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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Traduction audiovisuelle et accessibilité aux médias

Enjeux du cinéma interlocutif : analyse d’une lettre filmée

Yola Le Caïnec et Roselyne Quéméner

Texte intégral

Introduction

1Libertinage au pays des Limousines a été réalisé en 2008 par un groupe d’élèves d’une classe de première STG (Sciences et technologie de la gestion) du lycée Maurice Ravel à Paris. Ce court métrage a pour particularité de penser dans sa conception même les handicaps visuels et auditifs. Pour ce faire, les élèves et leur enseignante se sont posé la question de la nature de ces handicaps. En se fondant sur cette réflexion, ils ont imaginé une adaptation libre de la première lettre de Jean de La Fontaine à sa femme lors d’un voyage en Limousin. Pour les élèves du groupe, liberté était synonyme d’audace. Soulignons ainsi d’emblée une prise de parti radicale de la mise en scène qui a été de ne faire jouer que des femmes, s’appuyant sur l’idée des courtisans efféminés et du travestissement pratiqué lors des fêtes versaillaises. Mais, si l’adaptation est libre, les élèves ont cependant veillé à conserver la totalité du texte original, afin de le partager réellement avec les spectateurs mal voyants ou mal entendants auxquels le film s’adressait. Le film se donnait en effet pour enjeu de livrer l’intégralité sonore et visuelle de la lettre, dans la perspective de la construction à long terme d’une bibliothèque audiovisuelle des correspondances d’écrivains, textes trop peu souvent portés à la connaissance des publics à handicap visuel et auditif.

  • 1 Lettres au cinéma – Entrelacs. Toutes les illustrations ont été extraites du DVD avec la permission (...)

Illustration 1. Écran d’introduction du film1.

Illustration 1. Écran d’introduction du film1.

© Entrelacs.

2C’est de ce premier constat qu’est parti notre désir d’expérimenter l’écriture cinématographique comme écriture universelle, accessible à tous publics, parmi lesquels on considère les personnes valides à un niveau de perception égale à celui des personnes handicapées. Il s’agit d’orchestrer la création d’un film visuel (en pensant aussi aux contrastes et grossissements pour les malvoyants) et sonore (en pensant aussi aux effets et aux amplifications sonores pour les malentendants), reposant sur un principe de lecture conjointe capable de s’adresser de manière pertinente à la fois à un public déficient visuel et auditif et à un public voyant et entendant. Cela vise à relativiser notre regard sur le handicap. Le travail de réflexion s’est appuyé sur une question fondamentale : comment lire quelque chose autrement que par l’oreille et / ou par l’œil. Il nous est apparu à terme que l’art cinématographique pouvait particulièrement bien rendre compte de ce nouveau champ de possibilités perceptives.

3Nous aurions pu, certes, nous contenter d’un double sous-titrage, mais notre travail voulait être avant tout pédagogique et non scientifique. Nous avons alors porté plutôt notre recherche vers des procédés audio-visuels imaginés par les élèves eux-mêmes pour adapter la lettre de La Fontaine en direction de jeunes gens déficients de leur âge. Ils ont procédé de façon empirique dans leur écriture, en réalisant une opération de soustraction sur leur propre corps : ils se sont immergés dans la corporéité sensorielle d’un malentendant et / ou d’un malvoyant.

Illustration 2. Lettre de La Fontaine.

Illustration 2. Lettre de La Fontaine.

© Entrelacs.

4Les transferts physiques nécessaires pour s’abstraire eux-mêmes de leur perception visuelle et sonore ont conduit les élèves à décaler leur compréhension, depuis l’intérieur, du monde tel qu’il est vécu par les personnes handicapées. Est-ce cela qui définit un point de vue amateur ? Nous sommes loin de le penser. Sans les connaître, les élèves se sont retrouvés naturellement sur les chemins des théoriciens de la traduction audiovisuelle, donnant déjà dans ce dialogue tacite les prémisses d’un cinéma interlocutif.

