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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Traduire les émotions

Fortes émotions : décrire et sous-titrer des séquences de colère, unités de sens filmique

Valeria Franzelli

Texte intégral

Introduction

1Notre chapitre pose la question de l’unité de traduction en sous-titrage comme ensemble multisémiotique. En traductologie, les unités de traduction sont principalement considérées, en termes linguistiques, comme « éléments du texte de départ qui possèdent des traits sémantiques communs, et que le traducteur interprète en y associant des compléments cognitifs » (Delisle 1999 : 91). Dans notre étude, nous nous plaçons au croisement des approches essentiellement linguistiques et celles dites sémiotiques de la traduction, en essayant de repérer des « tactiques » de sous-titrage, c’est-à-dire des choix traductifs dépendant du « micro-contexte » ou « réseau polysémiotique » dans lequel ils s’insèrent (Gambier 2008). Ce micro-contexte se distingue du macro-contexte, défini principalement par les dimensions culturelle, professionnelle, commerciale, esthétique et narrative, et impliquant nécessairement des stratégies (Gambier 2008).

2La problématique choisie pose néanmoins quelques difficultés au niveau de la présentation et de la description d’un corpus qui soit représentatif, notamment en fonction de la transcription détaillée que notre approche nécessite. La présente contribution illustre une démarche qui consiste à définir l’épisode de colère en tant qu’unité de sens filmique, c’est-à-dire une unité narrative récurrente dans un certain nombre de films, et présentant une distribution spécifique au cours de la narration.

3Nous expliquerons d’abord comment la séquence de colère a pu devenir une unité de sens, pour ensuite passer à la construction d’un modèle de description apte à rendre compte de sa complexité sémiotique et permettant d’expliciter la pertinence de notre questionnement.

La colère : un épisode identifiable et délimité

  • 1 On y inclut parfois la surprise, mais ce phénomène peut être la conséquence d’une évaluation négat (...)

4Depuis la séparation rhétorique entre ethos et pathos, le domaine des émotions a été analysé à partir de différentes approches. Toutes reconnaissent la colère parmi les cinq émotions considérées « de base »1, qui incluent également la peur, la joie, le dégoût et la tristesse (Schröder 2003 : 22). Ces émotions sont dites aussi « complètes » (de l’anglais « fullblown emotions »), car elles sont typiquement intenses et incorporent la plupart des aspects, ou tous les aspects, considérés comme substantiels des syndromes émotifs, à savoir :

  1. l’évaluation d’un stimulus (situation ou événement), c’est-à-dire l’évaluation de sa signification pour l’individu ;
  2. des changements physiologiques ;
  3. une tendance à l’action, par exemple l’attaque ou la fuite ;
  4. une perception subjective ;
  5. un comportement expressif, incluant des expressions faciales, gestuelles et linguistiques (Schröder 2003 : 10).
  • 2 Toute citation apparaissant dans notre chapitre et provenant d’une langue autre que le français se (...)

5On souligne, en outre, le fait que « les émotions complètes sont des épisodes délimités et déclenchés par des événements clairement identifiables » (Schröder, 2003 : 16)2, ce qui devrait permettre de repérer aisément, dans un film, le surgissement et la fin d’une poussée de colère dans les personnages. La durée délimitée des émotions et le concept d’évaluation d’un stimulus sont, aussi, fondamentaux dans la définition des émotions en général : ce sont les critères qui les distinguent des sentiments, l’amour, par exemple, dont l’évaluation en termes de stimulus ne se fait pas à un niveau conscient (on ne sait pas exactement pourquoi on aime quelqu’un), et dont la durée n’est pas délimitée (on peut aimer quelqu’un toute sa vie – amour maternel, par exemple). Dans le cas spécifique de la colère, nous pouvons dire qu’elle est déclenchée par l’évaluation négative d’un événement qui se traduit par « une action négative contre [ce] quelque chose qu’on considère inacceptable, donc une action négative » (Kleiber 1978 : 33). S’il n’y avait pas de visée maligne, on serait dans une situation de tristesse, car il n’y aurait pas de réaction ; si la colère durait longtemps, on serait dans la rancune, le ressentiment, la rancœur.

6Du côté des réactions percevables, la colère est caractérisée par une certaine activité qui ne s’arrête pas au niveau physiologique (cerveau, cœur, respiration), mais qui se réalise par des comportements expressifs non verbaux plus ou moins précis, à savoir : les sourcils froncés, les dents serrées, les poings ou les bras levés, le corps penché en avant, la voix haute et stridente (Scherer et Ellgring 2007 : 159). Plus précisément, au niveau prosodique, on considère qu’il y a des éléments permanents caractérisant les émotions de base. Ainsi, la colère serait marquée par une fréquence fondamentale et une intensité haute, de même que par un débit verbal rapide, contrairement à la tristesse, par exemple, qui serait caractérisée par des valeurs basses de fréquence fondamentale et d’intensité, et par un débit lent (Poggi et al. 2003). Quant à son expression verbale, les études dans ce domaine ne parlent pas de formes récurrentes, se basant souvent sur des expériences avec des acteurs et où le verbal n’est pas reconstruit, si ce n’est que par des suites de mots qui n’ont pas vraiment de sens (Abelin 2004).

