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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Enjeux et défis du surtitrage

Le surtitrage sur scène : un transfert linguistique hybride, pragmatique et artistique en même temps

Yvonne Griesel

Texte intégral

Introduction

1Avec la mondialisation, les théâtres voyagent et montrent leurs mises en scène dans le monde entier. Ils passent les frontières et, pour se faire comprendre devant un public étranger, un transfert linguistique doit être opéré, processus unique dans la mesure où chaque pièce nécessite une adaptation particulière.

2Dans un premier temps, nous passerons brièvement en revue les différentes recherches réalisées en la matière, en explicitant les bases théoriques sur lesquelles nous nous appuyons dans notre chapitre. Nous décrivons ensuite plusieurs types de transfert linguistique sur scène, autant de moyens à la fois multidimensionnels et pragmatiques, qui sont aussi des formes de traduction littéraire. Les spécificités du transfert seront discutées, en mettant l’accent sur l’hybridité qui existe entre traduction et interprétation. La question relative à la mise en scène sera alors abordée : est-ce le traducteur, l’interprète, un acteur, ou un autre artiste qui doit agir sur scène ? Le problème du choix d’une forme de traduction appropriée au type de spectacle, et les possibilités et limites des alternatives qui se présentent à nous, seront ensuite discutés. Nous envisagerons enfin des perspectives d’avenir, sachant que, dans ce domaine, de nombreuses possibilités restent encore à explorer.

Le transfert linguistique sur scène

3Quand les spectacles passent les frontières, ils doivent inclure une traduction théâtrale. Celle-ci peut s’effectuer de différentes manières. Le surtitrage demeure la forme de traduction la plus répandue ces dernières années, mais on peut avoir également recours à l’interprétation simultanée, à des traductions sous forme de résumé, ou à diverses formes alternatives.

4Bien que, dans de nombreux théâtres du monde, le transfert linguistique s’effectue tous les jours, il a paradoxalement suscité jusqu’à présent peu de recherches systématiques. Nous avons abordé ses diverses formes dans quelques travaux précédents, notamment une étude empirique sur les limites et les possibilités du surtitrage dans un corpus de dix pièces françaises enregistrées (Griesel 2007), et sur le surtitrage en général (Griesel 2007 et 2008). D’autres chercheurs tels Kapusta (2005) et Mateo (2007) ont abordé le surtitrage d’un point de vue esthétique. Quant aux travaux de Kaindl (1997), il s’agit d’une analyse du transfert sur scène, en particulier à l’opéra, thème repris dans les travaux de Dewolf (2001) et Vallissari (1996), ainsi que dans la thèse de Virkkunen (2004). Mackerras (1991) propose un guide pragmatique pour ce type de traduction. Enfin, Zatlin (2005) se consacre au surtitrage dans le cas de la traduction dramatique.

5Il faut éviter de trop distinguer le transfert linguistique sur une scène théâtrale de celui qui a lieu à l’opéra. Par contre, il est nécessaire de ne pas le confondre avec la traduction dramatique, qui a certes des points communs, mais qui est une traduction basée sur un texte écrit pour être joué, alors que dans la traduction au théâtre le transfert linguistique se passe sur scène et le texte source est un texte audiovisuel parlé.

6Nous avons établi, puis approfondi et élargi, des catégories de transfert linguistique sur scène (Griesel 2000 et 2007) sur la base de recherches empiriques réalisées à partir de 1996. Ces recherches ont été effectuées sur des pièces françaises présentées sur différentes scènes allemandes entre 1996 et 2006, tout en tenant compte du développement technique de cette décennie.

