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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Enjeux et défis du surtitrage

Une utopie postmoderne : surtitrer Don Quichotte... en version hip-hop

Agnès Surbezy

Texte intégral

Préliminaires

1Passeur de sens, le surtitreur se trouve de fait au croisement de deux langues, de deux cultures... mais qu’en est-il lorsque l’hybridité même d’une œuvre à cheval sur deux époques, deux mondes, deux genres (ou plus) questionne la nature même du spectacle ? Comment rendre compte de l’utopique rencontre – toute postmoderne – entre le Chevalier à la Triste Figure, apparu au début du XVIIe siècle, et des vedettes du hip-hop espagnol, solidement ancrées dans le XXIe siècle ? Entre l’univers de Cervantès et le monde urbain contemporain ? Entre un texte romanesque connu du plus grand nombre et sa version chantée, dansée et modelée aux exigences de la scène et à la créativité d’un collectif de chanteurs, de danseurs et de graffiteurs ?

2Outre ces questionnements, inhérents au spectacle lui-même, l’expérience du surtitrage du Quichotte hip-hop évoquée ici présente une autre particularité, celle de s’inscrire dans un projet pédagogique : de fait, cette traduction et le travail de régie qui allait de pair s’intégraient dans la formation pratique d’étudiants de Master 2 de l’IUP de Traduction et d’Interprétation de l’Université Toulouse 2 – Le Mirail. Et cette particularité n’a pas été sans poser, elle aussi, un certain nombre d’interrogations en relation non seulement avec l’enseignement du surtitrage, mais aussi avec la spécificité d’un support requérant un bagage culturel et linguistique particulier.

3C’est autour des questions soulevées par cette double spécificité, inhérente d’une part à la nature du spectacle à surtitrer, d’autre part aux conditions du surtitrage, que s’articulera la réflexion que nous proposons ici : comment traduire l’intertextualité et l’intergénéricité d’un tel spectacle ? Comment mener une telle traduction avec des étudiants, et quels apports à leur formation représente une telle expérience ?

4Une définition rapide du mouvement hip-hop pouvant être éclairante pour la suite du propos, nous rappellons qu’il s’agit d’un mouvement culturel et artistique apparu aux États-Unis, dans les ghettos noirs newyorkais, au début des années 1970. Mêlant aspects festifs et revendicatifs, cette mouvance (largement étudiée, notamment, par le sociologue Hugues Bazin) se répand rapidement à l’ensemble du pays puis au monde entier, au point de devenir une culture urbaine importante, qui prône, à l’origine, des valeurs telles que le pacifisme, le respect, la pluriculturalité, le dépassement de soi, et se développe autour de quatre grands types d’expressions : le DJing (la musique s’organisant autour des beats du DJ ou Disc Jockey), le MCing (faisant la part belle au phrasé et aux rythmes du MC ou Maître de cérémonie), le break dancing et le graffiti.

5Le breakdance, dimension dansée du hip-hop, est caractérisé par son aspect acrobatique et ses figures au sol. Il est souvent ponctué par de nombreux battles opposant soit des danseurs individuels, soit des groupes de danseurs. C’est donc une violence non pas physique mais artistique qu’expriment ces chorégraphies improvisées, dans lesquelles le vainqueur est le meilleur des deux (danseurs ou groupes). Quant au graffiti ou graff’, c’est un phénomène omniprésent dans le paysage urbain. Le graffiti permet au graffeur de se réapproprier son environnement et de marquer son mobilier urbain. Généralement réalisé à l’aide de bombes aérosols, sa pratique nécessite adresse et entraînement et constitue une véritable technique artistique. Celle-ci fait intervenir de nombreuses notions plastiques (stylisation, géométrisation, équilibre, etc.) mais se trouve également en relation avec d’autres domaines artistiques (infographie, photographie, bande dessinée, etc.). En tant que mode d’expression artistique, le graffiti est également porteur d’un message de révolte et d’affranchissement.

6En Espagne, le mouvement hip-hop s’étend à partir des grandes villes, notamment Madrid et Barcelone. Dynamisé dans les années 1990 par la création des premiers labels, le hip-hop espagnol connaît en ce début de XXIe siècle une forte croissance, aussi bien autour de groupes confirmés (dont Zénit, Frank T ou La Excepción) que d’artistes émergents, à travers non seulement la production discographique et les concerts, mais aussi l’organisation de festivals tels que le BUM (Bilbao Urban Musikaldia). Parmi les messages véhiculés en ces diverses occasions, on trouve des revendications qui semblent être plus propres à l’Espagne, comme la critique de la violence terroriste ou celle de la violence de genre (Vitoria 2007).

