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Traduction et médias audiovisuels

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Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Aspects culturels du sous-titrage et doublage

La voix étrangère : le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique

Christian Viviani

Texte intégral

Préliminaires

1Énonçons une évidence : le doublage est né avec le cinéma parlant. Et apportons aussitôt quelques nuances à ce truisme. La vue d’un corps présent, s’agitant, mais sans voix, a très vite engendré un sentiment d’incomplétude et, par conséquent, a provoqué le désir de suppléer à ce manque. L’impulsion première fut de reconstituer l’intégrité du personnage en le réunissant avec la voix perdue. Cette impulsion est ensuite devenue nécessité quand le cinéma a parlé. Enfin vint l’artifice baroque : réunir un corps et une voix étrangers l’un à l’autre pour non plus créer un simulacre de réalité, mais pour, en se rapprochant de la tentation démiurgique, proposer une « créature » cinématographique, différente du « personnage » de théâtre. Ce sont les étapes simplifiées de ce processus que je me propose d’exposer ici, d’abord en établissant quelques références historiques et culturelles, puis en proposant comme cas d’étude une cinématographie qui a totalement intégré la technique du doublage dans l’élaboration de son esthétique propre, le cinéma italien.

À la recherche de la voix perdue

  • 1 Le benshi était une manière de bonimenteur qui, dans le cinéma japonais, eut un rôle crucial au te (...)
  • 2 Il s’agit du procédé « Cinéphone », mis au point par les inventeurs danois Axel Petersen et Arnold (...)

2Dès le début du vingtième siècle, quand le cinéma n’avait été livré au regard du public que depuis quatre ou cinq ans, le spectateur a pu assister à des tentatives pour associer le corps cinématographique muet à la voix dont il était privé. On peut imaginer que les bonimenteurs du cinéma occidental ou les benshi1 du cinéma japonais s’identifiaient aux personnages mis en scène et ne résistaient pas toujours, en lisant sur les lèvres des mots parfaitement intelligibles, à la virtuosité de faire coïncider ses paroles avec les mouvements des lèvres des personnages. On demanda à des acteurs ou à des chanteurs célèbres, dont les prouesses vocales avaient déjà été gravées dans la cire du cylindre puis du disque, de mimer devant la caméra. Des chanteurs d’opéra mythiques, comme Enrico Caruso ou Lina Cavalieri, ou des acteurs comme Mounet-Sully ou Coquelin aîné, se prêtèrent au jeu. Ensuite, les films étaient synchronisés sommairement avec le disque correspondant, diffusé simultanément à la projection. Gaumont proposa bientôt une variante astucieuse du procédé en renonçant aux disques préenregistrés et au mime : en effet, on eut l’idée d’enregistrer la voix en même temps que la caméra enregistrait le mouvement. Bande son et bande image étaient gravées et lues séparément. Si bien que la synchronisation, quoique toujours aléatoire, avait cependant plus de chances d’être satisfaisante2.

3On peut citer quelques cas remarquables de synchronisation, comme la cérémonie du dieu Moloch dans Cabiria de Giovanni Pastrone, en 1914, entièrement liée à une composition orchestrale et vocale originale et dont le clou était les invocations du grand prêtre qui faisaient, dans les grandes salles, l’objet d’un doublage in vivo par un chanteur d’opéra. David W. Griffith, pour sa part, tenta dès 1921, avec Dream street / La rue aux rêves, dans certaines salles privilégiées équipées pour l’occasion, l’expérience d’une synchronisation avec musique, bruitage et même monologue enregistrés sur disque : en effet, pour l’exclusivité dans certaines grandes villes américaines, le film contenait une séquence de foule bruitée, une chanson synchrone, chantée par l’acteur principal, Ralph Graves, et un prologue où le cinéaste lui-même s’adressait directement au public.

  • 3 Le doublage et le sous-titrage des films en France depuis 1931, thèse de doctorat réalisée sous la (...)