Traduction sous forme de résumé

7Considérons d’abord la traduction la plus courte, la moins chère, mais qui est un type de transfert très intéressant dans la mesure où il offre beaucoup de possibilités sur le plan culturel. La traduction en forme de résumé est distribuée au public juste avant le début du spectacle. Ainsi, les spectateurs reçoivent une petite fiche sur laquelle tout ce qui est dit sur scène est présenté sous la forme d’un synopsis. Les traductions en forme de résumé dépassent rarement une page. Le public regarde le spectacle sans aucune autre forme de traduction qu’ils pourraient lire avant ou pendant le spectacle. Cette pratique est très répandue dans les festivals Off, qui ne disposent pas de beaucoup de ressources financières. C’est en effet une traduction qui est moins onéreuse que l’interprétation simultanée ou le surtitrage, et ne nécessite pas de moyen technique particulier.

8Des recherches empiriques ont démontré que, jusqu’à présent, il n’existe pas d’approche uniforme de la traduction en forme de résumé. Contrairement au résumé dans le programme, la traduction sous forme de résumé ne nécessite aucune interprétation de la pièce ni d’information spécifique sur l’auteur. Pour orienter le public, des détails relatifs aux décors ou aux costumes doivent être fournis, mais sans description de ce qui sera vu sur scène. C’est seulement en présence de spécificités de nature culturelle, comme par exemple des éléments de la culture japonaise qui ne sont pas compris en Allemagne, qu’il sera nécessaire de donner des explications. Parfois cette forme de traduction est intégrée dans le programme ; parfois elle existe toute seule ou bien elle est fournie, en supplément, en même temps qu’une autre forme de traduction comme l’interprétation ou le surtitrage.

9Le résumé doit être clairement lisible, bien structurée graphiquement, et formulé de manière concise. Il existe seulement en coexistence avec le spectacle sur scène, et par conséquent ce n’est pas indispensable qu’il soit accompagné d’analyses ou d’interprétations ou qu’il contienne des marques comme des points de repères pour le public. Si le résumé est lu dans la salle, pendant la représentation, l’attention du public sera divisée entre sa lecture et ce qui se passe sur scène. Mais, dans la plupart des cas, le résumé est lu juste avant le spectacle, qui peut ainsi être suivi sans distraction.

L’interprétation simultanée

10L’interprétation simultanée est une forme orale de traduction. Les interprètes sont situés dans des cabines avec vue sur scène et interprètent ce qui se dit en reprenant strictement et formellement les paroles des comédiens. Dans le cas d’un texte littéraire, l’interprétation s’opère sur la base d’une traduction conçue avant le spectacle, soit par l’interprète lui-même, soit en utilisant une traduction qui existe au préalable. La traduction est lue au rythme du spectacle. Puisque le théâtre se distingue par ses improvisations imprévues, il est nécessaire que l’interprète puisse passer de la lecture à l’interprétation, en cas de besoin. Si cela doit se produire, l’interprète se détache du texte écrit et interprète ce qui est dit, d’une manière libre. Cette méthode est différente des autres car le traducteur a la possibilité d’interpréter des improvisations, ce qui est impossible dans les traductions en forme de résumé ou très difficile par le moyen de surtitres. Pour le public, ce transfert se distingue par son caractère oral. Les spectateurs reçoivent des casques pour écouter l’interprète, qu’ils n’écoutent d’ailleurs parfois que d’une seule oreille, s’ils ne veulent pas manquer les voix des acteurs et des actrices, la musique ou les bruits de scène, parties intégrantes du spectacle. Le public enlève alors une oreille du casque pour entendre et la langue source, et la langue cible. Le grand avantage de cette forme de traduction est que l’attention des spectateurs ne se partage pas au niveau visuel. Le texte doit cependant être légèrement raccourci, mais, en principe, l’interprétation simultanée est une manière de présenter le texte de façon presque intégrale. Plusieurs festivals et théâtres préfèrent cette méthode à d’autres. Par exemple, Manfred Beilharz, le fondateur de la Biennale à Bonn, un festival très connu, organisé désormais à Wiesbaden, présente exclusivement des pièces de jeunes dramaturges montrées pour la première fois en Allemagne. Les textes sont très importants pour lui, et cela explique pourquoi les organisateurs ont opté pour l’interprétation simultanée.