Surtitrer l’« impossible rêve » d’un Quichotte hip-hop

L’utopie d’un spectacle total

  • 1 http://www.quijotehiphop.com (dernière consultation 7.08.2010)

7Comme cela a été mentionné en introduction, le spectacle analysé ici avait pour noyau dur la rencontre entre, d’une part, le texte original de Don Quichotte, et la version en vers du poète contemporain Enrique del Pino, et, d’autre part, les prestations scéniques de vedettes du hip-hop espagnol tels que La Excepción, Zenit, Korazón Krudo, Artes 1/29, du graffiteur Suso 33, du DJ Zeta, ou encore des danseurs de la compagnie Dani Pannullo Dancetheatre. Ce spectacle polymorphe et intergénérique, monté à l’occasion des 400 ans de la parution de la première partie de l’œuvre de Cervantès, était mis en musique par Frank T et mis en scène par Dani Pannullo et Jmac Garin (pour plus d’informations sur le projet ou pour accéder à des photos et des vidéos du montage, il est possible de se reporter au site du projet1).

8Ce simple énoncé pourrait suffire à donner une idée de la complexité du projet et du dispositif scénique, qui incluait également la projection de vidéos. Cette création hybride, fruit d’une intergénéricité toute postmoderne, pouvait même sembler utopique. Et ce d’autant plus que, à première vue, rien n’était moins évident que la rencontre, apparemment improbable, du classique entre les classiques de la littérature espagnole, avec ces formes d’art contemporaines et éphémères que sont le spectacle vivant, la danse, les graffiti. Pourtant, des errances (plutôt rurales) du Chevalier à la Triste Figure aux rythmes lancinants d’un art profondément urbain, une affinité s’est créée, comme une preuve supplémentaire du caractère universel de l’œuvre de Cervantès. Jmac Garin, un des metteurs en scène du spectacle, affirme d’ailleurs clairement sa volonté de créer un spectacle total, nourri de la rencontre et de la convergence des différentes formes d’expression artistique mises en présence, comme un témoignage de l’actualité de l’œuvre de Cervantès au XXIe siècle. C’est donc à cette alchimie des arts scéniques et graphiques, de la musique et de la littérature, mais aussi des univers et des époques (la musique, notamment, intègre des samples d’instruments du Siècle d’Or), que devait s’intégrer un élément graphique supplémentaire : le surtitrage. De fait, le surtitrage, cette pratique qui commence à se développer mais reste encore mal connue ou méconnue du grand public, rajoute un élément de sens qui s’insère comme une image projetée dans le dispositif scénique proposé au spectateur.

Le surtitrage ou que dire… en deux lignes

9Avant d’analyser plus avant le surtitrage du Quichotte hip-hop qui fait l’objet de cette réflexion, nous aimerions ouvrir une parenthèse pour revenir succinctement sur ce type de traduction tel qu’il est pratiqué dans le cadre de nos activités universitaires et enseigné à des étudiants de Master à l’IUP de Traduction et d’Interprétation de Toulouse.

10La première tâche du surtitreur consiste, bien sûr, à préparer un premier jet de traduction en essayant de prendre en compte les impératifs scéniques. Il peut envisager ces impératifs en fonction du texte théâtral dans son ensemble, des indications données par le metteur en scène sur ses propres choix, ou les constater sur la foi des répétitions ou de captations vidéo. Cette première étape doit lui permettre de traduire tout en prenant la mesure du rythme du futur spectacle, rythme qui va déterminer le découpage du texte en titres qui seront projetés par la suite. À ce stade de la réflexion, il convient de rappeler que le texte traduit n’est pas tant le texte écrit par l’auteur que le texte joué sur scène. En d’autres termes, le surtitreur doit prendre en compte, dans sa traduction, le rythme du spectacle, le jeu des acteurs, la gestuelle et la proxémique, les contraintes de mise en scène, les éventuelles coupures du texte, rejoignant en cela certaines des contraintes que peut avoir notamment un traducteur audiovisuel. Le découpage, évoqué plus haut, doit donc tout à la fois apporter au public un maximum d’informations nécessaires à la compréhension du spectacle, et lui laisser le temps de lire confortablement la traduction de ce qui se passe sur scène.

11À cette première étape de familiarisation avec le texte et de traduction, succède le travail d’élaboration à proprement parler du surtitrage. Cette fois, la contrainte est moins temporelle que spatiale : le traducteur est soumis à la contrainte de l’espace qui lui est laissé pour afficher les surtitres, généralement deux lignes, comportant en moyenne une quarantaine de caractères, bien que cette norme présente une souplesse nettement supérieure à celle du sous-titrage de documents audiovisuels. Pour se plier à ces contraintes, le surtitreur doit donc souvent procéder, comme le sous-titreur, à des suppressions et à des condensations pour synthétiser le texte (et ce d’autant plus dans le passage de l’espagnol au français, le premier étant généralement plus elliptique que le second). Nous ne nous arrêterons pas ici sur cet aspect, considérant que la spécificité du montage à surtitrer posait des questions traductologiques particulières, auxquelles nous préférons consacrer notre attention. Nous signalerons simplement, puisque c’est un aspect sur lequel nous reviendrons, que cette contrainte nous semble aller de pair avec la nécessité de rendre compte, malgré tout, de l’esprit du texte, de son écriture. Nous considérons en effet que le surtitrage ne doit pas le « lisser » ou le « neutraliser » systématiquement, sous prétexte qu’il s’agit avant tout de donner une information qui permette de faciliter la compréhension du spectacle. Au-delà de cette information, le surtitrage doit participer d’une création d’ensemble. En d’autres termes, même s’il doit se faire oublier, et justement parce qu’il doit se faire oublier, il doit être en accord avec le ton général du montage proposé.