4La venue du parlant et sa généralisation ont évidemment accéléré le processus du doublage qui, d’embellissement technique, est devenu nécessité vitale. En effet, il a fallu, pour préserver la vitalité économique du cinéma, trouver les moyens d’assurer la diffusion des films qui, jusqu’alors, ne se souciaient guère des barrières linguistiques. Après plusieurs tâtonnements qui ont eu recours, entre autres, à des techniques plus tard connues sous le nom de playback ou encore à des tentatives de restitutions phonétiques de dialogues, le doublage s’est imposé vers 1931 comme le moyen le plus sûr et le plus satisfaisant du point de vue du spectateur. Jean-François Cornu a très bien exposé ce parcours historique dans ses recherches et je me contenterai de renvoyer les personnes intéressées à ses travaux remarquables3.

5Ce n’est pas l’aspect utilitaire du doublage qui a retenu mon attention, mais plutôt comment ce moyen utilitaire a pu, aux mains de certains, devenir un outil essentiel de la création cinématographique. Très tôt, l’idée de fusionner deux acteurs, un corps et une voix, pour créer un personnage de cinéma, a germé dans l’esprit de certains créateurs. On pourra citer, sans rentrer dans le détail, le cas de Blackmail / Chantage (1929), l’un des tout premiers films parlants réalisés en Europe, où le réalisateur Alfred Hitchcock réunissait le corps de l’actrice d’origine tchèque Anny Ondra à la voix britannique de Joan Barry ; le procédé utilisé n’était pas un doublage à proprement parler car, lors du tournage, Anny Ondra bougeait les lèvres tandis qu’hors champ Joan Barry disait le texte en direct. Mais les progrès techniques avançant très vite en ce début des années trente, c’est sur un cas plus élaboré et, techniquement et esthétiquement plus mûr, que je désire m’arrêter.

  • 4 Version originale américaine, Anna Christie de Clarence Brown, d’après la pièce d’Eugene O’Neill.
  • 5 Version américaine réalisée en 1929 par Lionel Barrymore.
  • 6 Également réalisé par Lionel Barrymore, la même année.

6En 1933, le réalisateur français d’origine belge Jacques Feyder est de retour en France, après un prestigieux séjour à Hollywood qui lui a permis de vivre au cœur des événements la grande mutation du cinéma muet au cinéma parlant. En effet, en 1929, il réalisa The kiss / Le baiser, le dernier film muet de la grande firme MGM, qui fut également le dernier film muet de l’actrice mythique Greta Garbo. L’année suivante, pour la même firme, il réalisa la version allemande du premier film parlant de la même actrice : Anna Christie4. S’il réalisa deux autres productions hollywoodiennes à part entière, Son of India (1930) et Daybreak / L’aube (1931), il réalisa également le premier film parlant français tourné à Hollywood, Le spectre vert (1929), version française de The unholy night5, ainsi que les versions française (Si l’empereur savait ça) et allemande (Olympia) de His glorious night6. Cette familiarité avec les questions de voix et d’accents a sans doute préparé Feyder à la belle idée esthétique au cœur de son film de retour en France, Le grand jeu, énorme succès critique et populaire et grand modèle du mélodrame colonial.

  • 7 Un des derniers projets de Feyder avant de quitter Hollywood avait été une adaptation de Comme tu (...)

7Au cœur du scénario romanesque original imaginé par Feyder et son fidèle scénariste Charles Spaak, il y a un double rôle féminin : Florence, la femme du monde, et Irma, la modeste domestique du « bled ». Le héros, Pierre Martel (Pierre Richard-Willm), est un jeune godelureau, amant de Florence. Ruiné, délaissé par sa vénale maîtresse, il s’engage dans la Légion Étrangère. C’est dans le bled qu’il connaît Irma, bonne à tout faire dans un boui-boui fréquenté par les légionnaires. Irma va l’aimer avec dévotion et désintéressement, alors que Pierre pense toujours à Florence. Depuis la conception du film, l’idée de Feyder, familier du théâtre identitaire de Luigi Pirandello, dont il a tenté plus d’une fois et en vain de porter à l’écran certaines pièces7, était que Florence et Irma soient interprétées par la même actrice. Il choisit Marie Bell de la Comédie Française. Mais, surtout, Feyder ne voulait pas se satisfaire du parler populaire d’Irma imité par Marie Bell, dont la diction hautaine, familière des classiques, était célèbre et reconnaissable. Il eut donc l’idée de lui donner une voix autre qui, juxtaposée à un physique qui était familier au spectateur français, produirait un choc dramatique. Il demanda donc à Claude Marcy, doubleuse « officielle » de Greta Garbo, de prêter sa voix au rôle d’Irma. Il donna ainsi naissance à l’une des toutes premières « créatures » cinématographiques, utilisant le doublage comme outil.

