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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Aspects culturels du sous-titrage et doublage

Le sous-titrage dans le monde arabe : contraintes et créativité

Tatiana El-Khoury

Texte intégral

Préliminaires

  • 1 Bénéficiant de l’aide technique et de l’expertise de Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), l’É (...)

1Les premiers balbutiements du sous-titrage dans le monde arabe sont allés de pair avec l’importation de films étrangers, voilà près de 80 ans. Mais le sous-titrage n’a connu son véritable envol qu’avec l’apparition et, surtout, le développement des chaînes télévisées dans les pays arabophones dès la fin des années cinquante1. Dans un premier temps, les programmes se limitent à des productions locales mais, rapidement, films et feuilletons américains, anglais et français trouvent leur place dans la programmation de plusieurs chaînes arabes.

2À cette époque, les productions importées sont diffusées en langue originale soit sans sous-titrage, soit sous-titrées en langue étrangère, notamment en français pour les productions anglo-saxonnes, en l’absence de compétences suffisantes dans le domaine du sous-titrage dans les pays arabes. Dès le début des années 70, le sous-titrage est massivement présent dans certaines chaînes dont la programmation repose à hauteur de 20 % sur des productions non-arabes (El-Khoury 2005 : 282-283).

3Aujourd’hui, le paysage audiovisuel dans le monde arabophone compte plus de 300 chaînes satellitaires dont certaines, comme celles formant le bouquet Showtime Arabia, qui regroupe des chaînes telles que Movie Channel, TV Land, ou Discovery Channel, diffusent en continu et proposent des émissions et des films quasi-exclusivement en anglais sous-titrés en arabe. Mais si la demande est importante, les contraintes du sous-titrage le sont tout aussi. Sous-titrer un film dans les pays arabophones peut s’avérer, dans certains cas, un véritable parcours du combattant, un parcours truffé d’obstacles que le traducteur se doit de surmonter avec tact, subtilité et créativité. Nous choisissons d’évoquer dans ce chapitre trois types de contraintes fréquentes : les contraintes éditoriales, les contraintes traductionnelles et les contraintes institutionnelles. Mais avant de les aborder, il convient de circonscrire le statut du sous-titrage, notamment par opposition au doublage, et d’évoquer les langues dans lesquelles s’effectue la traduction.

Le sous-titrage : langues et statut

4Durant des décennies, le sous-titrage a fait l’objet de toutes les critiques dans le monde arabe et s’est illustré par une langue rigide, médiocre et en même temps aseptisée de mots obscènes ou érotiques. Avec la récente professionnalisation du métier, la situation s’est améliorée, mais les pierres d’achoppement ne manquent pas. Dans ce qui suit, nous donnerons un bref aperçu de l’évolution et des langues du sous-titrage.

Le statut du sous-titrage

5Le sous-titrage est, traditionnellement, dans le monde arabe, la forme prisée en matière de traduction audiovisuelle. Maluf (2005) explique que trois raisons principales justifient l’abandon du doublage au profit du sous-titrage :

  1. La multiplicité des dialectes arabes et les tendances réfractaires des arabophones à écouter l’arabe littéraire dans des situations non formelles ;

  2. Les efforts fournis sur le plan politico-idéologique, pour dissuader les chaînes de télévision arabes de véhiculer des valeurs non-traditionnelles, ou de remettre en question des structures sociales et politiques bien établies ;

  3. L’écart sensible entre les coûts du sous-titrage et ceux du doublage. Maluf (2005) situe les premiers autour de 10 % à 15 % des coûts du doublage mais, dans les faits, ces derniers peuvent être jusqu’à 40 fois plus importants que ceux du sous-titrage 2.

6Largement répandu dans le monde arabe en dépit des taux élevés d’analphabétisme, le sous-titrage a connu différentes périodes d’évolution que nous pouvons globalement diviser en trois phases :

  1. La première phase va des balbutiements jusqu’au début des années 90. Le sous-titrage arabe voit le jour en Égypte, avec les débuts de Titra Film en 1932, suivis en 1940 par la société de sous-titrage d’Anis Ebaid, qui dominera le marché durant de nombreuses années. Pendant cette première phase, les sous-titreurs sont formés sur le tas et, en dépit d’une qualité de traduction médiocre, l’on assiste, comme le note Gamal (2008), à l’émergence d’une langue propre au sous-titrage qui aseptise les insultes, supprime les références sexuelles et occulte les propos blasphématoires. Cette nouvelle langue sera connue sous le nom de « televese » (Gamal 2008).

