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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Enjeux et défis du surtitrage

Le surtitreur et son surtitrage : une activité qui reste à définir

Bruno Péran

Texte intégral

Préliminaires

1En préambule à notre chapitre, nous tenons à apporter quelques éléments d’information permettant de préciser notre point de vue au moment de mener une réflexion sur le surtitrage. Tout d’abord, signalons que nous avons circonscrit l’objet de notre étude au surtitrage « interlinguistique », c’est-à-dire à la technique consistant à projeter, lors des représentations, la traduction d’un texte joué ou chanté en langue étrangère. Le surtitrage peut également être « intralinguistique », et devenir le moyen de rendre les spectacles accessibles au public sourd et malentendant. Si ces deux types de surtitrage présentent bien entendu des similitudes, il semble que leurs enjeux diffèrent suffisamment pour qu’il soit nécessaire ici de lever toutes équivoques.

2Ensuite, nous souhaitons souligner le caractère double de notre approche, qui associe une réflexion théorique et une expérience pratique. Depuis 2005, nous faisons partie de l’équipe de surtitrage de la compagnie de théâtre Les Anachroniques, compagnie qui travaille en lien avec l’université et qui a pour vocation de mettre en scène des textes de dramaturges contemporains, espagnols ou latino-américains, en langue originale. Les spectacles sont présentés dans le cadre du festival de théâtre universitaire européen Universcènes notamment, et accueillis par des théâtres toulousains, dont le Théâtre Sorano. Outre certains surtitrages que nous avons réalisés auprès d’autres compagnies, l’essentiel de notre activité de surtitreur se déroule au sein de la compagnie Les Anachroniques, celle-ci devenant ainsi notre terrain d’expérimentation privilégié.

3Nous insistons sur cet aspect de notre pratique car il en résulte des modalités très singulières, et ce pour deux raisons principales. D’une part, en étant considéré comme membre à part entière de la compagnie, nous pouvons suivre le processus de création et travailler en collaboration étroite avec l’équipe artistique. D’autre part, en pratiquant le surtitrage en marge du monde professionnel, nous ne sommes que très peu soumis à des enjeux commerciaux et nous pouvons programmer notre travail plusieurs mois à l’avance. Le cadre de notre pratique peut donc être considéré comme extrêmement souple et, par conséquent, propice à une approche expérimentale du surtitrage, approche qui est mise au service de la réflexion scientifique que nous consacrons à ce mode de transfert linguistique.

4Notre position de chercheur et de praticien nous amène précisément à nous interroger aujourd’hui sur une définition que l’on peut donner de l’activité de surtitrage. Si la pratique du surtitrage est relativement récente (le premier spectacle surtitré a été présenté en 1983 à la Canadian Opera Company de Toronto), elle a connu un essor important, notamment dans les années 1990, favorisant la diffusion des œuvres lyriques et théâtrales en langue étrangère. La pratique du surtitrage est récente et en plein essor donc, au même titre que la réflexion scientifique qui lui est consacrée. Les premiers travaux menés autour du surtitrage datent de 1996 (Sario et Oksanen 1996), et ce mode de traduction tend à devenir depuis un objet de recherche à part entière, dans des domaines tels que la traduction audiovisuelle (Griesel 2005) et les études théâtrales (Grandjean et Schwartz-Gastine 2001, Dewolf 2003).

5Cependant, il semble que les pourtours de l’activité de surtitrage soient encore à définir, tant il est vrai que les manières de procéder varient d’un surtitreur à l’autre, d’un spectacle à l’autre. Il convient donc de poser un certain nombre de questions. Au niveau traductif, quelles sont les spécificités du surtitrage ? L’activité de surtitrage n’implique-t-elle pas des missions autres que celle de la traduction ? Enfin, qu’en est-il de la place du surtitrage au sein de la création théâtrale ?

Le surtitreur, ce traducteur en marge

6Une des premières questions à se poser pour esquisser une définition du surtitrage concerne l’exercice de traduction qu’il suppose. Nous souhaitons écarter dès à présent le débat que pourraient engendrer les termes de « traduction » et d’« adaptation » ; il s’agit là d’une question traductologique qui provoquerait nombre de controverses, ce qui n’est pas ici l’objet de notre propos. Aussi, tout au long de notre réflexion, nous emploierons le terme de « traduction » dans son sens générique, en le définissant, d’après Delisle (1999), comme une « opération de transfert interlinguistique qui consiste à interpréter le sens d’un texte de départ et à produire un texte d’arrivée en cherchant à établir une relation d’équivalence entre les deux, selon les paramètres inhérents à la communication et dans la limite des contraintes imposées au traducteur » (Delisle 1999 : 43). Si l’on s’en tient à cette définition, il semble bien que le surtitrage puisse être considéré comme un exercice de traduction, puisqu’il consiste, de fait, en un transfert linguistique d’une langue source vers une langue cible.