Le doublage comme tradition : le cinéma italien

8Nécessité technique, choix narratif ou esthétique, le doublage s’est implanté dans certaines cinématographies plus profondément que dans d’autres. On peut évoquer le cas extrême du cinéma indien où les plus grandes stars, vénérées comme des divinités, ont toutes eu recours et continuent d’avoir recours au doublage. Il ne s’agit pas d’un doublage pur et simple, sans nuances, mais d’un doublage sélectif, quasiment inévitable, qui n’intervient que dans les passages chantés. Le recours à une doublure chant est un procédé bien connu du film musical, quels que soient les cieux où il s’épanouit. Ainsi on n’a jamais entendu la voix de Cyd Charisse ou de Rita Hayworth dans les nombreux films musicaux qu’elles interprétèrent à Hollywood. En France, dans French cancan (1955), Jean Renoir fait doubler la jeune actrice italienne Anna Amendola par la très française Cora Vaucaire pour chanter la célèbre « Complainte de la butte ».

9Dans le cinéma indien, le passage musical n’est pas un simple « numéro », mais un instant chargé de sens psychologique ou métaphorique ; ce n’est pas un simple doublage technique qui est demandé, mais une véritable fusion entre l’acteur et sa voix, d’autant que le binôme corps-voix, une fois réalisée une synthèse satisfaisante et scellée dans un premier film, est quasiment indissociable. La voix du chanteur est aussi célèbre que le visage de l’acteur : les doublures chant sont des stars à part entière, dont le nom est connu et adulé du public, et qui se produisent régulièrement en concert. Cependant, la créature cinématographique indienne, c’est sa singularité, ne vit pas que le temps d’un film mais se développe sur toute une carrière. Ainsi Nargis, un des plus grands mythes du cinéma hindi, fut doublée pendant toute sa carrière par Lata Mangeshkar : les deux femmes trouvèrent la consécration dès le premier film qui les réunit, Andaz (1949) de Mehboob Khan.

10Plus proche géographiquement et culturellement de nous, l’Italie a également utilisé le doublage de manière régulière. Dans les années trente, la post-synchronisation des films était la règle pratiquement partout dans le monde. L’Italie, dont l’industrie cinématographique était quasiment en ruine en 1929, a entrepris un net redressement au cours des années trente où, sous l’influence de son fils Vittorio, fou de cinéma, le duce Benito Mussolini a enfin doté le cinéma italien d’une aide et d’une infrastructure. Ce redressement s’est basé entre autres sur une politique de co-production, notamment avec, comme partenaire privilégié, la France, une tradition qui reste encore d’actualité à ce jour, quand les films de Roberto Benigni ou de Nanni Moretti, ou des productions largement populaires comme Romanzo criminale (2004) de Michele Placido, reposent sur un financement italofrançais qui impose l’utilisation d’acteurs français, parfois doublés.

11Dans les années trente, il convient de retirer l’adverbe « parfois » : les acteurs français participant à des films italiens jouaient des rôles d’Italiens, et pour cela étaient toujours doublés. Par exemple, Pierre Blanchar fut le Mattias Pascal de Pirandello dans Il fu Mattia Pascal / L’homme de nulle part (1937), réalisé en Italie par le Français Pierre Chenal ; Mireille Balin tint un rôle essentiel dans un film propagandiste italo-espagnol d’Augusto Genina, L’assedio dell’Alcazar / Les cadets de l’Alcazar (1940) ; ou encore Michel Simon fut le traître Scarpia, face à l’Espagnole Imperio Argentina, dans La Tosca (1940), commencé par Jean Renoir et terminé par son assistant Karl Koch.

