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Traduction et médias audiovisuels

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Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Traduction, adaptation et réception

« Langues relais » et « langues interfaces » : la traduction de films présentés en festivals

Eugénie Zvonkine

Texte intégral

La traduction de films en festival

1Il serait aujourd’hui erroné de considérer la projection en festival comme un phénomène marginal du dispositif de présentation de films. Les distributeurs et les organisateurs de festival s’accordent à dire que ces derniers sont devenus un mode de distribution en soi (Aas 1997). Le public européen se déplace ainsi moins dans les salles à l’occasion d’une sortie sur les écrans et de plus en plus à l’occasion d’événements exceptionnels et de festivals dont le nombre est en constante augmentation. De nombreux films venant de pays à langues de faible diffusion ne rencontrent donc le public occidental que dans le cadre de festivals.

2Il a beaucoup été dit sur la difficulté d’accès pour le public festivalier à des films inédits. Les festivals n’ayant pas les moyens financiers de tirer des copies sous-titrées ont habituellement recours à un sous-titrage temporaire projeté directement sur une bande en bas de l’écran à partir d’un ordinateur. La compréhension du film dépend ainsi non seulement de la compétence du traducteur, mais également de l’efficacité de la personne qui fait défiler les sous-titres. Toute personne ayant déjà assisté à des projections de films étrangers récents ou inédits lors d’un festival connaît bien ces cafouillages qui rajoutent un petit goût d’exotique à l’événement : au mieux, il s’agit d’un léger décalage de quelques secondes entre la réplique et le sous-titre (ce qui ne pose aucun problème dans le cas des films peu bavards, mais fait vite perdre le fil dans les scènes de discussion vive) et au pire, d’un intervertissement entre deux bobines (ce dont les conséquences sont aisément prévisibles).

3L’autre solution à laquelle recourent les festivals français les plus désargentés ou ceux qui organisent des séances de courts-métrages est la lecture d’une traduction au microphone en voice over. Nous gardons ici le terme de Gambier (1996), même s’il n’évoque pas le cas particulier de la lecture d’une traduction préalablement faite, car cette voice over se superpose également sur une bande-son chuintée du film. La qualité du résultat dépend, une fois de plus, de la compétence de l’exécutant autant que du traducteur. La traduction de films en festival implique donc, ainsi que le suggèrent Lambert et Delabastita (1996), l’usage du seul terme traducteur pour faire référence à la totalité des opérations en jeu (traduction et performance lors de la projection en salle).

4Mais une autre difficulté n’a été que peu débattue : souvent, ces traductions, réalisées en très peu de temps, ne sont pas préparées à partir de la langue originale du film quand celle-ci est une langue de faible diffusion, mais à partir d’une langue intermédiaire. Il s’agit d’une langue dans laquelle la traduction a déjà été préalablement effectuée, soit à l’occasion d’un festival antérieur, soit par les producteurs, distributeurs ou auteurs du film eux-mêmes, dans l’espoir de faciliter sa visibilité. Le passage par la langue intermédiaire est dû aux délais de traduction qui sont de seulement quelques semaines, voire quelques jours, et aux budgets plusieurs fois inférieurs aux tarifs en vigueur pour le sous-titrage « définitif ». Dans le pays du festival, il est plus facile de trouver un traducteur de la langue intermédiaire que de la langue initiale. Souvent, les festivals recourent d’année en année aux mêmes traducteurs rompus à la rapidité de l’exercice et à sa spécificité. Cette pratique pousse aussi au choix de la langue intermédiaire, puisqu’il sera demandé au même traducteur de travailler sur des films de langues différentes.

5Afin de mieux comprendre le statut de cette langue intermédiaire et le biais qu’elle produit dans la traduction finale, nous pouvons la distinguer en deux catégories : « la langue relais » et « la langue interface ».

