nous est plus ou moins offert par le miroir et les portraits […] qui fut si cher à Narcisse »25 retient toute notre attention : « HyperNarcisse » écrivent Elisabeth Azoulay et Françoise Gaillard26.

  • 27 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard (1984), 1997, vo (...)

7Le développement et la banalisation de la chirurgie esthétique parallèlement à celles des outils de retouche informatique des images n’est certainement pas un hasard. Aucune œuvre n’en témoigne mieux que celle d’ORLAN qui associe ces deux techniques de 1990 à 1993 avec sa performance La Réincarnation de Sainte Orlan ou Images nouvelles images. L’artiste a utilisé les modestes moyens informatiques disponibles au début des années 1990 pour inventer un autoportrait symbolique présenté comme « guideline » aux chirurgiens chargés de la transformer. Mais précisément le but d’ORLAN était de détourner la chirurgie esthétique de son usage – non pas être plus belle, plus jeune, plus conforme, mais plus singulière. À la standardisation des corps et contre les pressions que les normes exercent sur eux, ORLAN oppose la libre invention de soi. L’artiste au lieu de reproduire son autoportrait le recrée. La chirurgie transforme la chair et confère à ORLAN des caractéristiques physiques qui rompent avec la nature et la filiation, assimilant la fabrication de soi à la fabrication d’un artefact, d’une œuvre. La chirurgie devient pour ORLAN un mode de subjectivation, c’est-à-dire un moyen de se transformer soi-même, de faire de sa « vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et réponde à certains critères de style »27. Les self-hybridations (précolombiennes, africaines, puis américaines-indiennes) prolongent sur le mode virtuel l’autoportrait d’un devenir qui n’est plus comme avec Rembrandt ou Opalka expression du passage du temps, mais exploration des possibles multiplicités d’un soi que le temps et l’espace ne limitent plus, qui se déplie et se déploie en une suite d’avatars infinie.

  • 28 Katherine Hayles, « Computing the Human », The Cyberculture Reader, op. cit., p. 558.
  • 29 Ce moment est proche d’après Ray Kurzweil in The Singularity is Near, New York, Penguin books, 200 (...)
  • 30 Cf. aussi Katherine Hayles, How we Became Posthuman, Chicago – London, University of Chicago Press, (...)
  • 31 Cité par K. Hayles, How we Became Posthuman, op. cit., p. 244-245.
  • 32 H. Moravec, Mind Children the Future of Robot and Human Intelligence, Harvard University Press, Ca (...)
  • 33 K. Hayles, How we Became Posthuman, op. cit., p. 21, 86.

813Les humains fabriquent des objets qui ensuite contribuent à former les humains28. Les robots sont les lieux privilégiés de cette interaction puisqu’ils impliquent un va-et-vient constant entre le modèle humain et l’objet fabriqué. Les recherches les plus poussées montrent clairement que même en associant les capacités de plusieurs ordinateurs, nous sommes loin de pouvoir fabriquer des robots imitant divers aspects du comportement humain de manière convaincante29. L’œuvre de John Kessler Marcello 9 000 (1994) en donne une image ironique pleine d’humour (deux robots de type ordinateur IBM des années 1960, l’un avec la voix féminine, l’autre avec la voix masculine se donnent la réplique d’après les dialogues du film de Fellini La Dolce vita). Pourtant, comparer les humains aux ordinateurs est devenu tellement banal aujourd’hui que nombre de locutions relevant du langage informatique servent couramment à désigner nos comportements, par exemple « j’ai buggé » pour « je me suis trompé », « je n’imprime pas » pour « je ne comprends pas »30. Dans une conférence Marvin Minsky déclarait en 1996 : « une personne n’est pas une tête et des bras et des jambes. C’est trivial. Une personne est un très grand multiprocesseur avec un million de fois un million de petites parties, et celles-ci sont arrangées comme un millier d’ordinateurs »31. Poussée à l’extrême, l’analogie entre l’humain et l’ordinateur conduit à évacuer le corps et considérer la conscience comme un simple ensemble de données transférable sur un support ad hoc dont précisément il ne resterait qu’à trouver le mode de transfert opérationnel32. La littérature de science-fiction, en particulier Philip K. Dick et le courant cyberpunk emblématisé par William Gibson ont largement brodé sur cette idée en se nourrissant des développements de la cybernétique33.

