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Traduction et médias audiovisuels

 | 
Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Traduction, adaptation et réception

Les limites ou manque de limites de l’adaptation des dialogues filmiques

Teresa Tomaszkiewicz

Texte intégral

Préliminaires

1En 2007, nous avons fêté le cinquantième anniversaire de l’existence de la traductologie polonaise. Cette date a été déterminée par la première publication dans ce domaine, en polonais, d’un ouvrage intitulé Wstęp do teorii tłumaczenia (Introduction à la théorie de la traduction) d’un grand chercheur, Olgierd Wojtasiewicz. Mais c’est presque au même moment que sont apparus d’autres ouvrages fondamentaux dans ce domaine, compris en tant que science indépendante, à savoir Stylistique comparée du français et de l’anglais (1958) de Vinay et Darbelnet et Comment faut-il traduire ? de Cary. Beaucoup d’autres livres que l’on considère aujourd’hui comme la base de la réflexion traductologique, tels ceux de Nida et Taber, Catford, Mounin ou Jakobson ont été publiés au début des années 1960. On peut donc admettre que la traductologie, en tant que matière de réflexion scientifique, existe depuis 50 ans environ.

2Pendant cette période, les objets de cette réflexion, ses objectifs, son milieu et ses outils ont constamment évolué. Bastin et Cormier (2007) constatent qu’au début, dans les années 50-70, l’objet de la recherche traductologique était le texte et on analysait le transfert du sens en s’interrogeant sur des équivalences linguistiques. Plus tard, dans les années 70-80, on se concentrait sur la personne du destinataire, pour inscrire l’acte de traduction dans le contexte de communication, en recherchant justement une équivalence communicationnelle. Et finalement, à partir des années 1990, l’objet de la recherche est la personne du traducteur, qui est perçu comme un être en action / création. On lui attribue une certaine liberté, et au lieu de rester une « vitre transparente », il doit miser sur l’altérité. Contrairement donc aux visions précédentes où la notion de fidélité régnait, on accorde à présent au traducteur une certaine liberté.

3La traduction audiovisuelle s’inscrit déjà dans le XXIe siècle, où les mass médias sont omniprésents, où les personnes regardent beaucoup plus qu’elles ne lisent, siècle où l’accès aux médias est généralisé, où la commercialisation de la culture domine la culture dite « haute », et où le cinéma, l’Internet et la communication verbo-visuelle dominent la communication strictement textuelle. Dans ce contexte, la traduction est au service de la communication globalisée. Cette nouvelle tâche du traducteur lui impose de nouvelles stratégies et une nouvelle compréhension de sa mission.

Adaptation au cinéma doublé

4La théorie de la traduction a décrit, au courant des siècles, plusieurs grandes stratégies que le traducteur peut adopter dans son projet traductologique. Ainsi, on oppose la traduction fidèle à la traduction libre (Hurtado-Albir 1990) ou la traduction sourcière à la traduction cibliste (Ladmiral 1986), ou encore la stratégie d’exotisation à la stratégie de naturalisation, appelée aussi adaptation (Vinay et Darbelnet 1958). D’une manière générale, il s’agit d’un dilemme pour le traducteur de savoir s’il doit conserver le plus possible d’éléments de l’original tout en risquant de devenir incompréhensible au récepteur ou, tout au contraire, s’il doit adapter certains contenus, notions et images au génie de la langue et de la réalité d’arrivée. Delisle et al. (1999 : 8) définissent ainsi l’adaptation :

Stratégie de traduction qui donne préséance aux thèmes traités dans le texte de départ, indépendamment de sa forme [...]. Les œuvres poétiques ou théâtrales ainsi que les textes publicitaires impliquent souvent le recours à l’adaptation.
Procédé de traduction qui consiste à remplacer une réalité socioculturelle de la langue de départ par une réalité propre à la socioculture de la langue d’arrivée.

5Nous devons ajouter à cette définition que l’adaptation devient, au moins en Pologne, une des techniques traductologiques préférées dans le domaine de cinéma. Il faut donc se poser de suite la question sur les limites de cette naturalisation. Jusqu’à quel point résulte-elle effectivement de l’impossibilité du transfert, par exemple, des jeux de mots, et à quel moment dépasse-telle une nécessité pour devenir une création artistique du traducteur, une invention, un ajout par rapport à l’original ? Autrement dit, jusqu’à quelles limites l’ingérence du traducteur dans l’original est-elle acceptable ? En 2003, Aleksandra Urabańska fait le constat suivant :

  • 1 http://urbanski.terramail.pl/strony/alex1.htm. J’ai consulté cette page pour la dernière fois en j (...)

Avec le développement de la cinématographie, le rôle du traducteur des dialogues filmiques a considérablement évolué. Il n’y a pas encore si longtemps, les spectateurs n’attachaient pas une grande importance à la dimension langagière du film, tout en admettant que, si le doublage est un mal nécessaire, sa forme esthétique n’est pas importante [...]. Pourtant, depuis que les films d’animation ont commencé à attirer un large public adulte, la rédaction des dialogues n’est plus un travail d’artisanat, mais beaucoup plus un art d’interprétation1.