Une traduction contrainte

7Si l’on s’attache, par contre, à la dernière partie de la définition de Delisle (1999), il semble quand même qu’il faille voir dans le surtitrage un exercice de traduction quelque peu différent des autres, car, dans son cas, les « contraintes imposées au traducteur » sont tout à fait particulières. Particulières oui, mais finalement assez semblables à certaines contraintes existantes dans une autre technique de traduction audiovisuelle : le sous-titrage cinématographique. Dans le cas du surtitrage, comme dans le sous-titrage, le transfert linguistique implique le passage d’un code oral à un code écrit. Effectivement, sous-titrage et surtitrage proposent une traduction écrite d’un texte oral : les dialogues ou monologues déclamés par des comédiens. Or, comme nous le rappelle Becquemont (1996) dans un article consacré au sous-titrage, « la vitesse d’énonciation d’une chaîne phonique est plus rapide que la vitesse de lecture des signifiés de cette même chaîne codés par l’écrit », ce qui signifie plus simplement qu’« on ne lit pas aussi vite que l’on parle » (Becquemont 1996 : 148).

8Le surtitrage, comme le sous-titrage, est donc un cas de transcodage particulier qui va donner naissance à deux types de contraintes : une contrainte temporelle, tout d’abord, qui correspond au temps nécessaire à la lecture du surtitre par le spectateur, et une contrainte d’espace, ensuite, qui correspond au nombre de caractères ou au nombre de lignes de caractères que ne peut excéder le surtitre. Autrement dit, il faut que le surtitre soit suffisamment court et qu’il reste affiché suffisamment longtemps pour que le spectateur ait le temps de le lire, tout en profitant bien entendu du spectacle qui lui est offert. En ce qui concerne le surtitrage, l’impératif de concision semble d’autant plus important que le spectateur de théâtre doit balayer du regard un espace en trois dimensions : son attention doit pouvoir se porter sur différents éléments (personnages, décors, etc.) présents sur scène simultanément, et susceptibles de créer l’action. Dans le cas du sous-titrage, en revanche, certains procédés cinématographiques (zoom, profondeur de champ, etc.) orientent le regard du spectateur sur un ou plusieurs éléments choisis, limitant de ce fait l’espace sur lequel il doit porter son attention.

9Les contraintes, spatiale et temporelle, impliquent la mise en œuvre, au moment de la traduction, d’opérations linguistiques spécifiques. Les travaux que Tomaszkiewicz a consacrés au sous-titrage sont tout à fait éclairants à ce sujet et semblent pouvoir trouver leur application dans le cas du surtitrage. Cet auteur distingue deux grands types d’opérations linguistiques : la suppression, dont le nom suffit à comprendre en quoi elle consiste, et la transformation condensatoire, qui « consiste à reformuler certains éléments pour obtenir des formes plus concises » (Tomaszkiewicz 1993 : 263). Ces opérations, qui interviennent de manière assez semblable lors d’une traduction pour surtitrage, nécessitent, de la part du traducteur-surtitreur, une hiérarchisation des informations contenues dans le discours. Aux choix inhérents à tout type de traduction s’ajoutent donc, dans le cas d’une traduction pour surtitrage, d’autres choix concernant les éléments qui sont indispensables ou non à la compréhension du discours et leur éventuelle condensation, reformulation, voire suppression.