  • 34 Manfred Clynes, Nathan Kline, « Cyborgs and Space » (Astronautics, septembre 1960), The Cyborg Han (...)
  • 35 Mariko Hara distingue la définition technologique du cyborg de son image dans la science fiction e (...)
  • 36 Donna Haraway, op. cit., p. 274.

9Le terme cyborg, contraction de l’anglais pour « cybernetic organism », est apparu pour la première fois dans un article de Manfred Clynes et Nathan Kline intitulé « Cyborgs and Space », publié par la revue américaine Astronautics34 en 1960. La définition scientifique du cyborg est donc assez limitée, littéralement c’est un mélange d’éléments organiques et cybernétiques, mais elle a été plus généralement interprétée dans la culture (hors du domaine scientifique) comme une fusion de l’humain et de la machine. Rapidement condamné sur le plan scientifique par la fin des programmes visant en priorité le voyage humain dans l’espace, le cyborg a connu son vrai succès dans la littérature (où il trouve son origine bien avant l’apparition du terme) et les films de science-fiction, les cartoons, les mangas35 (Six millions dollars man et Super Jaimie, la série des Terminators qui fait suite à Blade Runner de Ridley Scottd’après le roman de Philip K. Dick Do Androids dream of electric sheep ?, le célèbre Astro Boy et les mangas dont Ghost in the Shell). Ce large développement fictionnel du cyborg qui en fait une sorte de « signifiant flottant » où chacun projette le contenu symbolique de son choix explique (au moins en partie) pourquoi Donna Haraway a adopté cette figure pour son manifeste36.

10Les cyborgs de silicone de Lee Bul critiquent les stéréotypes sexistes des mangas véhiculés à travers l’image d’une femme cyborg supersexy et ultraviolente avec des pouvoirs surhumains, mais une vulnérabilité de petite fille et qui est généralement contrôlée par un maître masculin (voir le personnage Major Motoko Kusanagi dans Ghost in the Shell de Masamune Shirow, 1995). C’est pourquoi les sculptures de Lee Bul n’ont pas de tête, leurs corps fragmentaires court-circuitent toute possibilité d’identification et apparaissent comme des prototypes inaboutis et défectueux, sans avenir. Au contraire, avec Second Mission Project ko 2 (1999) Takashi Murakami reprend littéralement le stéréotype des femmes (dans les mangas) avec une cyborg ailée aux formes féminines pulpeuses et un visage enfantin. Ainsi l’imaginaire des cyborgs n’est parfois qu’un emballage séducteur et superficiel pour habiller de vieux clichés avec l’apparence de la nouveauté.

  • 37 Stelarc, 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 191.
  • 38 Joanna Zylinska et Gary Hall, « Probings : An Interview with stelarc », The Cyborg Experiments, th (...)
  • 39 Cf. http://www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html

11La série Pièces détachées (2000) de Christophe Luxereau nous situe, elle, dans un contexte où le cyborg serait devenu parfaitement banal et propose en cinq images l’ensemble complet d’un corps dont on pourrait changer au gré des besoins la tête, les membres, le tronc. Ces images matérialisent les fantasmes d’éternité ou d’amélioration de notre corps alimentés par la cybernétique, la génétique, les biotechnologies, les nanotechnologies et popularisés dans les années soixante-dix par les séries télévisées américaines telles que Six Millions Dollars Man (« L’homme qui valait trois milliards ») et Super Jaimie. Comme le diagnostique si bien l’artiste Stelarc, « le corps est obsolète » (c’est aussi l’avis d’ORLAN) « le corps se révèle décidément trop fragile. Il n’est pas à la hauteur de son image et [de ses] représentations. C’est lorsqu’il devient image qu’il est à son apogée »37. Afin de combler cet hiatus entre réalité physique et représentation Stelarc a entrepris d’augmenter son corps avec son exosquelette, une troisième main ou un bras virtuel. Il se branche au réseau qui étend ses limites d’action : « Ce que vous avez là est un corps obsolète qui semble avoir évolué comme un corps absent, à présent envahi par la technologie, un corps qui est creux, qui agit involontairement pour des personnes éloignées sur Internet »38. Pour Stelarc, le corps de l’espèce humaine tel que nous le connaissons n’est pas une fatalité : « Il est temps de se demander si un corps bipède avec une vision binoculaire et un cerveau de 1 400 cm3 est une forme biologique adéquate. Il ne peut faire face à la quantité, la complexité et la qualité de l’information qu’il a accumulée »39.