6Dans le même ordre d’idées, Aleksandra Łukuć ajoute :

  • 2 http://dubbing.mega.com.pl/ał (dernière consultation avril 2008).

Le traducteur des dialogues peut pleinement profiter de son imagination et de son art de traducteur pour rendre le mieux possible la caractéristique des personnages du film, ainsi que de toute la situation communicative, sans changer pour autant le contenu même2.

7L’apparition sur le marché polonais de films tels que, par exemple, Shrek, Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, Monsters, Inc. et The emperor’s new groove, traduits sous forme de doublage par le meilleur dialoguiste polonais, Bartosz Wierzbięta, a ouvert un grand débat sur l’adaptation des dialogues aux besoins du public indigène. Ce traducteur a déjà adapté une trentaine de films de l’anglais et du français en polonais. Il adapte à chaque fois les dialogues au besoin du public, en introduisant beaucoup d’éléments de la culture et réalité quotidienne polonaise, des références aux textes de chansons ou de proverbes polonais inexistants dans l’original. Interrogé sur son travail, il déclare :

[...] personne n’attend de moi la fidélité à l’original. Tout au contraire, tous attendent une invention de ma part, certaines expérimentations linguistiques [...]. J’essaie évidemment de conserver le sens de l’original et de rendre les émotions des protagonistes. Mais comment j’y parviens, c’est mon affaire privée. Ce qui est le plus important, c’est le nombre de spectateurs qui vont voir le film et qui sortent contents du cinéma. Le critère d’attractivité de la traduction est définitif. (Polityka 27(2459), 3.07.2004, 55, notre traduction)

8Ainsi, nous avons affaire à une autre dimension des dialogues, conformes aux attentes d’un large public, car ils font référence à la langue indigène et au savoir culturel d’arrivée. De cette manière, les protagonistes étrangers se voient assimilés au savoir du spectateur moyen. Wierzbięta s’appuie sur la dimension nationale de ces dialogues en les rendant d’autant plus comiques.

9Évidemment, une telle procédure ne peut pas concerner les adaptations à l’écran des œuvres littéraires, dont la forme et le contenu sont généralement déjà connus. Si, par contre, nous avons affaire à une histoire fictive, et dont la vocation est d’évoquer le rire, souvent reposant sur des éléments intraduisibles tels les jeux de mots, ces effets de naturalisation peuvent compenser les déficiences de la traduction à ce niveau. Comme Wierzbięta l’a constaté, le cinéma appartient à la culture de masse où le critère commercial, la distribution, les salles pleines de spectateurs, deviennent un critère fondamental de la réussite. La mode introduite en Pologne par ce traducteur a causé un effet nouveau :

La technique de polonisation est devenue une technique attendue non seulement par les spectateurs, mais aussi par les producteurs et distributeurs. […] aujourd’hui on demande à tous les traducteurs audiovisuels de poloniser les versions originales. (Urbańska, op. cit.)

  • 3 On peut trouver un développement plus large concernant ces techniques et leurs conséquences dans T (...)

10Nous voilà donc devant une nouvelle réalité : le traducteur au cinéma ne doit plus se cacher derrière les dialogues mais, au contraire, se doit de manifester de la créativité, de l’invention, de l’imagination. Consciemment, il entre en dialogue avec les spectateurs, il détermine lui-même les limites de sa liberté. De plus, nous assistons à un phénomène que la traduction littéraire n’a presque pas connu. En Pologne, ces dernières années, les spectateurs vont voir un film pas forcément parce que ce film les intéresse, mais parce qu’il a été traduit pas Wierzbięta. Il s’agit donc d’un courant qui se concentre sur la personne du traducteur. Nous devons donc nous interroger sur les techniques adaptatrices qui nous mènent vers la naturalisation3.

Adaptation aux voix des acteurs

11Le premier effet sur lequel on joue concerne les voix des acteurs très connus en Pologne. L’exploitation de cette source du risible est une tendance complètement contraire aux tendances des années précédentes. Il y a vingt ans ou plus, dans la majorité des publications traitant de la traduction au cinéma, on soulignait que les spectateurs ne devaient pas reconnaître la physionomie de l’acteur qui donne sa voix à un personnage, pour ne pas en être influencé dans la réception du personnage du film. L’opinion du traducteur Wierzbięta à ce sujet est complètement différente. Il pense justement que la reconnaissance des voix des acteurs bien connus fait plaisir aux spectateurs. Ainsi, il déclare :

  • 4 Jerzy Stuhr est un acteur très populaire en Pologne pour ses nombreuses créations, aussi bien ciné (...)