La langue relais

6Le terme « langue relais » est utilisé en France dans deux acceptions. L’une prend « langue relais » comme la traduction de contact language, langue créée à la croisée de langues préexistantes (Garrett2004). L’autre comprend « langue relais » ou « langue pont » comme étant une langue intermédiaire qui peut servir de « langue véhiculaire » (Antia 1996). Elle permet de faciliter la communication entre deux protagonistes aux langues de plus faible diffusion. La question s’est ainsi posée à l’ONU et au sein de l’Union Européenne. Lorsque dans la résolution 2(I) du 1 février 1946 de l’ONU sur le multilinguisme les termes employés sont ceux de « langues officielles » et « langues de travail » (« Résolutions adoptées sur les rapports de la première commission »), le concept de langue relais est déjà pensé. Il est intéressant de constater que, dans certains documents officiels sur le statut des langues à l’ONU, le terme de langue relais est aujourd’hui présent (« Le multilinguisme aux Nations Unies »). Il est également communément employé dans le cadre de traductions orales ou écrites (comme l’indiquent les codes de déontologie des associations de traducteurs telles que l’ATAA ou l’ATLF).

La langue interface

7Il nous semble important cependant de faire des distinctions entre ces langues intermédiaires. Prenons ainsi le cas d’un film d’Asie centrale à sous-titrer pour un festival français. Il peut être sous-titré à partir de plusieurs langues intermédiaires, mais deux surtout semblent probables : l’anglais et le russe. L’anglais serait ici un choix de pure commodité, cette langue n’ayant aucun lien avec la culture, la langue ou l’histoire du pays d’origine du film. Pour ce qui est du russe, la situation est différente. Les républiques centrasiatiques de l’espace post-soviétique ont leurs propres langues (pour la plupart, ce sont des pays turcophones), dans lesquelles les films sont aujourd’hui majoritairement tournés. Mais la longue tradition culturelle imposant le russe comme la langue étrangère officielle marque encore la manière d’envisager ces cinématographies. C’est dans ce cas que nous proposons de parler de « langue interface ».

8Le terme « interface », emprunté pour la première fois à l’anglais dans Le manuel de biologie générale par Husson et Graf (1965), est défini de la manière suivante : « surface à la frontière entre deux parties de matière ou d’espace ». Par rapport au terme habituellement employé de « langue relais », la notion d’interface apporte une nuance sémantique supplémentaire. Là où la langue relais est choisie arbitrairement, la langue interface se situe initialement plus près (culturellement ou linguistiquement) de la langue d’origine, elle se trouve donc « à la frontière » entre la langue initiale et la langue de destination. C’est le cas pour le russe en Asie centrale, du fait du passé soviétique commun de toutes les républiques de la région. En 1989, alors que le nombre de Russes résidant dans les républiques centrasiatiques ne dépassait pas les 37,8 % de la population, les russophones se comptaient entre 33,4 % et 83,1 % dans l’ensemble de chaque pays et entre 78,0 % à 96,5 % dans les capitales où étaient situés les studios de cinéma (Recensement 1989). Le concept de langue interface s’applique ainsi d’évidence en priorité aux régions post-coloniales où une même langue de culture dominante est répandue et est considérée comme une langue privilégiée de communication avec le reste du monde.

9La traduction en russe, l’interface qui sert de base au sous-titrage dans le cas du film centrasiatique, est, d’ailleurs, souvent rédigée par les réalisateurs eux-mêmes. Nous aurions alors tendance à croire que la déperdition est minime, puisque nul autre ne tient tant à sauvegarder l’intégrité de son œuvre que l’auteur lui-même. Mais la situation est en réalité plus complexe.

10Il va me falloir abandonner ici le « nous » universitaire pour étudier cette question à l’aide de deux cas particuliers dont j’ai une connaissance approfondie : le cas, très fréquent, de l’anglais comme langue relais pour les films russes présentés dans les festivals français, mais également celui du russe comme langue interface pour les films d’Asie centrale présentés en France. Nous tenterons de comprendre les implications de ce type de traduction, la déperdition qui leur est spécifique et/ou qui les caractérise, ainsi que la manière dont la procédure via une langue interface influence jusqu’aux choix artistiques des réalisateurs.

Les déformations dues au passage par une langue relais

11Comme premier exemple, je prendrai un court métrage d’animation d’un célèbre réalisateur russe, Aleksandr Petrov : Mon amour (Moja ljubov’, 2006). Ici et dans l’ensemble du texte, les mots russes sont translittérés selon la norme dite « des slavistes », correspondant à la recommandation ISO/R9 (version 1968) de l’Organisation internationale de normalisation (Alsanoff 1986). Le choix du film n’est pas anodin : l’œuvre est une libre adaptation du roman Histoire d’amour (Istorija ljubovnaja, 1927) de l’écrivain russe Ivan Šmelev. De ce fait, les dialogues assez peu nombreux laissés par le réalisateur dans le film se distinguent par leur richesse et leur finesse dans le choix du champ lexical, des tournures et des expressions employées.