  • 40 Donna Haraway, op. cit., p. 269.
  • 41 Peter Sloterdijk, op. cit., p. 257.
  • 42 Peter Sloterdijk, ibid., p. 257.
  • 43 Peter Sloterdijk, ibid., p. 235 sq.
  • 44 Katherine Hayles, « Computing the Human », in The Cyberculture Reader, op. cit., p. 558.
  • 45 Elisabeth Azoulay, François Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. (...)

12De fait, la miniaturisation de l’informatique et les progrès de la prothétique rendent le cyborg non seulement plus concrètement vraisemblable « nous sommes cyborgs »40, mais aussi plus humain « le temps de la jambe de bois et du crochet de fer relève d’un lointain passé »41, dans ce contexte de « convergence entre l’humain et le machinel »42 les prothèses deviennent désirables et l’assimilation de l’humain à la machine n’est plus une vexation43 pour le « robo sapiens »44 ou le « cyber sapiens »45. Le concept de cyborg s’efface parfois au profit de celui de post-humain, lui aussi, dans une large mesure, issu de l’imaginaire de la science-fiction.

  • 46 Georges Balandier, « L’éternisation de soi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 138 sq.
  • 47 Cf. Neal Stephenson, Snow Crash, Bantam, New York, 1992.
  • 48 Donna Haraway, op. cit., p. 267.

13Comme la mythologie et la religion autrefois, la science-fiction tend à devenir un répertoire de référence essentiel qui donne parfois lieu à ce que Georges Balandier appelle la « Technoreligiosité »46. L’Eve future de Villiers de Lisle-Adam en constitue déjà, à la fin du XIXe siècle, un magnifique témoignage et plus récemment le complexe et fascinant roman de Neal Stephenson Snow Crash47. Aujourd’hui, Christophe Luxereau conjugue les symboles de cette « Technoreligiosité » pour produire des icônes glacées, qui se situent aux antipodes de l’ironie de Donna Haraway : « au centre de ma foi en l’ironie, de mon blasphème, se trouve l’image du cyborg »48. La Vierge à l’enfant (2003) est équipée d’accessoires qui oscillent entre le high-tech et le sado-maso, son squelette artificiel affleure sous une peau transparente, avec l’enfant elle se détache au premier plan d’un cercle de croix orthodoxes dorées conçues comme des puces électroniques sur fond de circuits imprimés décrivant un espace apparemment infini du type des matrices virtuelles décrites par William Gibson. Faut-il y voir les icônes d’une vieille humanité qui ne se rêve un futur que pour mieux y projeter son lourd passé ?

14L’engouement suscité par le high-tech engendre aussi une forme de fétichisme pour des objets qui fascinent autant par leur esthétique que par les possibilités qu’ils symbolisent. La Keitai girl no 4 de Noriko Yamaguchi porte une combinaison recouverte de claviers de téléphones portables, de ses écouteurs jaillissent des câbles qui rejoignent un hors-champ qu’on imagine saturé de terminaux. Brouillant les limites entre l’organique et l’inorganique, l’exogène et l’endogène, la série des Still-Life (1996) d’Aziz et Cucher, ces sculptures de câbles informatiques enrobés d’une fine couche de silicone de couleur chair et qui par conséquent ressemblent à d’étranges prothèses destinées au corps humain développent l’idée d’une connectivité du corps qui le rendrait propre à échanger ses informations avec les ordinateurs et réciproquement. L’hypothèse d’une symbiose entre l’espèce humaine et la machine est poussée encore plus loin dans la série des Chimères (1998) où, cette fois, la surface des sculptures-connecteurs est constituée de téguments parfois velus et produit un effet de périphérique organique.

  • 49 Donna Haraway, op. cit., p. 178.
  • 50 Aimee Mullins, 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 182.
  • 51 Aimee Mullins, 100 000 ans de beauté, ibid..