Quand l’âne se trouvant sur un pont crie : Shrek ! Ja w dół patrzę !
(Shrek ! Moi, je regarde en bas !), cela n’a rien de comique, mais prononcé par Jerzy Stuhr4, dont la voix est reconnaissable, cela fait rire. (Gazeta Wyborcza 30.06.2004, 11, notre traduction).

12Dans Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, la référence à un autre acteur, très populaire, Cezary Pazura, a permis de sauvegarder un jeu de mots :

— Ils font quoi, Cléopatre et Césame ?

— Jak myślisz, co robią Kleopatra i Sezam ?

— César.

— Cezar

— Césarme.

— Cezary.

13Au lieu de chercher un équivalent polonais du mot « Césarme », ce qui est impossible, on a introduit le prénom de l’acteur qui le dit, et c’est cela qui fait rire le public. Nous assistons souvent donc à l’adaptation déterminée contextuellement, qui dépend de la reconnaissance des voix des doubleurs. Or, la reconnaissance des voix des acteurs dans l’original est parfois aussi importante. Le personnage de la marraine dans Shrek crée un effet humoristique intraduisible. Ce personnage doit imiter Jennifer Saunders, qui donne sa voix dans l’original. Elle est connue grâce à un feuilleton de BBC Prime, Absolument fantastique. Comme on n’a pas pu trouver en Pologne une actrice jouant un rôle semblable, il a fallu exploiter les voix des acteurs d’une manière différente.

14Analysons d’autres formes d’adaptation. Evidemment, l’adaptation est une opération délicate et individuelle et, dans la majorité des cas, dépend du traducteur. Il s’agit d’un travail créatif et c’est pour cette raison que ces adaptations se laissent difficilement systématiser. Voici ce que pense Bartosz Wierzbięta de l’activité créatrice dans le domaine de l’adaptation des dialogues cinématographiques, dont nous sommes en train de discuter :

  • 5 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultatio (...)

Les dialogues doivent être compréhensibles pour le public polonais, c’est pourquoi une fidélité rigide par rapport au texte de départ n’est pas toujours de mise. Dans l’original, il y a souvent des jeux de mots qui exploitent des nuances linguistiques de la langue de départ. Si ces jeux de mots ne se laissent pas reconstruire dans la version cible, il faut les adapter aux conditions polonaises. « Le mûrissement » de ma conscience traductologique consistait dans le fait que j’avais compris que je disposais d’une liberté de plus en plus importante et que je pouvais me permettre de la réaliser de plus en plus consciemment. La traduction en forme de doublage n’est pas un exercice universitaire dans une salle de classe. Dans notre cas, il ne s’agit pas d’obtenir un texte d’arrivée qui serait un reflet idéal du texte de départ. Ici, nous avons affaire au besoin de la synchronisation, de la forme attrayante et en même temps compréhensible. D’après mes expériences je sais que, dans la pratique, plus le dialogue polonais s’éloigne de l’original, plus il est bon. Je ne veux pas dire que c’est une règle, mais tous les films où j’ai introduit des adaptations considérables ont connu le succès le plus spectaculaire. (entretien avec Bartosz Wierzbięta réalisé par G. Wójtowicz5, notre traduction et nos soulignements)

15Tout en prenant en compte les impressions du traducteur, qui peuvent échapper à une certaine systématisation, on tâchera ici de présenter seulement quelques domaines qui se laissent exploiter en tant qu’éléments de naturalisation.

Références aux chansons, films, programmes de télévision et personnages de feuilletons

16Les chansons populaires, les feuilletons, et la télévision en général, sont aujourd’hui les moyens préférés de communication sociale. On ne cite plus la grande littérature, on ne s’intéresse plus au patrimoine national, on cherche des vedettes provenant du peuple qui ont fait carrière. En même temps, on fait référence aux films et chansons qui, à certaines époques, ont connu un succès médiatique. Cette observation a probablement poussé Bartosz Wierzbięta à adapter ses dialogues, au sein desquels nous retrouvons des noms de personnages connus qui évoquent, par exemple la culture montagnarde :

17Jontek, łap za widły. (Shrek)

18En Pologne, la culture montagnarde a une très longue tradition et, indépendamment de la région où elle est présentée, jouit d’une grande estime. Il a suffid’introduire dans le dialogue le nom propre Jontek pour obtenir un effet de naturalisation très sensible. L’évocation d’un film culte des années 60 qui parle de la deuxième guerre mondiale crée le même effet affectif, d’autant plus que c’était un film projeté régulièrement à la télévision dans les années 70, faisant partie de la propagande communiste, mais qui jouissait, malgré tout, d’un grand intérêt auprès des jeunes de l’époque :

19Bracie, oni są wierni jak Czterej Pancerni – Ils sont fidèles comme les quatre soldats de l’armée blindée. (The emperor’s new groove)

20Dans Shrek, on fait référence à un feuilleton contemporain : Na dobre i na złe, aux programmes de télévision : Z kamerą wśród zwierząt, ou à un programme musical : Gala piosenki biesiadnej. Dans Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, on cite le titre d’une chanson populaire : « Tylko, że do tańca trzeba dwojga », et dans Monsters, Inc., on change les chansons originales contre des chansons polonaises telles « Wlazł kotek na płotek » ou « Deszcze niespokojne potargały sad ». Il faut souligner que le traducteur introduisant ces éléments dans les dialogues mélange les époques d’où proviennent ces productions. Parfois, il fait volontairement allusion aux programmes très connus à l’époque du communisme, tout en les accompagnant de titres contemporains à la production de ses dialogues. La signification du référent n’a rien à voir avec le sens des dialogues qu’il traduit.