12Un tournant inattendu dans la confirmation du doublage, comme tradition cinématographique propre à l’Italie, survint avec le néo-réalisme. On ne peut nier que cette esthétique relevant d’un avatar cinématographique de l’arte povera, exploitant les possibilités du décor naturel, des non acteurs et des méthodes de tournage légères, a été la forme visuelle la plus marquante du cinéma de l’après-guerre. Des volumes théoriques entiers ont été écrits sur cet art du réel et sur la problématique du réalisme qu’il a promue. Il existe dans Roma città aperta / Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, film emblématique du néo-réalisme qui fait maintenant figure d’acte de naissance officiel du mouvement, une séquence célèbre : celle de l’arrestation du personnage masculin, Francesco, avec la mort de sa compagne Pina (Anna Magnani), fauchée par une rafale de mitraillette alors qu’elle court derrière le camion qui emporte Francesco. Cet instant emblématique a servi d’étendard à tous ceux qui voient dans le cinéma une façon de se rapprocher au plus près du réel. Tout, voix et bruitages, est doublé dans cette scène.

13Il est troublant que les thuriféraires de Rossellini et les grands théoriciens du néo-réalisme aient si peu mis en avant cette pratique du doublage systématique, à laquelle le maître italien contribua grandement, qui va s’étendre à tout le phénomène du néo-réalisme et, plus encore, à tout le cinéma italien, un des cinémas au monde à avoir adopté le plus tard le son direct, malgré les avancées techniques dont il a bénéficié. Il n’est pas ici question de se saisir de cette carence pour pourfendre des films admirables ou pour battre en brèche des exégèses magistrales. Mais pourquoi passer sous silence cette caractéristique singulière qui, bien loin d’entacher le mouvement entier, lui confère une part d’ombre, une étrangeté qui le grandît en l’arrachant résolument à la reproduction servile du réel.

14Pourquoi Rome ville ouverte était-il doublé ? Pour des raisons purement pratiques : le tournage difficile fut entrepris dès la libération de Rome, sans aucune facilité technique et avec une équipe réduite. Se priver de l’équipe son représentait une économie financière considérable, et tourner en muet facilitait le tournage en décors naturels et donnait plus de liberté d’action. Ce qui fut imposé à Rossellini par la nécessité, devint vite pour lui choix et règle quand il tourna sa série de films avec son épouse Ingrid Bergman comme interprète. Dans ces films, la réalité linguistique est tout simplement ignorée, ce qui montre que le néo-réalisme fut un épisode dans une carrière tournée vers l’expérimentation : les versions « originales » de Stromboli, terra di Dio / Stromboli (1950), d’Europa 51 / Europe 51 (1951) et de Viaggio in Italia / Voyage en Italie (1953), sont anglaises ; celle de La paura / Angst / La peur (1954), co-production avec l’Allemagne, est allemande. Le doublage dans Stromboli, par exemple, est anti-réaliste au possible si l’on considère que la version de référence est parlée en anglais : une foule d’autochtones sont doublés et sans accent, et l’on comprend mal l’isolement censé être ressenti par le personnage d’Ingrid Bergman (lithuanienne réfugiée en Italie dans le film), plus d’une fois abordé dans les dialogues, puisqu’elle est quand même entourée de nombreuses personnes parlant la même langue qu’elle. Son mari, modeste pêcheur, s’exprime avec elle en anglais et sert d’interprète les rares fois où les autochtones parlent en italien.

15Cette caractéristique s’inscrit dans une pratique plus vaste, elle aussi souvent passée sous silence par les théoriciens. Les non acteurs du néoréalisme sont dans la plupart des cas confinés au second plan, les rôles principaux étant en général tenus par des professionnels ; de plus, les non acteurs sont associés, lors de la post-synchronisation, à des voix données par des comédiens professionnels. Autant pour l’idée d’un réalisme quasi documentaire.

16Mais Rossellini, bien que Rome ville ouverte ait, d’une certaine manière, créé un modèle, ne fut pas le seul grand néo-réaliste fervent du doublage. Il en fut de même pour Vittorio De Sica, pour Luchino Visconti, pour Giuseppe De Santis, pour toutes les figures marquantes, prestigieuses ou moins prestigieuses, du mouvement. Le succès de Rossellini eut pour effet de généraliser le système du doublage et l’utilisation des acteurs étrangers. Même des cinéastes à la recherche du réel ne se sont pas sentis obligés pour autant d’avoir recours au son direct qui, à cette époque, était envisageable, même si de qualité technique médiocre : le néo-réalisme a réussi à faire accepter comme parti pris esthétique une image sans fini technique, mais ne semble pas s’être soucié d’en faire autant avec le son.