12Le découpage dont nous venons de parler, une fois élaboré, va être saisi et projeté à l’aide du logiciel Power Point, que nous employons en raison de la facilité de maniement et surtout d’accès qu’il présente. Utilisant Power Point, nous avons besoin de trouver, dans l’espace scénographique, un support, qui peut être le mur de fond, un écran, un élément de décor. Nous verrons plus loin comment ce travail peut, lui aussi, faire partie intégrante de la réflexion et poser des problèmes spécifiques. En peu de mots, nous rappelons simplement ici que les surtitres doivent être à la fois au plus près de l’espace scénographique, afin d’être lisible de tous (ou, à tout le moins, du plus grand nombre), et ne pas parasiter la réception. On est là encore face à l’obligation de trouver un juste milieu, un équilibre fait de constantes négociations et de délicats compromis.

13La dernière étape du travail, qui n’est pas toujours assurée par le traducteur mais qui nous semble pourtant faire partie intégrante de son travail et donc de la formation de nos étudiants, est la régie. Il s’agit de projeter le surtitrage en le synchronisant avec l’action scénique, ce qui suppose une bonne connaissance et du texte, et de la mise en scène proposée. D’autre part, le surtitreur doit être capable de s’adapter aux aléas de la scène, tels que les trous de mémoire que peuvent avoir les acteurs, les « ratés » techniques, les improvisations et les erreurs de texte en tous genres. Travaillant avec Power Point, à partir d’un texte conçu en amont du spectacle et donc relativement figé, ces difficultés demandent une certaine réactivité même si, surtout dans le cas d’improvisations, il y a peu de solutions, hormis celle consistant à masquer le texte en attendant que les acteurs « raccrochent ». D’ailleurs, un des arguments qui nous amènent à considérer qu’il vaut mieux que la régie soit assurée par le traducteur tient précisément à ce type d’aléas : le traducteur, par sa connaissance du texte source, peut plus facilement se repérer dans ce qui est dit sur scène et nous semble plus à même de gérer une improvisation ou de reconnaître le texte lorsqu’il est « revisité », comme cela arrive, parfois, par des acteurs cherchant à pallier un oubli du texte ou s’étant approprié celui-ci en employant des synonymes des mots employés par l’auteur. De fait, même si ces pratiques peuvent choquer certains puristes, force est d’admettre qu’elles sont monnaie courante, surtout lorsqu’il s’agit de montage de textes contemporains, moins fixés que les textes classiques comme le Don Quichotte dont l’adaptation scénique nous intéresse ici.

Traduire / adapter l’adaptation...

Moderniser le Quichotte ?

14Dans le cas du Quichotte hip-hop, la première étape du travail, la traduction des textes, non seulement posait le problème du transfert culturel, généralement à l’œuvre dans la traduction, mais aussi la question de l’adaptation éventuelle du texte, plaçant le traducteur dans la tension qu’étudie Mariaule (2007 : 251), entre traduction et adaptation, et l’obligeant au dépassement auquel l’invite ce chercheur. Fallait-il moderniser le texte, pour faciliter l’appréhension du spectacle ? Ici, le choix s’imposait du fait-même du parti pris des artistes sur scène : leur volonté de respecter et de privilégier le texte d’origine exigeait, sinon l’emploi d’une traduction « classique » (le plus souvent impossible pour des critères d’espace et de temps), du moins une traduction à même de rendre, autant que faire se pouvait, la langue cervantine. Il s’agissait donc de combiner le travail de réduction et d’adaptation du surtitreur avec une écriture qui, sans prétendre reproduire la langue du Siècle d’Or, échappe à une modernisation injustifiée.

15Selon Umberto Eco,

Un traducteur tient compte des règles linguistiques, mais aussi d’éléments culturels, au sens le plus large du terme. En vérité, la même chose se produit quand on lit un texte écrit il y a des siècles. […] Certains textes de Shakespeare et de Jane Austen ne sont pas immédiatement compréhensibles au lecteur contemporain qui ignore le lexique de l’époque, mais aussi le background culturel des auteurs. (Eco 2003 : 190-191)

16C’est en partie sous l’égide de cette pensée d’Eco que pourrait se placer notre choix, qui rejoint une problématique plus large, celle de la traduction de textes classiques, mais aussi des textes théâtraux qui posent, avec une acuité accrue par rapport au roman, par exemple, la question de la réception. Réception qui doit être a priori aussi immédiate et spontanée ou, au contraire, aussi lacunaire et mystérieuse que celle du public dans la langue de départ, face à un spectacle défilant sans possibilité de l’interrompre pour revenir sur tel ou tel point jugé obscur. En effet, certains termes, certaines images… n’étaient accessibles en espagnol qu’à un public lettré, connaisseur de l’œuvre. Ce décalage voulu entre l’extrême modernité de la mise en scène et le classicisme de la langue pouvait d’autant moins être trahi que, par moments, le texte dit ou chanté en jouait :

Je ne suis pas en armure, je m’habille cool. Rappeur, j’échange lance contre micro, délire contre graffiti. Faites silence !