7L’importance des paramètres cités ci-dessus varie selon la discipline et le courant que l’on prend en considération. Le rôle de l’individu dans le phénomène de la colère est fondamental, en vertu de sa propre histoire, et en tant qu’appartenant à une culture et à un milieu social déterminés. Les causes déclenchant la colère peuvent être très diversifiées en fonction de ces variables, et évoluer aussi dans le temps. On considère néanmoins que le véritable responsable du déclenchement des émotions, c’est le type d’évaluation (de l’anglais « appraisal ») qu’un individu peut faire d’un événement quelconque, le transformant en un stimulus de l’émotion. Quelques études de psychologie cognitive indiquent qu’à la colère correspondent des modèles d’évaluation indépendants de la culture d’appartenance : il s’agit, en gros, de catégories basées sur l’existence de règles et d’attentes chez un individu, lequel réagit par la colère lorsque ses attentes sont niées par les évènements (Kuppens et al. : 2007).

8Pour conclure, nous dirons que l’histoire des personnages d’un film étant « simplifiée » pour le public, l’épisode de colère devrait être identifiable suivant les critères présentés ci-dessus, à savoir : sa durée délimitée, ses comportements expressifs, ainsi que les évènements et les évaluations la déclenchant. Afin de définir notre unité de sens de colère, il faut maintenant vérifier s’il est possible de parler d’une « séquence de colère » se manifestant au cours de la narration selon des règles spécifiques, ou bien s’il agit d’un phénomène sporadique dans les films, sans aucune finalité identifiable.

La colère : une unité de sens filmique

9Comme nous venons de souligner, la psychologie cognitive relie l’état émotionnel d’une personne aux événements l’environnant. En se basant sur cette conception des émotions, Salway et Graham (2003) se sont penchés sur l’extrapolation d’informations concernant les émotions des personnages filmiques, prétendant qu’il y avait une relation entre la performance émotionnelle et la structure narrative. C’est à travers le lexique émotionnel anglais, employé pour l’audiodescription pour aveugles et malvoyants d’un certain nombre de films, qu’ils ont pu repérer les émotions, au cours de la narration, et démontrer que leur présence et leur distribution sont strictement liées à la diégèse et aux sujets traités. Les résultats de Salway et Graham (2003) nous ont encouragés à essayer de situer la manifestation de la colère dans un corpus de douze films, six produits en France et six en Italie, distribués sur support DVD.

10Le Tableau 1 illustre la distribution de la colère à l’intérieur de notre corpus exploratoire, en montrant les moments de la narration où elle apparaît, ainsi que le nombre d’épisodes qui leur correspond. Les abréviations ont comme point de départ les titres des versions originales. Pour les films italiens, nous avons retenu :

11La vita è bella / La vie est belle – LVB

12Aprile / Aprile – APR

13Pane e tulipani / Pains, tulipes et comédie – PAT

14L’ultimo bacio / Juste un baiser – LUB

15La meglio gioventù / Nos meilleures années, première et deuxième parties – LMG1-2

16Romanzo criminale / Romanzo criminale – RCR

17Pour les films français, le sous-corpus est constitué des six films suivants :

18Conte d’été – CDE

19Sur mes lèvres – SML

20L’auberge espagnole – LAE

21Embrassez qui vous voudrez – EQV

22Un long dimanche de fiançailles – LDF

23Caché – CAC

Tableau 1 Répartition des épisodes de colère au cours des différentes phases du déroulement de l’histoire.

Tableau 1 Répartition des épisodes de colère au cours des différentes phases du déroulement de l’histoire.

24Au premier abord, on peut remarquer que, dans l’ensemble du corpus, la colère disparaît à partir de la 100e minute du film, sauf dans Romanzo criminale et La meglio gioventù (parties 1 et 2), qui ont une durée supérieure aux autres films et montrent une distribution particulière de la colère lors du déroulement de l’histoire. La plupart des longs métrages ne présentent plus de colère dans les 15 ou 20 dernières minutes, tandis que Romanzo criminale est sans colère dans ses 30 dernières minutes et La meglio gioventù, divisé en deux parties, n’aura plus de colère dans les 50 dernières minutes de la deuxième partie. On comprend donc que la colère n’a pas de raison d’être dans la partie finale d’un film. En effet, il s’agit d’une émotion sans doute trop momentanée pour clôturer une histoire.

25Pour ce qui est des moments où la colère apparaît, nous constatons qu’elle se concentre essentiellement sur trois moments : entre la 10e et la 30e minute (dix films sur douze) ; entre la 40e et la 60e (huit films sur douze) et entre la 70e et la 90e (huit films sur douze). Ainsi, si l’on se réfère à la structure classique du développement dramatique, la colère semble aider à l’exposition des faits, à créer de la tension à un moment donné du développement, et ensuite elle revient au cours du climax, pour disparaître dans le dénouement. Font néanmoins exception Romanzo criminale et La meglio gioventù, où la colère se manifeste de manière éparpillée plutôt que concentrée : Romanzo criminale se caractérise par au moins une manifestation de colère toutes les dix minutes, tandis que dans La meglio gioventù les épisodes de colère sont très fréquents tout au long de la première partie, pour ensuite se raréfier dans la deuxième. Cela suggère que cette émotion a une fonction narrative, et que sa présence varie non seulement selon la durée des films, mais aussi suivant les sujets abordés. Cette variabilité est évidente par le nombre de manifestations de colère dans chaque film.

