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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Aspects culturels du sous-titrage et doublage

Traduire l’implicite culturel dans le film égyptien. L’immeuble yacoubian

Manar Rouchdy Anwar

Texte intégral

Introduction

  • 1 La Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles vise à (...)

1Bien avant l’adoption, en 2005, de la « Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles »1, la variété et la pluralité des cultures, conçue chacune comme expression identitaire, leur dialogue et parfois leur choc, leur brassage ainsi que l’acculturation qui pourrait en découler, étaient déjà à l’ordre du jour. Ces phénomènes se font d’autant plus sentir actuellement que nous vivons l’époque de la mondialisation, au cours de laquelle le village planétaire auquel nous appartenons tous se trouve confronté à une profusion d’industries culturelles et de multimédias, haletés d’une soif de rapprochement que seule la traduction pourrait étancher.

2Consistant en l’affichage, au bas de l’écran, de la traduction des paroles échangées lors de la diffusion d’un film en version originale, le sous-titrage est un des moyens qui assurent la communication culturelle au niveau du septième art et joue un rôle déterminant visant à combler l’écart entre les cultures. De plus, l’industrie du DVD, vulgarisée par le « home cinéma », met le doigt sur l’importance de ce genre de traduction qui mue le film à usage domestique en un ouvrage encyclopédique destiné aux générations contemporaines et futures. Cependant, le sous-titrage obéit à plusieurs contraintes tenant à la lisibilité et à la compréhension supposées chez le spectateur qui appartient à une culture différente de celle du programme audiovisuel traduit, au laps de temps déterminé par la rapidité de l’énonciation du dialogue au cours duquel il se trouve acculé à lire le texte du sous-titrage, ainsi que de la relation entre le sous-titrage et l’explicite et l’implicite culturel.

3Faut-il tout traduire, pourquoi, et comment ? Notre étude portant sur la traduction du film L’immeuble yacoubian du réalisateur égyptien Marwan Hamed, sorti en France le 23 août 2006 avec sous-titrage français, s’attaque à ce type de traduction, tout en tentant de répondre à nombre de questions soulevées au sujet de la relation que doit avoir le sous-titrage avec l’implicite culturel : doit-il le décrypter et le décoder ? Dénicher les référents culturels, les inférences, les sous-entendus et les présupposés, ou laisser au spectateur, censé être d’une culture différente de celle dont est issu le film original, le soin de le faire à la lumière de ses propres compétences encyclopédiques ? Comment la traduction sous-titrée pourrait-elle lever les barrières de l’incompréhension d’une certaine culture ? Et comment se meut-elle en outil d’apprentissage ou de compréhension de l’autre ? Comment le sous-titrage de cette œuvre audiovisuelle a-t-il joué son rôle pour garantir la bonne réception du film ? Et quelles lacunes aurait-il dû combler à ce niveau, pour en garantir une meilleure ?

L’immeuble yacoubian : le livre et le film

4L’immeuble yacoubian est une adaptation filmique du premier roman de l’écrivain égyptien Alaa Al Aswani, paru en 2002 sous le même titre. Ce grand succès littéraire du monde arabe est l’histoire de l’immeuble qui abrita, à sa construction dans les années 30, la fine fleur de la société égyptienne, et qui connut graduellement, avec la révolution nassérienne, l’effondrement et la dégradation de sa splendeur d’antan. Le film met l’accent sur l’état actuel de la capitale, devenue une ville ruinée, où tout a changé. Les habitants de l’immeuble sont maintenant soit des nouveaux riches, générés par la période de l’ouverture économique des années 70 que connut l’Égypte sous le règne d’Anouar El Sadate, soit des pauvres venant souvent de la campagne, qui, luttant pour survivre, ont investi le toit du bâtiment. La déchéance que connut ce microcosme de la société est représentative de celle dont fut témoin le centre-ville du Caire, voire l’Égypte dans sa globalité.

  • 2 Le mot « hâj » signifie, pour les musulmans, le pèlerinage aux lieux saints de La Mecque, en Arabie (...)