12Il m’a été demandé d’assurer une traduction de ce film en voice over à l’occasion de trois projections exceptionnelles. Deux documents m’ont été fournis qui révèlent parfaitement la procédure classique lors des traductions de films en festival. Le premier document est entièrement en anglais. Il présente les time codes (codes temporels) des séquences et les résumés de celles-ci en anglais. Quant aux répliques, elles sont écrites en vis-à-vis en russe et en anglais. La méthode semble parfaite jusque-là, et l’absence de découpage en sous-titres s’explique par le fait qu’il s’agit d’une traduction en voice over qui laisse plus de latitude au traducteur.

13Dans le tableau présenté ci-dessous, qui inclut deux documents, les colonnes, de gauche à droite, indiquent : le numéro du plan, la valeur du plan, le code temporel du début, le code temporel de film, le descriptif des actions, et les dialogues en anglais traduits en russe (1re feuille) et en français (2e feuille).

Tableau 1. Feuilles de traduction de Mon amour (Moja lujbov’, 2006) d’Aleksandr Petrov.

Tableau 1. Feuilles de traduction de Mon amour (Moja lujbov’, 2006) d’Aleksandr Petrov.

14C’est à l’étape suivante que le choix singulier de la présentation révèle la méthode des traducteurs. Dans le deuxième document, les répliques en russe ont été remplacées par la traduction en français et apparaissent donc en vis-à-vis avec l’anglais, démontrant que la référence du traducteur n’est pas le russe, mais l’anglais. Après vérification, la traduction française est bien une traduction de l’anglais et non du russe. Le texte initial s’en est trouvé déformé et appauvri.

15Nous allons maintenant procéder à des analyses détaillées et, à la fin de chaque analyse, nous suggérerons une traduction possible en français qui présenterait l’avantage de ne pas être plus longue (donc prononçable par la voice over en un temps identique) et de mieux rendre les nuances du texte original. Ne l’oublions pas : bien que la voice over soit une « performance » orale, elle ne ménage pas la possibilité de dire les répliques avec intonation, le texte lu doit donc permettre de faire deviner l’intonation de même qu’un sous-titrage.

Nivellement linguistique

16Mon amour raconte l’histoire d’un jeune homme, Anton, qui, se sentant d’humeur amoureuse, élit d’abord comme objet de son intérêt sa servante inculte, la jeune Pacha, éperdument amoureuse de lui. Mais attiré par une figure plus romantique, il tombe amoureux de sa voisine, qui lui paraît plus lointaine et mystérieuse. Déçu par cet amour, il tombe malade et manque de mourir. Après être revenu à lui, il comprend que c’est la jeune Pacha qui l’a veillé jour et nuit avant de partir s’enfermer dans un couvent.

17Le dialogue que nous allons analyser survient à la première minute de film : il s’agit de présenter les personnages. Anton (A) étudie, Pacha (P), quant à elle, est pleine d’attention et de sollicitude pour son jeune maître, mais l’agace déjà un peu par son manque d’éducation. Le dialogue est présenté en russe et dans une traduction littérale, puis en anglais et dans la version française qui en découle.

Tabeau 2. Mon amour : Exemple de nivellement linguistique dû au passage par la langue relais.

Russe

Traduction littérale

P : Zamučilis’ očen’. Ekzamenty vsë učut…

– Ils se sont éreintés. Ils apprennent toujours leurs examentes…

A : Vo-pervyh, ekzamenty ne učut, a sdajut. I pora by govorit’ počelovečeski.

– Premièrement, on n’apprend pas les examentes, on les passe. Et il serait temps de parler humainement.

P : Kakie čeloveki ! Podumaeš !

– Quels humains ? Tu parles !

Anglais, langue relais

Français

– He’s worn out. Learning his exams…

– Il est épuisé. À force d’apprendre ses examens.

Exams are not learned, they’re passed. It’s time you learned to speak properly.

– Pas apprendre, préparer ses examens. Il est temps que tu saches parler correctement.

Properly !

– Correctement !