Je ne provoque pas, n’attaque pas, ne disloque pas, Quichotte, les textes de ce rap.

Nous voilà, breakers, graffeurs, MCs, pour ce spectacle du Quichotte 2005 qui, aujourd’hui, se raconte en rap.

17Néanmoins, si l’on a conservé des mots tels que « roussin » (comme dans le prologue), d’autres vocables n’ont pas été traduits par un équivalent employé à l’époque du Quichotte, si cet équivalent était par trop tombé en désuétude, ce qui risquait de le rendre inaccessible à un public contemporain. C’est le cas du mot « adarga », par exemple : il aurait dû être rendu, dans un souci de préservation de la langue du Siècle d’Or, par « targe ». Or ce mot a été remplacé par « bouclier », plus facile à appréhender par un spectateur n’ayant pas la possibilité, contrairement à un lecteur de roman, de s’arrêter pour chercher une définition, le cas échéant. Nous pourrons revenir sur les difficultés posées par la langue du Siècle d’Or en nous intéressant au contexte particulier dans lequel a été conçu ce surtitrage.

Les jeux d’intertextualité et leur traduction

18Avant cela, évoquons une autre spécificité de ce spectacle : son intertextualité. Basée sur un texte universellement connu, il reprenait aussi bien des morceaux de bravoure, comme l’épisode des moulins ou encore l’incipit, que des épisodes méconnus ou peu connus. Les deux cas de figure posaient des problèmes différents. Dans le premier, il semblait nécessaire de coller autant que faire se pouvait à l’original et à des traductions reconnues, susceptibles d’être familières au public. C’est ce qui a été fait pour le surtitrage du prologue :

Tableau 1. Exemple de surtitrage de Don Quijote.

Texte source

Surtitrage

En un lugar de La Mancha cuyo nombre recordar no quiero

En un village de la Manche, du nom duquel je ne veux me souvenir,

dió comienzo aquesta historia del hidalgo de antigua adarga, flaco rocín y corredor galgo

commence l’histoire de cet hidalgo au bouclier antique, au roussin efflanqué et au lévrier bon coureur,

convertido en andante caballero. Retales de viejos metales fueron su armadura y un equino lleno ya de males su cabalgadura,

et converti en chevalier errant. Son armure était faite de bouts de vieux métaux et sa monture était mauvaise,

llano el escudero compañero de aventuras y una moza labradora el objeto de sus locuras.

Son écuyer, compagnon de ses aventures, était modeste et une jeune paysanne était l’objet de ses folies.

19De fait, ici, le texte chanté reproduisait fidèlement le texte de Cervantès dans les trois premiers vers, avant s’en éloigner, pour présenter le Chevalier à la Triste Figure, avec des expressions prises, néanmoins, dans le texte de Cervantès. La traduction s’est donc, notamment, inspirée de la traduction publiée dans la Pléiade, sans toutefois conserver certaines tournures archaïsantes qui auraient gêné la lecture plus qu’elles n’auraient participé de la création d’une traduction en adéquation avec l’esprit du spectacle. On a, par exemple, ainsi retenu « du nom duquel je ne veux me souvenir », au lieu de « du nom duquel je ne me veux souvenir » (Cervantès Saavedra 1996 : 32).

20Dans le second cas de figure, celui des épisodes moins connus du public, la question posée était celle d’une éventuelle explicitation de références. Le surtitreur n’étant pas, loin s’en faut, l’auteur d’une édition critique, il n’a pas la possibilité de recourir à des notes de bas de page. Il n’a pas non plus la possibilité de développer le texte traduit, puisque la logique de son travail est la logique inverse, une logique de condensation. Enfin, le choix d’épisodes tels que celui de la « cerdosa aventura que le aconteció a don Quijote » (Livre II, Chapitre LXVIII), ou le renvoi allusif à diverses anecdotes ou personnages (Fierabrás, Frestón, Zoraida, el vizcaíno, etc.), s’ils pouvaient sembler elliptiques et peu explicites pour un public français, s’avéraient l’être tout autant pour une partie du public espagnol. Il y avait d’ailleurs là une volonté de familiariser, précisément, un public plutôt jeune, à des références culturelles parfois jugées poussiéreuses et peu connues, une volonté aussi de donner à ce public l’envie de revenir sur ce classique. Pour toutes ces raisons, le surtitrage a conservé le caractère elliptique des références et est resté au plus près du texte source. On peut adapter ici le propos de Jatosti, Schwarzinger et Sens (2007 : 98) à propos du sous-titrage d’opéra : pour faciliter la compréhension et faire la part belle à ce qui passe sur scène plutôt qu’à la traduction elle-même, « on essaie de simplifier, mais selon la mise en scène [et, ici, les choix présidant à l’adaptation scénique], on ne fait pas du tout le même sous-titrage [ou surtitrage] ».