  2. La deuxième phase est celle de la professionnalisation du métier. Elle voit l’introduction des systèmes de sous-titrage (Vidcache, PU2020, Win 2020, Channel Management Systems, etc.) et l’installation de sociétés internationales dans le monde arabe (Subtitling and Dubbing International, Screens, Rosetta International, entre autres). Le traducteur ne se contente plus de sous-titrer, mais maîtrise également le repérage, pour une meilleure synchronisation du dialogue et des sous-titres. Plusieurs pôles de sous-titrage émergent durant cette phase, en raison de l’arrivée de dizaines de chaînes satellitaires occidentales sur le marché arabophone. Rapidement Beyrouth, Amman, le Caire et Dubaï deviennent des pôles incontournables dans ce domaine. Tout en capitalisant sur des compétences déjà existantes, les nouveaux centres de sous-titrage agissent en véritable catalyseur, encourageant ainsi la mise au point des premiers cours de traduction audiovisuelle dans les cursus universitaires arabes, notamment au Liban et en Égypte.

  3. La troisième phase, toujours en cours, intègre les acquis de la deuxième phase et les bouleversements apportés par les développements de l’Internet et de l’accès en haut débit. Une nouvelle forme de sous-titrage fait, depuis quelques années, concurrence à la traduction audiovisuelle professionnelle. Il s’agit du fansubbing ou sous-titrage « sauvage ». Mot-valise formé de « fan » et du diminutif du mot anglais subtitle, « sous-titre », le fansubbing désigne l’opération de sous-titrage d’une copie d’un film, série ou émission, effectuée par des fans de séries télévisées ou de cinéma, dans une langue donnée. Des dizaines de sites offrant un téléchargement illégal de films « fansubbés » en arabe pullulent sur la toile. Cette activité, née de la volonté de certains internautes hors des États-Unis de suivre leurs séries préférées au rythme de la diffusion américaine ou de regarder en « avant-première » les récentes productions hollywoodiennes, connaît un franc succès auprès des internautes arabes. En dépit des atouts de rapidité et de gratuité qu’offre le fansubbing à ses utilisateurs, celui-ci constitue une grave violation du code de la propriété intellectuelle et ternit à nouveau la réputation, longtemps entachée, du sous-titrage arabe.

Les langues du sous-titrage

7L’arabe demeure la langue dans laquelle s’effectue la majorité des activités de sous-titrage dans le monde arabe. D’ailleurs, dans cette étude, il ne sera question que des contraintes rencontrées dans la traduction vers cette langue. Le sous-titrage en arabe est ainsi la règle dans les pays du Golfe et du Levant (Liban, Syrie, Jordanie, Irak, Égypte, Territoires Palestiniens). Mais dans les pays du Maghreb, une forte tradition du sous-titrage en français subsiste. Dans certains pays de la Ligue Arabe, à l’instar de Djibouti, le sous-titrage se fait encore exclusivement en français. Mais, comme l’explique Gamal (2007 : 88), un nombre grandissant de films arabes (syriens, libanais, saoudiens, tunisiens, marocains, égyptiens, etc.) participent désormais à des festivals internationaux de cinéma bénéficiant de ce fait de sous-titres en anglais, français ou espagnol. Gamal (2007) relève un autre phénomène : les principales compagnies de distribution de films égyptiens incluent dans les DVD commercialisés des sous-titres en français et en anglais. Il est à noter que le sous-titrage de films arabes ne se fait pas à partir de l’arabe littéraire, mais à partir du dialecte local dans lequel a été tournée l’œuvre cinématographique.

Les contraintes éditoriales

8Le sous-titre, de par sa nature fugace et éphémère à l’écran, est sujet à de fortes contraintes dans l’espace et dans le temps ; il subit, par conséquent, une compression de dialogue qui, sans compromettre le sens, tente de maximiser les capacités de réduction offertes dans chaque langue.

Les contraintes spatio-temporelles

9En arabe, un sous-titre peut contenir près de 70 caractères répartis sur deux lignes maximum. Ce chiffre est comparable au nombre de caractères que permet, depuis 1988, le sous-titrage au laser sur pellicule 35 mm (environ 75 caractères) dans les langues européennes. L’encombrement des caractères arabes est dû au fait que cette langue cursive et flexionnelle se distingue par deux traits à fort potentiel réductionnel : l’élision des petites voyelles, qui sont généralement prononcées mais pas écrites, ainsi que l’agglutination massive d’affixes et de clitiques ce qui entraîne de facto une réduction du nombre de lettres et d’espaces à l’écran.