11Certains inconvénients sont cependant liés à cette forme de traduction. Comme cela a été mentionné ci-dessus, le public peut décider d’enlever un écouteur ; par conséquent, souvent il n’entend que très faiblement la voix de l’interprète. Aussi, l’utilisation massive de cette méthode par des centaines de spectateurs fait que l’on entend dans la salle un léger bruit durant le spectacle. Cela peut bien sûr déranger les acteurs, pour des différentes raisons, mais notamment à cause du fait que l’on entend une sorte d’intonation allemande et donc les acteurs étrangers (français, russes, chinois ou autres) n’arrivent plus à garder leur intonation naturelle. Le son de la musique peut, lui aussi, provoquer de réels problèmes. De plus, il y a cette inconvenance pour les spectateurs, à savoir d’entendre simultanément les deux langues, celle des dialogues sur scène et celle de la traduction. Le public peut s’habituer très vite à cette situation, mais il arrive parfois qu’il la rejette d’emblée. L’interprétation elle-même est très délicate, car elle doit s’immiscer de manière très sensible dans la pièce. L’interprète joue alors un rôle important, et son défi est de ne pas imiter les comédiens, car il n’est pas acteur, ni de commenter la pièce, car cela constituerait une fracture entre l’interprétation. Il est donc nécessaire de préserver l’expression artistique tout en ayant un certain recul. Ceci est essentiel car, au théâtre, le public demeure extrêmement sensible aux voix des comédiens.

Les formes alternatives de traduction sur scène

12Le transfert linguistique par des formes alternatives est très utilisé au théâtre également. Selon cette méthode, un acteur est, par exemple, inclus dans le spectacle en tant que comédien et interprète en même temps. Lors du festival Theater der Welt à Berlin, le metteur en scène africain Claude Gnakouri a été invité en 1999 à présenter sa pièce La légende de Kaïdara, réalisée dans la tradition du conte africain oral qui renonce explicitement à l’écrit. C’est pour cette raison que le metteur en scène ne pouvait pas opter pour une traduction écrite telle que le surtitrage, par exemple. Un acteur allemand parlant français jouait l’interprète sur scène. Lors des représentations, cet acteur était placé près des autres acteurs et interprétait tout ce qui était dit sur scène.

13Le Theater an der Ruhr en Allemagne est également une bonne illustration de l’utilisation des formes alternatives de traduction sur scène. Ce théâtre se prétend interculturel et invite de nombreuses troupes internationales. Le metteur en scène Roberto Ciulli, très connu en Allemagne, crée depuis 1981 des spectacles multilingues et fait appel à des formes variées de traduction. Son théâtre a toujours été créatif dans ce domaine : par exemple, l’interprète-acteur est placé devant la scène et maltraité par des coups de pieds pour qu’il donne l’interprétation, ou encore il est déguisé en chien tenu en laisse et on le siffle pour qu’il traduise. Un autre exemple très connu est le suret sous-titrage du spectacle d’Ariane Mnouchkine, Le dernier caravansérail, en 2002. Les surtitres étaient intégrés sur scène. Ils sortaient du sol devant l’acteur qui parlait, et étaient projetés sur une caravane, ou même écrits manuellement sur le fond de la scène comme une lettre qui fige la poésie du moment.

14Pour toutes ces formes alternatives de traduction, l’essentiel est qu’elles fassent véritablement partie du processus de création. De plus, elles doivent être intégrées dans la mise en scène d’une manière artistique et adaptée à chaque spectacle. Si elles demeurent très variées, il faudrait, pour en tirer davantage de conclusions, entamer des recherches empiriques approfondies. La traduction est tout à fait passionnante mais en même temps difficile à gérer, car les éléments théâtraux et les éléments linguistiques sont indissolublement mêlés, ce qui suppose une démarche interdisciplinaire.