26Dans l’ensemble du corpus, nous avons comptabilisé en tout 73 épisodes de colère, dont la densité dans chaque film semble dépendre des thèmes abordés. Par exemple, dans Romanzo criminale et La meglio gioventù, deux films basés sur la tension sociale (criminalité, terrorisme, injustice et conflit politique), la colère se manifeste très fréquemment (15 séquences en La meglio gioventù et 11 en Romanzo criminale). Elle est liée essentiellement au manque de respect des règles et à la déception des attentes individuelles ou collectives. Par contre, si l’injustice et la cruauté des événements des deux guerres mondiales sont tempérées par l’amour et la détermination d’une fiancée, comme dans Un long dimanche de fiançailles (2 séquences), ou d’un père, comme dans La vita è bella (3 séquences), la colère aura très peu de place.

27La présence de la colère semble ainsi être directement proportionnelle au degré de tension générée par la thématique des films, et représenter une unité aux fonctions narratives spécifiques, nous permettant de mettre en relation plusieurs longs métrages différents et d’analyser cette unité de traduction dans notre étude du sous-titrage.

Étude pilote : un modèle descriptif pour l’analyse du micro-contexte de l’unité de sens de colère

28En définissant l’unité de colère, nous pouvons considérer qu’elle est un micro-contexte délimité et comparable, constitué par l’ensemble des signes qui composent l’unité de sens. Comment décrire donc ce micro-contexte ? Peut-on identifier des traits verbaux spécifiques de la colère ? Et comment peuvent-ils être rendus sous la forme de sous-titres ? Quels sont les signes audiovisuels de l’unité de sens de colère ? Dans quelle mesure peuvent-ils influencer le sous-titrage ?

29Dans l’élaboration d’un modèle descriptif apte à prendre en considération le caractère multisémiotique de l’unité de sens, nous avons choisi de distinguer les signes dialogiques, propres à une conversation entre deux ou plusieurs personnages, ainsi que des signes filmiques, propres à tout document audiovisuel et déterminant la perception des signes dialogiques. Les premiers comprennent tous les signes qui concernent potentiellement les personnages-locuteurs dans la séquence, tandis que les seconds regroupent tout ce qui n’est pas lié à cette performance. Nous pouvons ainsi entrer dans le spécifique du micro-contexte de l’unité de sens de colère pour en identifier les composantes verbales de base, analyser les choix traductifs les concernant et spéculer autour du rôle des signes audiovisuels dans l’unité.

30Les Tableaux 2 et 3 (voir Annexe) illustrent l’application de notre modèle descriptif à quelques extraits tirés des films Caché et de L’ultimo bacio. Ces deux films ont été choisis car ils permettent de tester la pertinence du modèle sur une portion restreinte mais significative du corpus. Les séquences de colère des deux longs métrages sont en effet égales en nombre (six séquences pour chacun) et représentatives de la distribution de la colère, au cours de la narration, dans l’ensemble du corpus.

Les signes dialogiques de l’unité de sens

31Les signes dialogiques incluent des signes verbaux (dialogue in, off ou horschamp, ainsi que les sous-titres), des signes sonores (durée, prosodie, durée des pauses, interruptions ou chevauchements), et des signes visuels (bande image avec locuteurs in ; éléments posturo-mimo-gestuels). Selon les études consacrées aux comportements expressifs des émotions, les signes dialogiques de la colère française et italienne devraient se différencier surtout au niveau verbal, pour lequel la traduction est nécessaire.

Composantes verbales de base : dialogues et sous-titres

32Si la personne en colère est censée exposer « son désir de rendre le mal par le mal » (Kleiber 1978 : 33) à travers l’expression verbale, on peut imaginer que cela se fera avec très peu de contrôle sur la structure de l’expression, et par des choix linguistiques aptes justement à blesser ou à exprimer un malaise. Au cours de notre étude pilote, menée sur les douze séquences de colère de Caché et de L’ultimo bacio, nous avons pu constater que les dialogues sont presque exclusivement centrés sur l’expression de l’émotion, d’une tension négative, sans donner des informations factuelles essentielles pour la narration. Un certain nombre de traits verbaux sont communs aux différentes unités de sens et paraissent caractériser la manière d’exprimer la colère. Ces traits peuvent être regroupés en : répétitions, interjections, registre très familier, et actes méta-communicationnels. Les quatre, parfois en se superposant, contribuent à donner de l’expressivité aux séquences de colère.