Prose et vers : pour un surtitrage littéraire ?

21Autre difficulté liée au travail d’adaptation du texte de Cervantès : il s’agissait d’une version alternant des parties en vers, avec tantôt des rimes complètes, tantôt une absence de rimes, et des parties en prose. Fallait-il tenter de garder trace des rimes lorsqu’il y en avait, considérant que, en théorie, « il faut mettre un maximum d’informations, mais en essayant – c’est la revendication du traducteur littéraire – de respecter le style, de garder au maximum l’aspect artistique du texte » (Jatosti, Schwarzinger et Sens 2007 : 87) ? Pour privilégier le sens, en vue du fait que la musicalité de la langue et des rimes était audible et se traduisait scéniquement, le choix a été fait de ne pas chercher à reproduire les rimes.

22Les exemples dans le Tableau 2 témoignent de la démarche adoptée et de l’abandon de la rime dans le surtitrage. Ce choix s’imposait d’autant plus qu’il fallait obéir à une autre contrainte, celle du temps d’affichage et de lecture des titres, doublée ici, s’agissant d’un spectacle musical, de la nécessité de se plier au phrasé des artistes (très marqué de surcroît) et au rythme des morceaux. En effet, cette double contrainte ne permettait pas toujours de surtitrer ensemble des vers rimant entre eux, et pouvait conduire à une discordance entre ce qui était entendu et ce qui était lu ou imposer au spectateur de prêter une trop grande attention à l’enchaînement des titres. Il semblait donc plus judicieux de sacrifier la rime, accomplissant ce « travail de deuil » qu’évoque Paul Ricœur, et de privilégier le phrasé, le rythme, suivant en cela, au nom de contraintes traductologiques et techniques, l’exemple du traducteur de poésie pour qui, selon Ellrodt (2006 : 69), « l’abandon de la rime dans la traduction française de la poésie étrangère […] paraît acceptable, et même généralement souhaitable ».

Tableau 2. Exemple de surtitrage de Don Quijote.

Texte source

Surtitrage

Yo preguntaba, ellos respondían, yo me interesaba, ellos mis dudas satisfacían, yo me emocionaba y ellos me repetían: “el arte de los libros acaba con la apatía”. En un cajón trataban un libro de juguetes de un traductor que hablaba el Toscano y el Castellano “Le Bagatelle” figuraba en los membretes que dicho traductor tradujo con diestra mano. En otro cajón corregían “Luz del Alma”… (Zénit, «Fábrica de sueños»)

Je posais des questions, ils répondaient ; j’étais curieux, ils éclaircissaient mes doutes ; j’étais ému, ils me disaient : « L’art des livres en finit avec l’apathie ». Ils préparaient un livre d’un traducteur parlant le toscan et le castillan, Le Bagatelle figurait sur les feuillets traduits avec habilité. Ailleurs, on corrigeait Lumière de l’âme,

¿Quién mejorará mi suerte? ¿quién? La muerte. ¿Quién alcanza el amor? ¿quién? La mudanza. ¿Quién cura los males? ¿quién? La locura, no es cordura, no busquen solución, no hay remedio. Señores : la pasión no tiene cura. La pasión no tiene cura. (Korazón Krudo, «¿Quién?»)

Qui peut adoucir mon sort ? La mort. Qui obtient l’amour ? L’inconstance. Qui guérit les malheurs ? La folie, pas la sagesse, c’est sans remède. La passion est incurable.

Criatura tal cual jamás se halló, mala su suerte, ser caballo de un demente hijo de algo pues tocó. Así Rocín en otros días de cordura, fue este antes, ya que después de miles de horas se llamaba Rocinante. (Frank T, «Su caballo»)

On n’avait jamais vu pareille créature. Pas de chance, son sort fut de devenir le destrier d’un hidalgo dément. Rosse autrefois, au temps de la lucidité, après des milliers d’heures, il était devenu Rossinante.

Complexité scénographique et mise en espace du surtitrage

23Travail hybride, entre surtitrage de spectacle théâtral et surtitrage de pièce musicale, le surtitrage du Quichotte hip-hop devait non seulement s’adapter au rythme, à la musicalité des textes, mais aussi, compte-tenu du caractère hybride du spectacle, trouver sa place dans la mise en scène. L’adéquation avec les déplacements des chanteurs et des danseurs était relativement évidente, dès lors que l’accent avait été mis sur le respect du phrasé musical. La partition s’est donc avérée être un outil essentiel pour le surtitreur, rapprochant la traduction de ce spectacle d’un surtitrage d’opéra ou de comédie musicale. Restait la question de la coexistence sur scène de cet élément graphique que sont les surtitres projetés avec, d’une part, la projection de vidéos, d’autre part, la réalisation en temps réel de graffiti par Suso. La concomitance de ces différents éléments, outre le fait qu’elle sollicitait l’attention du spectateur sur plusieurs points simultanément, supposait également une démultiplication des écrans. Si ces différents éléments scénographiques et scéniques imposaient des contraintes, force est d’admettre que les artistes eux-mêmes et les metteurs en scène avaient laissé, en la circonstance, toute latitude au surtitreur et aux techniciens du Théâtre National de Toulouse concernant l’élaboration et la projection du surtitrage. Profitant de cette liberté, nous avons pu tester différentes solutions.