21Toujours dans Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, un jeu de mots reposant sur l’effet d’homophonie, donc impossible à traduire, est compensé par l’introduction du titre d’un film pour les petits. Gumiś est le prénom d’un personnage d’un dessin animé projeté le soir à la télévision, avant que les enfants ne s’en aillent se coucher.

— Oh ! Hisse !

— Homis ! Homis !

— Hohis. C’est comme ça qu’il s’appelle.

— Homis, to na jego cześć !

— Moi ?

Gumiś ?

— Non. Hohis. Comme Hohis, la saucisse.

— Nie Homis. To jest patron sklepikarzy.

22En généralisant les choses, Wierzbięta, pour obtenir un effet humoristique, puise dans les ressources de ce qu’on appelle la culture de masse. Il ne s’agit pas d’une grande littérature ou de grands films classiques. Il est question le plus souvent de titres et de personnages ayant trait eux aussi à la culture de masse, provenant de différentes époques.

La réalité contemporaine

23Dans tous les films traduits par Wierzbięta, on retrouve beaucoup de références à la réalité polonaise contemporaine à la projection du film, mais aussi celle de l’époque du communisme. Le traducteur évoque des institutions ou des formes de vie qui n’existent plus, mais qui ont été caractéristiques de l’époque précédente, et qui maintenant font rire à cause de leur absurdité. Il faut comprendre que, même dans les cabarets ou dans les productions comiques, on fait encore aujourd’hui souvent référence, en Pologne, aux institutions et aux pratiques sociales qui, à présent, ne sont plus acceptables, mais qui ont fonctionné dans la société d’antan pendant 45 ans. À côté de ces sources de l’humour, le traducteur cherche de nouvelles formes de vie qui ont influencé notre réalité quotidienne et ont laissé une empreinte.

24Un de ces éléments est le développement incroyable des téléphones portables. Or, cette réalité n’est pas uniquement caractéristique de la société polonaise, puisqu’à l’heure actuelle nous pouvons la classer comme universelle. Ainsi, dans plusieurs endroits, la reproduction de la même image que dans l’original s’avère tout à fait possible grâce à l’existence des équivalents de la vie sociale et de leurs appellations. Par exemple, dans Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, on retrouve le dialogue suivant :

Tableau 1. Traduction du film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.

— Qu’on dévoue quelqu’un pour discuter.

— Proszę zaraz wyznaczyć kogoś do rozmowy !

— Je serai la voix de mes camarades pour le message. Je m’appelle Itinéris.

— No właśnie. To ja w imieniu towarzyszy powiem, o co chodzi. Nazywam się Idea.

— J’écoute.

Vous-avez-2-messages.

— Słucham.
Masz dwie wiadomości.

25La traduction de ce dialogue a été facile car on a remplacé le nom d’un opérateur populaire en France, « Itinéris », par son équivalent polonais, « Idea ». Par conséquent, on a remplacé également l’expression figée de la secrétaire automatique, « Vous-avez-2-messages », par son correspondant polonais. Et pourtant, nous pouvons tout de suite remarquer que, tant les dialogues originaux, qui font référence à une certaine réalité française, que leurs traductions, sont ancrés dans un temps et dans un espace concret. Au moment du tournage du film, l’opérateur Itinéris était présent sur le marché français, alors qu’en 2008, il ne l’était plus. Par contre, Idea est toujours présent sur le marché polonais. Il faut donc avancer que les productions médiales, y compris les films, vieillissent beaucoup plus vite que, par exemple, les textes littéraires. Parfois un film et la traduction de ses dialogues adaptés à une autre réalité peuvent devenir, par endroits, incompréhensibles, ou perdre cet effet risible, à cause de la disparition de la référence évoquée, sur laquelle repose l’effet comique.

26Dans les dialogues que nous sommes en train d’analyser, il y a aussi des cas où, pour obtenir un effet humoristique, on change un peu ou complètement l’image contenue dans l’original. L’exemple ci-dessous provient du film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.

27— Y a du monde ! Ça ressemble au mondial du bœuf ! Tous les deux ans à Lutèce on expose les nouveaux bœufs. C’est extraordinaire ! Une grosse manifestation !

28Bartosz Wierzbięta fait le commentaire suivant sur la traduction de cet extrait :

  • 6 Ursus est le nom d’une localité tout près de Varsovie où on produit des tracteurs mais, en même te (...)
  • 7 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultatio (...)