10Prenons, par exemple, cet extrait de la pièce Historia al revés (Lobera 2006) présentée en mai 2006 à l’Institut Cervantès de Toulouse : « Yo busco a mi princesa, busco a mi luz, busco a mi dama, busco a mi media naranja que me espera y que me llama ». La version française de la pièce a été réalisée par l’auteur lui-même et l’extrait en question a été traduit de la manière suivante : « Je cherche ma princesse, mon âme-sœur, ma mie, ma dame, l’heureuse élue de mon cœur, l’autre moitié de mon âme ! » La vitesse à laquelle était dite cette réplique étant assez rapide, nous devions prévoir le surtitrage de manière à ce que la traduction de ce passage ne forme qu’un seul surtitre. Par conséquent, il était nécessaire de supprimer certains éléments au moment du passage en français. Comme la répétition du verbe « buscar » ne nous semblait pas indispensable à la compréhension du sens, nous avons choisi de ne faire apparaître le verbe « chercher » qu’une seule fois dans la traduction pour surtitrage. De plus, les compléments qui accompagnaient le verbe « buscar » relevaient tous du même champ sémantique, celui de l’idéalisation de l’être aimé ; nous avons donc choisi de supprimer en français certains de ces compléments, toujours dans la volonté d’obtenir une traduction suffisamment concise pour qu’elle puisse faire l’objet d’un seul surtitre. La traduction que nous avons finalement proposée était celle-ci : « Je cherche ma princesse, ma belle, la moitié qui m’attend et m’appelle ». Nous reviendrons un peu plus loin sur notre choix de traduction, mais notons ici qu’à travers la suppression et la condensation, nous avons pu obtenir une traduction pour surtitrage qui répondait à l’impératif de concision.

Un texte source particulier

11Par rapport à une traduction théâtrale traditionnelle, le surtitrage présente donc des spécificités concernant les contraintes imposées au traducteur. Mais une autre spécificité concerne aussi le texte à traduire. Le texte de théâtre est, par définition, un texte lacunaire, un texte qui attend d’être complété par les choix de mise en scène. Pour une traduction théâtrale destinée à la publication, le traducteur se trouve donc face à un texte incomplet : la mise en scène reste virtuelle, non concrétisée. Corvin (2001) souligne le rôle de création que doit alors jouer le traducteur de théâtre et considère que « la traduction théâtrale est une activité dramaturgique plus encore que linguistique » (Corvin 2001 : 1644). Dans le cas du surtitrage, la situation est différente. Il s’agit en effet de traduire un texte déjà complété par le travail artistique du metteur en scène. Le surtitreur ne doit donc pas traduire le texte destiné à la mise en scène, mais bien le texte issu de la mise en scène (Pavis 2004).

12Prenons l’exemple de la pièce ¡Hombres! (Cia T De Teatre 2006), jouée en 2006 par la compagnie Les Anachroniques. Le texte de l’auteur indiquait la présence sur scène de plusieurs personnages féminins. Dans sa mise en scène, Matthieu Pouget avait donc choisi de faire interpréter ces différents rôles à plusieurs comédiennes. Cependant, à travers le rythme qu’il avait choisi de donner à la pièce et les indications de jeu qu’il avait données aux comédiennes, nous avons compris que, selon sa lecture du texte, les personnalités de ces personnages s’effaçaient au profit d’un personnage polyphonique. Le texte de l’auteur pouvait d’ailleurs orienter vers une telle lecture, puisque les personnages étaient nommés « MUJER 1 », « MUJER 2 », etc. (FEMME 1, FEMME 2, etc.). Dans le surtitrage, nous avons tenu à respecter ce parti pris artistique, et nous avons surtitré comme s’il n’était question que d’un seul et même discours, énoncé à plusieurs voix : les changements de locuteurs n’étaient pas signalés par des tirets, ce qui est pourtant la règle typographique d’usage. Ce choix, inspiré par les choix artistiques du metteur en scène, permettait, de surcroît, de proposer une traduction plus complète, dans la mesure où elle n’était pas contrainte par la disposition typographique.

13Un autre exemple que nous aimerions présenter provient d’une deuxième pièce jouée en 2006 par Les Anachroniques et intitulée El domador de sombras (Pascual 2006). Le metteur en scène, Matthieu Pouget, avait fait le choix de dédoubler un des personnages, le personnage de Red, en faisant interpréter le rôle à deux comédiennes. Dans le texte de l’auteur, aucune indication ne supposait un tel choix. Au moment de surtitrer le spectacle, deux options se présentaient à nous, surtitreurs : une première option consistait à marquer typographiquement la présence de deux énonciateurs dans le discours comme s’il s’était agi réellement de deux personnages ; une deuxième alternative consistait au contraire à ne pas marquer la double énonciation et à conserver l’unité du discours dans le surtitrage. Le traitement esthétique que le metteur en scène avait fait autour du personnage (maquillage et costume similaires pour les deux comédiennes) était tel qu’il laissait clairement entendre que deux comédiennes tenaient le rôle d’un seul et même personnage. C’est pourquoi nous avons privilégié la deuxième option, de manière à assurer au spectateur une bonne compréhension et à ne pas créer de confusion vis-à-vis du personnage en question.