24L’idée première était de projeter le sous-titrage de part et d’autre de la scène. Cette solution aurait été tout à fait envisageable dans un dispositif scénique tel que celui employé à Madrid, lors des représentations dont nous avions les captations : dans ce cas-là, l’entrée des artistes se faisait effectivement par le fond de la scène, laissant les latéraux libres. Cette option était rendue caduque par la disposition de la scène à Toulouse : une profondeur moindre imposait une entrée par les côtés. Dès lors, la scène présentant différents niveaux et jouant sur différentes hauteurs, les surtitres auraient pu être positionnés de part et d’autre, mais en hauteur, au risque de rendre la lecture inconfortable pour une partie du public.

25La deuxième éventualité a été de projeter la traduction en hauteur, mais, cette fois, sur l’écran qui occupait le fond de la scène, au centre. Elle a dû, elle aussi, être écartée : la production avait commandé la traduction des textes chantés sur scène, en live, excluant les textes dits mais aussi ceux chantés par La Excepción, artiste absent, dont les prestations étaient projetées sur l’écran en question. Or, après discussion avec Frank T, il a été convenu que cette traduction partielle représentait une déperdition importante et que tout serait donc surtitré. La conséquence était que, par moments, le même support aurait dû servir à deux projections simultanées, celle des clips de La Excepción et celle du surtitrage. À moins que ce dernier ne soit projeté au-dessus des images filmées, ce qui aurait, là encore, était assez inconfortable pour les spectateurs, du fait de la hauteur importante à laquelle se seraient alors, nécessairement, trouvés les surtitres.

26La dernière option a été celle d’une rétroprojection, qui permettait de projeter les titres en bas de l’écran évoqué plus haut, en passant sous les vidéos (qui étaient donc en quelque sorte sous-titrées) sans risquer d’interférer avec les déplacements des artistes. Ceux-ci se produisant essentiellement sur le plateau le plus bas, il pouvait se trouver qu’ils passent à une ou deux reprises devant le texte, mais cela restait suffisamment anecdotique et ponctuel pour ne pas gêner la réception. Celle-ci, par ailleurs, se trouvait facilitée par cette situation en plein cœur du dispositif scénique. Participant de la démultiplication des supports graphiques et des images projetées ou dessinées sur la scène, ce surtitrage a ainsi fini par « se fondre dans la masse », par être un élément supplémentaire d’un spectacle hybride et polymorphe, recevant un accueil tout à fait favorable de la part du public.

Se former à l’école de l’intertextualité et de l’intergénéricité postmodernes

27Comme cela a été signalé précédemment, ce travail n’avait pas pour unique but le surtitrage d’un spectacle espagnol destiné au public français. Il s’inscrivait aussi dans la formation de futurs surtitreurs et était conçu avec les étudiants de l’IUP de Traduction et d’Interprétation de Toulouse 2 – Le Mirail, dans le cadre d’un stage d’études. On peut donc dégager ici trois éléments particulièrement intéressants à ce titre : la nécessité imposée aux étudiants de trouver et de mettre en œuvre les outils pour s’adapter à une langue et à un type d’écriture auxquels ils n’étaient pas familiarisés, loin s’en faut ; la confrontation à un texte et à une forme de spectacle hybride, questionnant les notions de genres et supposant une grande capacité d’adaptation ; la prise de conscience du travail en conditions réelles, avec les aléas que peut supposer le spectacle vivant, aléas encore accrus du fait de la complexité du montage.

Mettre en œuvre les bons outils

28Il faut savoir, avant toute chose, que la commande initiale du Théâtre National de Toulouse n’était pas un surtitrage mais un livret, qui aurait certes posé la question de la traduction de l’adaptation du texte de Cervantès, mais en s’émancipant des contraintes techniques propres au surtitrage. La première difficulté, qui se serait d’ailleurs posée dans les deux cas de figure, était celle du bagage culturel requis par la traduction : les étudiants, dans leur majorité, n’avaient pas suivi un cursus en littérature, langue et civilisation hispanique, et n’avaient pas lu Don Quichotte. D’une manière plus générale, venant souvent de filières telles que les Langues Etrangères Appliquées et ayant pratiqué un espagnol plutôt technique (commercial, juridique, etc.), leur connaissance de la littérature et de la langue espagnole du Siècle d’Or était faible, voire inexistante (même, d’ailleurs, pour certains étudiants espagnols). Le premier jet proposé par les étudiants a donné, en raison de ces manques, beaucoup de traductions très approximatives au mieux, erronées au pire. Ces faiblesses s’expliquaient par une incompréhension des tournures ou des termes employés, ou par des traductions basées sur le sens actuel de mots qui ont évolué depuis les XVIe et XVIIe siècles. Nous retiendrons deux exemples de ces flottements, l’un commis dans la traduction du prologue et l’autre dans Zoraida :

Tableau 3. Exemple de surtitrage de Don Quijote.