5Dans son roman, l’auteur lève le voile sur nombre de sujets longtemps considérés comme tabous dans la société égyptienne, dont : la corruption politique, la pauvreté avilissante, l’islamisme, les nouveaux pachas de l’époque moderne, l’homosexualité. Les valeurs se sont effondrées, le taux des pauvres et des laissés pour compte a augmenté, l’abus d’autorité, représenté par la police et les ministres, sévit dans la société. Sous le couvert de la religion, les hajs2 s’adonnent à tous les vices. Les titres honorifiques et religieux ont donc perdu, eux aussi, de leur sens et de leur valeur.

6Dans le roman d’Al Aswani, tout le monde est gangréné par la souillure, exception faite de Zaki Pacha, ce vieillard qui a connu l’époque pure d’avant la révolution de 1952 et reste encore attelé à ses principes. Sa sœur, non moins souillée par la chute des valeurs, intente contre lui un procès pour s’approprier, à elle seule, leur appartement commun. C’est l’époque de la grande braderie en Egypte, où tout se vend, l’âme aussi bien que le corps. Abd Rabo, un sergent pauvre planté à sa place de veille du matin jusqu’au soir, se fait le partenaire sexuel de Hatem Bey afin de se procurer quelques sous. C’est toujours pour l’argent que Bossayna, l’hôtesse d’une petite boutique, se livre, sous la pression des sollicitations de sa mère, aux fantasmes de son patron fétichiste, pour subvenir aux besoins de sa famille nombreuse, tant que, comme dit la mère, « ce salaud » n’entamera pas son honneur. Et c’est précisément Bossayna qui conservera son honneur jusqu’à la fin du film et fera la connaissance de Zaki Pacha, pour enfin se marier avec lui. Ces deux seuls personnages, qui ont résisté à la dégradation, longeront, la nuit de leurs noces, la grande avenue de Soliman Pacha, où tombe l’immeuble qui a témoigné de tous ces désastres et malheurs. Ils la parcourent alors qu’un nouveau jour est sur le point de commencer, symbole d’une lueur d’espoir qui danse dans l’horizon.

La traduction de l’implicite culturel

7Dans ce qui suit, nous analyserons la traduction sous-titrée du film L’immeuble yacoubian et sa relation à l’implicite, à trois niveaux : la voix off, le monologue intérieur et les dialogues. C’est la voix offqui donne le résumé du film à son ouverture, pour annoncer que cet immeuble ne sera que le microcosme d’une société qui a connu de graves changements. Le monologue se termine par la pointe interprétative : « Tout le pays a changé ». Venant d’une source extérieure au cadre de l’image, qui prime sur elle, en présente le commentaire et en fait l’interprétation, il est l’équivalent cinématographique de la narration littéraire et vide par là le duel entre l’image et la parole. Vu que l’implicite est ce qui est virtuellement contenu dans une proposition ou un fait, sans être formellement exprimé, et qui peut en être tiré par déduction ou induction, nous pouvons dire que dans L’immeuble yacoubian cette déduction est déjà effectuée dans la voix off, qui porte en elle le travail d’adaptation filmique mais aussi celui de l’interprétation : « ce qu’on ne peut montrer, la voix off s’en chargera » (Sabouraud 2006 : 8). La voix off ne pose aucun problème au traducteur. Elle explique et interprète, et sa charge implicite est par conséquent nulle. C’est pourquoi, à notre avis, la voix off nécessite le moins de travail de la part du traducteur, dans le cas du film qui fait l’objet de cette étude.