33Les répétitions et les interjections n’ayant tendance à figurer dans les dialogues de films qu’à des fins expressives, sont à considérer comme des traits d’oralité, souvent omis dans les sous-titres. Un sous-titre qui traduirait tout, parce que les contraintes spatio-temporelles le permettraient, ne garantirait pas au spectateur une lecture aisée, ni le temps de traiter l’ensemble audiovisuel. Le choix des éléments linguistiques à omettre se base, en grande partie, sur leur importance informationnelle pour l’appréciation et la compréhension du film dans son intégralité. Bien que ces deux catégories soient porteuses de l’état émotionnel des personnages-locuteurs, elles sont pauvres en information, et c’est pour cette raison qu’elles rentrent dans les traits linguistiques fréquemment omis dans les sous-titres. On peut supposer également une réticence de la part du traducteur à reprendre en sous-titres les répétitions. En effet, elles pourraient être mal perçues par le spectateur, qui pourrait penser à une faute dans la rédaction, et en être distrait.

  • 3 Les dialogues originaux ont été transcrits en orthographe standard, avec ponctuation, pour facilit (...)

34Le registre très familier, marque de variation diaphasique, caractérisé par des expressions grossières et des insultes (grossières et non grossières), semble présent dans la plupart des séquences françaises et italiennes de notre corpus, donnant lieu cependant à des comportements variables dans le sous-titrage. Quelques exemples3 peuvent mieux illustrer cette variabilité :

35Caché 1

36Anne : […] et ces putains de vidéos ?

37Sous-titre : […] da queste videocassette. ([…] par ces cassettes.)

38Caché 2

39Georges : Depuis des semaines vous nous terrorisez, ma famille et moi, avec vos cassettes de merde !

40Sous-titre : Terrorizza la mia famiglia / con quelle cassette del cazzo ! (Vous terrorisez ma famille avec ces putains de cassettes !)

41L’ultimo bacio 1

42Anna : Che cazzo vuol dire non lo so, ma è esattamente quello che penso io di te ! (Je m’en fous de ce que ça veut dire, mais c’est exactement ce que je pense de toi !) Sous-titre : C’est exactement ce que je pense de toi.

43L’ultimo bacio 2

44Carlo : Vaffanculo ! Vaffanculo, l’hai voluto te ! (Va te faire foutre ! Va te faire foutre ! Tu l’auras voulu !)

45Sous-titre : Va te faire foutre ! / Tu l’auras voulu !

46Le traitement des expressions grossières et des insultes dans les sous-titres du même film est plutôt variable : parfois il y a réduction par omission (Caché 1 et L’ultimo bacio 1), parfois elles sont rendues (Caché 2 et L’ultimo bacio 2). Cela semble indiquer, nous pouvons supposer, que le niveau de tolérance face à ces phénomènes est assez homogène dans les cultures française et italienne. Mais la variabilité de leur traitement nous invite à comparer les micro-contextes dans lesquels il s’agit de faire ces différents choix. La description des éléments vocaux et visuels accompagnant les répliques pourrait aider à mieux comprendre l’interaction interpersonnelle qui est en train de se dérouler. Ainsi, le registre très familier, par exemple, pourrait être omis, dans les sous-titres, là où les autres signes dialogiques de la colère sont perceptibles grâce à l’emploi d’un plan serré où le locuteur est encadré à partir de la taille ou de la poitrine.

47Les actes méta-communicationnels, signalant la colère à travers des commentaires sur l’état émotionnel en action, peuvent, eux aussi, mener à des choix traductifs assez variés :

48Caché 3

49Georges : Oh nom de Dieu arrête ton numéro tu veux !

50Sous-titre : Smettila con questa scenata ! (Arrête ton numéro !)

51Caché 4

52Anne : Tu te rends vraiment compte de ce que tu dis ?

53Georges : Anne, je t’en prie, calme-toi. C’est pas ce que tu crois.

54Sous-titre : Ti rendi conto di quello che dici ? / Non è come pensi. (Tu te rends compte de ce que tu dis ? / Ce n’est pas ce que tu penses.)

55L’ultimo bacio 3

56Emilio : Non alzare la voce ! (Ne lève pas le ton !)

57Sous-titre : Ne crie pas !

58L’ultimo bacio 4

59Emilio : Questo non è normale, tu ti stai ammalando. (Ce n’est pas normal, tu es en train de devenir malade.)

60Sous-titre : Ce n’est pas normal.

61L’ultimo bacio 5

62Anna : No, non è normale ! (Non, ce n’est pas normal !)

63Emilio : No, non è normale, ti stai ammalando (Non, ce n’est pas normal ! Tu es en train de devenir malade !)

64Sous-titre : Non, ce n’est pas normal / Tu es malade.

65Les actes méta-communicationnels semblent ici parler de la colère en elle-même, en tant que réaction incontrôlée et si peu ordinaire qu’elle est souvent comparée à la folie. Encore une fois, les deux films en version originale et en version originale sous-titrée présentent des similarités. Les sous-titres reflètent des choix traductifs variables face à ces traits, qui vont de l’absence de réduction (Caché 3 et L’ultimo bacio 3) à la réduction sous forme d’omission (Caché 4) ou de condensation (L’ultimo bacio 4 et 5). Comme la réduction n’est pas systématique, seule la description du micro-contexte peut révéler le type de lien sous-jacent entre les sous-titres et l’ensemble audiovisuel : la réduction a peut-être eu lieu quand d’autres signes véhiculent la même information, ou bien quand ils apportent d’autres informations qui méritent attention.