Dans une scène, Astérix, Obélix et Numérobis se promènent au chantier où on construit un grand palais de César. À un certain moment, Astérix dit qu’il y a du monde ici comme dans les stades des Slaves où on peut acheter absolument tout. Dans l’original, il y avait une référence à un marché de bœufs en France où on expose de « nouveaux modèles » de bœufs. Ceci était absolument incompréhensible. Nous avons réfléchi si on ne pouvait pas le remplacer par quelque chose comme « le salon des chevaux à Ursus6 », mais nous avons constaté que cette solution dépasse de trop les limites historiques. (entretien avec Bartosz Wierzbięta, réalisé par G. Wójtowicz7, notre traduction)

29Finalement, la version polonaise de cet extrait se présente ainsi :

30Niezły ruch ! Troszkę jak na słowiańskim targu. Słowianie mają takie targi na stadionach, wszystko tam można znaleźć, dosłownie wszystko, niesamowite ! Znajomy był na placówce, to opowiadał.

31Quel mouvement ! Un peu comme dans un marché aux puces des Slaves. Ils organisent leurs marchés dans des stades de football. Là, on peut trouver absolument tout. Incroyable ! Un ami a été là-bas. Il a eu un poste diplomatique et il m’a tout raconté.

32Dans la version polonaise, on parle des marchés aux puces des Slaves, qui sont situés dans les stades (on évoque ainsi un grand stade de football à Varsovie, qu’on a transformé en une sorte de marché aux puces, où on pouvait tout acheter et tout vendre). L’image est très différente, renforcée encore par la constatation « znajomy był na placówce », qui fait penser à l’époque du communisme où chacun songeait à partir à l’étranger pour un poste officiel dans la diplomatie ou dans le commerce. Cette expression évoque ainsi une autre époque mais, dans ce contexte, fait rire. L’humour est donc sauvegardé à l’aide d’une image complètement différente de l’original. Le même mécanisme s’observe dans les adaptations suivantes :

Tableau 2. Traduction du film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.

— C’est déjà du bon palais !

— Co najmniej M4.

— Je pourrais faire des mehnirs-souvenirs. Sphinx ! Sphinx !

— Sfinksy ! Sfinksy !

— Y a rien à manger.

— No nie wiedziałem, zmienili profil.

— Jolis ces sphinx.

— Ładna ta Cepelia.

33Dans ces cas, il ne s’agit plus, comme dans les exemples précédents, du manque d’un équivalent dans la langue d’arrivée qui aurait permis de recréer l’effet humoristique de l’original. Ces naturalisations sont une manifestation de la créativité du traducteur. À une simple constatation qu’on voit déjà un bon palais (sous-entendu celui de César), le traducteur ajoute un élément supplémentaire de la réalité polonaise de l’époque du communisme, déterminant la superficie des appartements auxquels on avait théoriquement droit. Ainsi, « M4 » voulait dire un appartement pour quatre personnes, dont la surface pouvait aller de 40 à 50 m ². Pour les polonais, dans les années 60 à 70, obtenir un tel appartement constituait une grande joie, car on devait l’attendre dix ans ou davantage. Pourtant, le fait d’appeler « M4 » ce qu’on voit à l’écran, un vrai palais d’empereur, constitue une telle absurdité que cela fait rire.

34Curieusement, dans le deuxième exemple présenté ci-dessus, le traducteur introduit encore un élément de la réalité communiste, à savoir le nom d’une chaîne de magasins qui vendaient de l’artisanat campagnard, où les rares étrangers qui venaient en Pologne à l’époque pouvaient acheter des souvenirs en bois, des broderies et de la poterie. Dans le film, on parle évidemment d’un marché où on vend des souvenirs en forme de sphinx, mais le mettre ensemble avec le nom des magasins polonais « Cepelia » est indubitablement une source du risible.

35En traductologie, on appelle ces techniques « ajout » ou « addition », souvent traitées comme des fautes. Selon Delisle et al. (1999 : 10), « l’ajout est une faute de traduction qui consiste à introduire de façon non justifiée dans le texte d’arrivée des éléments d’information superflus ou des effets stylistiques absents du texte de départ ». Pourtant, ce qui reste discutable, c’est de décider si effectivement ces ajouts sont vraiment non justifiés, car on pourrait faire référence à une autre règle de traduction appelée par Vinay et Darbelnet (1977 : 188) « compensation », et qu’on peut définir comme suit : « procédé de traduction par lequel on introduit dans le texte d’arrivée un effet stylistique présent ailleurs dans le texte de départ, afin de garder le ton général du texte » (Delisle et al. 1999 : 20).