14Une autre particularité du texte source renvoie directement au fait que le surtitrage vient traduire du spectacle vivant. On a coutume de qualifier le théâtre d’« art de l’éphémère » pour souligner l’ancrage d’une représentation théâtrale dans un lieu et un temps donnés. Les œuvres théâtrales sont forcément mouvantes, dépendantes des circonstances de la représentation. Par conséquent, le texte source que doit traduire le surtitreur est lui-même amené à varier d’une représentation à l’autre. À ce propos, Vasserot (2006) compare sous-titrage et surtitrage en expliquant : « Mais si le sous-titrage concerne une œuvre figée non pas sur la page mais sur la pellicule, le surtitrage doit s’adapter aux besoins d’un spectacle en mutation constante » (Vasserot 2006 : 167). Il s’agit peut-être là d’une limite du surtitrage, dans la mesure où il est impossible d’adapter la traduction à mesure que le texte est déclamé sur scène. Cependant, le surtitreur peut en partie pallier à cette difficulté en travaillant en collaboration avec l’équipe de création.

Le surtitrage : une activité multiple

15L’activité du surtitreur dépasse la simple mission de traduction. La collaboration avec l’équipe de création, mais aussi son implication dans des questions d’ordre technique, fait du surtitrage une activité multiple.

Le surtitreur et l’équipe de création

16En envisageant l’activité de surtitrage en collaboration avec l’équipe de création, il semble bien que l’interlocuteur privilégié du surtitreur soit le metteur en scène. Les choix que celui-ci aura opérés au niveau du texte orienteront le surtitreur dans certains choix de traduction et l’aideront à appréhender un élément capital pour le surtitrage, à savoir le rythme du futur spectacle. En effet, en plus des contraintes d’espace et de temps dont nous avons parlé précédemment et qui interviennent pour conditionner la traduction, il existe aussi des « contraintes de rythme et de cohérence avec le spectacle vivant » (Dewolf 2003). Les pauses, les silences, la rapidité ou la lenteur de parole de tel ou tel personnage, sont autant d’éléments qui vont créer des unités rythmiques permettant au surtitreur de séquencer son texte. Une bonne connaissance du rythme est donc indispensable pour répondre à la nécessité de faire coïncider le texte dit sur scène et la traduction projetée.

17Pour appréhender le rythme, le surtitreur devra notamment se familiariser avec le jeu des comédiens : leur élocution, leur gestuelle, leur intention. De plus, en observant le travail des acteurs lors des répétitions, le surtitreur se verra moins décontenancer face aux « aléas du direct » qui surviennent au moment de la représentation. Le trou de mémoire ou l’improvisation ne sont pas chose rare de la part des comédiens, et même si le surtitreur ne peut pas présager de ces fluctuations, il peut au moins essayer de repérer les passages susceptibles d’être modifiés et redoubler d’attention lors des représentations. Ce travail invite le surtitreur à assister à des répétitions tout au long du processus créatif.

18Le surtitreur sera également amené à collaborer avec les membres de l’équipe technique qui prennent part à la création. Il devra, par exemple, prévoir l’espace de projection des surtitres, en concertation avec les techniciens chargés de la lumière : en effet, si les surtitres sont vidéoprojetés, il ne faut pas que les lumières de la scénographie viennent absorber le faisceau lumineux du vidéoprojecteur jusqu’à altérer la clarté d’affichage des surtitres. Il est utile, à cet égard, d’éprouver le surtitrage à une conduite lumière, de manière à s’assurer que les surtitres soient lisibles tout au long du spectacle. Le surtitreur est aussi amené à collaborer avec le technicien chargé des décors, car il faut que ce décor puisse accueillir l’espace de projection des surtitres. Il peut même être décidé, dans certains cas, que les surtitres soient projetés sur un élément de décor. Il est nécessaire alors de s’assurer que l’élément en question ne bougera pas, ou qu’il ne sera pas caché par un autre élément de décor. De plus, les surtitres étant vidéoprojetés, il faut être sûr que la matière de l’élément n’absorbe pas la lumière mais bien qu’il la réfléchisse.

19Un travail en collaboration avec l’ensemble de l’équipe de création trouve donc toute son utilité dans l’activité de surtitrage. Mais cette activité implique que le surtitreur se préoccupe aussi de questions d’ordre technique qui vont être directement liées aux modalités de sa pratique.