Le cinéma interlocutif

Du cinéma sourd sorti de son silence

5Le locuteur est celui qui parle, au sens où il emploie effectivement le langage parlé, tandis que l’auditeur est celui qui principalement écoute. Quand le cinéma s’est mis à parler, il a créé ce nouveau type de spectateur, voyeur et auditeur en même temps, qui n’était plus seulement le récepteur de l’environnement sonore des films, mais était aussi sollicité comme auditeur d’un « locuteur » inédit : des images en mouvement. Les deux, images et paroles, semblaient faites pour se rencontrer, se complétant l’une l’autre, au risque d’oublier les spécificités de chacune. Le cinéma, en effet, semble avoir oublié, dans cette mutation, qu’il n’avait pas toujours eu la parole et qu’on l’entendait malgré tout. De même, il a oublié qu’il ne voyait pas toujours, qu’il voyait de façon parcellaire, qu’il pouvait être presque aveugle. Il a évolué en se présentant à lui-même comme medium voyant et entendant, il a pu s’interroger de part et d’autre, mais ses questionnements partaient toujours de cette même position. L’effet en est redoutable. Aujourd’hui, un spectateur qui n’est pas voyant, qui n’est pas entendant, doit user d’un détour. Sa réception du film, qui est adaptée à son handicap sans que cela ait été pensé lors de la conception du film, est amputée. Comme si le cinéma locuteur ne pouvait s’adresser qu’à lui-même en flux continu sans pouvoir s’interrompre, comme s’il n’avait pas les moyens de repousser toujours plus loin les limites de son interaction avec le public, de son dialogue avec lui, de repousser les limites de ce que nous appellerons son interlocution.

6L’interlocution porte en elle l’idée de rupture, de fragment, de collage, elle est au centre de la conception d’un film qui, somme toute, assemble toujours des images. Au lieu de lui opposer la continuité des flux du réel, continuité mythique qu’il a voulu mimer, le cinéma aurait pu s’en tenir à son principe de discontinuité propre où le son et l’image ne collent et ne dialoguent peut-être jamais mieux que quand on les sépare. Pousser le cinéma à s’interroger comme non voyant et non entendant, c’est lui permettre de revenir sur sa fonction interlocutive avec le réel. Il ne fait finalement toujours qu’interrompre le déroulé pour mieux entrer en relation avec lui.

Pour un cinéma sens dessus dessous

7Puisque le cinéma a pris ses quartiers dans un territoire qu’il est seul à habiter, il s’agirait déjà, pour le bousculer, de renverser ses frontières. Que sa dimension visuelle et sa dimension audible s’inversent. On voit ce qu’on entend et on entend ce qu’on voit. Désordre salutaire, sens dessus dessous, que l’image atteigne l’œil d’un aveugle et que le son se glisse dans l’oreille d’un sourd. Le cinéma est audio-visuel, soit, mais cela reste encore à montrer. Ce qui est visuel et ce qui est audible créent ensemble un effet audio-visuel, mais seuls ils ne produisent rien. Parler en termes d’audio-visuel remet le cinéma à sa propre vitesse, images et sons s’y décomposent les uns les autres, se recomposent ensemble. La continuité des images absorbe cette fragmentation constitutive où l’image est l’effet du son, et le son l’effet de l’image. Quand l’un des rapports perceptifs au film est coupé, ces effets mutuels ne fonctionnent plus. Il faut alors en créer de nouveaux. Le son peut être l’effet de lui-même, et l’image l’effet d’elle-même. Second bouleversement du cinéma à accomplir. Quand il se pense au mieux comme effet de réel, il s’agit de l’amener à se penser comme effet de cinéma. Ce nouveau positionnement le conduit à concevoir d’emblée, dans son affichage esthétique, le son et l’image comme des effets avant tout. On quitte le rapport mimétique avec le monde que l’on entend et que l’on voit. On cherche à utiliser l’image sonore dans la communication même du film, dans la langue cinématographique à laquelle il veut recourir. Mieux, sa langue partirait de cette contrainte d’être conçue en effets visuels et sonores destinés à agir effectivement, dans sa plastique même, et non plus à agir tout simplement. L’artifice cinématographique est mis à l’œuvre puisant dans les ressources de ses combinaisons, de ses feintes et de ses subterfuges. Pour envelopper le spectateur, il doit répondre à l’engagement perceptif qu’il lui impose. Un aveugle voudra voir des images et un sourd voudra entendre des sons. Il ne s’agit nullement de dissocier ces deux aspects, encore moins de se tenir à un numéro d’illusionniste où l’un remplace l’autre. Le film interlocutif est celui qui, en créant des effets, en déployant des artifices, doit en même temps les rendre perceptibles. C’est son rôle.