Les signes dialogiques visuels

66Les signes dialogiques visuels, incluant tous les éléments posturo-mimo-gestuels, en disent long sur le degré d’implication du locuteur dans le discours, aussi bien que sur son style communicationnel (Cosnier et Kerbrat-Orecchioni 1987). En outre, la provenance des locuteurs peut donner à ces éléments des significations précises, dont l’audiovisuel, consciemment ou inconsciemment, ne manque pas de se servir. Il est évident que l’absence de ces éléments aurait une certaine influence sur la locution et sur l’interaction en cours, bien qu’il n’y ait pas de règles définies pour leur emploi : dans une conversation téléphonique, par exemple, où les interactants ne se voient pas, la communication devra se désambiguïser plus souvent que pendant une interaction en face à face.

67Au cours de notre travail, nous avons été amenés à constater la difficulté de décrire ces signes d’une manière neutre et profitable, le canal visuel étant un canal ouvert, difficile à segmenter et, par conséquent, à quantifier. Grâce aux études consacrées à l’expression faciale des émotions, nous pouvons néanmoins observer les traits qui distinguent la colère des autres émotions, et vérifier si les personnages en colère, dans les films de notre corpus, se différencient par des comportements expressifs visuels spécifiques.

68Les comportements expressifs visuels paraissent tout à fait homogènes dans Caché et L’ultimo bacio : le corps penché en avant (Caché 1-3 et L’ultimo bacio 1-3), les mains ouvertes (Caché 1 et L’ultimo bacio 2), le doigt qui pointe menaçant (Caché 3 et L’ultimo bacio 3), les sourcils froncés (Caché 1-3 et L’ultimo bacio 1-3) et les dents serrées (Caché 2 et L’ultimo bacio 2). La colère française et la colère italienne au cinéma sont codifiées de manière similaire au niveau visuel. Cela pourrait avoir des conséquences sur les traits verbaux choisis pour rendre la colère dans le sous-titrage : le visuel pourrait, par exemple, remplacer le verbal et favoriser une stratégie de réduction. Cependant, dans les séquences que nous avons analysées, lorsque le personnage parle, les choix traductifs en coprésence de ces éléments visuels rendent au plus près les principaux traits de colère de la version originale. Relativement à ces unités de sens, il n’y a donc pas de réduction systématique, alors qu’en principe le visuel pourrait remplacer sémantiquement le verbal.

69Y aurait-t-il un rapport d’interdépendance entre les signes dialogiques verbaux et les signes dialogiques visuels et sonores, c’est-à-dire que plus la colère est percevable par les signes dialogiques, moins il y aura de réduction des traits verbaux, dans le sous-titrage ? Tous ces éléments forment en effet l’ensemble verbal, visuel et sonore des signes de la colère, porteurs de l’attitude des personnages envers eux-mêmes, les autres, et les événements dans lesquels ils sont plongés au cours de la narration, c’est pourquoi ils pourraient donner lieu à des tactiques spécifiques en fonction de leur synergie.

Les signes dialogiques sonores

70Notre analyse des signes dialogiques sonores n’a pas la prétention de résoudre les questions concernant l’universalité des émotions au niveau prosodique. Nous employons simplement les indices acoustiques distinguant la colère, afin de comprendre le défi traductologique que pose l’unité de sens. Quel est donc le rôle de la voix cinématographique de la colère dans l’unité de sens ? Est-elle différente en France et en Italie ? Comment peut-elle influencer les choix traductifs ? Pour répondre à ces questions, nous allons nous pencher sur les signes dialogiques sonores dans deux unités de sens de colère, l’une tirée de Caché et l’autre de L’ultimo bacio, représentant une interaction entre deux personnes.

  • 4 Pour la description prosodique de nos dialogues, nous avons utilisé le logiciel Winpitch, élaboré (...)

71Le fait de prendre en compte le développement complet des unités de sens permet de mieux spéculer autour de l’influence éventuelle de la prosodie et des pauses sur les stratégies de sous-titrage. Les Tableaux 2 et 3 (voir Annexe) donnent un aperçu de la description des signes sonores correspondant à deux séries de segments consécutifs (Caché 1-5 et L’ultimo bacio 1-4). Afin d’obtenir les données présentées dans ces tableaux, nous avons procédé au découpage des dialogues en segments mesurables, en suivant le sectionnement en sous-titres ou en tours de parole lorsque le sous-titre se réfère à un échange. La durée de chaque segment a été mesurée, ainsi que la durée de la pause qui le sépare du suivant, et les indices prosodiques correspondants4. L’abréviation « INT » (interruption) indique que les répliques ont été interrompues par l’autre locuteur sans laisser de pauses.