Le surtitreur technicien

20Lorsque nous utilisons le terme « surtitreur technicien », nous faisons référence aux différentes compétences que doit posséder le surtitreur, qui dépassent les compétences linguistiques nécessaires à un exercice de traduction. Comme tout traducteur, le surtitreur doit s’interroger sur un aspect d’ordre technique, qui concerne l’outil avec lequel il travaille. Alors que nombre d’outils informatiques ont été conçus pour aider à la traduction, il en existe encore assez peu qui soient destinés spécialement au surtitrage et qui prennent en compte ses spécificités. Signalons tout de même le logiciel Torticoli, qui est à l’heure actuelle le système privilégié par certains théâtres. Faute d’outils spécifiques, les surtitreurs utilisent parfois le logiciel de présentation Power Point : un vidéoprojecteur est branché à un ordinateur équipé de ce logiciel, et les surtitres sont vidéoprojetés. C’est ce dispositif que nous utilisons dans notre pratique du surtitrage au sein des Anachroniques, pour deux raisons principales : tout d’abord il présente l’avantage de ne pas générer un coût trop important ; ensuite, même si Power Point n’est pas un logiciel destiné au surtitrage et qu’il présente certaines limites, il n’en demeure pas moins un outil tout à fait fonctionnel car il peut être utilisé au moment de la saisie des surtitres mais aussi au moment de leur projection. Ainsi, le surtitreur saisit sa traduction dans les diapositives que propose Power Point, et c’est en faisant défiler le diaporama généré par le logiciel qu’il fera défiler son surtitrage lors des représentations.

21Les représentations vont-elles aussi soulever des problèmes techniques que le surtitreur doit être en mesure de solutionner rapidement. Nous partons ici du postulat qu’une seule et même personne prend en charge la globalité de l’activité de surtitrage. Selon les cas, en effet, il arrive que la personne en charge de la traduction au moyen du surtitrage ne soit pas la même que la personne chargée de les projeter. Dans la pratique, on se rend compte cependant que le défilement des surtitres lors de la représentation nécessite une bonne connaissance tant du texte source que de sa traduction, et il semble donc préférable qu’un seule et même personne suive le travail de surtitrage, depuis la saisie des surtitres jusqu’à leur projection. Si tel est le cas, le surtitreur doit se préoccuper dans un premier temps de l’espace où seront affichés les surtitres. Il dépend des impératifs scénographiques et donc de la volonté du metteur en scène, mais aussi du dispositif de surtitrage mis en place, notamment de l’emplacement du vidéoprojecteur. Ce choix doit, une fois de plus, être fait en concertation avec les divers agents de la création (metteur en scène, techniciens du son et de la lumière, etc.).

22Un autre aspect technique dont le surtitreur doit se préoccuper concerne l’installation de la régie de surtitrage. Outre les différents branchements et réglages à effectuer (branchement du vidéoprojecteur à l’ordinateur, réglage du vidéoprojecteur, etc.), le surtitreur devra également réfléchir à la mise en place de cette régie. Tous les théâtres, toutes les salles de représentation, ne disposent pas d’une régie qui permette d’accueillir la régie de surtitrage et le surtitreur en plus de la régie son et lumière, par manque d’espace notamment. On peut alors prévoir d’installer cette régie dans la salle. Or, elle peut impliquer certaines nuisances pour le spectateur, comme la luminosité de l’écran de l’ordinateur ou le bruit de la soufflerie du vidéoprojecteur, ce qui justifie que l’on réfléchisse, avec le régisseur, à un lieu approprié pour l’installer et aux dispositions à prendre vis-à-vis des spectateurs. Le surtitreur doit alors se préoccuper d’aspects logistiques qui ne concernent pas l’activité de traduction proprement dite. Au Théâtre Sorano de Toulouse, par exemple, la régie en place ne permet pas d’accueillir une régie de surtitrage. Celle-ci est donc installée dans la salle, au balcon. Il est nécessaire dans ce cas de condamner certaines places pour éviter de gêner le spectateur au moment du spectacle.

23Pour mener à bien son activité, tant au niveau traductif qu’au niveau technique, le surtitreur est finalement invité à accompagner toute la mise en place du spectacle et il peut même être amené à occuper une place dans l’équipe de création. C’est parce que cette possibilité nous est donnée au sein des Anachroniques que nous avons pu réfléchir plus avant sur un rôle que pourrait finalement jouer le surtitrage dans une scénographie, comme un support de création artistique de plus.

Une mission créatrice du surtitreur ?

24En collaborant tour à tour avec les différents agents de la création, le surtitreur occupe progressivement une place qui lui est propre au sein de l’équipe et il peut être amené à faire preuve lui aussi d’inventivité, de créativité, et ce à deux niveaux de son activité.