Le cinéma interlocutif

8Le cinéma parle au spectateur en sons et en images. Il ne dialogue cependant pas de la même façon. La réponse qu’il attend est rarement du cinéma. Elle est ailleurs, dans l’imaginaire du spectateur. Il lui faut alors s’y projeter. Face à un public aveugle, pour ne pas renoncer à être du cinéma, il doit intégrer dans sa bande son tout ce qui lui permettra de rester tel, de la lumière, du cadrage, du montage, par exemple. Face à un public sourd, les images pour rester du langage audio-visuel doivent déployer un volume sonore muet. Encore une fois, la suggestion ne peut suffire. Sur l’écran, le mime, la mimique, le principe de la bouche articulée, les gestes, sont des stratégies « à défaut de », et parviennent difficilement à installer une véritable communication interlocutive, réciproque, égalitaire, entre le spectateur et les images. L’image doit retrouver la parole qu’elle a perdue en la prenant. L’audiodescription est ici particulièrement signifiante de l’écriture audiovisuelle. Décrivant de façon sonore ce qui apparaît à l’écran, comme une adresse au public, elle fait le lien entre l’image et le son, elle s’accomplit dans le déroulé de l’œuvre. C’est elle qui atteste pour le public non voyant qu’il se trouve face à une œuvre audio-visuelle. Mais elle n’est pas que cela, elle est une fenêtre vocale ouverte sur un spectacle, et le public voyant pourra tout autant s’y laisser prendre.

9Dans cette perspective, le cinéma interlocutif ne pouvait que se tourner vers la forme épistolaire. La correspondance met toujours en jeu de façon organisée deux voix différentes, celle de l’expéditeur et celle du destinataire. Cette situation de communication est propice à l’audio-visuel, dont le principe repose sur l’échange, suscitant la mise en place d’un réseau. Celui-ci relie l’écran et le spectateur, un texte et son adaptation, les différentes voix du texte, et celles du film, qui circulent entre les mots, les sons et les images, entre les différents niveaux de perception développés chez les spectateurs. La ressource offerte par le cinéma épistolaire en modes d’expression suggestifs riches, où son et voix s’articulent et se problématisent en même temps, a permis d’interroger quelques principes du langage audio-visuel.

Analyse d’une lettre filmée : Libertinage au pays des Limousines

Les premières minutes du film

10Le film commence par faire entendre une voix, qui s’élève depuis un écran noir, aveugle. Ce parti pris affirme d’emblée la mise en avant du travail sonore, pour lutter contre la tendance au primat de l’image sur le son, dont on sait qu’il ne vient pas que d’une passivité du spectateur, mais aussi d’une réalité physiologique du cerveau humain. Chez le spectateur qui voit et entend, l’attention se porte spontanément tout d’abord vers l’image. Mais ici, il s’agit de s’adresser aussi – si ce n’est avant tout – à des spectateurs qui, par les ressources de leur handicap, seront fortement sensibles au discours dual du son et de l’image, reçus isolément ou pris dans une fusion d’où jaillit un troisième discours, celui de l’audiovisuel. Par cette voix inaugurale qui s’élève d’une image endeuillée de toute représentation, le film s’inscrit dans le genre épistolaire, marqué par l’importance accordée aux voix, in ou off, qui prennent en charge le propos.

11L’enseignante prend la première la parole, moins trace de l’autorité qu’elle incarne dans le contexte de ce travail scolaire que cadeau offert aux élèves depuis l’écran. Tandis que les mots sont entendus, les spectateurs peuvent lire un carton présentant lui aussi le texte prononcé. Mais il n’y a pas redondance pour tous les spectateurs. L’adresse prend simplement en compte la pluralité des publics. Par exemple, quoique de taille normale, la police de caractère a été choisie pour rendre la lecture la plus facile possible ; le déchiffrement doit être simplifié et le film ne cherchera pas à imiter l’écriture manuscrite

12Reste que si la recherche ne se loge pas à cet endroit, elle fouille le champ des possibilités plastiques. Prenant le contre-pied du réflexe auquel certains se seraient peut-être attendus, le texte écrit se met précisément en quête de sobriété. Et la voix est là qui parle aux malvoyants ainsi que, d’une autre manière, aux malentendants, et cherche à les atteindre par le soin mis à gommer le rythme de la lecture, adoptant dès lors résolument la dynamique de la diction. La voix est ainsi tout d’abord sûre et claire : « Le film que vous allez voir et entendre est l’adaptation libre et audio-visuelle… » (voir Illustration 1). Alors que la phrase n’est pas achevée, une rupture sonore intervient, attirant l’attention sur l’architecture qu’élabore la bande son. Dès les premières secondes, on comprend que les hiatus ne seront pas accidentels, mais revendiqués et affirmés.