Le surtitrage

15Le surtitrage est actuellement le moyen de traduction au théâtre le plus répandu en Allemagne et dans de nombreux autres pays. Avec les possibilités techniques qui se sont très vite développées ces dernières années, il est devenu de plus en plus simple de projeter des surtitres sur scène. Les surtitres ressemblent, dans leur forme, aux sous-titres présentés au cinéma ou à la télévision. Ainsi, la traduction est effectuée sous forme synoptique, deux lignes dans la plupart des cas, composées d’environ 70 signes. Les surtitres sont préfabriqués par les traducteurs à l’aide d’une traduction déjà existante, ou bien ont fait l’objet d’une nouvelle traduction. Ils sont ensuite projetés sur scène par un surtitreur, situé derrière les techniciens sur la loge, avec vue sur scène. Le texte source étant le spectacle lui-même, il s’avère nécessaire, avant de traduire, d’analyser empiriquement celui-ci dans sa version filmée, qui n’est pas toujours facile à obtenir, ou de participer aux répétitions.

16Le surtitrage est, avant tout, une forme écrite de transfert linguistique, autrement dit un élément visuel qui s’ajoute aux signes théâtraux qui forment le spectacle (Fischer-Lichte 1998 : 27). Le public est alors obligé de partager son attention entre plusieurs éléments visuels et, de ce fait, la traduction introduit des changements sensibles au niveau de la réception du spectacle.

17La diversité des textes proposés au théâtre influence très certainement la manière de surtitrer. Le surtitrage dépend ainsi du degré de notoriété de la pièce. Les drames qui font partie du patrimoine littéraire mondial sont plus au moins connus du public, ce dont doit tenir compte le surtitreur. Ce qui peut poser problème, ce sont les drames présentés en traduction dans une langue étrangère, qui sont retraduits vers la langue source. Par exemple, si on surtitre une pièce de Goethe qui se joue en français sur une scène allemande, il est nécessaire de rester très vigilant et de tenir compte de la mémoire culturelle du public allemand, qui connaît bien cet auteur. Le surtitreur ne peut donc pas facilement changer les phrases ou les mots dans ses surtitres, car certaines répliques, voire des passages entiers, sont familiers au public. Un très bon exemple dans ce sens est le surtitrage réalisé pour Faust, pièce jouée en français lors du festival Spielzeit, à Munich. Misant sur les connaissances du public allemand, le surtitreur a traduit seulement la première phrase du monologue « Hier steh ich nun... », que le public était capable de compléter de mémoire. Cet exemple démontre à quel point le surtitreur doit être vigilant. On imagine facilement le mécontentement du public si cette phrase avait été condensée, éliminant par exemple des adjectifs. Dans les pièces littéraires classiques, on ne touche généralement pas aux phrases. Afin de condenser le texte qui, normalement, doit être raccourci de 30 à 50 %, certaines phrases sont, plutôt, entièrement éliminées. Ainsi, la structure du texte n’est pas préservée, mais les phrases, elles, sont gardées en entier, en espérant que le public acceptera plus facilement cette manière de faire.

18L’exemple ci-dessous, extrait de Napoléon et les cent jours de Grabbe, joué en français et surtitré en allemand, illustre la pratique d’utiliser une phrase sur deux du texte source.

Tableau 1. Exemple de surtitrage pour Napoléon et les cent jours.

Surtitres par Elias

Paroles sur scène

Drame allemand

— Du lügst ! Der Kaiser war zu Fuß und kommandierte aus der Ferne.

Tu mens ! L’Empereur était à pied et il commandait à distance. Moi qui te parle, j’étais à douze pas de lui, j’étais son ordonnance.

Du lügst ! Der Kaiser war zu Fuß und kommandierte aus der Ferne. Ich hielt keine zwölf Schrittvon ihm als Ordonnanz.

— Und hier, schauen Sie den Übergang über die Beresina ! Da schlug ich ja die Pontons mit auf !

Et ici, le passage de la Bérézina ! Tu parles, j’étais de ceux qui posaient les pontons ! La Bérézina ! Glace, et frisson de mort ! Moi aussi j’y étais, laisse-moi voir ! Bon dieu, mais c’est minable ! Regarde-moi ça, Vitry !