10La contrainte spatiale est doublée d’une contrainte de temps. Il est désormais communément admis qu’un sous-titre ne peut défiler à l’écran en moins de deux secondes et n’est pas toléré au-delà de six secondes, le temps de lecture d’un sous-titre de deux lignes étant généralement situé en arabe entre quatre et six secondes.

11Cette double contrainte spatio-temporelle se doit de respecter la lisibilité des sous-titres. Celle-ci est compromise par des paramètres relatifs au rythme du montage et au découpage des sous-titres. Le rythme du montage conditionne, en effet, le découpage des sous-titres. Chaque plan constitue une unité visuelle globale dans laquelle s’insère le sous-titre. Pour cette raison, il est fortement recommandé qu’un sous-titre fasse partie d’un plan et d’un seul. Un sous-titre qui chevauche deux plans consécutifs pousserait le spectateur à recommencer sa lecture dès le début au moment du changement de plan. Cette contrainte a longtemps été négligée dans le monde arabe, jusque dans les années 90, lorsque fut introduit le système Vidcache, qui rend possible la numérisation d’un film analogique et son transfert sur un disque dur. Ce système, en autorisant la manipulation des plans, a permis au traducteur sous-titreur d’insérer avec précision un sous-titre sur un seul plan en établissant un point d’entrée (incue) et un point de sortie (outcue).

La compression de dialogue

12Les nouvelles technologies du sous-titrage n’apportent pas, néanmoins, toutes les solutions. En cas de défilement rapide des plans, les sous-titres subissent une compression de dialogue. La compression de dialogue obéit à différentes stratégies. Elle peut soit affecter les plans sémantique et stylistique du texte source, soit omettre les termes explicitant une gestuelle visible, ceux décrivant la situation que voit le spectateur, les répétitions, ainsi que les dialogues d’arrière-plan, les marques de politesse, etc.

13Pour mesurer le degré de compression des sous-titres en arabe, nous avons calculé, pour deux films échantillons, les pourcentages de restitution et de réduction de dialogue. Ces deux pourcentages portent sur le nombre d’éléments phrastiques du dialogue original, conservés ou omis lors de l’élaboration du sous-titre. Les échantillons, comprenant chacun une trentaine de sous-titres, sont extraits du film américain Ghost rider (2007) de Mark Steven Johnson, avec Nicolas Cage et Eva Mendes, ainsi que du film français La gloire de mon père réalisé en 1990 par Yves Robert d’après l’œuvre de Marcel Pagnol. Le choix de ces deux films n’est pas arbitraire. En étudiant deux films appartenant à des genres très différents (l’un relève de l’action, l’autre du narratif), nous tentons de mesurer l’impact du genre cinématographique sur le degré de compression des dialogues. Les résultats obtenus, quoiqu’ils méritent d’être étayés par d’autres échantillons et en tenant compte d’autres paramètres (rythme de montage et vitesse d’élocution des dialogues), présentent des chiffres rapprochés. Ainsi, Ghost rider affiche une moyenne de restitution de 63 % et La gloire de mon père de 61 %, soit une moyenne de réduction de 37 % pour le premier et de 39 % pour le second. Ces chiffres de compression textuelle (37 % et 39 %) sont légèrement supérieurs à ceux fournis pour d’autres langues par Baker (1998), qui présente le pourcentage de 33 %, et par Scharwz (2002), qui donne celui de 36 %.

14La capacité de réduction supérieure observée en arabe est due, en partie, au caractère agglutinant de cette langue sémitique. Dans ce qui suit, nous présentons deux exemples qui illustrent clairement cette capacité de maximisation réductionnelle de l’arabe :

Tableau 1. Traduction de l’anglais à l’arabe. Exemples de maximisation réductionnelle.

Dialogue original

Sous-titre arabe

Référence filmique

Will he marry her ?

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Ghost rider

Il y a une chose que nous avons oubliée !

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La gloire de mon père

15Ainsi, en passant de quatre éléments phrastiques, dans le premier exemple, à un seul dans le sous-titre arabe, et de neuf éléments à deux dans le second, les stratégies de compression morphosyntaxiques propres à l’arabe ont permis une compression de dialogue de 75 % dans le premier cas et de 78 % dans le second.

Les contraintes traductionnelles

16Les contraintes traductionnelles comptent de nombreux problèmes entravant le processus de traduction qu’il serait impossible de discuter ici de façon exhaustive. Nous nous contentons donc d’évoquer deux contraintes particulièrement pertinentes en arabe, qui s’articulent autour des niveaux de langage et des noms propres.