18La longueur des phrases et les tournures ont subi une procédure de « suppression ou de condensation » dont Tomaszkiewicz (2001) parlait pour le sous-titrage, mais qui est également nécessaire pour une voice over. Ces éléments sont repris en français à l’identique de l’anglais. Plus encore, dans ces trois répliques en russe, plusieurs nuances apparaissent qui ne sont pas présentes dans la traduction anglaise. Le dialogue présente deux niveaux de langue différents, diastratiques, puisqu’ils renvoient aux statuts sociaux incompatibles des personnages (Gadet 1996). Pacha parle d’Anton au pluriel : elle le vouvoie par respect. Cette nuance se perd automatiquement en anglais, où le vouvoiement n’existe pas, et disparaît, par ricochet, dans la version française. De surcroît, l’emploi du verbe « apprendre » au lieu de « passer » n’est pas la seule tournure maladroite témoignant de la mauvaise éducation de la jeune fille. Le mot « examen » est également déformé par Pacha : elle y rajoute un « t » qui n’existe pas (ekzament au lieu de èkzamen). Enfin, lorsqu’Anton la reprend, Pacha lui répond en déformant la tournure qui signifie « correctement » (humainement) et rajoute « Tu parles ! » (« podumaeš »). Le texte s’est trouvé standardisé et nivelé dans la langue de destination. En effet, dans la traduction française proposée, en dehors d’une petite maladresse, rien n’indique le langage fleuri et expressif dont se sert Pacha. Elle semble parler presque comme son maître.

19Une traduction sans relais aurait rendu compte du niveau de langage de la servante, de son respect envers Anton, ainsi que de l’effet de reprise entre les répliques d’Anton et de Pacha :

« – Le petit monsieur est épuisé. Il apprend ses examens…
– On n’apprend pas ses examens, on les passe. Il serait temps que tu parles correctement.
– Correctement ! Tu parles ! »

Aplatissement stylistique

20La traduction par le biais d’une langue relais provoque également un aplatissement intonatif. Un bon exemple en est la discussion du héros romantique Anton (A) avec Eugène (E), son ami terre à terre. Le dialogue révèle à merveille les caractères des personnages.

Tableau 3. Mon amour : Exemple d’applatissement linguistique dû au passage par la langue relais.

Russe

Traduction littérale

A : Znaeš, Žen’ka… Tol’ko, radi Boga, nikomu…. Ja načinaju čuvstvovat’, čto takoe poljubit’ ženščinu !.. Da ! U menja est’ ljubimoe suščestvo, kotoroe menja ljubit… strastno !

– Tu sais, Gen’ka… Mais, au nom de Dieu, [ne le dis] à personne… Je commence à sentir ce qu’est aimer une femme ! Oui ! J’ai un être aimé et qui m’aime… passionnément !

E : Už ne Paška li tvoë – « ljubimoe suščestvo » ?...

– Ce ne serait pas Pacha ton « être aimé » ?

Anglais, langue relais

Français

– Look, Zhen’ka, don’t tell anyone, okay ? But I’ve fallen in love with someone !... It’s true ! I’m in love. And she loves me too. Passionately !

– Zhen’ka, ne le répète à personne ! Mais je suis tombé amoureux ! Je t’assure, je suis amoureux. Et elle m’aime aussi, passionnément !

– I thought you loved Pasha ?

– Je croyais que tu aimais Pacha.

21Anton parle dans un style ampoulé proche du style littéraire. Il invoque Dieu pour demander à son ami de garder son secret. Il parle d’un « être aimé » (« ljubimoe suščestvo ») et de passion (« strast’ ») tout en interpellant son ami par un diminutif familier. Anton emploie même le genre neutre dans le pronom qui accompagne le verbe « aimer » au lieu du féminin qui aurait été plus naturel. Cette tournure souligne son désir de parler une langue soutenue (« kotoroe menja ljubit » au lieu de « kotoraja menja ljubit »). Face à ce discours emphatique, Eugène apporte une touche d’humour et de cynisme en répétant sur un ton moqueur l’expression « être aimé » et en le rapprochant du prénom de la servante (un indicateur de sa condition). Il s’agit d’une hétéro-reprise ironique (Tomaszkiewicz 2001) qui révèle le ridicule du discours d’Anton.