15« Pourquoi nos corps devraient-ils s’arrêter à la peau ? »49, et pourquoi ne seraient-ils faits que de chair ? Les formes techniques qui affleurent sous la peau des Electrum bodies de Christophe Luxereau (2002) révèlent la présence d’implants imaginés par l’artiste comme des objets de luxe en matériaux rares et raffinés, griffés par de grandes marques de haute couture. Nous sommes projetés à l’âge des corps sur mesure et organes sur commande, à travers l’image d’un post-humain toujours plus banalisé. Mais cet âge, c’est déjà le nôtre. Ce post-humain n’est-il pas incarné par Aimee Mullins (athlète, mannequin, actrice) qui assume sans complexe son amputation des deux jambes (à l’âge d’un an) grâce à des prothèses performantes : « Concrètement je peux disposer de plusieurs paires de jambes adaptées à des besoins différents : des jambes de sprint inspirées des pattes arrières du guépard, des jambes pour nager, des jambes pour mesure 185 cm, des jambes spécialement créées pour moi par un sculpteur sur bois, des jambes avec des chevilles électriques… »50. Pour ceux dont la liberté d’action dépend quotidiennement des prothèses qui s’intègrent à leur corps, être un cyborg est une réalité nécessaire, une phénoménologie de l’expérience. Les photos d’Aimee Mullins réalisées par Knick Night (1998) offrent sans trucage le trouble de la coexistence sur un même être homogène d’une chair organique et d’une chair artificielle, effet identique à celui obtenu par Jean-Pierre Khazem en manipulant l’image digitale. Dans Pause 08/18 (2002), le grain de la peau du buste d’une jeune femme contraste avec le lisse artificiel du visage. On s’aperçoit alors qu’il existe une subtile différence d’épaisseur entre le corps et la tête, suggérant que celle-ci est interchangeable. « L’expression artistique, observe Aimee Mullins, peut produire une impression de frivolité, mais il n’en est rien. En réalité elle a un impact déterminant […] »51, elle nous familiarise avec nos nouvelles apparences, nos nouvelles figures. Ainsi ORLAN avec les deux protubérances implantées sur ses tempes s’affirme prête à intégrer les prothèses qui augmenteraient ses capacités naturelles. Ce qui aurait pu passer pour une difformité devient faculté d’adaptation, actualisation d’une possibilité qui est encore virtuelle – mais pour combien de temps ?

  • 52 Bruce Sterling, Mirrorshades : the cyberpunk anthology, New York, Arbor House, 1986, p. 6.
  • 53 Aimée Mullins, entretien avec l’auteur, 30 janvier 2010.
  • 54 Philipp K. Dick, « La fourmi électrique », in Nouvelles 1953-1981, trad. H. Collon, Paris, Denoël, (...)

16Grâce aux nouvelles technologies de l’image, nous voyageons en nous-mêmes, nous pouvons découvrir de notre vivant nos paysages intérieurs, les lieux de notre matière organisée et pensante, transparence à nous-mêmes dont l’autre versant est celui de notre transparence à tous face aux systèmes de contrôles qui nous cartographient. La limite entre le réel et la représentation s’estompe au point que nous n’acceptons plus les défauts de la réalité, de la nature, ce qui a pour conséquence de nous attacher étroitement à un idéal dont le modèle est virtuel et qui contribue puissamment à normer les corps. Mais ce rejet d’une nature imparfaite ou jamais assez parfaite s’explique aussi par la capacité déjà acquise de palier aux incapacités de la nature, « nous vivons la science-fiction »52. L’exemple d’Aimee Mullins – bien qu’elle insiste avant tout sur son statut d’être humain53 – prouve que le cyborg est parmi nous une réalité, au-delà de l’ironie de Donna Haraway, dire que nous sommes cyborgs ou post-humains n’est pas, n’est plus, juste un effet de discours. Et l’exemple d’Aimee Mullins montre aussi concrètement combien la frontière entre science et science-fiction est devenue poreuse : « Une fois à l’atelier, il fit remplacer sa main manquante. La nouvelle se révéla fascinante, il l’examina longuement avant de laisser les techniciens la lui ajuster »54. Ce bref passage d’une fiction de Philip K. Dick rédigée en 1969 pourrait aujourd’hui décrire l’expérience réelle d’Aimee Mullins et celle de tant d’autres individus.

  • 55 Donna Haraway, op. cit., p. 314.
  • 56 Bruno Latour, Nous navons jamais été modernes, essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découve (...)