Und hier schauen Sie den Übergang über die Beresina !
Eh, da schlug ich ja die Pontons mit auf !
Beresina ! Eis und Todesschauer ! — Da war ich auch — Laß doch sehen ! Mein Gott, wie erbärmlich ! — Vitry, guck’einmal !

19Pour les traductions des drames littéraires, tels ceux de Shakespeare, Molière ou Tchekhov, les stratégies de traduction sont les mêmes. Le public connaissant très bien certaines traductions, comme par exemple celle de Schlegel-Tieck de Shakespeare, le surtitreur doit soit les respecter fidèlement, soit rompre consciemment avec elles. Nous illustrons notre propos par un exemple extrait de L’avare joué au Deutsches Theater à Berlin en juin 1999, avec des surtitres par Michel Bataillon.

Tableau 2. Exemple de surtitrage pour L’avare.

Surtitres par Bataillon

Paroles sur scène

Traduction littéraire par Gersch

— Ich brauchte nichts zu fürchten, wenn alle Augen sähen.

Elise : Je n’aurais rien à craindre, si tout le monde vous voyait des yeux dont je vous vois, et je trouve en votre personne de quoi avoir raison aux choses que je fais pour vous. Mon cœur, pour sa défense, a tout votre mérite, appuyé du secours d’une reconnaissance où le Ciel m’engage envers vous.

Elise : Ich brauchte nichts zu fürchten, wenn alle Sie mit meinen Augen sähen. Ich finde in Ihnen, was mir zu allem, was ich für sie tue, Recht gibt. Zur Verteidigung hat mein Herz Ihr ganzes Verdienst — und die Dankbarkeit, zu der das Schicksal mich Ihnen verpflichtet.

— Gehen Sie nicht fort von hier !
Stellen Sie sich einzig mit meinem Vater gut.

Elise : Valère, ne bougez d’ici, je vous prie ; et songez seulement à vous bien mettre dans l’esprit de mon père.

Elise : Ach, Valère, gehen sie nicht fort von hier ; denken Sie einzig daran, sich mit meinem Vater gutzustellen.

20On voit ici que les changements ne se limitent pas à éliminer des phrases, mais restent encore très liés aux processus de traduction, puisque la traduction est à la base du surtitrage.

21Pour les nouveaux drames qui n’appartiennent pas au canon littéraire et ne sont pas encore très connus et pour la plupart pas encore traduits, le problème est différent, car il n’y a pas de traduction préexistante à la base des surtitres. Dans ces cas, les procédés de traduction ressemblent beaucoup plus au sous-titrage des films, dans la mesure où on intervient dans la structure des phrases, en les simplifiant. L’exemple ci-dessous provient du Colonel des zouaves d’Olivier Cadiot, présenté en français à la Schaubühne Lehniner Platzà Berlin en 2004, avec des surtitres par Uli Menke (voir Griesel 2007 : 142).

Tableau 3. Exemple de surtitrage pour Le colonel des zouaves.

Surtitres par Menke

Paroles sur scène

Gäbe es nicht die schroffen Böschungen,

S’il n’y avait les brusques plages de prairies enfermées par des murailles de cèdres noirs,

könnte man sich vorstellen, in die Erde hinabzusteigen.

on pourrait imaginer descendre sous terre.

Der Tunnel mündet vor einer Tudorfassade aus fast grauem Stein,

Après d’innombrables tournants, le tunnel obscur débouche sur une façade Tudor en briques presque grises,

vollgestopft mit wappengeschmückten Fenstern.

boursouflées de verrières élisabéthaines à vitraux armoriés.

22Dans cet exemple, on remarque qu’une partie seulement de chaque phrase est traduite. On n’élimine donc pas des phrases entières pour arriver au raccourcissement nécessaire, mais on les simplifie en introduisant un changement stylistique. Ceci peut s’avérer problématique pour le public allemand qui ne connaît pas vraiment Cadiot, auteur qui n’a pas encore été traduit.

23En examinant les trois exemples précédents, nous voyons bien l’importance de prendre en considération toutes les traductions existantes, le statut de la pièce de théâtre dans une culture donnée, et surtout de ne pas oublier la mémoire du public concernant ces œuvres.