Niveaux de langage

  • 2 Il est à noter que des différences, parfois sensibles, existent au sein de chacun de ces groupes.

17La question des registres de langage n’est pas un phénomène propre à l’arabe. Les variations existant entre les langages argotique, familier, soutenu et châtié ne sont plus à démontrer. Toutefois, le problème qui se pose en arabe lors du transfert traductionnel se situe au niveau des sphères d’usage. Le monde arabophone est, en effet, en situation de diglossie. Il dispose d’une langue écrite, appelée « arabe littéraire » ou encore « arabe moderne standard », et d’une multitude de dialectes locaux qui ne sont transmis qu’oralement. Ces deux variétés, haute et basse, pour reprendre la terminologie de Ferguson (1959), sont apparentées. La première est une langue strictement codifiée, issue de l’arabe parlé à l’époque de l’expansion arabo-musulmane et modernisée durant la renaissance arabe, la Nahda, au XIXe siècle. La seconde, tout en étant issue de la langue parlée à l’époque de l’expansion arabo-musulmane, a fortement été influencée par les langues locales et se décline aujourd’hui en une multitude de groupes dialectaux dont les plus importants sont : le groupe du Levant (syrien, libanais, palestinien, jordanien), le groupe du Nil (égyptien, soudanais), le groupe maghrébin (marocain, tunisien, algérien), le groupe mésopotamien (irakien septentrional, irakien méridional) et le groupe arabique (dialectes du Golfe persique et dialecte yéménite)2.

18En tant que langue écrite, l’arabe littéraire dispose d’une aura qui l’éloigne de certaines sphères d’usage et le confine essentiellement à l’oral à certaines situations officielles ou semi-officielles, telles que les discours politiques ou religieux et les journaux d’information télévisés et radiodiffusés. Mais les conversations au quotidien ne se font qu’en arabe dialectal. Les dialectes, de par leur usage, sont en perpétuelle évolution et, à différents égards, reflètent mieux que l’arabe littéraire les changements de la société arabophone. Cependant, la multiplicité des dialectes et leur caractère exclusivement oral empêchent leur utilisation dans le sous-titrage, ce qui complique la tâche du traducteur sous-titreur notamment lorsqu’il s’agit de traduire des registres familiers tels que les conversations « branchées » des jeunes, l’argot des rues, des truands, mais aussi les propos grossiers et les insultes.

  • 3 Dans la littérature arabe classique, les obscénités sont pourtant légion. En témoigne leur prolifér (...)

19Cette dernière catégorie qui regroupe jurons, injures, et propos obscènes ou grossiers, semble poser problème dans toutes les langues, comme si ces termes devenaient, une fois mis par écrit, au dire de Gambier (2002 : 213), « plus offensants, plus agressifs, tout en étant néanmoins parfois acceptables à l’oral, prononcés par exemple par des hommes ». En arabe, il n’est pas envisageable de transposer la crudité de ces propos à l’écran. Le traducteur est tenu de les édulcorer, de les adoucir, voire de les neutraliser, car l’on estime que les sous-titres de films à caractère non-érotique s’adressent aux hommes comme aux femmes et aux enfants. De ce fait, la panoplie d’insultes que l’on peut rencontrer dans les films violents se trouve réduite à quelques équivalents comme « tabban » ou « sahqan », qui ne semblent pas heurter la sensibilité des arabophones, pour deux raisons principales. En premier lieu, ces traductions, bien qu’identifiées comme des insultes, restent sémantiquement opaques pour le spectateur arabe qui ignore leur étymologie ou leur sens exact. Ainsi, très rares sont les personnes qui voient derrière « tabban laka » l’expression violente « que la mort t’emporte », du verbe « tabba » qui signifie « mourir ». Cette recherche de termes tombés en désuétude a été l’une des principales stratégies utilisées pour gommer la brutalité de propos contemporains par des équivalents tout aussi brutaux mais opaques car désuets. En deuxième lieu, en « sublimant » les insultes en des termes de l’arabe littéraire, le traducteur les rend plus policés car, dans l’inconscient collectif arabe, les dialectes, langues basses, regorgent de vulgarités et leur sont donc associées, alors que l’arabe littéraire, langue haute, se caractérise par une certaine finesse dont il ne se départit jamais3.