36Si nous admettons donc que, dans les films dont il est question, l’élément fondamental à transmettre est le comique, réalisé à différents niveaux à travers les jeux de mots reposant sur l’homonymie, l’homophonie ou sur les structures figées, la reproduction dans la traduction de ces effets étant souvent impossible, le traducteur se voit obligé d’introduire d’autres éléments comiques qui n’existent pas dans l’original mais qui compensent les pertes dans la traduction. Mais si nous regardons les exemples suivants (voir Tableau 3), dans l’original il n’y a pas autant d’effets humoristiques que dans la traduction, où de nouveau Wierzbięta introduit des éléments de la réalité polonaise communiste (« plan trzymiesięczny » – le plan trimestriel) et contemporaine (« ustawa o ochronie języka » – la loi pour la défense de la langue nationale). De surcroît, une référence à un skieur connu au moment de la création des dialogues, Adam Małysz, et à une publicité où il apparaissait, sont également introduites dans le dialogue en polonais.

Tableau 3. Traduction du film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.

— Dans trois mois, tu auras ton palais.
— J’ai jamais vu des travaux finir à l’heure. Mais je tiens le pari.

— Za trzy miesiące, co do dnia, będziesz miał pałac.
Plan trzymiesięczny, a to dobre ! Ale zgoda umowa stoi.

— Gravez les formules d’usage et signez... Caesar !
— Caesar ou César ?
— No, ben, César. Le son était intéressant... Gravez-en quatre blocs.

— Wyżej formułki grzecznościowe i podpisz Cesar.
— Cesar czy Cezar ?
— No może Cezar. Ładnie mi to brzmiało, ale ustawa o ochronie języka, wiesz.

— Ces Romains volent mieux que les autres.
— C’est les nouveaux casques : la pénétration dans l’air.

— Fajni ci Rzymianie ! Lecą wyżej niż przeciętni, prawda ? To pewnie przez te nowe hełmy. Stawiają mniejszy opór w pierwszej fazie lotu. O ! słyszysz ?
— Ale lądowanie nadal mają twarde.

37Remarquons pourtant que beaucoup de ces éléments sont strictement liés au discours médial en vigueur au moment où on a fait la traduction. Il est clair que, déjà maintenant, quatre ou cinq ans après la traduction, les allusions faites à certains événements, programmes de télévision et personnages, ne sont plus tellement valables, puisque ces réalités tombent progressivement dans l’oubli. Peut-on donc tirer une conclusion de cette analyse, et avancer que certaines traductions des dialogues apparaissant dans les médias ont un caractère éphémère ?

Habitudes culinaires

38Un autre domaine exploité par Wierzbięta concerne les noms de plats ou de boissons. Si nous observons les médias contemporains, nous pouvons constater que le domaine concernant la cuisine, les recettes et les régimes, domine la communication médiatique contemporaine en Pologne. Introduire ces éléments dans les dialogues assure au traducteur la bienveillance des femmes au foyer, qui sont souvent les réceptrices de ces films. Regardons quelques exemples de ce type :

Tableau 4. Traduction du film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre.

— C’est la potion magique ?
— Non. De la soupe de marrons.

— To napój magiczny ?
— Nie, kalafiorowa.

— Et que l’on serve l’apéritif aux crocodiles.

— Zabrać ich i rzucić na przekąskę krokodylom !

— J’ai plus d’appétit qu’un barracuda. Ba-rra-cu-da...

Ja osobiście to bym zjadł cokolwiek. Pieczone korale…

39Ainsi, la « soupe aux marrons », un terme un peu absurde, devient une soupe de chou-fleur, très populaire en Pologne, quelque chose de finalement basique dans le menu quotidien. Dans le deuxième exemple, « apéritif » est remplacé par « przekąska » (casse-croûte). Les changements en Pologne, après 1989, ont ouvert notre société à des nouvelles habitudes culinaires, et « apéritif » n’est pas inconnu pour le spectateur polonais. Il n’empêche que le traducteur du film ne s’adresse pas aux élites, mais aux récepteurs moyens de ses dialogues. Il a donc pensé que, pour ces récepteurs, « zakąska » (quelque chose qu’on mange en buvant de la vodka) est plus proche du public. Finalement, dans le troisième exemple ci-dessus, le traducteur a ajouté le titre d’une chanson qui n’est aucunement connecté avec la phrase précédente. Voilà ce qu’il dit à ce propos :

  • 8 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultatio (...)

Dans le film Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, il y a une scène où, dans l’original, les héros principaux, tout en parlant des plats qu’ils vont manger, se mettent à chanter « barracuda, barracuda ». Il est possible qu’en France ce soit une chanson vedette, je n’en sais rien. Théoriquement, j’aurais pu le laisser dans cette forme-là, mais ceci serait devenu complètement incompréhensible. C’est pourquoi j’ai décidé d’introduire le titre d’une chanson de l’ensemble Brathanki : « Pieczone korale ». (entretien avec Bartosz Wierzbięta, réalisé par G. Wójtowicz8, notre traduction)

40Alors, où en sommes-nous ? Il y a quatre ans, un grand traducteur de dialogues filmiques introduit un élément de la réalité polonaise, pour remplacer un autre qui lui échappe. À présent, ni la chanson qu’il a évoquée, ni l’ensemble en question, n’existent plus. Encore une fois, il nous semble que ceci confirme notre hypothèse que la traduction des dialogues cinématographiques a un statut de traduction éphémère.