24Le surtitrage est très apprécié par les metteurs en scène parce que, soi-disant, il n’y a pas trop d’interférence lors du transfert linguistique sur scène. Le public a le choix entre regarder les surtitres ou ne pas en tenir compte. Du point de vue du public, cela dépend de leur position, et plus particulièrement de la possibilité de les lire confortablement. Le surtitre est un signe théâtral supplémentaire qui peut changer de manière artistique le spectacle, qui de ce fait en devient un autre spectacle. Ce changement doit être restreint au maximum, car le metteur en scène ne veut généralement pas d’interférences. Il est vrai que, dans le surtitrage, il n’y a pas de bruits supplémentaires, mais on voit parfois la lumière des surtitres quand il doit y avoir un noir sur scène. L’aspect positif réside dans le fait que les surtitres sont très simples à insérer techniquement, et leur coût n’est pas onéreux ; l’une des difficultés est qu’il faut prendre en compte les improvisations, qui réduisent la marge d’action et de réaction du surtitreur. En ce qui concerne les pièces jouées de manière improvisée, les surtitres sont souvent projetés dans un ordre qui ne correspond plus exactement à ce qui est entendu sur scène.

Les spécificités du transfert linguistique sur scène

25Le transfert linguistique sur scène a ses propres singularités. Afin qu’il soit artistique tout en restant pragmatique, il se doit de considérer le spectacle comme une œuvre d’art. Plusieurs moyens de transfert peuvent être utilisés simultanément. Ainsi, on donne souvent une traduction en résumé du spectacle en supplément du surtitrage.

26Les traits communs de toutes les formes transfert linguistique sur scène sont, premièrement, le fait que le texte source n’est pas la pièce mais le spectacle. Le texte source est alors un texte oral avec toutes les difficultés que cela comporte, et dont le texte cible doit tenir compte. Il y a des improvisations, des fautes commises par les comédiens, des difficultés techniques qui peuvent nuire soit à la traduction soit aux spectacles eux-mêmes. Deuxièmement, à part dans le cas des résumés, la traduction doit toujours être simultanée, on l’entend ou on la voit au rythme de la représentation. Le surtitrage, l’interprétation simultanée, et certaines autres formes alternatives de traduction, sont souvent davantage appropriées que les traductions en forme de résumé distribuées avant le début du spectacle et que le public doit lire et ensuite garder un mémoire.

27En ajoutant une forme de transfert linguistique, le spectacle devient un spectacle multimédia et intermédia. Aujourd’hui, les spectacles sont souvent caractérisés par l’intermédialité ; le surtitrage se rajoute alors à une situation déjà complexe. Il faut l’intégrer dans le processus artistique et en faire un élément créateur, qui peut et doit enrichir le spectacle transposé dans une autre culture.

28La diversité du public est un élément à prendre également en considération. Dans les grands théâtres ou festivals, lieux où l’on rencontre le plus souvent le transfert linguistique sur scène, le public qui regarde un spectacle dans une langue étrangère peut être divisé en trois groupes :

  1. Le public qui comprend la langue source et veut donc voir le spectacle sans traduction ;
  2. Le public qui comprend la langue cible mais pas la langue source et a besoin du transfert linguistique ;
  3. Le public qui comprend un peu les deux langues et considère les surtitres comme une aide à la compréhension du texte.

29Il est essentiel de tenir compte de ces trois publics différents, car il faut réaliser le transfert linguistique de telle manière à ce que tout le monde puisse apprécier le spectacle sans être trop dérangé par la traduction. Quoi qu’il en soit, toutes les formes de transfert sur scène sont des formes hybrides, situées entre traduction et interprétation (Griesel 2008). C’est la raison pour laquelle nous allons aborder, dans ce qui suit, la question de l’hybridité.