20Le spectateur arabe critique souvent l’aseptisation des insultes. Toutefois, les tentatives de les rendre en arabe dialectal, quoique confinées à des publics locaux – notamment le public égyptien – ont heurté la sensibilité des spectateurs et ont été, par conséquent, largement abandonnées.

Les noms propres

21La deuxième contrainte traductionnelle que nous évoquons dans ce chapitre concerne le problème posé par les noms propres, ces désignateurs à fort ancrage socioculturel. Si Fouquet’s ou Fort Knox n’ont pas de secret respectivement pour les spectateurs français et américains, le public arabe, qui ne connaît ni les restaurants des Champs-Elysées ni l’emplacement de la réserve d’or des États-Unis, sera démuni face à deux référents étrangers à sa culture. D’où la nécessité de devancer le nom propre d’un hyperonyme explicitant sa nature ou son identité. L’ajout d’un nom introducteur à un nom propre est très répandu en arabe. Il s’agit d’un procédé que Demanuelli et Demanuelli (1995 : 91) appellent « incrémentialisation », et que Ballard (2001 : 111) définit comme « procédé [qui] consiste à introduire le contenu d’une note ou d’une forme de commentaire dans le texte à côté du nom propre ». L’incrémentialisation peut revêtir plusieurs formes, notamment celle d’un « mot qui explicite le référent en indiquant à quelle classe d’objet il appartient » (Ballard 2001 : 111). Les sous-titres arabes mentionneront donc ce nom introducteur, comme dans les exemples suivants :

Tableau 2. Exemples d’incrémentialisation en arabe.

Exemples d’incrémentialisation

Traduction du sous-titre arabe

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 » s le restaurant « Le Fouquet’

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 » Knox » la réserve de « Fort Knox

  • 4 La figure rhétorique qui consiste à percevoir un nom commun comme un nom propre et vice versa est c (...)

22L’apparition ou non du nom introducteur dépend de la fréquence d’usage du nom propre. À titre d’exemple, la « Maison blanche » ne nécessite pas une note explicative. Cependant, certains noms communs, parce que se rapportant à des référents étrangers à la culture arabophone, sont perçus comme des noms propres et, à ce titre, sont devancés d’un nom introducteur4. Dans ce cas, l’incrémentialisation assure un contact interculturel, comme dans les exemples suivants :

Tableau 3. Exemples d’incrémentialisation en arabe.

Exemples d’incrémentialisation

Traduction du sous-titre arabe

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du pain nan

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la vague du tsunami

23Revenons à présent aux noms propres, ces vecteurs de symboles culturels et d’icônes populaires qui sont autant de références ancrées dans la société qui les a produits. « La référence n’exclut pas le sens », comme l’écrit Ballard (2001 : 105). « On n’emploie pas un nom propre pour ne rien dire » (Ballard 2001 : 105). Ainsi, même si le sens premier du nom propre n’a pas grande importance dans son fonctionnement discursif, le lien qui le relie au référent joue, lui, un rôle considérable dans son fonctionnement sémantico-discursif, car le nom propre véhicule de l’information. Et c’est précisément cette information qui peut, dans certains cas, se substituer au nom propre. Prenons, à titre d’exemple, deux extraits du film The devil wears Prada / Le diable s’habille en Prada de David Frankel (2006). Dans le premier exemple, Andrea (Anne Hathaway) évoque sur le ton de l’ironie le très populaire American idol, émission télévisée suivie par des millions d’Américains. Dans le second exemple, il s’agit de la mythique comédie musicale Chicago. Mais dans les deux exemples, ce ne sont pas tant les référents désignés par ces noms propres qui importent, mais ce qu’ils représentent. American idol serait ainsi l’équivalent de conversations frivoles, et Chicago celui de comédie musicale.

Tableau 4. Traduction de l’anglais vers l’arabe du film The devil wears Prada.

Dialogue original

Sous-titre arabe

Traduction du sous-titre arabe

We brushed each other’s hair and talked about American idol

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On s’est brossé les cheveux en papotant

We’re going to go out for dinner and maybe see Chicago

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On va dîner et peut-être voir une comédie musicale

24Mais il existe un troisième type de noms propres qui pose problème dans le sous-titrage. Dans ce cas, l’apparition d’un nom introducteur ou le paraphrasage informationnel que nous venons d’évoquer ne résolvent pas la question. Il s’agit des noms propres qui se doublent d’un jeu de mots. Astérix aux jeux olympiques de Frédéric Forestier et Thomas Langmann est un véritable cas d’école dans ce domaine. La construction des noms propres obéit, en effet, à deux règles principales : un suffixe qui permet de reconnaître la nationalité ou le peuple auquel appartient le personnage, et un radical qui met l’accent sur la profession ou une caractéristique saillante du personnage. Ainsi, trois suffixes principaux, correspondant à trois grands peuples de l’Antiquité, peuvent être identifiés dans les noms des personnages :

  • Le suffixe en « ix » renvoie aux Gaulois, comme dans : Astérix, Obélix, Alafolix, Assurancetourix, Panoramix, etc.