Texte source

Traduction 1

Traduction 2

Enfrentóse a religiosos indefensos, un vizcaíno de lenguaje denso, yangüeses a dar palos muy propensos

Don Quichotte affronta des religieux sans défense, un biscaïen au langage dense, des gens prêts à donner des coups de bâton,

Don Quichotte affronta des religieux sans défense, un biscaïen au langage concis, des gens de Yanguas à la main leste,

y huéspedes arrieros de una venta que castillo nuestro ilustre ser pensó.

et les muletiers d’une auberge que notre honorable prit pour un château.

et des muletiers, hôtes d’une auberge que notre grand homme avait pris pour un château.

Dorotea a aquél cautivo me pregunto: ¿Cristiana o mora? Hurga en este asunto.

Le captif de Dorothée me demanda : elle est chrétienne ou maure ? Enquête.

Dorotea au captif : je me demande « chrétienne ou maure » ? Eclaircis ce point.

29Dans le premier cas, outre des maladresses de traduction sur lesquelles il n’est pas nécessaire de s’attarder ici et la suppression d’une allusion précise aux gens de Yanguas (personnages intervenant dans un des épisodes du Quichotte), on trouve un contre-sens sur le mot « huesped » : le comprenant dans le sens – qu’il a – de « celui qui tient une auberge », les étudiants l’avaient supprimé, faisant reposer le rapport de possession sur la seule préposition. Or, une connaissance suffisante du texte source indique que, si les muletiers sont bien les hôtes de l’auberge, ils le sont au sens de « celui qui vient manger ou loger dans une auberge ».

30De la même manière, sur un passage plus problématique, du fait de structures syntaxiques assez elliptiques et d’une ponctuation parfois insuffisante, comme l’était le morceau Zoraida, des erreurs ont été commises, qui pouvaient être évitées en se reportant à l’intégralité de l’épisode : ainsi, le captif auquel il est fait allusion n’est en aucun cas le captif de Dorotea. Il s’agit d’un ancien captif des Maures, comme le fut Cervantes lui-même, auquel s’adresse Dorotea. En outre, ce captif voyage accompagné de Zoraida, dont il est question ici. Si bien qu’il peut renseigner les autres personnages sur la religion de la jeune femme mais n’a en aucun cas à « enquêter » sur son appartenance religieuse, qu’il connaît fort bien. Il manquait donc un bagage aussi bien linguistique que culturel, la connaissance du Quichotte aidant énormément à la compréhension du contexte et des allusions nombreuses qui parsemaient le spectacle. Les étudiants ont ainsi pris conscience de la nécessité absolue de se référer constamment, dans un travail sur une adaptation comme celui-ci, au texte source de l’adaptation (dont en plus, par chance, existaient maintes traductions). Cet exercice a mis en lumière le besoin pressant de faire, même dans le domaine de la traduction théâtrale ou audiovisuelle, un certain nombre de recherches « archéologiques » (et surtout pour une écriture « palimpseste », comme l’était ce spectacle).

31Les nombreuses éditions en ligne du Quichotte étaient ici un outil précieux pour mener à bien une traduction dense et pour laquelle nous avions peu de temps : elles permettaient, avec les outils de recherche qu’elles proposent, de retrouver, à partir de quelques mots-clés, le bon chapitre, et de prendre rapidement connaissance de l’épisode évoqué. De même, ce travail a permis aux étudiants de mesurer, sur le terrain, l’importance du choix des outils manipulés, dictionnaires et autres ouvrages de références, et notamment l’utilité qu’il y a à consulter des ouvrages d’époque ou des lexiques propres au domaine linguistique ou à la période concernée.