13Puis la voix se dédouble. La personne qui prend la parole reste la même, mais elle adopte un phrasé plus lent, et son propos tend vers une certaine douceur. La voix se veut plus légère, et apporte un premier commentaire, qui est ici plastique. En effet, en prononçant le texte de cette première lettre de Jean de La Fontaine à sa femme, elle dit l’ouverture d’une correspondance, le premier temps d’un échange, ainsi que le début d’un voyage. La voix ne pouvait pas se contenter de lâcher les mots de La Fontaine, elle devait nous donner à entendre que, bien plutôt, elle les encourageait à atteindre le spectateur. Elle impulse un trajet. L’expression « de la première lettre » raconte cet envol, et la voix logiquement se fait légère et ascendante. La gradation vers la douceur se poursuit : « … de la correspondance entre Jean de La Fontaine et sa femme, dite mademoiselle de La Fontaine, de son premier nom Marie Héricart… ». Mais, si elle s’élève, la voix n’oublie pas qu’elle est ici dans un exposé liminaire de faits historiques nécessaires à la compréhension du propos tenu par le poète voyageur dans sa lettre. Elle choisit alors de répéter une seconde fois le segment de phrase : « de son premier nom Marie Héricart ». Sur le mode de la variation, le monteur son n’a pas cherché à gommer le travail par un effort de suture et de limpidité, le son se fait léger chaos afin de « surligner » l’information qu’il permet de livrer. Puis la voix revient à l’assurance du début : « … de son premier nom Marie Héricart, qui s’étend sur six missives de Paris à Limoges du 25 août au 19 septembre 1663 ».

14Une élève prend ensuite la parole. À l’enregistrement, il lui a été demandé de jouer comme une hôtesse de l’air. Les fins de phrases ne posent pas une clôture du discours, mais restent, dans une artificialité désuète assumée, comme suspendues. Des bruitages ludiques viennent faire un clin d’œil aux oreilles des spectateurs. Le cri animal qui surgit à l’arrière-plan décline – par anticipation – les différents sens contenus dans l’évocation alors encore à venir du Limousin et de celles qui le peuplent, les Limousines. L’idée est de déployer la polysémie de quelques termes clé par des déclinaisons sonores. Pour « faire image », le recours à la bande visuelle n’est pas nécessaire. Dans l’imaginaire, les Limousines peuvent tout aussi bien désigner une espèce de vache que les habitantes d’une région française. Après quelques secondes didactiques, le film dégage donc de la place pour le jeu : « À la fin du mois d’août (beuglement) 1663, par ordre du roi, Jean de La Fontaine entreprend un voyage en pays de Limousin avec l’oncle Jeannart ». En se souvenant toujours que le son peut faire naître des images, le film prend en compte les adresses multiples : la bande image laisse donc à son tour, quelques secondes plus tard, de l’espace à un plan de bovins paissant des brins d’herbe enneigés. Le travail sur la polysémie est tout autant sonore que visuel ; il ne tend pas vers un déploiement synchrone de ces effets, mais vers un décalage qui permet la pleine réception de chacun des effets par l’ensemble des publics.

15Le traitement réservé au bruitage aquatique qui accompagne l’énonciation du patronyme de La Fontaine vient contourner l’écueil de la simple illustration. La fluidité de ce bruitage est brisée net, venant déplacer l’horizon d’attente du spectateur. Les cartons se succèdent et le maillage des bruits et des voix se fait plus serré. Les voix résonnent, et un système d’échos les dédouble. Elles sont une matière que les effets sculptent, cisèlent, modèlent. Le montage son pourrait-il à terme être considéré comme un art plastique ?