  • Le suffixe en « us » renvoie aux Romains, comme dans : Brutus, Couverdepus, Pasunmotdeplus, Docteurmabus, etc.

  • Le suffixe en « is » renvoie aux Égyptiens, comme dans : Numérobis, Numérodis, Lettrebis, etc.

25Le spectateur français fera le lien entre le plus célèbre des Gaulois, Vercingétorix, qui tenta de repousser l’envahisseur romain Jules César, et le suffixe « ix » qui termine les noms des personnages gaulois d’Astérix. Il verra aussi dans le suffixe « us / ius » le signe caractéristique du « nomen » romain désignant le gentilice ou patronyme. Enfin, il fera le lien entre le suffixe « is » et la terminaison des noms des principales divinités égyptiennes anciennes telles qu’Isis, Osiris, Anubis, etc.

26Quant au radical, il est également porteur de sens. Sans détailler tous les noms des personnages du film, qui mériteraient certes une véritable étude onomastique, nous nous contentons d’évoquer ici les noms de Alafolix, jeune gaulois éperdument amoureux de la princesse Irina, de son pigeon voyageur Télégrafix qu’il envoie comme messager à sa bienaimée, de Pasunmotdeplus, bras droit de Brutus, qui ne contredit jamais les ordres de son maître depuis que ce dernier lui a fait couper la langue, de Couverdepus, savant fou notamment connu pour son hygiène douteuse, de Lettrebis, journaliste égyptien, et de Numérodis, joueur de football incarné dans le film par le plus célèbre ancien Numéro 10 de l’équipe de France, Zinedine Zidane. Tous ces noms propres sont fortement motivés, ce qui les rapproche des surnoms qui mettent généralement en relief des particularités physiques, morales ou professionnelles. Plus que de simples « désignateurs rigides », ces noms propres sont des condensés d’informations, des noms à forte « densité onomastique », selon l’expression de Ballard (2001 : 93).

27En arabe, il est d’usage de transposer les noms propres tels quels. Ainsi, au lieu de trouver un équivalent pour Astérix et Obélix, formés à partir des radicaux « aster » et « obel » et l’affixation du suffixe « ix » qui rappelle phonétiquement la terminaison initiale « isque » dans « astérisque » et « obélisque », les noms propres demeurent sémantiquement opaques et non-motivés. La même stratégie a d’ailleurs été adoptée dans les séries de Tintin et de Oui-Oui, dans lesquelles les noms propres ont été transposés en arabe par translittération. La déperdition de sens durant le transfert traductionnel des noms propres est ainsi inévitable dans le sous-titrage. Par contre, dans le doublage, les noms propres ont souvent été arabisés lorsqu’ils permettaient une meilleure compréhension de l’œuvre. Le cas le plus célèbre, dans ce domaine, est sans doute l’arabisation réussie des noms des Schtroumpfs, mais aussi la création de néologismes se rapportant au monde de ces petites créatures bleues : schtroumpfer, schtroumpfant, le schtroumpfissime, et bien d’autres.

Les contraintes institutionnelles

28Le troisième type de contraintes que nous traitons dans ce chapitre, les contraintes institutionnelles, est certainement le plus astreignant. Ces contraintes, qui tentent d’imposer des normes en vigueur dans la culture du pays de la langue cible, peuvent dénaturer le dialogue original, voire détourner son message. Les registres religieux et sexuels sont tout particulièrement sujets à de telles altérations.

Le registre religieux

  • 5 Les cabinets de traduction ne peuvent être tenus comme principaux responsables de ces pratiques de (...)