72Avant de passer à nos observations, il faut préciser que le contexte narratif (la suite des événements) offre des éléments qui permettent de prévoir et de comprendre la poussée de colère. Dans Caché, Anne (A) a été blessée par son mari Georges (G), qui ne veut pas lui confier un secret de son passé ; dans L’ultimo bacio, Anna (A) souffre d’un manque de considération de la part de son mari Emilio (E) et vient d’être repoussée par un amant du passé. Les deux femmes se mettent en colère.

73Au niveau prosodique, en observant le registre de la fréquence moyenne (fo moy) des différents segments, établie sur la base de l’intégralité des productions de chaque locuteur dans l’ensemble de l’unité de sens, nous pouvons remarquer que les registres moyen-haut (MH) et haut (H) caractérisent les réparties de L’ultimo bacio, tandis que dans Caché le registre dominant est le moyen-bas (MB) – ce n’est qu’Anne qui atteint un niveau moyen-haut au cours de l’interaction. En ce qui concerne le débit (D) et l’intensité (Int) relatifs aux segments, les deux personnages de L’ultimo bacio gardent des valeurs semblables : si l’un augmente d’intensité, l’autre le suit, et si l’un diminue (notamment Anna), l’autre en profite pour le dépasser (Emilio). Cela en va de même pour l’accélération du débit, liée au nombre de syllabes prononcées par seconde. Par contre, dans Caché, Anne montre les valeurs les plus élevées, alors que Georges reste relativement calme et atteint aussi un niveau de registre bas (B) accompagné de valeurs très réduites (Caché 4).

74Ainsi, au niveau prosodique, la colère a une manière similaire de se manifester dans les deux films, mais montre des combinatoires différentes reflétant les réactions divergentes des deux hommes : Emilio se met en colère aussi, alors que Georges est passif. Les interruptions et la durée des pauses distinguent encore les deux séquences :

  • dans l’ensemble de la séquence de Caché, qui dure une minute et demie, Anne interrompt Georges une seule fois (Caché 1) alors que, dans L’ultimo bacio, Emilio et Anna s’interrompent 24 fois au cours des deux minutes et demi de la séquence (L’ultimo bacio 1 et 4) ;
  • Emilio et Anna laissent en moyenne une demie seconde de pause silencieuse entre un tour de parole et l’autre, et atteignent un maximum de quatre secondes une seule fois ; par contre, Anne et Georges peuvent laisser jusqu’à cinq secondes de silence entre deux répliques, pour une moyenne de presque deux secondes de pause entre leurs tours de parole.

75D’après nos mesures, les différences au niveau prosodique et au niveau des pauses silencieuses informent le spectateur sur le rythme des interactions et, sans qu’il connaisse le contenu de l’échange verbal, il peut deviner si les deux locuteurs sont en colère, le degré de tension entre eux, et lequel des deux essaie de monopoliser la conversation. Ces données constituant les échanges montrent que l’unité de sens de la colère n’est pas homogène dans ses valeurs acoustiques, non pas en fonction des langues-cultures impliquées, mais en fonction du nombre de locuteurs en colère. Cela paraît déterminer le rôle des éléments verbaux dans les dialogues et, par conséquent, dans les sous-titres. Dans les deux unités de sens que nous analysons, les ressources verbales ont essentiellement une fonction expressive et caractérisent une interaction sans thématique précise, si ce n’est l’agression réciproque entre Anna et Emilio et l’agression unilatérale d’Anne au détriment de Georges, qui reste passif. Les ressources verbales sont donc soutenues et souvent rendues agressives par les signes dialogiques sonores, ce qui favorise des tactiques de réduction dans L’ultimo bacio, où la rapidité des échanges oblige à de nombreuses condensations (L’ultimo bacio 1 et 4). Cependant, dans Caché, sans qu’il y ait d’évidentes contraintes temporelles (les soustitres présentent un nombre de caractères réduit pour un temps de lecture acceptable), on trouve encore des tactiques spécifiques pour le registre très familier employé par Anne : l’expression « t’aurais fermé ta gueule » (Caché 3) n’ayant pas d’équivalent direct en italien, elle est standardisée, et le mot grossier « conneries » (Caché 5) est omis. Est-ce grâce à l’expressivité déjà rendue par les signes dialogiques sonores concernant Anne ?

76Autrement dit, il apparaît que les signes dialogiques sonores de la colère favorisent des réductions car ils donnent déjà, et surtout, de l’expressivité, sans qu’il soit nécessaire de la rendre par le verbal ; par contre, les signes visuels de la colère s’accompagnent d’une restitution des traits verbaux la caractérisant, comme si les uns devaient refléter les autres. Le tableau concernant la traduction de ces traits n’est donc pas encore clair, si l’on ne considère que les signes dialogiques. Quel est le rôle des signes filmiques dans l’unité de sens de colère ? Sont-ils porteurs de colère tout court, autant que les signes dialogiques ? Sont-ils aussi homogènes que les signes dialogiques dans les unités de sens françaises et italiennes ?