8L’implicite est manifeste à un degré supérieur dans le commentaire subjectif à la première personne, dit monologue intérieur. C’est lui qui « permet de décharger les images d’une partie de leur rôle figuratif et explicatif et, surtout, d’exprimer des subtilités et des nuances que les images seules sont incapables de traduire » (Gaudreault 1999 : 205-206). Si, dans la voix off et le monologue intérieur, la parole et l’image se lancent la balle au niveau de la force d’expression, nous pensons que la parole est plus expressive que l’image au niveau de la première, alors que cette dernière la dépasse au niveau de la seconde. Si la parole comble les lacunes de l’image au niveau de la voix off, elle dit moins que l’image dans le monologue intérieur. C’est à juste titre et à raison que le traducteur donne, sans interprétation aucune, la traduction des deux phrases énoncées par le personnage homosexuel, Hatem Bey, le rédacteur en chef du journal Le Caire, qui, après être délaissé par son petit ami, rentre chez lui et rumine son passé d’enfant violé par les domestiques qui ont exploité à leur faveur l’occupation des parents qui négligèrent leurs fils en manque d’affection. La traduction respecte les limites de ce qui est dit et n’empiète pas sur le message porté par les images. « Tous les domestiques ont joué avec moi » et « ne te mêle pas d’Idriss, tu ne m’as jamais aimé comme Idriss » laissent le champ libre aux images, sans lesquelles le spectateur ne pourra pas comprendre que ce jeu avec le domestique Idriss est loin d’être ludique. L’image parle ici davantage que la parole.

9Mais c’est avec le dialogue que l’expression de l’implicite atteint son apogée. Les dialoguants du film, représentatifs de la société égyptienne, véhiculent la culture du pays à travers leurs interactions verbales et portent ce que Kerbrat-Orecchioni (1998 : 162) appelle « la compétence encyclopédique » qui « se présente comme un vaste réservoir d’informations extra-énonciatives portant sur le contexte ». C’est justement cette compétence encyclopédique qui favorisera l’implicite à décrypter, les inférences et les sous-entendus à relever. Nous la trouvons à son point culminant dans le dialogue entre Zaki Pacha, cet architecte francophone qui a fait ses études dans la ville des Lumières et qui porte le titre honorifique donné aux dignitaires égyptiens d’avant la révolution, et une prostituée venue lui prodiguer ses faveurs, qui exprime par les mots suivants sa réaction à la vue de la photo du père du héros accrochée au mur :

« – Qui est-ce ?
– C’est mon père.
– Il ressemble à un vrai Pacha. »

10Cette dernière phrase, « Il ressemble à un vrai Pacha », renferme un implicite conscient, que nous reconnaissons à l’existence, dans la phrase, d’un sens premier littéral qui suggère l’existence de pachas qui ne sont pas authentiques, et dont le père de Zaki ne fait pas partie. Cette phrase présuppose qu’il existe de faux pachas en Égypte et sous-entend la surprise de la femme de voir encore de vrais pachas dans le pays, surtout étant donné que Zaki Pacha l’avait rencontrée dans un bistrot mal famé et qu’elle ne comprenait pas comment il pouvait fréquenter un tel lieu. La prostituée rappelle ici une certaine compétence encyclopédique qui ne fait nullement partie de l’énoncé : Zaki Pacha n’est pas pareil aux autres pachas d’après la révolution, période qui a connu l’avènement des nouveaux riches en Égypte. L’adjectif « vrai » porte l’inférence que les pachas actuels sont faux, réminiscence du règne d’Anouar El Sadate, successeur de Gamal Abdel Nasser, qui donna à la politique égyptienne des orientations différentes par sa stratégie d’ouverture économique visant à relancer le développement en attirant les capitaux étrangers. Cette ouverture, connue sous le nom d’infitah, accrut les inégalités et les tensions sociales, et fit émerger une nouvelle classe sociale, parasite par rapport à l’ancienne et ne dénotant pas la souche honorable.