De la facilité au choix esthétique

17Ce que l’on peut considérer comme une facilité technique, ou comme un pis-aller du cinéma italien, a fini par acquérir, grâce à l’invention de certains cinéastes, une légitimité artistique réelle. Le recours au doublage a, en un premier temps, permis au cinéma italien de la période 1945-1965 d’acquérir une envergure mondiale. Grâce aux acteurs étrangers, américains notamment, présents à leur générique, des sujets peu commerciaux ou âpres, comme La strada de Federico Fellini, ou des productions onéreuses comme Senso de Luchino Visconti, deux films de 1955, ont pu bénéficier d’une distribution puis d’un écho considérable, au delà des frontières linguistiques et culturelles. On a pu voir des stars hollywoodiennes confirmées comme Anthony Quinn, Kirk Douglas et Burt Lancaster, ou émergeantes, comme Ben Gazzara ou George Chakiris, tenir des rôles d’Italiens dans des films de Visconti, Fellini, Monicelli ou Comencini, c’est-à-dire des œuvres qui certes cherchaient une belle harmonie entre l’exigence artistique et le succès public, mais qui en aucun cas ne peuvent être considérées comme de simples entreprises mercantiles. Une certaine manière de réaliser ce « cinéma du milieu » évoqué récemment par des cinéastes français.

18La présence d’acteurs non italiens, d’abord besoin ou calcul commercial, a fini par devenir un outil essentiel dans l’un des aspects les plus originaux du processus créatif du cinéma italien de ce que l’on a pu appeler, à juste titre, un « âge d’or » (1958-1972). Je fais référence ici à la manière si particulière dont ce cinéma a traité l’acteur. C’est probablement à partir du néo-réalisme et de ces mariages, parfois maladroits, entre le physique d’un non acteur spontané et même gauche et la voix articulée, posée, dramatique d’un professionnel, que le cinéma italien a développé l’idée d’une créature cinématographique, acquérant sa réalité propre à partir de manipulations et de façonnages extérieurs à l’acteur. Un exemple magnifique est le Zampano interprété par l’Américain, d’origine mexicaine et irlandaise, Anthony Quinn, dans La strada de Fellini. Le jeu naturaliste de l’acteur n’est qu’une des composantes dans la réussite finale. Le fétichisme de l’accessoire (la moto triporteur) et du vêtement (le calot tricoté, le blouson de cuir râpé, le col roulé) en est une autre. Enfin, le pouvoir expressif de l’image achève de fondre ce qui pourrait relever encore de la création théâtrale en une création nettement cinématographique : quand Zampano surgit dans la nuit, descend de son triporteur encore vrombissant, son calot et l’écharpe sombre dissimulant son visage à l’exception d’une bande unique au niveau du regard, Fellini lui confère une présence cinégénique « à la Fantomas » qui transforme le cliché naturaliste de la brute en mythe universel.

19Moins spectaculaire, mais tout aussi resplendissante, est la « créature » enfantée par Visconti et l’Hollywoodien Farley Granger pour le personnage de l’officier prussien Franz Mahler dans Senso, la même année. Dans ces deux cas, comme dans beaucoup d’autres, le recours à une voix d’emprunt est une étape essentielle du processus créatif et ne se limite pas aux acteurs non italiens. Ainsi, en 1957, dans Il grido / Le cri, Michelangelo Antonioni fait camper un ouvrier italien au chômage par un acteur américain de films noirs, Steve Cochran, mais il a également recours au doublage pour créer plusieurs personnages féminins du film, dont la propriétaire de station-service : l’actrice italienne Dorian Gray, vamp sophistiquée utilisée essentiellement dans la comédie et le music-hall, devient un personnage vrai grâce, entre autres, au doublage qui lui donne la voix rauque de… Monica Vitti, qui fait ainsi son entrée dans l’univers du cinéaste dont elle deviendra la muse.