16Le court métrage ensuite n’évite pas toujours la redondance, comme lorsque le livre sur lequel les élèves ont travaillé est présenté aux spectateurs. Mais ce sont deux gestes bien différents qui sont mis en scène simultanément. La voix accompagne la découverte de l’objet. Les « nous voyons » côtoient ainsi les « nous lisons ». Mais la voix affirme qu’elle se met en scène au présent en faisant entendre, par les pauses qu’elle ménage, l’attente du geste de la main qu’accomplit à l’image la tourneuse de pages. La main semble sourde à la description vocale, tandis que la voix regarde au contraire chaque geste avec une attention soutenue. Emancipée, la main ne cherche pas à se caler sur la voix ; elle affiche clairement son autonomie et sa liberté dans l’espace visuel du plan. Mais la voix opte finalement pour une réponse amusée face à cette indifférence ; en feignant de se heurter à la contrainte, en acceptant de se plier au rythme imprimé par la voix, elle offre simplement une lecture ironique du rapport hiérarchique que sont censés entretenir les sons et les images.

17Le film, par ses expérimentations et son goût du bricolage qui permettent d’assumer avec un sourire toutes les maladresses, se veut simplement un assemblage précis d’images et de sons adressés à des spectateurs, handicapés ou non, fondé sur un texte issu du patrimoine littéraire français auquel chacun devrait avoir accès. Les élèves ont joué le rôle de passeurs.

Point de vue voyant et entendant

18L’adaptation de la lettre de Jean de La Fontaine à sa femme a été travaillée avant tout avec la contrainte d’une lecture visuelle et sonore intégrale de la lettre. L’écriture du scénario et le tournage ont été alors pensés dans cette perspective, et la contrainte s’est avérée motivante et stimulante dès la lecture pour le travail d’écriture audio-visuelle. Le point d’achoppement de cette lecture reposait sur la façon dont les relations entre le destinateur et la destinataire allaient être traduites. Quel point de vue épouser ? Celui du moraliste voyageur La Fontaine seulement ? Celui de la femme ou de l’homme ? Celui de la lecture ou de l’écriture ? Il a tout de suite été question de mêler les deux, morale classique et quotidien, dedans et dehors, femme et homme. Très vite, cependant, un point de vue a été privilégié par les élèves du groupe, qui, sensibles à la beauté du texte, ne désiraient pas pour autant recevoir ou envoyer une lettre de la sorte. Et c’est précisément lors de l’écriture du scénario que les élèves ont fini par comprendre ce qui leur résistait et suscitait leur résistance : les préjugés sur la femme et les sous-entendus érotiques du locuteur leur sont apparus en même temps. Les enjeux libertins, enfin, qui croisent la morale classique, se sont révélés dans l’idée même qu’ils ont eue en cherchant comment le jardin de Madame C… pouvait entrer dans l’aspect visuel du film. Ils ont en effet imaginé un split screen suggestif où temps d’écriture et temps de lecture s’élaborent en même temps, une main dessine des lettres, l’autre dessine un corps de femme : cela mime le travail de la lectrice qui se projette à la fois dans le jardin et dans sa conscience.

Illustration 3. Temps d’écriture et temps de lecture.

Illustration 3. Temps d’écriture et temps de lecture.

© Entrelacs.

19L’interprétation politique du texte est en fait née de la compréhension de sa dimension libertine. Des éclairages sur des références possibles, comme celle de Maison de poupée de Henrik Ibsen où le personnage de Nora finit, dans la conscience de la nécessité de son émancipation, par abandonner son foyer, ont permis de donner à cette interprétation une valeur de fiction qui s’ajoute à celle de la lettre : quand Jean de La Fontaine évoque leur « marmot », auquel il promet un chaperon (mot qu’il utilise plus avant dans la lettre pour évoquer son désir à l’endroit des femmes limousines), sa femme part et laisse l’enfant dont l’indépendance est attestée à l’image par le fait qu’il sache lire le livre qu’il tient alors entre les mains, ouvrage qui n’est autre que celui des lettres de La Fontaine à sa femme.

20Il est ici remarquable que ceux qui ont travaillé sur ce projet se sont saisis du texte de façon libre, et l’interprétation féministe qu’ils ont voulu lui donner (elle représente pour eux l’émancipation nécessaire de Melle de La Fontaine, l’éveil de sa conscience à la lecture de la lettre) les a placés dans une dynamique inventive. Chaque idée qui se dégage du texte appelle un effet sonore, un effet de lecture aussi. Le souffle de la conscience qui passe sur la fin du film au moment où la lettre tombe au sol est sonorisé par un bruit de vent marin (Marin est aussi le prénom réel du petit garçon qui incarne Charles de La Fontaine dans le film). « Les acteurs sont tous des femmes » est une décision qui a été prise également dans cette logique interprétative : c’est aux femmes de jouer leur histoire. Le décalage est offert par la voix masculine off qui s’intercale entre les deux voix féminines en écho l’une de l’autre pour le même personnage, qui se transforme grâce à sa lecture.