Traduire par-delà les distinctions de genre

32S’il a mis en évidence et rendu extrêmement concrets des principes connus, le surtitrage de Quichotte hip-hop, de par l’hybridité même du spectacle, a aussi permis de montrer les limites de la notion de genre parfois mise en œuvre dans l’enseignement que les étudiants avaient reçu, notion dont l’importance est certes souvent affirmée, mais dans laquelle il convient de ne pas se laisser enfermer : « L’importance que peut avoir une approche des textes à partir de leurs propres conventions, aussi bien en matière d’analyse des traductions que dans la pratique de la traduction » (García Izquierdo 2005 : 9, notre traduction). Ici, par exemple, il ne s’agissait pas d’une traduction littéraire, mais on n’était pas non plus face à un surtitrage théâtral ou à un surtitrage d’opéra stricto sensu. Il convenait donc d’interroger d’éventuels automatismes ou idées préconçues et de développer la capacité d’adaptation des étudiants et leur esprit critique, en les faisant réfléchir au traitement de différents types de traductions possibles (théâtre, spectacle vivant, pièce musicale), et en les amenant à chercher un juste milieu à même de rendre compte de la nature littéraire d’un grand classique tout en se pliant aux exigences de rythme, de phrasé, de la pièce musicale. Il s’agissait aussi de faire prendre conscience aux étudiants qu’ils avaient à traiter un texte qui, du fait du type de musique mise en œuvre, pouvait aussi, sur certains passages, laisser place à une part d’improvisation, de dialogue, le rapprochant du texte dramatique. Cela étant, il convient de préciser que, pour ce qui est non plus du travail de traduction / adaptation mais de régie, qui fait partie intégrante du travail du surtitreur, le cadre qu’offrait la musique était une béquille intéressante : rythmant le débit et limitant malgré tout les oublis et autres improvisations susceptibles de poser problème au surtitreur, il facilitait grandement la tâche des étudiants pour qui c’était, sinon la première, du moins une des premières expériences de ce type.

Du travail de plateau au travail de terrain

33Cette remarque nous amène au dernier point que nous aimerions aborder ici, à savoir l’intérêt que pouvait offrir, pour de futurs traducteurs en fin de formation, l’expérience d’une traduction en contexte soumise à des contraintes particulièrement lourdes. De fait, comme cela a été mentionné, il y a eu plusieurs modifications importantes (passage du livret au surtitrage, positionnement du surtitrage dans la scénographie, rajout de textes à traduire au pied levé pour le soir même) qui leur ont montré à quel point il est nécessaire de faire preuve de réactivité et d’une grande capacité d’adaptation. Une preuve par l’exemple qui a permis d’ancrer et de transformer en évidence des notions qui, ainsi qu’en ont témoigné les discussions qui ont suivi cette expérience, tendent à rester abstraites pour nombre d’étudiants, tant qu’ils ne les ont pas touchées du doigt eux-mêmes : « Dans notre enseignement, nous mettons l’accent sur la nécessaire adéquation de la traduction avec les attentes du client, sur le volume (considérable autant que variable) de travail et, tout particulièrement, sur les contraintes techniques » (Bartrina et Espasa 2001 : 429, notre traduction), mais cela ne prend toute sa force qu’une fois en situation. En effet, même si la traduction des textes rajoutés en dernière instance, du fait des délais extrêmement resserrés et des difficultés rencontrées pour la traduction, ne leur a pas été entièrement confiée, ils ont pu prendre la mesure de la somme d’imprévus qui peuvent surgir. Cette expérience a ainsi participé du développement de la « subcompetencia profesional » (la « sous-compétence professionnelle ») dont parle Agost (2001 : 422), et a contribué à leur faire prendre conscience qu’ici, comme dans la traduction audiovisuelle stricto sensu ou dans la localisation, si l’on en croit Gambier (2007 : 163), l’apprentissage d’une démarche prime sur des connaissances ponctuelles, et que l’autonomie de décision et la réactivité sont des impératifs pour le traducteur.

Conclusion

34De l’utopie d’un Quichotte hip-hop à l’utopie d’une traduction achevée et parachevée, cette expérience de surtitrage d’un texte d’une extrême richesse et d’un spectacle foisonnant a donc soulevé un certain nombre de questions concernant la traduction et la projection du surtitrage, en même temps qu’elle a permis de sensibiliser les futurs traducteurs que forme l’IUP de Traduction et d’Interprétation de Toulouse aux outils et aux contraintes que suppose ce travail. Elle a permis aussi de les sensibiliser, plus largement, à l’adaptabilité et à la réactivité dont doit faire preuve un traducteur. Et, pourquoi pas, à la magie qu’il y a à participer de cette « fabrique de rêves » qu’évoque Korazón Krudo : « Oui, voici “La fabrique de rêves”, la source de sa soif de littérature, le berceau de la folie du Quichotte, le lien entre son époque et la tienne… » (notre traduction).

Notes

1 http://www.quijotehiphop.com (dernière consultation 7.08.2010)

Auteur

Université Toulouse 2 – Le Mirail, France
Membre de l’équipe LLA/Españ@ 31 et maître de conférences au Département d’espagnol de l’Université Toulouse 2 – Le Mirail, France. Traductrice de textes théâtraux et surtitreuse, notamment pour la compagnie universitaire Les Anachroniques et la compagnie andalouse La Zaranda, elle enseigne également, à l’IUP de Traduction et d’Interprétation de Toulouse, le surtitrage et la traduction audiovisuelle, domaine dans lequel elle a écrit plusieurs articles (« Quand la traduction s’adapte à la scène : le surtitrage », « Surtitrage et langue des signes : l’expérience d’une complicité ? », « La traduction pour le théâtre : Zahra, favorita de Al-Andalus d’Antonia Bueno », « La traduction du théâtre plurilingue : une utopie ? Réflexions sur le théâtre espagnol actuel »). Actuellement, elle travaille à un projet de traduction de romans de Gregorio Morales (Puerta del Sol et La cuarta locura).

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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