La censure religieuse est toujours allée de pair avec la défense d’une certaine orthodoxie dominante. À l’heure de la recrudescence du sentiment religieux notamment dans le monde arabe, il n’est pas rare de voir des œuvres cinématographiques frappées par la censure, que ce soit au niveau du montage ou du sous-titrage. En Arabie Saoudite, par exemple, où le Wahhabisme, doctrine puritaine, est la forme officielle de l’Islam dans le pays, les exigences institutionnelles portent sévèrement atteinte à l’intégrité du film. La censure s’exerce, dans ce cas, sous le prétexte de valeurs idéologiques. Ainsi, les scènes montrant des lieux de culte non-musulmans : église, synagogue ou autre, sont littéralement supprimées ; celles mentionnant ces lieux évoquent dans la traduction le terme plus vague de « temple » Image 10000000000000390000001A9AB75E04EF1A7319.jpg, ôtant de ce fait toute référence à des religions autres que l’Islam. Il en va de même pour les hommes de religion, par exemple prêtre, évêque ou rabbin, qui se trouvent réduits à des hommes respectables ou pieux et, dans le meilleur des cas, au très neutre terme d’« homme de religion ». Pour mieux illustrer cette contrainte institutionnelle, prenons l’exemple du film Kingdom of heaven de Ridley Scott(2005), sous-titré par un grand cabinet de Riad5. Dans le tableau ci-dessous, les répliques originales sont assorties des sous-titres arabes proposés, ainsi que d’une traduction vers le français du texte arabe, ce qui permet de mesurer le degré d’altération subi par le dialogue original lors du transfert traductionnel :

Tableau 5. Traduction de l’anglais vers l’arabe du film Kingdom of heaven. Exemples de contrainte institutionnelle.

Dialogue original

Sous-titre arabe

Traduction du sous-titre arabe

He killed a priest.

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Il a tué un homme vénérable.

How can you be in hell ?*

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Comment peux-tu être dans la souffrance ?

God does not speak to me even on the hill where Christ died.

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Dieu ne me parle pas… même pas sur la colline où est mort l’homme.

*Cette phrase est prononcée par un mari se lamentant devant la tombe de sa femme qui s’est suicidée et auquel le curé ne cesse de répéter que sa bien-aimée brûle en enfer.

29Dans le prolongement de cette censure, symbole de l’emprise des autorités publiques et religieuses, existe toute une liste de termes proscrits car renvoyant à des interdits dans la religion musulmane. Ainsi, il n’est pas rare de voir un « double whisky » se transformer en « jus doublement fort » ou encore une personne « ivre » qualifiée de personne « ayant le vertige ». Cette modification peut également porter un jugement de valeur sur telle ou telle activité. Les jeux de hasard, interdits en Islam, sont ainsi logés à la même enseigne que les drogues, qualifiés tous les deux d’interdits. Un « joueur de poker » ou un « trafiquant de drogues » seront traduits respectivement par un « homme jouant aux jeux interdits » et un « trafiquant de substances illicites ». Heureusement, ces pratiques ne touchent pas l’ensemble du monde arabophone, mais illustrent l’attitude d’infantilisation affichée par certaines autorités arabes à l’égard de leurs citoyens-spectateurs, jugés manquant de discernement et de lucidité.

Le registre sexuel

30Le registre sexuel est lui aussi frappé d’anathème. Sa traduction jongle entre les euphémismes, les omissions et les traductions reflétant des prises de position idéologiques. Ainsi, la stratégie la plus souvent adoptée s’apparente à celle utilisée dans la traduction d’insultes. Elle consiste à exprimer de façon atténuée les références sexuelles ou à caractère érotique par des euphémismes subtils et allusifs. Dans ce qui suit, deux exemples tirés du film Basic instinct 2 de Michael Caton-Jones (2006) illustrent bien ces stratégies d’édulcoration.

Tableau 6. Traduction de l’anglais vers l’arabe du film Basic instinct 2. Exemples de stratégie d’édulcoration.

Dialogue original

Sous-titre arabe

Traduction du sous-titre arabe

You were having sex.

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Vous vous fréquentiez.

He was making me cum.

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Il me cajolait.

31Quant aux organes sexuels, ils subissent généralement un processus d’hyperonymisation ou de « médicalisation » des termes employés. On parlera alors d’organes génitaux mâles ou femelles pour englober nombre de termes érotiques voire vulgaires. Comme le fait remarquer Mazid (2006 : 26), le traducteur sous-titreur peut également choisir d’omettre des termes à connotation sexuelle, laissant aux éléments paralinguistiques et non-verbaux le soin de véhiculer le message filmique. Cette omission peut être totale ou partielle ; elle prend alors la forme d’une troncation qui dépouille généralement le mot arabe de son adjectif, considéré très révélateur, comme dans ces deux exemples extraits de Basic instinct 2 :

Tableau 7. Traduction de l’anglais vers l’arabe du film Basic instinct 2. Stratégies d’édulcoration.