21Pour faire passer cette idée de métamorphose de la femme en visuel et sonore, le jeu se fait double. De même que la lettre est interprétée tout le film durant en différentes voix off ou in, le texte lui-même est mis en scène pour faire de la lecture, aussi, un spectacle émancipateur : les mots rebondissent, disparaissent, surgissent au centre ou défilent en continu sur un visage, sur une fenêtre, au bas du plan. Une voix audio-descriptive peut venir alors expliquer cela ; le film travaille de façon à rester dans une perception positive, jamais déceptive. Si les informations s’ajoutent, se superposent, il faut savoir les trier, les déplacer vers un champ de compréhension élargi, dépliable à l’envi. Le principe du film repose sur sa densité, laquelle, loin d’être un écueil, représente autant de chemins pour le comprendre. On doit concentrer son effort sur les liens qui s’y jouent dans les articulations. Une bouche qui, tout en ne laissant s’échapper aucun son, articule distinctement, en mimant les mots à l’aide des lèvres, n’est autre qu’une bouche qui les articule en voix. Le spectateur entend cette bouche muette parler.

22Libertinage au pays des Limousines est mesuré sur sept minutes. Le privilège donné au plan-séquence prévoyait le temps que prendrait l’incrustation des textes dans l’image. La durée du film a doublé dès lors qu’il a fallu allonger les plans de textes, allonger les plans de voix aussi, comme pour les génériques qui se plient à l’audio-description dans leur défilé. C’est au montage encore que se sont construites les couches de sons et d’images. Les bruits d’oiseaux de forêts occidentales qui accompagnent la lecture des pages du livre préparent aussi l’exotisme de ceux qui découvrent la scène mimée dans le jardin des Tuileries.

23La nature historique, littéraire, autobiographique et politique de la lettre de Jean de La Fontaine à sa femme appelle d’autant plus la mise en réseau du feuilletage des sons et des images pour offrir une approche de chacun de ces aspects à tous les niveaux du film. Au XVIIe siècle, un mari exilé par le roi entame une correspondance avec son épouse afin de la distraire de ses récits de voyage. Les motifs évidents ont été traduits par les élèves après qu’ils ont réussi à dégager, par le truchement des principes d’écriture audio-visuelle, le sens de leur interprétation : l’aspect historique a pris l’allure d’un film à costumes où les femmes se travestissent ou non, rubans des courtisans obligent, et d’une scène rajoutée où Louis XIV apparaît en femme, bien sûr, « Ma Reine Soleil », au milieu d’une fête costumée où les masques des animaux de La Fontaine rappellent les loups feutrés et pailletés des jeux de jardin à Versailles.

24Cette scène très théâtrale, mais en décors réels, comme la séquence avec Madame C… dans le jardin, permet de faire respirer les trois longues séquences en studio où le voyage et le foyer des La Fontaine ont été concentrés sur de gros signes qui excluent le quotidien réaliste pourtant évoqué dans le texte, comme les fenêtres incrustées de paysages filmés en travelling à Clamart, ou le bruit de galop des chevaux, et la présence du fils près du bureau de la lectrice. Ce parti pris correspond à un manque de moyens (tourner dans une calèche aurait été l’idéal peut-être), certes, mais également à un choix d’abstraction : pour mimer l’acte de prise de conscience de Melle de La Fontaine, les images devaient prendre une valeur onirique, procédant par reconstitutions de scènes, éclairs d’images, envahissements sonores ou silences. La lecture devenant une rêverie voyageuse, faite de lumière et de bruits, fait se rejoindre finalement les deux protagonistes, l’homme et la femme, dans le partage d’une même durée épistolaire, lire, écrire, relire, à voix haute ou en silence, en laissant imaginations et consciences se croiser librement au fil des mots.

Point de vue non voyant et confrontation avec le point de vue non entendant

  • 2 Anne Chotin, enseignante de lettres dans un lycée parisien.