L’hybridité du transfert linguistique sur scène

30Pour décrire le transfert linguistique au théâtre, nous prenons d’abord comme référence Prunč (2003 : 29), qui considère « chaque transfert linguistique comme une transformation du texte source en un texte cible ». Notre définition de l’hybridité se base sur celle de Kade (1968), qui traite de la distinction entre traduction et interprétation. Cette définition, qui n’est plus tout à fait récente, prévaut en Allemagne jusqu’à présent (voir Snell-Hornby 2006). Déjà en 1980, Kade avait commencé à catégoriser dix formes mixtes d’« interprétation simultanée » (Kade 1980 : 161). Cependant, il ne va pas au-delà du binôme « traduction » et « interprétation ». Pour le transfert linguistique sur scène, nous avons dû rajouter une troisième catégorie, puisque dans plusieurs domaines de la traduction audiovisuelle, on se retrouve désormais devant des formes hybrides. Il est très important de tenir compte de cet aspect, car la plupart des formations actuelles distinguent entre traducteurs et interprètes. Il faudrait également prendre en considération les changements opérés par le progrès technique, notamment la généralisation du numérique, qui influe sur le travail des traducteurs au théâtre. En effet, beaucoup d’enregistrements de spectacles sont effectués et, du coup, le processus simultané est devenu une autre catégorie à part entière.

31Si on tient compte que le surtitrage est d’abord une traduction littéraire, mais qui doit toutefois être raccourcie et projetée de manière simultanée, il est évident que les qualifications des professions de traducteur et interprète se mélangent, par exemple dans le sous-titrage en direct, ou le surtitrage à l’opéra. On se retrouve face à un texte source qu’on peut recopier plusieurs fois, par écrit, ou en face d’un texte audiovisuel, enregistré sur DVD. Mais le vrai texte source, le spectacle, est vu en général sur scène en soirée, ce qui fait que sa réception soit unique. Le travail de transfert doit être réalisé non seulement par un interprète, mais encore par un traducteur. Une personne qualifiée dans les deux domaines est indispensable, du moment où, d’une part, la traduction littéraire peut être traitée de manière artistique, et d’autre part de façon très pragmatique, voire technique.

32Il est important de ne pas confondre cette hybridité avec les traductions hybrides décrites par Bhabha (2000) ou Bachmann-Medick (1996), qui considèrent le transfert linguistique lui-même comme hybride. Ces auteurs travaillent sur les frontières culturelles, dont l’hybridité est le résultat. Ils pensent que les cultures ne sont pas, ou ne sont plus, homogènes. Du coup, la traduction est inhérente à chaque rencontre culturelle, et la culture est en elle-même déjà traduction. C’est un aspect qui est lui aussi intéressant pour le transfert linguistique sur scène, car le théâtre international sait que le spectacle va voyager, qu’il va être traduit, et cela se reflète dans la production elle-même. Les spectacles s’enrichissent en voyageant et deviennent interculturels, ce que les productions d’Ariane Mnouchkine et Peter Brook montrent clairement. Mais cet aspect est très complexe et il reste de nombreuses recherches à entreprendre.

33Pour conclure, l’hybridité dans les transferts linguistiques sur scène résulte d’un changement de médium, ainsi qu’un changement du skopos (but), et de procédure. C’est dans ce sens-là que l’hybridité dont nous avons parlé ici doit être comprise.

Interprète ou traductrice pour le transfert sur scène ?

34L’une des raisons principales pour lesquelles il est donc si important d’être conscient de ce qu’implique le transfert sur scéne et de son caractère hybride est qu’il faut trouver la personne capable de réaliser ce transfert. Plusieurs éléments doivent être considérés. D’une part, des capacités d’interprétation et en même temps de traduction littéraire sont nécessaires. D’autre part, comme le traducteur se trouve entre deux cultures, les deux cultures théâtrales doivent être considérées simultanément. Il faut savoir aussi que le théâtre international suit ses propres règles. Le travail est à la fois artistique et pragmatique. Le temps alloué est en général restreint, un mois seulement pour un surtitrage et quelques mois pour une traduction conventionnelle, pour un drame par exemple. Cela montre clairement qu’on considère cette forme de traduction plutôt sous son aspect pragmatique que du point de vue de son caractère littéraire. Il y a, certes, beaucoup de malentendus de la part des théâtres ainsi que des organisateurs de festivals. Il faut encore arriver à ce que le statut des traducteurs soit reconnu, et à comprendre que leur travail est en même temps culturel et artistique. C’est seulement en acceptant cette réalité qu’il sera possible d’envisager le transfert linguistique sur les scènes internationales sous un autre angle que celui d’un mal nécessaire.