Adaptation aux goûts des enfants

41Les films sur lesquels nous travaillons dans ce chapitre sont principalement destinés aux enfants, qui doivent retrouver dans les dialogues des éléments qui leur sont familiers, d’où la grande fréquence, dans la traduction, de chansons polonaises pour enfants, ou des comptines. L’exemple ci-dessous provient d’Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre. La version originale se présente comme suit :

42— Mon palais est devenu un champ de ruines ! Tirez sur nous si vous êtes des hommes ! On s’en fout ! Bande de Romains ! Toujours là ! Na, na, na, na !

43La traduction polonaise est :

44— Mój pałac robi za jakiś poligon ! No i dobra łajdaki, strzelajcie sobie ! I tak mam to gdzieś ! A ! Skucha, kucha, zezucha ! A w ogóle macie pryszcze ! Nic mi nie jest !

45Dans ce cas, comme dans beaucoup d’autres, il est difficile de parler d’une équivalence quelconque. Le fragment de comptine polonaise évoqué ici repose sur un jeu phonétique qui, par sa tonalité, peut faire rire. En plus, le public enfantin polonais se rappelle ce genre de texte, qu’il connaît de sa vie quotidienne.

Expressions et collocations de la langue parlée

46Dans les films que nous analysons, le comique résulte aussi, souvent, de l’utilisation des ressources de la langue quotidienne, des expressions affectives qui contrastent avec le caractère ou la position sociale de la personne qui les prononce, par exemple César ou Cléopâtre. Il est évident que, dans n’importe quel contexte, les expressions de ce type doivent être traduites par les équivalents les plus naturels possibles dans le contexte conversationnel en question. Pourtant, le fait de mettre dans la bouche de personnes hautement placées dans la hiérarchie sociale des expressions provenant d’un argot populaire constitue un contraste qui fait forcément rire.

47Wierzbięta exploite fréquemment une autre ressource de la langue polonaise, à savoir les formes diminutives qui caractérisent le langage utilisé par les serveurs au restaurant, par les coiffeurs, ou les couturiers. Ces formes, dans la bouche des personnages fictifs tels Shrek, ou dans la bouche de César, constituent une source d’humour : « knajpki » (petits bistros), « sałatki » (petites salades), « szaszłyczki » (petits chachliks), « duszone rybki » (petits poissons), « mięska » (petites viandes). Les diminutifs rendent sans doute les dialogues proches des récepteurs polonais, qui y retrouvent quelque chose de familier.

Les noms propres

48Dans les bandes dessinées de Sempé et Goscinny, les noms propres ont leurs significations spécifiques qui caractérisent les protagonistes. Trouver un équivalent adéquat est un élément fondamental pour la réception de ces textes, car les noms participent, eux aussi, dans la création du comique. Dans la traduction d’Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, Wierzbięta n’a pratiquement pas repris ces noms de la version traduite de la bande dessinée, mais il a introduit ses propres inventions :

49Ilemauris- Alezwis

50Amonbofils – Marnypopis

51Jeanclaudus – Twardydyskus

52Affairedreysus – Ataknarusie

53Menubestofplus – Zestawsuperplus

54Le sens de ces noms ne correspond pas au sens français mais doit faire penser aux lexèmes polonais humoristiques, comme par exemple « l’attaque contre les Russes » ou « le disque dur ». Borowczyk (2008 : 17), qui a comparé les traductions de Shrek en allemand, français et polonais, remarque que dans aucune version, sauf la polonaise, on ne change de noms propres mais que, par endroit, on leur donne la forme naturalisée :

55Reggie – Régis (français) – Reggie (allemand) – Rysiu (polonais)

56Kyle – Kyle (français) – Kyle (allemand) – panie Zdzisiu (polonais)

57Doris – Doris (français) – Doris (allemand) – Wojtuś (polonais)

58Gorder – Gorder (français) – Gorder (allemand) – Zygmunt (polonais)

59Ainsi, les solutions polonaises sont des prénoms qui n’ont rien à voir avec l’original. Il s’agit, de plus, de prénoms typiquement polonais dans une forme diminutive, ce qui renforce l’effet comique.