25Suivant le témoignage d’une enseignante aveugle2, qui jouait la première Melle de La Fontaine dans le film, « la lettre est bien portée par la voix des élèves et c’est un objectif important ». Les génériques et, plus particulièrement, le générique final, qui raconte d’une autre façon le film en énumérant les différents acteurs, les différentes participations des uns et des autres sur le projet, présentent pour elle une des réussites majeures et dessinent une nouvelle piste pour penser ces lieux stratégiques souvent négligés. Le générique final s’inscrit pour elle dans la veine d’une esthétique pour voyants ; il apporte quelque chose de plus, il propose une ultime lecture du film et pourrait être utilisé dans l’économie de l’histoire comme un élément dramatique supplémentaire. Ce que l’on pouvait craindre de ce film – ce qui a d’ailleurs été reproché par le public voyant et entendant : son aspect « monstrueux », surchargé en informations, qui pouvait le rendre indigeste et incompréhensible, n’a pas du tout été relevé par cette spectatrice aveugle. Au contraire.

26Le son des oiseaux placé sur le temps de lecture de la lettre, pensé dans une longueur pourtant insuffisante pour un public sourd qui s’est alors senti lésé, n’ayant pas le temps de lecture nécessaire pour l’entendement du texte, est, pour elle, un son trop pauvre qui l’ennuie. Il est ici intéressant de noter que ce passage avait pourtant été soigneusement pensé dans sa variation sonore, passant d’un chant d’oiseaux d’une forêt occidentale à un chant d’oiseaux d’une forêt tropicale. Mais ce n’est pas ce que la spectatrice cherchait dans le film. D’une manière générale, elle dénonce trop de silence, trop de bruits suggestifs, et regrette que les effets sonores ne soient pas généralisés, comme les pas dans le parc des Tuileries ou le bruit des chevaux. Notons ici que ces sons ont été interprétés dans la lettre même de la voix off. Étant donné que la bande son ne précise pas que la voix qui accompagne la séquence de la calèche est off et qu’il n’est pas dit non plus que nous sommes dans une calèche, cette spectatrice aveugle a imaginé que le personnage, qu’elle a toutefois bien identifié comme étant La Fontaine, nous transmet ses pensées intimes, et que les bruits de chevaux sont dans sa tête. Au contraire, un spectateur non entendant recherchera plus les signes extérieurs de la parole ; le mime doit alors être accentué pour jouer le texte jusqu’à l’articulation muette de ses mots. Il faut ainsi tirer profit des silences du film pour apporter toutes les précisions concernant la mise en scène de façon visuelle et sonore. Par exemple, sur le plan de la vue de Clamart, il faut dire que l’on voit Clamart sous la forme d’un dessin, dessin redoublé alors d’un carton. Signaler que l’on était dans une calèche fortement théâtralisée permettait également de dire l’effet visuel de l’incrustation des images d’un paysage boisé défilant dans les fenêtres.

27De même, il n’est pas dit que la scène avec le roi se passe aux Tuileries, même si la spectatrice a bien entendu le décor en extérieurs ; pourtant, la mention, orale et écrite, des Tuileries, était fondamentale pour poser le contexte historique de la lettre.

Illustration 4 La scène avec le roi.

Illustration 4 La scène avec le roi.

© Entrelacs.

28Une contradiction aurait malgré tout eu lieu avec cette précision, car le roi a dans le film une voix de femme. Dans cette perspective d’éclairage du contexte, il était possible, lors du temps de lecture, de décrire la graphie de l’écriture du XVIIe siècle et, bien sûr, force était de signaler l’insert prolongé sur les pages offertes à la lecture. Le spectateur aveugle est privé de la construction du film si on ne lui en donne pas les clés, ainsi il n’est pas averti de l’insert sur le poème écrit en son entier. L’information était tronquée dès le split screen, qui n’est pas signalé. Impossible d’imaginer que sont confrontés la plume du mari La Fontaine et le crayon de son épouse, dont on pénètre à ce moment-là la conscience alors qu’elle devine le sens caché des mots de la lettre.

29Lorsque l’éveil de cette conscience est suggéré par le bruit du vent, l’effet est trop éloigné de sa cause, et le vent prend une signification anodine. Le signal donné par le nom du jeune acteur Marin n’éclaire pas, car il n’est ni précisé qu’il y a alors un enfant, ni que nous sommes désormais sur un plateau de tournage. Lorsque Melle de La Fontaine décide d’ôter ses lunettes, le bruit de cet accessoire n’est pas reçu si l’accessoire n’est pas explicitement nommé.