17Le brouillage des catégories entraîné par la culture informatique et l’affirmation du post-humain peut nous permettre de nous réinventer comme l’a entrepris ORLAN à la fois sur les modes charnelles et virtuelles. Pourtant, entre « technoreligiosité », fétichisme high-tech et sexisme, l’imaginaire du cyborg (ou du post-humain) est aussi très souvent l’expression d’un conservatisme plat. Les hybridations sans limites permises par la technique et dont les images prolifèrent sont-elles réellement issues d’une pensée hybride, d’une pensée sur les hybrides ou seulement une séduction des apparences (Baudrillard) ? De Donna Haraway qui demande à dépasser « ces dualismes troublants » : « Soi/autre, esprit/corps, culture/nature, mâle/femelle, civilisé/primitif, réalité/apparence, tout/partie, agent/ressource, fabricant/fabriqué, actif/passif, juste/faux, vérité/illusion, total/partiel, Dieu/homme »55, à Bruno Latour qui appelle – via Michel Serres – à prendre en compte les quasiobjets, c’est-à-dire à réaliser que « l’humain ne peut être sauvé sans qu’on lui rende cette autre moitié de lui-même, la part des choses. »56, la réassignation des catégories est toujours en cours.

Notes

2 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, L’Anti-Œdipe, Paris, Editions de Minuit, 1972, p. 7.

3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit., p. 8.

4 Sur ce point cf. Jeremy N. Bailenson, Nick Yee, Alice Kim, Jaireh Tecarro, « Sciencepunk : The Influence of Informed Science Fiction on Virtual Reality Research », in SciFi in the Mind’s Eye, Reading Science Through Science Fiction, edited by M. Grebowicz, Chicago and Lasalle, Illinois, Open Court, 2007, p. 147-164.

5 Donna J. Haraway, Des singes des cyborgs et des femmes, trad. O. Bonis, Arles, Editions Jacqueline Chambon, 2009, p. 268. « Cyborg Manifesto : Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century », in Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Londres, Free Association Books, 1991, p. 149.

6 Katherine Hayles, 100 000 ans de beauté, Paris, Gallimard, 2009, vol. « Futur », p. 178.

7 Cf. François Dagognet, Philosophie de l’image, Paris, Vrin, 1986, p. 142. The Cyberculture Reader, D. Bell and B. M. Kennedy (ed.), Routledge, London and New York, 2007 (2nd Edition).

8 Paul Valéry, « Problème des trois corps », in Œuvres, Paris, Gallimard, 1957, p. 929.

9 Sur ce point cf. Raphael Cuir, The Development of the Study of Anatomy from the Renaissance to Cartesianism : da Carpi, Vesalius, Estienne, Bidloo, New York, Edwin Mellen Press, 2009.

10 David Le Breton, L’adieu au corps, Paris, Métailié, 1999, p. 98.

11 Bernar Venet, Conjugaisons et divorces de la voix, de l’image et de l’écriture, Revues parlées, esthétique, 15 mai 2002, Paris, Centre Georges Pompidou, éd. galerie Jérome de Noirmont.

12 Bernar Venet, entretien avec l’auteur 14 février 2003.

13 Thomas Mann, La montagne Magique, trad. M. Betz, Paris, Arthème – Fayard, 1931, Le Livre de poche 2001, p. 315.

14 Bernar Venet, entretien avec l’auteur, 14 février 2003.

15 Edgar Morin, Le Paradigme perdu : la nature humaine, 1973, Paris, Le Seuil, 1979, p. 22.

16 Thomas Mann, op. cit., p. 252.

17 Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art (2000), trad. O. Mannoni, Paris, Hachette, 2001, p. 266.

18 David Le Breton, op. cit., p. 23.

19 Donna Haraway, op. cit., p. 319.

20 Sur ce point cf. Raphael Cuir, « Dissèque-toi toi-même, portrait de l’artiste en “Silène” posthumain », Ouvrir – couvrir, sous la direction de J. Vaturi, Paris, Verdier, 2004, p. 84-123.

21 Jessica Vaturi, entretien avec l’auteur 9 janvier 2004.

22 Sur ce point cf. Maria Michela Marzano Parosoli, Penser le corps, Paris, PUF, 2002, p. 47.

23 Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981.

24 Sur ce point cf. E. Azoulay, F. Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 7.

25 Paul Valéry, op. cit., p. 928.

26 Elisabeth Azoulay, Françoise Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 7.

27 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard (1984), 1997, vol. II, p. 18.