La forme appropriée pour le transfert

35La décision relative à la forme de traduction qui convient à un spectacle donné dépend de plusieurs paramètres. Premièrement, les décisions concernant le transfert linguistique dépendent des possibilités artistiques. Chaque spectacle a ses propres spécificités, dont le décor, le texte, l’intermédialité, etc. Pour respecter les lignes artistiques propres à chaque spectacle, une méthode appropriée doit être choisie.

36Par ailleurs, il faut tenir compte des contraintes existant sur scène, à savoir s’il y a de la place pour les surtitres, l’équipement technique nécessaire, etc. Les moyens financiers jouent aussi un rôle décisif. Mais, en réalité, la décision pour ou contre une forme de transfert est souvent très subjective. Il y a des préférences qui relèvent de l’émotif. En Allemagne, ces préférences diffèrent un peu selon les villes. Ainsi, à Wiesbaden et à Bonn on est plutôt favorable à l’interprétation ; à Berlin ou à Hambourg, on préfère depuis quelques années les surtitres. Mais il est impossible pour l’instant de tirer des conclusions, car la technologie évolue très vite dans ce domaine, et des changements ont lieu constamment.

Conclusion

37Dans ce chapitre, nous avons rassemblé quelques arguments pour donner une idée de la complexité du domaine de la traduction sur scène, des possibilités qui pourraient être explorées, et de ce qu’on pourrait mettre en pratique si on avait le courage d’expérimenter un peu davantage. Ariane Mnouchkine est pionnière dans ce domaine, et son travail peut constituer une source d’inspiration pour l’avenir. Si on arrive à considérer le transfert linguistique comme un élément de l’œuvre d’art (voir Péran, ce volume), on ne le perçoit plus en tant que mal inéluctable, mais plutôt comme un atout.

38Le transfert linguistique sur scène se situe au centre de nombreuses dichotomies : littéraire versus fonctionnel, oral versus écrit, multimédial et intermédial. Il est évident qu’il s’agit d’un transfert multiple et hybride, à la frontière entre traduction et interprétation. Les recherches dans ce domaine nécessitent donc de l’ouverture d’esprit, de l’innovation et de l’interdisciplinarité.

39Jusqu’à présent, le transfert sur scène a été souvent considéré surtout dans sa dimension linguistique. Pourtant, pour en assurer la réussite, il faut accepter d’intégrer le traducteur dans le processus de création du spectacle. Certains théâtres ont déjà commencé à travailler dans cette direction, avec de très bons résultats. Il faut continuer dans ce sens, et voir les choses de manière intégrale et interdisciplinaire, afin de parvenir à un transfert de culture sur scène, au lieu d’un transfert simplement linguistique.

Auteur

Traductrice et interprète, Allemagne
Yvonne Griesel travaille comme interprète assermentée et comme traductrice littéraire pour plusieurs éditeurs. Elle a écrit une thèse sur le surtitrage en 2006 et a publié deux monographies et plusieurs articles sur ce thème. Entre 1999 et 2006 elle a travaillé en tant que maître de conférences à l’Université Humboldt (Berlin, Allemagne), où elle assure encore régulièrement des séminaires de traductologie. Avec une bourse du DAAD et la Maison des Sciences, elle a réalisé en 2007 un projet de recherche chez ARTE, sur les nouvelles formes hybrides de traduction. Elle a créé également l’entreprise SprachSpiel, qui offre un concept complexe pour le transfert entre les cultures sur scène.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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