Le surtitreur : un traducteur littéraire ?

25Le talent d’écriture et la créativité du traducteur littéraire semblent aujourd’hui chose acquise. Pour ce qui est de la traduction théâtrale en particulier, les caractéristiques même du texte à traduire exigent, de la part du traducteur, de ne pas seulement donner à comprendre, mais de donner à voir et à entendre (Corvin 2001 : 1644). Le discours à traduire n’est pas seulement composé de mots, il porte en lui des gestes, des mouvements, des intentions, que le traducteur de théâtre devra savoir transposer dans une langue cible. C’est donc ce que l’on nomme le verbo-corps, c’est-à-dire l’alliance du geste et du mot, que le traducteur de théâtre devra appréhender dans le texte source, afin de le restituer dans le texte cible. Dans son Dictionnaire du théâtre, Pavis (2004) résume ainsi cet acte de transposition du verbo-corps : « Il s’agit de saisir la manière dont le texte-source, puis la mise en jeu-source associent un type d’énonciation gestuelle et rythmique à un texte ; ensuite on cherche un verbo-corps équivalent et approprié pour la langue-cible » (Pavis 2004 : 387). La traduction théâtrale exige donc du traducteur qu’il se mette, dans une certaine mesure, en situation de dramaturge.

26Mais qu’en est-il lorsqu’il s’agit d’une traduction pour surtitrage ? Faut-il se contenter de transmettre le fond, sans se préoccuper de la forme ? Ou bien peut-on maintenir une forme de littérarité ? Les avis divergent chez les professionnels quant à l’éventuelle qualité littéraire du surtitrage. Borja Sitja, homme de théâtre, traducteur et surtitreur, estime, par exemple, que le surtitrage « n’est pas un texte littéraire avec des visées de publication. C’est une langue qui doit aller directement au sens des phrases : les spectateurs ne vont pas juger ce qui est écrit mais ce qu’ils comprennent. » À l’inverse, Jean-Michel Déprats (cité par Grandjean et Schwartz-Gastine 2001 : 243) conçoit le surtitrage comme « une opération de réduction du texte qui consiste à choisir l’essentiel, tout en prêtant attention à la poésie de la langue. C’est un travail avant tout littéraire qui relève de la compétence des traducteurs et qui doit, si possible, s’effectuer en conjonction avec les acteurs ». Bien sûr, l’objectif principal du surtitrage est de donner à comprendre, et ses contraintes obligent à la concision. Malgré tout, on peut juger regrettable de ne proposer au spectateur qu’une version « neutralisée » du texte source. Dans le texte théâtral, comme dans tout texte littéraire, la stylistique est mise au service de la construction du sens : la forme et le fond sont intimement liés. Dans sa traduction, le surtitreur peut donc lui aussi faire preuve d’une créativité littéraire, même si celle-ci sera limitée, conditionnée par les contraintes d’espace et de temps.

27Reprenons l’exemple cité plus haut et extrait de la pièce Historia al revés : « Yo busco a mi princesa, busco a mi luz, busco a mi dama, busco a mi media naranja que me espera y que me llama ». La littérarité de ce passage tient notamment au rythme, créé par la répétition de la structure « buscar + complément d’objet direct » et par la graduation dans les compléments qui accompagnent ce verbe, mais aussi à la musicalité fondée sur une assonance en « a ». Dans la traduction proposée pour le surtitrage, nous avons vu que l’exigence de concision nous avait amenés à supprimer certains éléments. Dans notre traduction, nous avons employé le substantif « belle » comme complément alors même qu’il n’était l’équivalent d’aucun terme de la version espagnole. Nous l’avons cependant choisi pour sa proximité sémantique avec les termes espagnols, mais aussi parce qu’il permettait de créer une rime avec le verbe « appelle ». Cette création discursive nous a permis de satisfaire à l’exigence de concision tout en conservant une forme de littérarité dans la traduction.

Le surtitrage dans la scénographie

28Au-delà de sa fonction originelle de transmission de sens, on peut se poser la question des potentialités du surtitrage si celui-ci est associé à une mise en scène. Le texte projeté lors des représentations se donne à voir au milieu d’une scénographie et devient, au niveau sémiologique, un nouveau code. Pourquoi alors le surtitrage ne pourrait-il pas faire, lui aussi, l’objet d’un travail de création ? Dans un numéro de la revue La scène et les images, Grandjean et Schwartz-Gastine (2001) qualifient le surtitrage de « texteimage » et soulignent tout le travail graphique et esthétique dont il peut faire l’objet. Le surtitrage pourrait ainsi trouver sa place dans l’univers créé par les différents éléments de la mise en scène, et pourrait même participer à la création de cet univers. Dans cette perspective, nous pourrions parler d’une mission créatrice du surtitreur, tout en gardant à l’esprit que l’espace de création est, bien entendu, subordonné aux choix esthétiques du metteur en scène.