11C’est la traduction de la réponse donnée par Zaki Pacha qui représente un cas de figure de la traduction adéquate de l’implicite culturel. Une traduction littérale de ce qu’il dit serait : « Penses-tu que je suis un Pacha taïwanais ? ». Le sous-titrage français propose la traduction suivante : « Mais alors que croyez-vous ? Que je suis un faux Pacha ? ». Le traducteur a opté pour la seconde alternative car il a bien compris que l’autre, ne comportant pas de décodage de l’implicite, pourrait prêter à confusion, puisque le titre de Pacha n’existe que dans certains pays musulmans et jamais à Taïwan. Zaki Pacha, étant lui-même un vrai Pacha, au sens de possesseur du titre, voulait exprimer par sa réplique – cette question implicative qui n’attend pas de réponse – son indignation vis-à-vis de son entourage et de son époque, où tout est devenu tohu-bohu et où le titre de Pacha est décerné à tort et à travers à des personnes loin d’en être méritoires. Dans l’original arabe du dialogue, « Pacha taïwanais » fait allusion à l’invasion du marché mondial par les produits des dragons asiatiques, perçus dans le contexte source comme des maîtres de la contrefaçon. Le traducteur a procédé à l’interprétation et a reproduit cette idée par le mot « faux ». Nous pensons que cette traduction, qui lève l’implicite, est idéale. Pourtant, elle n’en exclut pas une autre qui serait acceptable. Ainsi, le sous-titreur aurait pu garder ici cette note d’implicite, en la modifiant en quelque sorte par un petit ajout et en traduisant : « Croyez-vous que je suis un Pacha « made in Taïwan ? ». Cette traduction aurait l’avantage, par rapport à la précédente, de respecter d’une manière subtile l’implicite culturel conscient véhiculé par la réplique en arabe. Le dialogue du film est réaliste et la phrase implicative est dite par le personnage clé du roman qui affiche un ton ironique pour marquer son insatisfaction vis-à-vis de ce qui l’entoure. Cette traduction serait ainsi à double tranchant, tant qu’elle respecte « la vocation réaliste de la parole [qui] est conditionnée par le fait qu’elle est un élément d’identification des personnages, au même titre que le costume, la couleur de la peau ou le comportement général », et marque « une adéquation entre qui parle et comment il parle ainsi que sa situation sociale et historique » (Gaudreault 1999 : 201). Le sarcasme du personnage attire l’attention sur le fait que maintenant on fabrique tout, et qu’il faut refuser que la prochaine étape soit la fabrication de personnes humaines : des pachas ou même, on ne sait jamais, des muftis ou même des cheiks.

12Outre ces traductions de l’implicite conscient dans le film, celui-ci en abonde d’autres qui concernent l’implicite inconscient. En effet, à l’opposé de l’implicite conscient, par lequel le locuteur a l’intention de laisser entendre quelque chose sans toutefois assumer la responsabilité de l’avoir dit et se situe donc dans le non-dit, l’inasserté bénéficiant de ce fait de l’immunité conférée par son statut d’exterritorialité discursive, se place l’implicite inconscient, par lequel le locuteur n’a nullement l’intention de laisser entendre ou de cacher quelque chose derrière les signifiants. La traduction doit être, certes, fidèle, mais en même temps elle doit dénicher cet implicite à certains égards et le révéler au spectateur du film.

13Ainsi, dans L’immeuble yacoubian, la crise de logement suggérée par un immeuble plein comme un œuf s’entend aussi, et surtout, aux problèmes de toute une société. Non seulement les pachas sont faux, mais aussi les hajs. Multimillionnaire, le haj du film prend en secret une seconde femme et adopte, par là, le comportement suivi par d’aucuns qui trouvent, dans le mariage, un exutoire à leur vie sexuelle et à leurs caprices. Il abuse du besoin de certaines femmes en orient d’avoir un mari pour subvenir à leurs besoins de survie ou concernant l’éducation de leurs enfants d’un premier mariage raté. C’est un tartuffe qui donne l’impression de craindre Dieu en cherchant le mariage officiel, mais ne tarde pas à répudier cette seconde femme pour la simple raison qu’elle est tombée enceinte. De surcroît, il loue les services de quelques femmes pour la faire avorter de force. Le seul pêché qui fait mériter à cette femme ce comportement à son égard, c’est de ne pas s’être pliée aux conditions de ce remariage, dictées par le haj : ne jamais tomber enceinte, et garder en catimini leur relation conjugale.