22La traduction anglaise omet plusieurs de ces nuances stylistiques. Au lieu de l’emphatique demande de secret, le traducteur anglais a opté pour une tournure ostensiblement parlée (« okay ? »). De plus, la tournure littéraire employée par Anton n’est pas rendue (« she loves me too »). Enfin, la reprise ironique d’Eugène est transformée en une question neutre sans ironie. Ces mêmes défauts sont repris dans la traduction française. Voici comment il serait possible de traduire cet échange :

« – Gen’ka, je t’en supplie, ne le dis à personne, mais je sais enfin ce qu’aimer veut dire. Oui, il y a un être que j’aime et dont je suis aimé… passionnément !
– Cet « être », ce ne serait pas Pacha, des fois ? »

23Un choix lexical emphatique, une tournure passive et le rejet du verbe en fin de phrase permettent en français de recréer un style littéraire. Enfin, la reprise de l’expression employée par Anton (« être aimé ») permet de rendre l’intonation ironique de son ami, qui répète le terme dans une phrase construite non dans un style soutenu, mais parlé.

La perte de sens, le faux ami et le contresens

24La spécificité du traducteur dans la langue relais dans le cadre des festivals est sa méconnaissance de la culture et des habitudes linguistiques de la langue d’origine. Rappelons à cette occasion que, dans le cas de festivals de cinéma, la plupart du temps la première traduction a déjà été faite pour un festival, donc également en urgence, et souvent par une même personne mise à contribution pour des films de divers pays, au hasard des programmations. Cette traduction est donc loin d’être un texte qui devrait servir de référence. La déformation subie par les traductions successives est d’autant plus importante. Avant de revenir sur l’exemple de Mon amour, je ne peux résister au plaisir de commencer par une anecdote. Ainsi, dans Les petites vieilles (Staruhi, 2003) de Gennadij Sidorov, film russe qui m’avait été donné à sous-titrer et dont on m’avait fourni un sous-titrage anglais, il y avait un personnage qui s’exclamait : « Blin, gde že vodka ? » (Mince, où est la vodka ?). « Blin » est une version adoucie du mot argotique russe « bljad’ », tout comme « mince » l’est de « merde » en français (il s’agit donc d’employer un mot inoffensif en lieu et place d’un mot frappé de tabou). Le terme de remplacement « blin » perd dans ce contexte son sens initial (crêpe) tout comme « mince » dans un contexte similaire ne renvoie pas à la maigreur. Mais le traducteur anglophone, se laissant emporter par le cliché culturel, avait traduit : « Where are the blinis and the vodka ? » (Où sont les blinis et la vodka ?). Le contresens et le faux ami constituent un des écueils les plus fréquents de la langue relais.

25Le contresens est également présent dans la traduction de Mon amour. Il vient ici d’une tournure russe peu commune. Anton, offensé par les moqueries de son ami Eugène à l’adresse de Pacha, s’exclame : « U tebja odni tol’ko gadosti ! Pust’ona ne sovsem obrazovannaja » (Avec toi, il n’y a que des horreurs ! Peu importe qu’elle ne soit pas vraiment éduquée…). La deuxième phrase commence par « pust’ », qui signifie littéralement « soit » (ou, si le mot est employé, seul, comme une interjection, « qu’il en soit ainsi »). Anton assure ici que l’absence d’éducation de Pacha ne change rien à ses sentiments pour elle. Or, le traducteur anglais a omis « pust’ » et s’est concentré sur le reste de la phrase (« elle n’est pas vraiment éduquée »), comprenant ainsi l’inverse de ce que disait le personnage : « Of course not ! She’s just a servant ! » La condensation qu’il opère sur la réplique ne permet pas au traducteur français d’avoir ne serait-ce que l’intuition du sens réel de la réplique qui devient : « Bien sûr que non, ce n’est qu’une domestique ! ». Alors qu’une véritable traduction serait : « Tu es un porc ! Elle n’est pas éduquée, et alors ?… ».

La standardisation lexicale

26Enfin, le dernier cas que nous allons étudier est particulièrement complexe, parce que le cinéaste fait employer, à la suite de l’écrivain, un néologisme à son héroïne, qui est essentiel dans le film. Lorsque le héros, Anton, est souffrant, et que la fièvre le retient au lit, dans son délire il entend Pacha à son chevet. Ce sont les derniers mots de la jeune fille qu’il entendra dans le film.

Tableau 4. Mon amour : Exemple de standardisation lexicale due au passage par la langue relais.

Russe

Traduction littérale

Milyj ! ? Milyj ! ? Tonička, sovsem skvoznjušečka stali… Nel’zja milyj, nel’za govorit’. Lastočka ty moja zalëtnaja. Slava Bogu,… teper’ budete žit’ dolgo… budete menja vspominat’.