29Un espace de création que peut investir le surtitreur réside dans le choix des polices de caractères utilisées dans ses surtitres. Ces polices de caractères sont de différentes types : elles peuvent être neutres, comme la police Arial par exemple, mais elles peuvent aussi être graphiquement très élaborées. Pour la pièce Historia al revés de Marcelo Lobera, nous avons voulu expérimenter un travail esthétique sur les polices. Cette pièce, adressée au jeune public, faisait intervenir des personnages très archétypaux comme des sorcières, un diable, un prince charmant, et il nous semblait que nous pouvions venir renforcer la caractérisation des personnages en leur attribuant une police appropriée. Pour les sorcières Faribola et Hermenegilda, la police Chiller nous a paru évidente car sa graphie renvoyait au caractère effroyable, épouvantable, des personnages. Pour le diable Lucifer, la police Kristen ITC, avec ses formes alambiquées, nous a semblé correspondre au caractère torturé du personnage. En revanche, pour les personnages de Musiquito et Melkíada, qui sont d’une certaine manière les narrateurs d’un récit enchâssé, nous avons fait le choix d’une police relativement neutre, Comic sans MS, afin de marquer la différence entre les deux niveaux de récit. Ces choix ont été faits en concertation avec le metteur en scène, qui était lui-même intéressé par un travail esthétique sur les surtitres. La finalité esthétique peut, de la même manière, motiver le choix de la couleur et de la taille de la police de caractères. L’espace de création que représentent les polices de caractères reste malgré tout limité, d’une part par les possibilités qu’offre l’outil utilisé, d’autre part par le critère qui doit prévaloir, à savoir une lisibilité optimale assurée au spectateur.

30Donner au surtitrage une dimension esthétique peut présenter le risque de rendre les surtitres trop visibles aux yeux des spectateurs et que ceuxci viennent parasiter le reste de la scénographie. Mais on peut penser, à l’inverse, qu’un surtitrage créé en concordance avec la scénographie saura mieux s’y intégrer, s’y fondre, jusqu’à devenir un élément constitutif de cette scénographie. On peut imaginer alors qu’il entre en interaction avec différentes composantes de la mise en scène : personnages, lumière, décors, etc. Lors de l’édition 2008 du festival Universcènes, la compagnie de théâtre polonaise Pollen présentait un spectacle bilingue intitulé Dwoje biednych Rumunów mówiacych po polsku (Maslowska 2008). Certains passages étaient joués en polonais et surtitrés en français. La metteur en scène, Kasia Kurzeja, avait choisi de projeter le surtitrage sur un élément de décor, un comptoir de bar. De plus, elle avait créé une interaction entre les comédiens et le surtitrage, puisqu’un des personnages était obligé de lire le surtitrage français pour comprendre ce que lui disait son interlocuteur en polonais. Le surtitrage trouvait ainsi toute sa place dans le spectacle, en apparaissant à l’intérieur du décor de théâtre, et en devenant même le médiateur du dialogue entre deux personnages. De cette manière, le surtitrage ne se trouvait plus en marge de la scénographie, mais s’y trouvait intégré. Cette option de travail nécessite une collaboration étroite avec le metteur en scène et l’équipe de création, de manière à trouver une esthétique du surtitrage qui soit en harmonie avec l’ensemble de la scénographie.

Le surtitrage : traduction par l’image

31En considérant le texte du surtitrage comme un élément qui vient faire image dans la scénographie, on peut envisager qu’il fasse l’objet d’un véritable travail graphique. Mais si l’on revient à la fonction première du surtitrage, qui est la transmission du sens, on peut se poser la question de savoir si l’image ne peut pas elle aussi permettre cette transmission. Ce ne serait donc plus seulement le texte qui ferait image, mais aussi l’image qui ferait texte. La charge sémantique d’une image n’est plus à démontrer bien sûr, et, dans le cas du surtitrage, le passage par l’image peut s’avérer une solution pour résoudre des problèmes que la suppression ou la transformation condensatoire ne permettent pas forcément de résoudre. Le surtitrage pourrait alors devenir un nouveau cas de transcodage, qui consisterait à passer d’un code linguistique à un code iconique.