« Elle et moi avons déjà des enfants, c’est-à-dire que je ne veux pas qu’elle tombe enceinte et je suis très sérieux en ce qui concerne ce sujet. »
« Si ma femme le sait, je vous demanderai le divorce immédiatement. »

14Il n’affiche aucun respect de la religion, et le titre de haj ne lui sert que de masque pour camoufler un comportement ignoble. Cet homme qui a fait le pèlerinage de La Mecque et qui est censé être pur et comme n’ayant jamais pêché, se trouve indigne et fait montre d’un comportement qui va à l’encontre de son statut. À notre avis, les traductions des scènes relatives au haj nécessitent une intervention de la part du sous-titreur pour expliquer la polygamie en Égypte et comment elle devient chose acquise chez certains riches. Mais le sous-titrage ici n’explique pas que la religion musulmane permet la polygamie. Sans constituer une digression dans le film, la traduction aurait dû mentionner qu’un deuxième mariage est autorisé et licite en Islam. Par contre, se contenter du mot « mariage », comme dans ce sous-titrage de la réplique du père de la jeune mariée : « ce sera un mariage officiel, nous savons que vous êtes un homme bon et que vous craignez Dieu », ce n’est pas donner une idée correcte de la culture orientale et comment l’homme égyptien cherche à se remarier en secret, tout en portant un soin particulier à son image sociale, et comment le mariage pour l’égyptienne peut se faire par besoin. Cet exemple est corroboré, dans le livre et dans le film, par celui de Bossayna, qui accepte, moyennant la somme modique de dix livres, de se livrer au fétichisme du propriétaire de la boutique où elle travaille, tant qu’elle ne sera pas déflorée.

15Le film met l’accent de façon implicite sur plusieurs autres traits caractéristiques de la société égyptienne : les inégalités sociales, le terrorisme, la fausseté de la foi des personnages, le chômage, le manque de sécurité, mais aussi sur un certain usage culturel, ancré dans la société depuis des décennies, qui veut que les jeunes hommes à court d’argent pour subvenir aux nécessités de la vie s’expatrient dans les pays du Golfe afin de pouvoir faire leur vie à leur retour. Le dialogue suivant entre Bossayna (B) et son fiancé (F) est très révélateur à cet égard :

« F – Tu n’as pas peur en marchant toute seule ?

B – Comment va la faculté ?

F – Je m’y sens étranger.

B – Ce pays n’est plus le nôtre. Nous y sommes devenus étrangers.

F – Tes paroles impliquent quelque chose.

B – Écoute ce que je vais te dire. Sois patient jusqu’à ce que tu termines tes études universitaires et va travailler aux pays du Golfe. On ne sait jamais ce qui va se passer demain. »

16Ce dialogue est bien rendu par le traducteur mais nécessite, par endroits, plus de vigueur pour rendre l’intensité de l’implicite. Si l’implicite est bien saisi par le spectateur d’une culture étrangère au niveau d’une traduction telle que « je m’y sens étranger » pour dire que les égyptiens ne se sentent plus chez eux dans leur patrie, il l’est moins, ou passe presque inaperçu, dans le sous-titrage de la réplique suivante de Bossayna : « Maak diplôme beychhato bieh ala elrasif », dont la traduction littérale vers le français serait : « Avec ton diplôme, on fait la manche au coin de la rue ». À notre avis, il s’agit d’une erreur ou d’une traduction infidèle, tout au moins d’une sous-traduction, que de se contenter de traduire cette phrase par : « Le diplôme que tu as obtenu est inutile », qui est loin de rendre l’implicite culturel du dialogue en langue d’origine, notamment à cause du mot « inutile », utilisé par le traducteur. Le diplôme pourrait être inutile pour des différentes raisons, autres que celles auxquelles fait référence le film. Par exemple, parce qu’il n’est pas qualifiable, qu’il n’a pas de valeur marchande ou que la société égyptienne n’accorderait pas d’importance à l’éducation, au point qu’on pourrait avoir de poste sans diplôme. La réalité en Égypte est celle du chômage, et c’est à cela que fait référence la réplique de Bossayna. La surpopulation est pointée du doigt, et le mot « inutile » ne la suggère pas. Ailleurs dans le film, le constat : « El diplôme ma biewakelch eich », qui donne la traduction « Le diplôme n’assouvit jamais aux besoins élémentaires », n’est pas rendu non plus en langue cible de façon satisfaisante, alors qu’une telle parole dans la bouche de Bossayna suggère la baisse des salaires et des revenus en Égypte. Et la réplique : « Elbalad mesh mehtaga mohandessine laken harameya we nassabin » ne doit pas être omise du sous-titrage, mais traduite par : « Le pays n’a pas besoin d’ingénieurs mais de vagabonds et d’escrocs ».