20Un autre exemple pourrait être Rocco e i fratelli / Rocco et ses frères (1960) de Luchino Visconti. Certaines scènes ne comportent aucun acteur italien : Alain Delon, Annie Girardot, Roger Hanin, Suzy Delair, bien sûr, mais jusqu’au rôle du frère cadet, joué par Max Cartier, non acteur et jeune sculpteur français. Le rôle tragique de Nadia, la prostituée, reste, certes, dans le droit fil de certains emplois naturalistes qu’Annie Girardot pouvait tenir à la même époque dans le cinéma français, mais pour un spectateur français, habitué à la diction nerveuse, hachée, de l’actrice, le doublage est un facteur de distanciation précieux qui permet au personnage de Nadia de transcender le cliché. Cela est surtout sensible dans les scènes fortement dramatiques comme celle du viol et celle de son assassinat à la fin du film. Pour Delon, la voix fraîche qui lui est donnée pousse jusqu’au bout le parti pris de ce qui est déjà, bien qu’il s’agisse du début de sa carrière, un contre-emploi : prendre un jeune acteur à la mode que des rôles de voyou « belle gueule » ont rendu populaire, et lui confier un rôle quasi christique, inspiré à Visconti par le Prince Muichkine de L’idiot de Dostoievski.

21Visconti va produire d’autres cas d’école : aucun des trois personnages principaux du Il gattopardo / Le guépard (1963), sujet patrimonial italien, ne parle avec sa voix ; ni Delon, ni Claudia Cardinale, ni surtout l’Américain Burt Lancaster. À l’époque, la nouvelle que cet acteur américain, ancien acrobate de cirque, spécialisé dans le film d’action, avait été choisi par Visconti pour incarner un aristocrate sicilien de la fin du XIXe siècle, avait été accueillie avec une certaine ironie. On sait maintenant que la réussite a été totale. Un détail anecdotique, mais significatif, à propos du Guépard : bien que de nationalité française, Claudia Cardinale, de culture italienne, parle italien sans accent. Cependant, sa voix éraillée troublait les producteurs qui préféraient, au début de sa carrière, la doubler. Le film de Visconti fut une étape importante qui lui permit, popularité aidant, de retrouver, ou plutôt de commencer à retrouver, son intégrité d’actrice : en effet, dans la version italienne, en tendant l’oreille, on peut entendre à la fois sa vraie voix dans certaines scènes, et sa voix d’emprunt dans d’autres.

22Federico Fellini offre un autre exemple de réussite spectaculaire. Parmi ses acteurs favoris, utilisés dans plus d’un film, on trouve beaucoup de Français, systématiquement doublés, comme Anouk Aimée, Magali Noël ou Alain Cuny. Il a fondu dans son univers culturellement si italien des Français comme François Périer (Les nuits de Cabiria), des Américains comme Anthony Quinn, Richard Basehart ou Broderick Crawford. Sa technique de casting et de direction d’acteurs, bien qu’assez connue, mérite, pour ceux qui l’ignoreraient, d’être ici rappelée. Il avait des collaborateurs qui sillonnaient la planète en quête de visages ou de silhouettes qui pouvaient intéresser le maestro. Se constituaient ainsi de très vastes catalogues photographiques dans lesquels Fellini se plongeait avant d’affronter un tournage. Les acteurs, ou non acteurs, étaient choisis pour leur physique, sans que jamais leur expérience professionnelle, le ton de leur voix, ni même leur capacité à parler l’italien, ne soient pris en considération. L’acteur choisi était ensuite façonné, et pas seulement par le costume, l’accessoire ou l’éclairage, mais également par l’utilisation de postiches et prothèses. Enfin, Fellini devait gérer une véritable tour de Babel : il avait donc choisi de travailler pratiquement sans dialogue préétabli. Ceux-ci ne trouveraient leur forme définitive qu’au doublage. Donc, il ne s’agissait que d’avoir des lèvres en mouvement sur lesquels, le moment venu, on pourrait mettre les mots souhaités. Il demandait donc à ceux qui jouaient pour lui de réciter, dans leur langue, des numéros au hasard, histoire d’avoir une bouche en mouvement pour la post-synchronisation.