Lors du surtitrage de la pièce El grito de los espejos (Lobera 2005), nous nous sommes aperçus, avec Agnès Surbezy (membre, elle aussi, de l’équipe de surtitrage des Anachroniques), que le surtitrage présentait une contrainte commune avec le genre de la bande dessinée, à savoir la contrainte d’espace. En effet, les bulles de BD sont des espaces réduits et leur volume textuel est limité en conséquence. Cette constatation nous a conduits à emprunter à la BD une de ses astuces, consistant à utiliser des icônes pour créer du sens. Ceux-ci apparaissent, par exemple, lors d’échanges de paroles violentes ou de bagarres. Nous reprenons ici un exemple déjà cité par Surbezy (2006), dans un article consacré au surtitrage, intitulé « Quand la traduction s’adapte à la scène : le surtitrage ». Dans El grito de los espejos, on assiste à une dispute entre La Huesuda et El Autor. Le rythme rapide de l’échange et la superposition de leur discours rendaient difficile la traduction. De plus, dans cet échange, les signifiés des mots importaient moins que le ton sur lequel ils étaient dits, le ton de la colère. Nous aurions donc pu choisir de ne projeter aucun surtitre. Pourtant, il nous a semblé intéressant d’utiliser des icônes pour transcrire visuellement l’affrontement. Le surtitre se présentait donc ainsi : [Image!!!...Image!!! ImageImage!!!]. Deux remarques s’imposent concernant la solution adoptée : d’une part, l’outil que nous utilisons, le logiciel Power Point, limitait le traitement graphique et, d’autre part, une telle décision n’a pu être prise sans en référer au metteur en scène. Celui-ci a approuvé la proposition car elle était en accord avec l’univers de la pièce (présence de célèbres personnages de BD, comme Tarzan par exemple), et elle correspondait à la tonalité comique de la scène.

Conclusion

32La réflexion autour de la dimension esthétique du surtitrage est une réflexion encore naissante, qui nécessitera d’être approfondie et étayée au niveau théorique de manière à comprendre le statut que peut trouver le surtitrage au sein de la scénographie. Ce chapitre avait pour objectif de définir l’activité de surtitrage. Comme nous l’avons vu, il s’agit d’une pratique qui se trouve au croisement entre traduction, technique, et création théâtrale. Elle implique, par conséquent, des missions multiples, et exige du surtitreur des compétences qui vont au-delà de la compétence linguistique. De ce fait, d’autres questions restent en suspens si l’on souhaite définir le surtitrage en tant qu’activité professionnelle. L’une d’elles concerne le texte même du surtitrage. S’il s’agit d’une traduction, avec toutes les spécificités qu’on a pu y trouver, la nature du surtitrage lui donne un caractère éphémère, au même titre que le spectacle même. Se pose donc aussi la question du cadre juridique que l’on peut donner à cette production : le surtitreur est-il propriétaire de sa traduction ?

33De plus, dans certains cas, le surtitreur n’est plus seulement traducteur et il peut finalement intégrer l’équipe de création. Quel statut lui donner alors ? Doit-il être considéré comme un traducteur ? Comme un technicien de théâtre ? Si l’on envisage cette activité dans toute la durée de la création, comment quantifier la charge de travail que représente un surtitrage, et comment distinguer chacune des missions du surtitreur ? Comment rémunérer alors cette activité ? Faut-il penser à une rémunération forfaitaire calculée en fonction du nombre de surtitres, comme cela se fait parfois pour le sous-titrage ? Comment distingue-t-on le travail d’un surtitreur qui n’aurait procédé qu’à la traduction du texte du travail d’un surtitreur qui aurait pris une part active à tout le processus de création ?

34Autant de questions qu’il faudra considérer pour déterminer la place de l’activité de surtitrage dans le domaine de la traduction professionnelle et de la pratique théâtrale.

Auteur

Université Toulouse 2 – Le Mirail, France
ATER à l’Université Toulouse 2 – Le Mirail, France, où il encadre des ateliers de formation au surtitrage au sein du CETIM (ex IUP de Traduction et d’Interprétation). Depuis 2004, il est surtitreur notamment pour la compagnie de théâtre Les Anachroniques, qui monte des spectacles en langue espagnole. Doctorant du laboratoire LLA-CREATIS, il achève actuellement une thèse de recherche appliquée consacrée au surtitrage (espagnol-français), dont l’objectif est l’élaboration de principes théoriques et la conception d’un outil informatique nouveau destiné à la pratique du surtitrage.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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