28 Katherine Hayles, « Computing the Human », The Cyberculture Reader, op. cit., p. 558.

29 Ce moment est proche d’après Ray Kurzweil in The Singularity is Near, New York, Penguin books, 2005.

30 Cf. aussi Katherine Hayles, How we Became Posthuman, Chicago – London, University of Chicago Press, 1999, p. 6.

31 Cité par K. Hayles, How we Became Posthuman, op. cit., p. 244-245.

32 H. Moravec, Mind Children the Future of Robot and Human Intelligence, Harvard University Press, Cambridge, Massachussets, Londres, Grande-Bretagne, 1988.

33 K. Hayles, How we Became Posthuman, op. cit., p. 21, 86.

34 Manfred Clynes, Nathan Kline, « Cyborgs and Space » (Astronautics, septembre 1960), The Cyborg Handbook, C. Hables Gray (éd.), New York and London, Routledge, 1995, p. 29-33.

35 Mariko Hara distingue la définition technologique du cyborg de son image dans la science fiction et les mass media, « Others in the Third Millenium », The Uncanny : Experiments in Cyborg Culture, Bruce Grenville (éd.), Vancouver Art Gallery, Arsenal Pulp Press, 2001, p. 238.

36 Donna Haraway, op. cit., p. 274.

37 Stelarc, 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 191.

38 Joanna Zylinska et Gary Hall, « Probings : An Interview with stelarc », The Cyborg Experiments, the extensions of the body in the media age, sous la direction de J. Zylinska, Londres et New York, Continuum, 2002, p. 115.

39 Cf. http://www.stelarc.va.com.au/obsolete/obsolete.html

40 Donna Haraway, op. cit., p. 269.

41 Peter Sloterdijk, op. cit., p. 257.

42 Peter Sloterdijk, ibid., p. 257.

43 Peter Sloterdijk, ibid., p. 235 sq.

44 Katherine Hayles, « Computing the Human », in The Cyberculture Reader, op. cit., p. 558.

45 Elisabeth Azoulay, François Gaillard, « Mona Lisa et moi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 9.

46 Georges Balandier, « L’éternisation de soi », in 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 138 sq.

47 Cf. Neal Stephenson, Snow Crash, Bantam, New York, 1992.

48 Donna Haraway, op. cit., p. 267.

49 Donna Haraway, op. cit., p. 178.

50 Aimee Mullins, 100 000 ans de beauté, op. cit., p. 182.

51 Aimee Mullins, 100 000 ans de beauté, ibid..

52 Bruce Sterling, Mirrorshades : the cyberpunk anthology, New York, Arbor House, 1986, p. 6.

53 Aimée Mullins, entretien avec l’auteur, 30 janvier 2010.

54 Philipp K. Dick, « La fourmi électrique », in Nouvelles 1953-1981, trad. H. Collon, Paris, Denoël, 1998, p. 1137-38.

55 Donna Haraway, op. cit., p. 314.

56 Bruno Latour, Nous navons jamais été modernes, essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1997, p. 186.

Auteur

Historien de l’art, docteur de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Ses recherches portent sur les représentations du corps de la Renaissance à nos jours. En 2005-2006, il a bénéficié d’une bourse de recherche en résidence au Getty Research Institute à Los Angeles où il a enseigné à Otis College of Art and Design. Il est notamment l’auteur de The Development of the Study of Anatomy from the Renaissance to Cartesianism : da Carpi, Vesalius, Estienne, Bidloo (New York, Edwin Mellen Press, 2009). Il a contribué à de nombreux ouvrages parmi lesquels Ouvrir-couvrir (Paris, éd. Verdier, 2004), Une œuvre de Bacon (Marseille, éd. Bernard Muntaner, 2000). Il a dirigé le recueil de réponses à la question « Pourquoi y a-t-il de l’art plutôt que rien ? » (Paris, Archibooks, 2009). De 2008 à 2010 il a été chef de projet scientifique de la Chaire de Recherche en Création et Créativité (Advancia-Negocia, Cité du Design, Académie Royale des Beaux Arts de Bruxelles). Il collabore régulièrement à la revue Art Press. En 1999, il a créé la première chaîne de télévision dédiée à l’histoire de l’art sur Internet « Mémoires Actives » dont un best of est disponible sur le site http://www.dailymotion.com/Memoires-Actives <http://www.dailymotion.com/Memoires-Actives>

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