23Ainsi, dans Il Casanova di Federico Fellini / Casanova (1976), le Canadien anglais Donald Sutherland incarne le séducteur vénitien, à l’aide des costumes de Danilo Donati, bien sûr, mais aussi d’un front rasé, d’une perruque, d’un faux nez, d’un faux menton et d’une voix italienne fournie par un grand acteur de théâtre, Luigi Proietti. Vers la fin du film, face à lui et filmée de loin, dans le rôle de la mère du protagoniste, c’est Mary Marquet, actrice qui appartint à la Comédie française, interprète de Guitry mais aussi de Jean-Paul Rappeneau, également doublée pour la voix mais, aussi, dans certains plans, pour le corps. Sutherland ne goûta que moyennement cette manipulation ; quant à Mary Marquet, dans ses mémoires, elle est carrément vindicative : ce type de méthode, aux antipodes de la tradition théâtrale, lui échappait totalement.

Conclusion

24Il a beaucoup été question, dans ce qui précède, de personnage cinématographique et de créature cinématographique, ce qui permet d’aborder la question de l’acteur au cinéma. On peut proposer les définitions suivantes de ces deux termes : le personnage cinématographique procède d’un travail assez proche de la création théâtrale, reposant essentiellement sur les capacités et le jugement de l’acteur lui-même ; la mise en scène cinématographique interviendrait « sur » le personnage. La créature cinématographique associe, en revanche, l’esthétique et la technique dès l’origine du processus ; la mise en scène n’intervient pas « sur », mais participe pleinement de l’élaboration. Raimu, chez Pagnol, c’est un personnage cinématographique. Burt Lancaster, chez Visconti, Marlene Dietrich, chez Sternberg, ou Anthony Quinn (et les autres), chez Fellini, ce sont des « créatures ». Le rôle du doublage dans l’établissement de ce distinguo crucial est décisif et créatif, et se place bien au-delà d’une nécessité technique, pragmatique ou bassement économique.

Notes

1 Le benshi était une manière de bonimenteur qui, dans le cinéma japonais, eut un rôle crucial au temps du muet. Pendant la projection du film, il faisait office de narrateur mais incarnait également vocalement les rôles principaux et secondaires, tous sexes et âges confondus. Il se substituait ainsi aux intertitres familiers aux spectateurs occidentaux. La réputation d’un benshi pouvait s’étendre à un quartier, voire à une ville entière : il devenait une célébrité locale dont le talent pouvait, à lui seul, inciter des spectateurs à choisir d’aller voir tel film plutôt que tel autre. Le cinéma japonais venant tardivement au parlant, les benshi ont continué jusque vers la fin des années 30. Lors de quelques projections récentes exceptionnelles au centre culturel japonais, les spectateurs parisiens ont eu le privilège de voir quelque film muet accompagné par le commentaire d’un benshi.

2 Il s’agit du procédé « Cinéphone », mis au point par les inventeurs danois Axel Petersen et Arnold Poulsen, et commercialisé par Gaumont en 1923.

3 Le doublage et le sous-titrage des films en France depuis 1931, thèse de doctorat réalisée sous la direction de Jean-Pierre Berthomé, Université Rennes 2, 2004.

4 Version originale américaine, Anna Christie de Clarence Brown, d’après la pièce d’Eugene O’Neill.

5 Version américaine réalisée en 1929 par Lionel Barrymore.

6 Également réalisé par Lionel Barrymore, la même année.

7 Un des derniers projets de Feyder avant de quitter Hollywood avait été une adaptation de Comme tu me veux de Pirandello, avec Greta Garbo, pour laquelle le cinéaste avait déjà imaginé utiliser deux voix différentes. Le film sera finalement réalisé en 1932 par George Fitzmaurice (As you desire me), avec Greta Garbo, mais sans l’idée originale du doublage.

Auteur

Université Paris 1 – La Sorbonne, France
Professeur à l’Université Paris 1 – La Sorbonne, France. Spécialiste de cinéma américain et de l’acteur, il est notamment coordinateur et rédacteur de la revue Positif et auteur de plusieurs ouvrages dont Le western (1982), Les séducteurs du cinéma américain (1984), Ernst Lubitsch (avec N. T. Binh, 1992), Al Pacino, Robert De Niro, regards croisés et Audrey Hepburn, la grâce et la compassion (tous deux avec Michel Cieutat). Il est également responsable du Larousse du cinéma (édition 2011). Il a contribué à Home is where the heart is (sous la direction de Christine Gledhill). Il a dirigé un volume collectif sur la présence française à Hollywood, Les connexions françaises, paru en 2007 (Éditions Nouveau Monde).

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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