60La liste des différentes formes d’adaptation des dialogues des films comiques n’est pas close. Un traducteur-dialoguiste talentueux peut théoriquement trouver un nombre infini de solutions linguistiques ou culturelles qui déclenchent le rire. Bartosz Wierzbięta ne cache pas son parti pris, en faisant observer qu’il ne voit pas de limites à sa liberté. Tout en reconnaissant le succès de ce dialoguiste auprès du public, il faut quand même constater que l’éthique du métier de traducteur demanderait peut-être un peu plus d’estime pour l’original. En même temps, il faut aussi admettre que, par les différentes adaptations, Wierzbięta sait conserver l’effet primordial des films traduits, à savoir leur aspect comique. Si nous acceptons que le rôle fondamental du traducteur consiste à reconstruire le type de texte qu’il traduit et son effet de sens, les traductions que nous venons de présenter correspondent tout à fait à ce critère.

Conclusion

61En résumant, nous pouvons dire que l’adaptation des dialogues, sous forme d’une certaine naturalisation, grâce aux références à la culture et à la langue d’arrivée, contribue à l’appréciation des films par le public indigène, mais en même temps met en cause la fameuse notion clé de tout débat traductologique : la fidélité. Or, le débat sur la fidélité est aussi vieux que l’activité traduisante. Assistons-nous à une nouvelle époque des « belles infidèles » ? Déjà en 1955, Georges Mounin condamnait le mot à mot :

Il [Mounin] signale que le XVIIe siècle est le temps des belles infidèles et explique que leur origine repose sur des raisons historiques et sociales : les belles infidèles ne faisaient qu’éliminer ce qui n’était pas en accord avec le goût de l’époque, remplaçant les mœurs, les idées, le style des Anciens par les critères de l’époque pour que les textes touchent le public. (Hurtado-Albir 1990 : 17)

62Aujourd’hui, les traductions audiovisuelles doivent répondre aux besoins de la culture de masse, dont le but principal est de faire diffuser les programmes traduits d’une manière la plus large possible. En 1990, Hurtado-Albir remarquait que la fidélité est à juger en fonction de la finalité de la traduction, et que cette finalité peut varier en fonction du public visé. Ainsi, dans une culture de masse, il ne s’agit pas d’expliquer aux spectateurs les différences entre les langues et les réalités en contact, mais de réaliser le vouloir-dire de l’auteur. Si nous avons affaire à un film comique, c’est cet effet qui doit être sauvegardé dans la version traduite.

63Est-ce qu’il y a alors des limites à la liberté du traducteur filmique ? Que les citations ci-dessous, provenant de deux des nombreux sites Internet consacrés à Bartosz Wierzbięta, servent de réponse possible à la question de la liberté versus fidélité en traduction :

  • 9 http://www.gontar.lodz.pl/indeks.htlm (dernière consultation 20.10.08).
  • 10 http://www.movieforum.pl/viewtopic.php?t=5587 (dernière consultation 20.10.08).

Le nombre d’admirateurs de l’humour de Bartosz Wierzbięta est au moins aussi élevé que celui des personnes qui ont vu la version polonaise de Shrek. Grâce à la création des versions polonaises de ces dialogues, Bartosz Wierzbięta jouit d’une incomparable popularité et il a atteint la position d’un créateur de classe de scénarios de films.9
C’est une personne qu’il ne faut pas présenter. Chacun connaît l’auteur des dialogues de Shrek. C’est un dialoguiste remarquable, qui a propagé le doublage en Pologne et l’a élevé à un très haut niveau.10

Notes

1 http://urbanski.terramail.pl/strony/alex1.htm. J’ai consulté cette page pour la dernière fois en juillet 2007 quand les discussions sur les traductions de Wierzbięta ont été très vives. À présent, elle n’existe plus.

2 http://dubbing.mega.com.pl/ał (dernière consultation avril 2008).

3 On peut trouver un développement plus large concernant ces techniques et leurs conséquences dans Tomaszkiewicz (2006).

4 Jerzy Stuhr est un acteur très populaire en Pologne pour ses nombreuses créations, aussi bien cinématographiques que théâtrales.

5 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultation 24.10.2008).

6 Ursus est le nom d’une localité tout près de Varsovie où on produit des tracteurs mais, en même temps, c’est un endroit culte où on a organisé beaucoup de manifestations ouvrières pendant la création des syndicats libres tels « Solidarité ».

7 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultation 24.10.2008).

8 http://www.dubbing.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=74 (dernière consultation 24.10.2008).

9 http://www.gontar.lodz.pl/indeks.htlm (dernière consultation 20.10.08).

10 http://www.movieforum.pl/viewtopic.php?t=5587 (dernière consultation 20.10.08).

Auteur

Université Adam Mickiewicz, Poznań, Pologne
Doyenne de la Faculté des langues et littératures modernes et professeur à l’Institut de philologie romane de l’Université Adam Mickiewicz, Poznań, Pologne, où elle dirige le laboratoire de traductologie. Elle a soutenu une thèse de doctorat d’État intitulée Les opérations linguistiques qui sous-tendent le processus de sous-titrage des films (1993), et a écrit deux manuels de traductologie, ainsi que 80 articles concernant les aspects linguistiques et sémiotiques de la traduction. Elle assure l’enseignement de la théorie de la traduction au niveau du master et des études doctorales.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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