Chéri… chéri… Tonitchka, vous êtes devenu tout skvoznjušečka… Non, chéri, il ne faut pas parler. Mon hirondelle de passage. Dieu merci, vous vivrez longtemps maintenant… Vous allez vous souvenir de moi de temps en temps.

Anglais, langue relais

Français

Darling ! ?… You’re so weak… Don’t, my darling, Don’t speak. You will always be my love. Just remember… remember me…

Chéri ? Tu es si faible. Non, mon chéri, ne parle pas. Tu resteras mon amour pour toujours. Souviens-toi juste de moi…

27Le néologisme utilisé est dérivé du mot « skvoznjak », « courant d’air ». Ce terme implique ici la notion de transparence et se comprend comme l’indication du fait qu’Anton est si malade qu’il en est presque transparent. Deux suffixes diminutifs « juš » et « čk » employés côte à côte indiquent l’extrême tendresse de Pacha. Lors de ma rencontre avec le réalisateur à Paris le 15 novembre 2007, ce dernier m’a avoué qu’il s’agissait pour lui de la réplique la plus importante du film, car le néologisme employé par Šmelev l’avait bouleversé (dans le roman, le mot est employé avec un seul suffixe diminutif : « skvoznjuška »).

28La réplique de Pacha frappe également par le vouvoiement et le tutoiement alternés, qui font référence à sa position socialement inférieure, son respect envers Anton, et à l’intimité qu’ils ont connue (le jeune homme a fait l’amour avec Pacha, comme l’indiquait une scène précédente). Le fait que Pacha appelle Anton son « hirondelle de passage » montre qu’elle sait déjà son proche départ au couvent. Enfin, pour dire « se souvenir », Pacha utilise le verbe « vspominat’ », qui désigne une série d’actions ponctuelles répétitives, contrairement à « pomnit’ », qui signifie se souvenir en permanence. Pacha n’espère donc pas qu’Anton se souvienne d’elle, mais seulement qu’il pense à elle de temps en temps.

29Face à la difficulté de traduction du néologisme, le traducteur anglais a opté pour une pure et simple élimination, tout comme pour la métaphore de l’hirondelle. L’affirmation pleine de résignation et de sagesse de Pacha (« vous penserez à moi de temps en temps ») est ici transformée en un impératif. En français nous sommes revenus à un tutoiement systématique. De plus, dans ces deux traductions, la tendresse de Pacha, au lieu d’être conviée par les termes qu’elle emploie, est annoncée dans une déclaration d’amour absente du texte d’origine. Voici la traduction que nous pourrions proposer : « Mon chéri. Vous êtes si pâle que je vous vois tout au travers… Ne parle pas. Mon hirondelle de printemps. Dieu merci… vous vivrez longtemps… vous penserez à moi parfois ».

La langue interface : support intermédiaire ou extension de l’œuvre ?

30Loin de moi cependant l’idée de totalement condamner la pratique de la langue intermédiaire. Tout d’abord, parce qu’elle permet réellement d’améliorer la visibilité des films venant de pays de langues de faible diffusion et leurs monstrations, qui, si elles se déroulent dans des conditions imparfaites, ont l’imparable avantage d’exister. Loin de moi également la volonté de ridiculiser les traducteurs pris dans la procédure d’urgence et recourant à la langue intermédiaire. Dans le cas des films d’Asie centrale, en effet, je suis moi aussi dans la même situation, puisque je prépare systématiquement les sous-titres à partir de la liste de dialogues en russe fournie par le producteur ou le réalisateur du film.

31Un avantage certain de la langue interface est l’interpénétration préexistante entre les deux cultures et donc entre les deux langues, celle d’origine et l’interface. Ainsi, certains mots caractéristiques des modes de vie centrasiatiques existent en russe, par exemple « jurta » (yourte), mais également « čaban » (berger), qui est un équivalent du mot russe « pastuh ». L’existence en russe de mots tels que « kumys » ou « šubat » (lait de jument et lait de chamelle fermentés), ou encore « aul » (village centrasiatique), permettent des traductions synthétiques et précises et une coloration immédiatement reconnaissable du texte.