Les signes filmiques de l’unité de sens

77La saisie des signes dialogiques de la colère se fait à travers et à l’intérieur d’un système de signes bien plus complexe, qui a le dernier mot sur le comment de la communication entre le film et le spectateur. Dans les signes filmiques sont inclus : les techniques cinématographiques (mouvements de caméra, échelle des plans, angles de prise de vue, etc.), les signes visuels (bande image avec locuteur hors-champ (H-C), décor, vêtements, lumière, couleurs, messages écrits, etc.), et les signes sonores (bruits, sons, chansons et musiques). En nous référant aux Tableaux 2 et 3 (en Annexe), nous allons observer le rôle des signes filmiques à l’intérieur de l’unité de sens, dans le but de mieux comprendre les stratégies de sous-titrage concernant les traits verbaux de la colère.

Les techniques cinématographiques

78Les techniques cinématographiques guident l’attention du spectateur, déterminent les éléments sur lesquels il va se focaliser et la manière dont il va regarder les images, à partir d’un certain point de vue et en imaginant un espace tout autour de l’image perçue. Notre analyse va donc porter sur :

  • les mouvements de caméra (fixe, travelling, panoramique, zoom in, zoom off), permettant de suivre le déplacement des personnages ou de décrire un espace ;
  • l’échelle des plans ou la grosseur des plans (gros plan, plan rapproché/plan serré taille ou poitrine) par rapport au décor comme par rapport aux personnages présents dans le cadre ;
  • l’utilisation du champ (hors-champ, champ-contrechamp), pour indiquer l’espace visible et invisible dans lequel les personnages et les objets sont disposés ;
  • les angles de prise de vue (angle plat, vue frontale, vue latérale, plongée, contre-plongée) suivant l’emplacement de la caméra, par rapport à l’espace filmé, et donnant un point de vue (pdv) (Magny 2004).

79En observant les segments L’ultimo bacio 1-6 et Caché 1-5, nous pouvons remarquer que les façons de raconter les interactions de colère se diversifient énormément, sauf au niveau de l’échelle des plans, qui reste près du personnage (plan taille ou poitrine), permettant ainsi d’en saisir les expressions faciales. Pour le reste, si la caméra est fixe dans Caché et L’ultimo bacio 5 et 6, elle n’arrête pas de bouger dans L’ultimo bacio 1-4, autant que les personnages sur scène. Dans ce dernier cas, les sous-titres ont du mal à respecter les changements de plan et restent fixes là où la caméra se déplace (L’ultimo bacio 4). Pour ce qui est des angles de prise de vue, le réalisateur de L’ultimo bacio a choisi un angle plat et un point de vue externe, ce qui laisse le spectateur à l’extérieur de la scène, comme si on observait l’interaction sans prendre position sur la question de qui a tort et qui a raison. Par contre, dans Caché, la plongée oblige le spectateur à assumer un point de vue concernant l’interaction, dans ce cas celui d’Anne.

80Il semblerait donc que l’interaction de colère n’est pas toujours racontée de la même manière, et que les techniques cinématographiques peuvent en dire davantage que les signes dialogiques concernant l’interaction en cours. Cela pourrait redéfinir nos considérations sur les stratégies de sous-titrage utilisées pour rendre les traits verbaux de la colère. En observant les signes filmiques visuels et sonores, nous espérons pouvoir vérifier cette hypothèse.

Les signes filmiques visuels et sonores

81Les signes filmiques visuels et sonores désignent tous les éléments qui ne sont pas véhiculés par la performance des personnages-locuteurs : il y a, d’un côté, les signes qui composent le décor et connotent les personnages (vêtements et accessoires) et, de l’autre, tous les sons se manifestant au cours de la narration filmique. À travers un emploi spécifique des techniques cinématographiques, les signes visuels et sonores peuvent être : in, c’est-à-dire visibles à l’écran ; hors-champ, imaginairement situés dans l’espace-temps de la fiction montrée, ou off, donc invisibles car situés dans un autre espace-temps que celui qui est représenté à l’écran (pour le son, voir Goliot-Lété et Vanoye 2005 : 39).

82En ce qui concerne les signes filmiques visuels, dans Caché 1-5 Georges est in alors que Anne est hors-champ et parle pendant un certain temps en exprimant toute sa colère sans être vue par le spectateur. Georges est assis sur un canapé (où il y a une couverture grise oubliée dans un coin on ne sait pas quand) ; face aux agressions d’Anne (Caché 2, 3 et 5), il montre un visage angoissé et apparaît presque désespéré lorsque qu’il se couvre les yeux avec sa main droite (Caché 5). Le spectateur voit Georges depuis la perspective d’Anne, comme si on lui demandait de prendre la position de cette dernière, ou comme si on voulait lui montrer le sentiment d’oppression du personnage, tiraillé entre le refus de parler d’un passé incommode et le chantage d’une femme qui le culpabilise pour son manque de confiance en elle. La colère d’Anne n’est donc pas le véritable protagoniste de l’unité de sens, elle représente, plutôt, ce qui opprime Georges. Son émotion est invisible et elle peut rester en coulisse au niveau du sous-titrage aussi, lorsque le registre familier d’Anne n’est pas rendu (Caché 3 et 5).