30Tout spectateur de cinéma attend d’un film des idées de mise en scène. Cela peut aller de choix très simples, où l’on montre à l’image ce que l’on dit, à des choix plus complexes, où l’image se dissocie du discours qu’elle porte. Quand la spectatrice aveugle que nous avons interrogée entend le mot « châtaigniers », elle imagine qu’est alors bel et bien présente à l’image cette variété d’arbre, si elle n’a pas reçu d’information contraire. La voix audio-descriptive trouve toute sa fonction ici : en décrivant ce qui se produit à l’image, elle crée la mise en scène dans l’esprit du spectateur. Préciser des retours sur les visages des interlocuteurs dans la calèche (échange entre Jeannart et La Fontaine, retranscrit par une voix unique, les acteurs mimant l’action décrite) permettait d’éviter la confusion avec un monologue intérieur. L’éclairage encore, particulièrement soigné par le cinéaste Christophe Orcand, joue un rôle essentiel pour rappeler à un spectateur qui ne le perçoit pas qu’on est dans une œuvre filmique, ce qu’un public non entendant parvient immédiatement à distinguer. Pour le public, le visage éclairé d’une actrice n’a pas la même signification qu’un corps qui reste dans l’ombre, comme dans la séquence d’ouverture. Les précisions sur la lumière créent des connexions entre le spectateur et le film. Elles agissent comme les jeux de voix. Le son simple n’est pas porteur de mise en scène ; cette dernière est le lien nécessaire pour relier dans l’imagination les différents plans. Lorsque la voix audio-descriptive dit « Des pages se tournent », le silence se fait pour entendre ces pages se tourner, mais le son ne suffit pas pour faire comprendre que ce sont ces pages-là qui se tournent. Une solution est de dire l’effet de mise en scène ou de créer un effet sonore en accentuant ce bruit, en créant des échos comme dans le générique de début.

Conclusions

31De cette confrontation que nous avons étudiée, naît la double idée qu’il est certes possible de constituer comme un acte créatif fondateur la prise en compte des handicaps, dans une œuvre filmique. En toute logique, une connaissance approfondie de ces handicaps s’avère nécessaire. Il s’agit d’essayer de comprendre, de toucher, par des techniques audio-visuelles, un autre mode de perception que celui qui domine aujourd’hui l’industrie cinématographique.

Notes

1 Lettres au cinéma – Entrelacs. Toutes les illustrations ont été extraites du DVD avec la permission de l’auteur.

2 Anne Chotin, enseignante de lettres dans un lycée parisien.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Écran d’introduction du film1.
Crédits © Entrelacs.
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Fichier image/jpeg, 64k
Titre Illustration 2. Lettre de La Fontaine.
Crédits © Entrelacs.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46343/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Illustration 3. Temps d’écriture et temps de lecture.
Crédits © Entrelacs.
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Titre Illustration 4 La scène avec le roi.
Crédits © Entrelacs.
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Auteurs

Université Paris 3 et Université Rennes 2, France
Professeure agrégée de lettres modernes, enseigne en classes préparatoires aux Grandes Écoles (lettres / cinéma) à Rennes et initie des projets pédagogiques qui lient le mot et l’image. Elle a consacré des travaux de recherches en littérature et en philosophie aux œuvres complètes de Gaston Bachelard. Actuellement, elle prépare une thèse en études cinématographiques, historiques et actorales sur Le féminin dans le cinéma de George Cukor des années 50 au début des années 80, à l’Université Paris 3. Elle a participé à la programmation et au catalogue pour deux éditions du festival romain du Printemps du nouveau cinéma français, autour d’Arnaud Desplechin et des films italiens de Jean-Louis Comolli. Outre ses collaborations dans divers ouvrages collectifs et la revue Cinémaction, on trouve sur le site de la Cinémathèque fançaise (Bibliothèque du film) ses textes liés à George Cukor, Ida Lupino et Sacha Guitry.

Université Paris 3 et Université Rennes 2, France
Chargée d’enseignement de cinéma à l’Université Paris 3 et à l’Université Rennes 2, France. Ses cours portent sur les liens entre création, handicap, accessibilité à l’art et à la culture. Elle prépare une thèse sur le film épistolaire à l’Université Paris 3 et ses recherches portent principalement sur l’écriture mise en scène (correspondances et journaux filmés). Elle a fondé l’association Filme-moi ta plume, structure culturelle dédiée à la recherche collaborative appliquée aux arts, qui a pour objet la production de courts métrages écrits et réalisés par des élèves, des chercheurs et des cinéastes.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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