32Cependant, la déperdition subsiste dans le passage par la langue interface. Elle est en premier lieu due au fait que les réalisateurs, quoiqu’ils aient grandi dans un contexte à dominance russophone, ont souvent un russe moins riche et nuancé que le kazakh, kirghiz ou ouzbek parlé dans leurs films. J’observe ainsi souvent la disparition, dans l’interface, d’expressions idiomatiques (dont l’existence n’est mise au jour qu’au détour d’une question judicieusement posée au cinéaste) et la standardisation lexicale dont nous avons déjà parlé dans le cas de l’anglais. Il en est ainsi de l’usage ouzbek et tadjik du vouvoiement des hommes par les femmes même s’il s’agit d’époux légitimes ou d’une mère s’adressant à son fils adulte, dont la traduction doit rendre compte sans empêcher la compréhension du public.

33Les transformations dues à la pratique de la langue interface sont bien plus importantes que l’on ne pourrait l’imaginer. Je prendrai dans ce qui suit l’exemple du film ouzbek Le gardien (Erkek, 2005) de Jusuf Razykov. J’ai tout d’abord traduit ce film pour le Festival des cinémas d’Asie de Vesoul (février 2006) d’après une liste de dialogues russes fournie par le réalisateur. Après la projection du film et sa distinction par le Prix du Jury, une société de distribution française ayant manifesté le désir de sortir le film en salles, il m’avait été demandé d’être l’auteur des sous-titres définitifs pour la France. J’ai donc revu les sous-titres un à un avec le réalisateur, en l’interrogeant sur les diverses nuances de telle ou telle réplique, sur le niveau de langage et les possibles expressions argotiques. Enfin, j’avais fait, me semblait-il, un travail honnête pour diminuer au possible la déperdition due au passage par le russe.

34Lors de la préparation des sous-titres, pour m’assurer de leur parfaite correspondance rythmique avec les répliques, je décidai tout de même de demander à un ami ouzbek de vérifier ma traduction, en regardant le film. Quelle ne fut pas ma surprise d’apprendre que, premièrement, cet ami, citadin de Tachkent, était incapable de comprendre une bonne partie des dialogues prononcés dans un dialecte montagnard assez éloigné de la langue standardisée de la capitale, ce dont le cinéaste ne m’avait pas avertie, et dont la traduction russe ne rendait pas compte, à cause de la standardisation lexicale et le nivellement linguistique évoqués plus haut. Mais, plus étonnant encore, mon ami me signala un passage bien précis où, selon lui, les personnages se disaient totalement autre chose que ce que j’avais traduit. Il s’agissait d’une discussion vive autour d’une tablée de plusieurs ouzbeks habitués à aller à l’étranger pour gagner de l’argent (dans le Tableau 5, les chiffres correspondent aux numéros des sous-titres dans l’ensemble du film, puisque le dialogue se déroule entre le sous-titre 373 et le 384).

Tableau 5. Le gardien : Comparaison des sous-titres français réalisés d’après la langue interface et d’après l’ouzbek.

Sous-titres d’après la langue interface (russe)

Sous-titres d’après l’ouzbek

373 : Il paraît qu’à Paris

373 : Il paraît qu’à Paris

374 : ce sont les femmes /

374 : Les prostituées doivent /

qui achètent les hommes.

être payées en devises.

375 : Impossible. /

375 : Si tu viens, /

C’est des racontars.

tu lèves leur pied,

376 : Je t’assure que si.

376 : le prix est marqué sur leur semelle.

377 : Les hommes sont assis /

377 : – Marqué avec quoi ? /

sur les bancs dans un parc

– Comment ça ? Idiot ! À la craie.

378 : et les femmes les choisissent.

378 : Mais la craie, ça s’efface !

379 : Il paraît que nos Ouzbeks /

379 : Non, c’est une craie française. /

sont très populaires là-bas.

Mais si tu marches

380 : Pour les Françaises,

380 : ça s’efface quand même.

380a : nos gars, c’est les meilleurs.

380a : Elles restent assises.

381 : Pas vrai, M. Salam ?

381 : Pas vrai, M. Salam ?

382 : Ce sont des sornettes.

382 : Ce sont des sornettes.

383 : Tu as été à Paris, oui ou non ?

383 : Tu as été à Paris, oui ou non ?

384 : S’il faut, j’irai !

384 : S’il faut, j’irai !