17D’après cette vision pessimiste du livre et du film, on ne peut vivre en Égypte que si l’on est escroc, et l’art de la survie nécessite non pas le savoir mais les manigances, les complots et les machinations. Ainsi, lorsque Bossayna est accusée par son fiancé de travailler dans la boutique d’un homme mal famé, elle répond par une phrase arabe qui pourrait être traduite : « Et qui dans ce pays a une bonne réputation ? », mais qui est omise du sous-titrage. De telles omissions nuisent à la communication interculturelle que propose la traduction. L’implicite de tels propos est saisissable et incontournable par le sous-titreur adaptateur, qui se doit de trancher dans le vif. Ces omissions ne sont certes pas de règle dans le film. Le sous-titrage propose souvent une traduction fidèle du dialogue échangé entre les personnages, sans expliciter l’implicite. C’est le cas de la réplique suivante d’Abd Rabo, un pauvre sergent, qui dialogue avec Hatem, le rédacteur en chef d’un quotidien francophone, au sujet de sa vie de couple avec sa femme : « Parfois je la force », pour « Saat betebka assia aw taabana bakassar rassha ». Cette réplique est révélatrice de la vie sexuelle de certains couples, qui constitue l’unique divertissement des classes pauvres, ainsi que le procédé par lequel l’homme inflige le plaisir à la femme, se montre supérieur à elle, et l’humilie. L’immeuble yacoubian montre une image des relations intimes entre mari et femme qui ne sont pas basées sur l’amour mais sont plutôt forcées. C’est le mari qui est le maître du jeu, alors que la femme subit, et dans le film on le voit même réclamer ses droits en pleine dispute, sans affection aucune et négligeant tout préliminaire.

18Notre dernier exemple présente une traduction que nous estimons fidèle des propos de Zaki Pacha, concernant le comportement de sa sœur qui le chasse du foyer parental :

« Zaki Pacha : C’est quoi, ces valises ?
Fanous : C’est votre sœur qui les a envoyés. Votre sœur a changé la serrure et a mis un verrou.
Zaki Pacha : Ma sœur Dawlat veut me déclarer incompétent. »

19La crise du logement envenime les relations entre frère et sœur. Ce dialogue dénote un implicite culturel : en Égypte, les enfants partagent le foyer paternel tant qu’ils ne sont pas mariés. Le changement de serrure est une manigance pratiquée par l’un d’eux ou, dans un couple, par la femme à l’égard de son mari, pour s’approprier injustement l’appartement. C’est l’époque où l’on bafoue tous les principes religieux et sociaux, et seule prime la valeur de l’argent. Bien plus, le comploteur peut aller jusqu’à accuser l’autre d’aliénation mentale. Ainsi, pour s’approprier l’appartement commun, Dawlat, la sœur de Zaki Pacha, tente de lui imputer un certain comportement indécent et une incapacité mentale, afin de le placer sous régime de curatelle.

Conclusions

20En guise de conclusion, nous pouvons dire que le sous-titrage n’est pas une traduction littéraire où le traducteur excellera à donner des prouesses de style et que le lecteur tiendrait entre ses mains pour savourer le choix des mots, tropes ou métaphores. L’expression de l’implicite culturel d’un film exige, de la part de son sous-titreur, une compréhension de la mission première du sous-titrage : celle de servir comme élément du langage du film, non moins important que l’image, le montage, ou la bande son.