83Dans les autres segments (L’ultimo bacio 1-6), les locuteurs sont toujours in. En effet, la caméra les suit et permet d’observer les signes dialogiques de la colère dans leur ensemble : la colère est le véritable protagoniste des échanges, ce qui oblige à traduire ses traits verbaux s’ils sont en coprésence avec des signes dialogiques visuels (L’ultimo bacio 5-6). Cependant, au niveau des signes filmiques sonores, cet extrait de L’ultimo bacio (5-6) se différencie de tous les autres par la présence de la musique off d’un piano, qui monte en intensité à partir du deuxième « vaffanculo ». Il s’agit d’une mélodie grave, lente, transmettant de la tristesse là où le spectateur ne perçoit que de la colère dans les signes dialogiques. Un tel accompagnement, provenant à ce moment précis d’une source extérieure, entre en contraste avec la colère exhibée par Carlo (C) et donne l’effet d’une contradiction dans le personnage, que celui-ci ignore encore, mais dont le spectateur est avisé : Carlo s’apercevra plus tard de sa faute et en sera angoissé. Dans la traduction, l’emploi de « va te faire foutre » est alors encore plus nécessaire pour que l’effet du contraste soit gardé.

Conclusion

84Par la description détaillée du micro-contexte constituant la séquence de colère, définie en tant qu’unité de sens filmique, nous avons essayé de montrer la « valeur ajoutée » par les signes audiovisuels aux ressources verbales d’un film.

85L’application d’un modèle descriptif séparant les signes dialogiques des signes filmiques a montré une unité de colère avec des signes dialogiques spécifiques communs aux réalités cinématographiques italienne et française. Les signes sonores se sont révélés aussi très importants dans la construction du rythme des échanges et dans leur façon de modifier l’unité de sens en fonction du nombre de locuteurs en colère.

86L’analyse des signes filmiques prouve qu’il est souhaitable d’observer les stratégies de sous-titrage à partir des techniques cinématographiques, lesquelles déterminent la perception des signes dialogiques et pourraient guider les choix traductifs. En effet, le sens de l’unité semble dépendre moins des signes dialogiques de la colère que des signes filmiques ; c’est pourquoi les stratégies de sous-titrage ne sont pas régulières face aux mêmes traits verbaux. Ainsi, dans les sous-titres, la conservation de traits de la colère relevant d’un registre très familier va de pair avec un ensemble cohérent de signes dialogiques et filmiques offrant seulement le spectacle de l’émotion ; par contre, les réductions qui paraissaient profiter de la compensation des signes dialogiques sonores de la colère se sont révélées plutôt utiles à la saisie de signes filmiques visuels porteurs d’autres informations importantes pour la narration.

87Nous pouvons donc affirmer que l’unité de sens en sous-titrage doit impérativement être multisémiotique. Il reste à comprendre s’il peut y avoir des régularités dans les tactiques de traduction face à des combinatoires spécifiques de signes filmiques et dialogiques.

Notes

1 On y inclut parfois la surprise, mais ce phénomène peut être la conséquence d’une évaluation négative ou positive, ce qui rend cette émotion incomplète par rapport aux cinq autres émotions citées. Pour un aperçu sur les différentes catégorisations des émotions, voir par exemple le chapitre 1 de Schröder (2003).

2 Toute citation apparaissant dans notre chapitre et provenant d’une langue autre que le français sera traduite par nous-mêmes.

3 Les dialogues originaux ont été transcrits en orthographe standard, avec ponctuation, pour faciliter la lecture. Les dialogues sont précédés du prénom du personnage-locuteur. On trouvera entre parenthèses notre traduction littérale de l’italien, et en gras les parties concernées par nos réflexions. Dans les sous-titres, « / » indique un retour à la ligne.

4 Pour la description prosodique de nos dialogues, nous avons utilisé le logiciel Winpitch, élaboré par Philippe Martin de l’Université Paris 7 et disponible en ligne à l’adresse www.winpitch.com. Nous renvoyons à Franzelli (2008) pour de plus amples précisions concernant la mesure et la comparabilité des indices acoustiques de l’unité de sens. Nous précisons néanmoins qu’aucun des personnages examinés n’a un accent spécifique marquant une variation sociolinguistique précise, ce qui aurait pu avoir une incidence sur les valeurs mesurées, ainsi que sur la traduction.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 Répartition des épisodes de colère au cours des différentes phases du déroulement de l’histoire.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46295/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 107k

Auteur

Université de Pise, Italie
Docteur en linguistique française de l’Université de Brescia, Italie. Sa thèse porte principalement sur l’unité de traduction et sur le rapport entre les signes verbaux et non-verbaux dans le sous-titrage, sujet auquel elle a consacré plusieurs articles. Elle s’intéresse également à la traduction de la bande dessinée et des textes promotionnels. Entre 2007 et 2010, elle a enseigné la langue, la traduction et la linguistique française aux universités de Turin, Bologne et Brescia. Elle travaille actuellement à l’Université de Pise, collaborant à une recherche sur la traduction automatique.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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