35Affolée par l’apparition d’une craie et de femmes de mœurs légères dans le dialogue, j’appelai immédiatement (mars 2006) le réalisateur. Tout d’abord, il m’assura simplement que ma traduction initiale, revue avec lui, était la bonne. Comme j’insistais en demandant comment un ouzbek pouvait-il avoir entendu des phrases qui n’étaient pas dans le film, j’appris enfin l’histoire suivante : le réalisateur Yusuf Razykov avait co-écrit le scénario avec Erkin Agzamov, un écrivain célèbre et reconnu en Ouzbékistan, par ailleurs député au gouvernement, donc en bonne relation avec le pouvoir en place. Cette collaboration, m’avoua le cinéaste, avait été initiée dans le but de pouvoir terminer son film sans être trop inquiété par la censure. Cependant, plusieurs désaccords étaient nés entre les deux auteurs durant le tournage du film. Lorsque, pour cette scène précise, ils n’avaient pas réussi à se mettre d’accord sur le dialogue final à garder (deux sens de l’humour visiblement irréconciliables), Razykov, cinéaste connu et aguerri aux festivals occidentaux depuis 1990 quand son premier film, Orateur, avait eu un succès international, proposa à Agzamov le consensus suivant : l’écrivain gardait la version qui lui plaisait en ouzbek et c’est celle-ci que les acteurs joueraient et qu’entendraient tous les spectateurs ouzbeks, mais le cinéaste ferait la traduction qu’il désirait en russe et, par conséquent, le dialogue qu’il préférait apparaîtrait dans toutes les versions étrangères du film.

36Il était ainsi frappant de constater que la pratique de la langue interface était devenue si systématique dans les festivals du monde entier et même dans la préparation de sous-titrages définitifs pour les films d’Asie centrale (je pense que nous pouvons ici, sans trop nous avancer, supposer le même type d’approche pour la plupart des films de langues de faible diffusion), que le cinéaste était certain de maîtriser la compréhension des dialogues du film dans les festivals du monde entier, puisqu’elle passait par le filtre de l’interface qu’il fournissait.

Conclusion

37Il est à la fois passionnant et inquiétant de constater que le recours à la langue intermédiaire est non seulement une pratique accidentelle due à un manque de temps et de moyens, mais qu’elle est devenue, dans les festivals du monde entier, répandue et systématique. Dans le cas de la langue relais, la version intermédiaire a l’avantage d’être réalisée par un traducteur professionnel, même si en urgence et avec une connaissance du contexte culturel et linguistique souvent insuffisante. Dans le cas de la langue interface, la traduction est produite par une personne (réalisateur, producteur) se préoccupant des nuances sémantiques du film et tenant à sa bonne réception, mais n’étant pas un traducteur professionnel.

38La langue interface ne garantit donc pas non plus un accès privilégié au texte d’origine. Par contre, cette pratique influence aujourd’hui jusqu’aux choix artistiques des cinéastes eux-mêmes. Le sous-titrage devient ici non pas un élément filmique dont l’« origine demeure une cruelle nécessité, un produit conçu comme une démarche après-coup plutôt que comme une composante naturelle du film », selon Sinha (2004), mais un élément dont le statut se rapproche de celui de l’intertitre dans le cinéma muet. Comme pour ce dernier, la portée sémantique du sous-titre, le choix des répliques, s’élabore durant le processus de création du film, et non a posteriori. La pratique de la langue interface nous interroge ainsi sur la limite et la définition de l’œuvre filmique. Dans le cas du film Le gardien, quelle traduction est prioritaire, puisque deux sont possibles : celle qui rend compte du dialogue prononcé par les comédiens, et celle qui respecte l’interface écrite par le cinéaste ? La liste de dialogues présentée par le cinéaste en accompagnement de son film fait-elle dans ce cas partie de l’objet artistique définitif ?

Table des illustrations

Titre Tableau 1. Feuilles de traduction de Mon amour (Moja lujbov’, 2006) d’Aleksandr Petrov.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/46259/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 178k

Auteur

Université Paris 8, France
Maître de conférences à l’Université Paris 8, France, au Département de cinéma. Depuis 1998, elle travaille comme interprète et depuis 2000 comme auteur de sous-titres, essentiellement dans le cadre de festivals de cinéma pour les films russes et centrasiatiques. Depuis 2004, elle sélectionne des films d’Asie centrale pour deux festivals internationaux, en France et en Italie.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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