21Afin de mener à bien sa tâche, le traducteur sous-titreur doit assumer une charge d’adaptation qui, à notre avis, est l’équivalent de celle du réalisateur du film, adaptateur premier de l’œuvre littéraire. Si l’adaptation filmique concerne la transcription cinématographique par les prises de vue, son, décor, lumière, ainsi que par le montage du point de vue du réalisateur, cette deuxième adaptation du sous-titreur consistera dans la transposition, au niveau de la langue, du point de vue du traducteur en tant que spectateur du film. De seconde main, certes, cette adaptation doit être fidèle à la première, lui emboîter le pas et ne jamais trahir l’information qu’elle transmet et l’effet qu’elle essaie de produire. Le traducteur décrypte l’implicite, afin de partager avec le spectateur étranger la compétence encyclopédique de l’équipe qui a réalisé le film, tout en ayant recours, si besoin, à l’effacement de toute redondance qui gênerait l’intérêt porté pour l’image. Il se fera ainsi le second metteur en scène du film. Limitée par la durée d’affichage des sous-titres et visant un spectateur différent de celui de la version originale du film, la traduction filmique est une interprétation des dialogues en langue source. Le propre de cette interprétation est d’expliciter l’implicite autant que faire se peut, de relever le dit à travers les interactions verbales, et de le combiner au non-dit.

22Le traducteur sous-titreur ne doit jamais avoir recours à la seule liste de dialogues pour exécuter son travail. Il courrait ainsi le risque de s’isoler du langage cinématographique, qui doit être pris en considération dans son ensemble : voix, hésitations, ton, expressions du visage, gestes – tous des éléments importants pour comprendre, que ne procurerait jamais le texte écrit.

23Le sous-titrage est, au cinéma, la dernière pièce de la « machine à créer du sens » (Sabouraud 2006 : 15). Il contribue, avec les autres techniques cinématographiques, à la création du langage du film, qui va dans la ligne de celui créé par le réalisateur. Une bonne traduction comble, en diminuant l’implicite culturel, l’écart entre les cultures. Elle est le moyen qui peut réussir pleinement ce processus où se joue tout notre rapport avec l’autre.

Notes

1 La Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles vise à réaffirmer les liens qui unissent culture, développement et dialogue, et à créer une plate-forme innovante de coopération culturelle internationale. Elle réaffirme le droit souverain des États d’élaborer des politiques culturelles en vue de « protéger et promouvoir la diversité des expressions culturelles », d’une part, et de « créer les conditions permettant aux cultures de s’épanouir et interagir librement de manière à s’enrichir mutuellement », d’autre part.
www.unesco.org/culture/culturaldiversity/convention_fr.pdf-windowsInt (dernière consultation 02.10.08).

2 Le mot « hâj » signifie, pour les musulmans, le pèlerinage aux lieux saints de La Mecque, en Arabie Saoudite, comme il désigne aussi toute personne qui a fait ce pèlerinage. Il est alors accolé au nom de la personne, comme marque honorifique. Ceci découle non seulement du fait que la personne a accompli ce rite religieux sacré, mais aussi de son nouveau statut de fidèle ayant joui de la promesse divine d’absolution de tout pêché commis avant le pèlerinage. Prenant un nouveau début à sa vie, il est supposé accomplir les actes les plus pieux pour ne pas gâcher la grâce qui lui a été accordée.

Auteur

Université Aïn Chams, Le Caire, Égypte
Professeur au Département de français de la Faculté des langues Al-Alsun de l’Université Aïn Chams, Le Caire, Égypte. De 2004 à 2007, elle a occupé la fonction d’attachée culturelle pour la coopération scientifique et éducative près l’Ambassade d’Égypte en France. Elle est titulaire d’un doctorat ès lettres françaises de la Faculté Al-Alsun, Université Aïn Chams, Le Caire, et d’un diplôme de traducteur trilingue (arabe, français, anglais) de l’École Supérieure d’Interprètes et de Traducteurs (ESIT) de l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, France. Elle a traduit de nombreux ouvrages du français vers l’arabe et de l’arabe vers le français. Elle a été également interprète lors de nombreuses conférences internationales. En mai 2011 elle est promue au grade de chevalier dans l’ordre des palmes académiques.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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