Dialogue original

Sous-titre arabe

Traduction du sous-titre arabe

sexual impulse

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l’instinct

cum

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le liquide

La troisième stratégie consiste à se positionner clairement sur certaines questions telles que la sodomie ou l’homosexualité. Cette stratégie est notamment appliquée dans les pays arabes conservateurs ; la traduction véhicule alors le point de vue idéologique défendu par les autorités morales et religieuses. Ces positionnements concernent notamment des comportements sexuels acceptés aujourd’hui en occident mais qui demeurent fortement répréhensibles dans l’Islam et qui sont punissables par la loi dans la quasi-totalité des pays arabes, le châtiment pouvant aller jusqu’à la peine de mort. Partant de là, il n’est pas surprenant que des mots tels que « homosexuel », « travesti » ou « drag-queen » soient rendus par des équivalents comme « pervers sexuel », « personne ayant des tendances contre nature ». Dans d’autres pays arabes, où l’emprise des autorités morales et religieuses est moindre, on adoptera des euphémismes tels que « efféminé », et plus rarement l’équivalent arabe d’« homosexuel », « lutiyy » Image 100000000000003D000000198012AF2D8883C51C.jpg, forgé à partir de Loth (« lut » Image 100000000000003000000018F6BABFD30B9FF35C.jpg), l’un des patriarches de la Bible considéré comme prophète dans l’Islam, qui avait dénoncé les pratiques de sodomie dans les villes de Sodome et Gomorrhe.

Conclusion

32En conclusion, nous pouvons avancer que le degré d’altération final subi lors du transfert traductionnel est proportionnel à la taille des contraintes linguistiques et extra-linguistiques qui le conditionnent. Ainsi, au-delà de sa fonction de sous-titreur, le traducteur reflète l’épistémè de toute une société, de toute une culture, de toute une époque et, à ce titre, il n’est pas simple sous-titreur, mais bel et bien le rédacteur des grands titres de toute une civilisation

Notes

1 Bénéficiant de l’aide technique et de l’expertise de Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), l’Égypte a été le premier pays arabe à se doter, en 1950, de la télévision qui n’émet cependant que par intermittence. Il faut attendre 1959 pour que la diffusion devienne régulière. Entretemps, la télévision est créée au Maroc en 1954, à l’initiative de l’administration française qui régit le pays. L’année 1956 marque la naissance de la télévision iraquienne, 1958 celle de Téléliban. Les années soixante voient apparaître les premières chaînes télévisées en Syrie (1960), au Koweït (1961), au Soudan (1963), au Yémen du Sud (1964) en Arabie Saoudite (1965) en Tunisie (1966) en Jordanie et en Libye (1968), aux Émirats Arabes Unis (1969), au Qatar (1970) au Bahreïn (1973) et au Yémen du Nord (1975) (Hilwânî 2002).

2 Il est à noter que des différences, parfois sensibles, existent au sein de chacun de ces groupes.

3 Dans la littérature arabe classique, les obscénités sont pourtant légion. En témoigne leur prolifération dans la version non censurée des Mille et une nuits.

4 La figure rhétorique qui consiste à percevoir un nom commun comme un nom propre et vice versa est connue sous le nom d’antonomase. « L’antonomase telle que nous l’a transmise la rhétorique classique à partir du XVIe siècle apparaît comme une entité double substituant un nom propre à un nom commun et réciproquement » (Leroy 2004 : 10).

5 Les cabinets de traduction ne peuvent être tenus comme principaux responsables de ces pratiques de censure, car ils sont souvent contraints de suivre la terminologie et les consignes que leur imposent les chaînes clientes.

Auteur

Université Lumière – Lyon 2, France
Titulaire d’un doctorat en lexicologie, terminologie multilingue et traduction de l’Université Lumière – Lyon 2, France, et a enseigné durant six ans l’arabe et la traduction à l’Université Stendhal – Grenoble 3. Elle est diplômée de l’École de Traducteurs et d’Interprètes de Beyrouth, et a occupé le poste de directrice adjointe de traduction à Subtitling and Dubbing International (SDI Media). Elle a également une longue expérience dans le domaine de la traduction médiatique. Ainsi, elle a été longtemps traductrice et éditrice pour l’édition arabe du magazine Newsweek basé à Washington. Aujourd’hui, elle est journaliste-chroniqueuse, spécialisée dans les nouveaux médias, dans la chaîne d’information en continu France24, qui diffuse en français, anglais et arabe.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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